南唐废都：短暂的春秋

此前所有的道路，都是通向这些宫殿的，

那些道路的价值，是由这些宫殿确认的，

道路是过程，宫殿是结果，

没有宫殿，所有的道路，都将变得毫无意义。

——祝勇

一

从青山路开车往南昌市中心广场而去，几乎是一条直线，到百货大楼左转九十度直角，便进入了中古时期南唐皇都的鸣鸾路——现中山路。当年皇宫的长春殿就在东湖边上——南唐中主李璟：从金陵移都南昌的首倡与实施者——南唐后主李煜：南昌短暂国都的终结者。不期然会撞入我们眼帘，当然，过去的历史在现代密集的钢筋水泥浇铸的世界里是看不见的。现在南昌城里所剩唯一能与长春殿沾边的，是一个叫“皇殿侧”的地名。从皇殿侧去青云谱，沿鸣鸾路上走，出今中山路右拐一直走，可通向那边立着的一个人：朱耷（八大山人）——而这头是李煜。李煜可能没来过南昌，他也是极力反对移都南昌的，依他奢华的胃口，绝对是瞧不上在当时远不能与金陵相比的局促而偏僻的南昌城（洪州府）。但出于偏安计，他老爹李璟硬是把南唐那套首脑机构搬过来，提前差人在南昌大兴土木建造宫殿，他一路龙辇乘舟而来花了一个月时间，而李煜则受命留守金陵——李煜是大才子，内心只有艺术和美人，帝王和隐士两种身份，他个人更愿意选择后者，但是历史却没有放他一马，还是要他来接受自己的宿命。他迫不得已接了李璟的班，做了南唐后主，仿佛是历史选择他担当了一个亡国之君的角色——从一个纵情歌赋声色的宫廷王者，沦为北宋的阶下之囚，其身份的骤换、生存境遇的逆转、内心的落差，把他推到了一个书写哀音的舞台，在这里，他与多年后的朱耷应有相同的伤痛。那些感时伤怀哀国的词，和朱耷饱蘸亡国之泪画出的一纸纸山河破碎的图画，是“同曲异工”的。南唐之所以让人从文化角度上一再提起，就是因为李煜。而从千年南昌提炼出来的代表符号就是朱耷。

如果这头有李煜，那边有朱耷，另一头有王勃戳着，外地人来南昌一看，哎哟，哪还敢造次，谁好意思在这儿卖弄文化，不是太无知吗？！

南昌这地方，两千两百年的历史积淀着，没别的，文气厚！余光中从台湾来，我陪老人家冒九月酷热登滕王阁，上去往赣江一瞧，千古悠悠，流淌的都是历史，都是诗文。他就说：南昌是中国文化的故乡。

这帽子大，余光中说得却真诚自然，说得情不自禁。我一时却不好接话，心想，“小老头”是识货的，人越有智慧就越是怀有大敬畏，反赢得我对他无比的尊重。

从青云谱到长春殿的距离不好说孰远孰近，在地理或空间范围上乘车仅二十分钟，如果堵车，时间会加倍。但从历史时间或朝代的截点来说，我给它们截定的历史时间分别是清初至南唐北宋初年。为什么？因为如果我们认定朱耷是南昌的文化符号的话，那么南唐李煜父子，及其背后出现的一个南昌画家群，就与之有特别的意义。

我一向以为，南昌出现一个八大山人，绝不是空穴来风，它是冥冥中承继了这方水土的文脉的，在他之前这块土地上就凸现过艺术的群山，所以多年后才会托举起更高的奇峰。

虽然南昌跟那些皇都大邑、数朝古都之类的城市相比，总是稍嫌气短，稍有自卑，但好在做过一回南唐的国都，一个懦弱的朝廷，却因其懦弱而有异质之才的国君，而使“南唐”有了一种艺术的奢华和感伤气息。

对于历史我们不是全知的上帝，尤其对于历史的叙事与探寻，我们永远是局部视角——这才是符合叙事真实身份的，尽管探寻的结果只是一鳞半爪，而未知总是更多。作为叙事者，谁也没有权力宣布自己掌握的是上帝交付的金钥匙、掌握了绝对的真相。每个叙事者和艺术家一样，都没有秘径可行，他只有用手中的笔像钻探机一样，不停钻探、深入、再深入，才能探到历史的秘藏，才能触及深埋的金矿与宝石，即便八大山人也不例外。

我想，作为没落王孙，八大山人不一定对滕王阁有兴趣，他却少不了会去东湖边的南唐长春殿遗址，去凭吊那个已然坍塌、颓败、凋敝、腐烂的朝代，一如他心中的明朝。

二

南唐，华丽的天空一如破旧的丝绸，李煜的歌赋，教坊的管弦，妃子的舞蹈都在为它最后的退场，留下颓靡的注释和优美的挽歌。南昌东湖倒映着南唐废都的一江心事和惆怅，如一张翻不烂的线装书页，又仿佛博尔赫斯的“沙之书”，你怎么翻那一页都好像沾在手指上，翻不完——东湖：孔子弟子澹台灭明置草堂课读于左岸，东汉徐稚隐居于湖西，三国东吴操练水军于此，唐代韦丹筑下东湖万柳堤，南宋张澄设讲武亭于湖上，陆游职事于湖城，苏云卿灌园于百花洲，明代汤显祖唱和于湖畔闲云馆，唐伯虎教画于湖心杏花楼，清初罗牧与八大山人在湖畔创立“东湖书画会”，林则徐感怀于东湖，辛亥革命党人举事于湖岸长春殿，蒋介石北伐南昌成功时亦想迁都南昌，后来设“南昌行营”于东湖北岸……东湖的湖波里都潜藏着南昌历史的密码，等待着我们解读。

可以肯定，出现在东湖岸边的长春殿应该是南昌有史以来最大的宫殿建筑，也是级别最高也最豪华气派的建筑。明代南昌的宁王府没法与它相此，且宁王朱权是受到限制的贬王，它毕竟还是大不过当时金陵的宫殿，那见证着南唐建国时富足的符码与江南丝绸之国柔美而才艺的宫廷生活方式。然而当长春殿出现在南昌，不仅意味着一座不起眼的南方内陆之城一跃而升为国都，同时也意味老实而朴拙的南昌人——洪都府城民也成为皇城的子民，这不能不令人由早期私下的传闻，小心的谈论，到兴奋的期待转为因可以看得见的现实而睁大的惊讶和迷惘的眼睛——长春殿在南昌的出现或许是对一座内地之城的额外机遇与厚赐，却预示一个国家的皇权走向了不可逆转的衰落。

南唐（937—975）为五代十国之一，定都金陵，历时39年，有先主李昪、中主李璟和后主李煜三位帝王。南唐一朝，最盛时幅员35州，大约地跨今江西全省及安徽、江苏、福建和湖北、湖南等省的一部分。人口约500万。先主李昪曾以继承唐祚为己任、求天下一统而走上了中国历史的舞台。其“息兵安民”国策，带来过梦幻般的安定与富足，而南唐也是一个艺术的王朝，它在文学、美术、书法、音乐等方面都取得了卓越的成就。李昪设太学，兴科举，广建书院、画院，使南唐成为饱经战乱沧桑的文人士大夫理想的诗意安居之所，“儒衣书服盛于南唐”，“文物有元和之风”，“北土士人闻风至者无虚日”。南唐文风之盛，在五代十国甚至中国历史上所有的割据政权中是绝无仅有的。然而文风之盛的安逸与虚飘，毕竟不能替代和充当强劲的步武，割据、偏安、自保、终使南唐丧失一统的良机。中主李璟继位，太学、书院、画院仍是迷人炫目的文化景观，李璟的诗画之笔一方面在与文士潇洒酬酢唱和，而另一方面与诸国的兵戎几番交锋，终使他前半生的作为付诸流水，南唐的宝剑已经磨钝。

公元955年至公元958年，后周三度入侵南唐，寿州一战，唐军一溃千里，淮河水军全军覆没。李璟上表柴荣自请传位于太子弘冀，请划江为界，南唐尽献江北之地，包括淮南十四州及鄂州在江北的两县。同时，南唐对后周称臣，去年号。为避后周锋芒，李璟迁都洪州，称南昌（今属江西）府，自此南唐国力大损，不复大国之强盛。

这就是长春殿出现在南昌的真实背景，我想这样的历史“背景”，当时处于荣升“国都”喜悦中的南昌人绝对是不明就里的，即便是一定阶层士人恐怕也未必清楚，而沿东湖西岸建起的“鸣鸾路”就是为中主李璟开道的，那一路响鸾和华辇铺陈出南唐最后的喘息与华艳，李璟的马车停在湖岸，他白晳微胖的脸上并没有初入新都的喜色，而是带着一抹湖水般深碧色的忧愁。

三

长春殿——固然是他个人形体借助外在物质的一种放大，也是个人权力物质性外化与空间霸占。这项浩大且繁重的工程，最先由风水师和皇家建筑师在南昌堪舆，动用数万民工夜以继日的奋战。由于时间仓促，金陵隔江的威胁使他寢食难安，他不得不加快迁都步伐，以远避威胁与随时可能发生的伤害，甚至他整个计划中的南昌宫殿在只是部分竣工的情况下，就开始了他的朝廷迁移。王公贵族在仪卫校卒和妃子美姬的簇拥下，蜂拥而来，名流富豪、歌女骚客，以及一个庞大的画家队伍，随之跟进，大量的古玩字画、金银珠宝运往南昌。我想，那些留在这块土地上的种子基因，美人的，艺术的，肯定为日后南昌人种与艺术的优化埋下了伏笔。

这次皇都的迁移，对南昌潜移默化带来了绝对的受益。今天南昌美女的面孔和身材一定有南唐的基因。然而，当皇室的舟辇抵达这里时，他们对“皇城国都”的局促，难免心怀沮丧。但这并不影响南唐贯有的生活方式，他们在这座偏安的内陆之城最大限度地散发着南唐宫廷的艺术气息——他们自然要饮酒吟诗作画，自然要携妓登高，在宫墙和寺庙画“拔壁而飞的龙，天王、部众、弓弦斧柄、潜鳞翔羽、罗汉、蜿蜒的河流、松林、墨雨”，最后这一切荡然无存，被时间的魔变招回。但我们可以记住一些画家的名字，他们被宫廷所雇用，用他们的才华回报赏识者的目光——李璟、李煜父子在这一点上绝对是行家里手，在处理“国事”之余，他们不会放弃对于艺术的欣赏和感官的放纵。尽管国事日衰，那么的不尽如人意，但内心的驱纵仍使他们牢牢抓住艺术的彩羽，仿佛上天赐给他们最后的精神与身体迷幻——他们不能拒绝，他们无法拒绝，即使那是毒鸠，他们也饮之如饴。

可以想象，李璟是爱好并异常重视文艺的南唐国主，他所到之处，天下艺术从业与爱好者云集而景从，当时的南昌不仅成了南唐的政治之都，也成了“艺术之都”，如同路易十四时期的法国巴黎。庐山书院是当时南唐设置的国家最高学术机构，翰林图画院是南唐的皇家画院，一如路易十四筹建的法兰西科学院和法兰西油画雕塑学院。这使南昌的艺术得到了空前的繁盛，前后出现了一批了不起的艺术家——董源、巨然、贯休、徐熙、徐崇勋、徐崇嗣、徐崇矩、蔡润、李颇、艾宣等。这样一批南昌杰出画家密集出现，不能不说是得益于李璟把南昌的政治、经济、文化中心提升到了一个空前的高度。尽管他们有些人在此之前就出了名，有的则在此之后，但他们的出现恰恰都经历了南唐国都这一作为南昌历史上乍然一现的黄金时期，这个时期的聚光灯自然落在他们身上，把他们照亮、放大、吸引最大限度的目光关注。一次，李璟偶然看到一幅描绘南方舟船的画作，上面的河流、舟楫摹绘技艺精微，仿佛与日常在南方见到的同类景象形成一种美妙的叠映，李璟大为惊叹，询问这位画家是谁？当听说此画是出自一位南昌的普通手工匠人蔡润之手时，李璟更是惊奇，当即召见了蔡润，并破格录取他为翰林图画院待诏之职，成为皇家专业画家。蔡润后来画出的《楚王渡江图》，李璟格外欣赏，将此图视为“国宝”一般，并郑重吩咐将图仔细收藏于内府，且制成图轴以便让它完好地流传给后世。

而另一位善画竹的南昌画家李颇也进入了皇家画院，《南昌府志》称其所画之竹“气韵飘举，落笔有生意”。而像董源、巨然这样的山水画大家，如果不是南唐宫廷的艺术偏好和其所处南方的权力地位，恐怕一时不会把“董巨山水”放在江南画派开创性的位置。尤其董源虽非画院专职画家，却是极受李璟看重的皇家北苑副使，当年烈祖时期，他就奉命作过《庐山图》。李璟、李煜父子对他更是欣赏有加，闲暇起来想同画家们“雅集”一下，必会想到董源。澄心堂上的画屏，少不了出自董源之手。董源画在屏风上的宫娥，几近活人，以致臣下受召晋见，发现宫门口立着宫娥，竟不敢进去，后来才发现那是董源的画。而巨然却在开元寺做画僧，南唐崇佛，寺院也是一个作画的好地方，他的山水师法董源，却比董源更为苍郁，终成南方山水画派的重要推手。后人称之“南唐处士”、终身布衣的写意花鸟开创者徐熙，不是皇家画院不收他，而是他艺术家“志节高迈，放达不羁”的性格使然，他不愿受皇家艺术观念的束缚，他更愿意将花鸟在自己的笔下自由而烂漫地放飞。李煜却格外喜爱他的画，将徐熙的花鸟画作为宫殿里专门张挂的艺术品，还称之为“铺殿花”。徐熙不仅自己了得，他的三个孙子徐崇勋、徐崇嗣、徐崇矩也是当时的花鸟名家，皇室一有书画活动总被邀请参加。