三、万叶世纪

把古代歌谣从《记纪》的框子中解放出来，这样的研究方法当然也应该施之于万叶时代。例如传为仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其实，原本是各自不同的民谣，但在《万叶集》编纂以前，早被当作磐姬的组歌而流传于世^[29]。现在大概已没有学者会加以否定了。站在此一立场进行考察的话，就会发现《万叶集》中含有相当多的民谣。

民谣被认为是一般民众所创作的歌谣。可以想象最典型的例子就是没有个人作者的存在，而是某集团共同唱出共同感情的集团产物（group product）。这样的创作见于极原始的低开发社会，在日本当在二世纪到三世纪之间，但到了《记纪》歌谣的时代——大概从五世纪到六世纪——不得不承认已有个人作者的存在。不过，即使是个人之所作，由于足以代表集团的共同感情，集团就当作“我们自己的歌”而传唱起来；于是个人的作者融入而消失于集团之中，只剩下了集团的共同性。假如这样产生的歌谣被称为民众的创作，那么，《记纪》的歌谣可说非常富于民谣性，而《万叶集》中肯定也含有不少性质相同的歌谣^[30]。

《万叶集》所收民谣性的歌，无论在性质上或成形年代上，我认为与《记纪》歌谣颇有重叠；而在被收入《万叶集》——或其资料来源的古代歌集——之时，企图清算原来民谣性的意识显然相当强烈。硬把原来零星的民谣视为磐姬皇后^[31]所作的系列组歌，在这种态度之下，新的文艺意识——个人的创作才算文艺的意识——好像已起了重大的作用。这种意识恐怕学自汉诗，但如此狭义的“文艺”意识，同时却代表着古代人“个人”的觉醒。民谣的世界也存在着个人，然而，这种个人却因与所属集团的个人高度等质，所以在思考或感情上，并不强调舍我其谁的独自个性。反之，在新诞生的和歌世界里，即使在无特定背景下所作的歌中，也要尽量结合某个“个人”的行为来加以鉴赏。我们不可忘记前面所举的四首民谣，已被《万叶集》读者当成磐姬皇后之作而享受的事实。这种情形，与其说是由于误解或曲解，毋宁说是因为这些作品具有民谣世界与和歌世界的两样形态。

这种和歌世界的形成，大概在七世纪时期。不过在和歌世界成立之后，民谣世界并未立刻退化而消失，两者反而继续互相渗透，长期共存。但若要加以分开的话，在七世纪中叶以前，民谣的性格的确较浓；而从七世纪后期即天武天皇治世以后，则和歌的声势有逐渐强化的事实。

七世纪中叶以后，和歌世界“个人抒情”的成长，具有不能忽视的意义。在额田女王^[32]的歌里，已有个人抒情的高度表现。如果说，代表集团共同感情而唱的歌归于公众，那么个人只抒发一己之情的应属私人。私人的抒情不久将成为和歌的主流，而且由于短歌比长歌适宜，所以在形式上，终于导致了和歌史仿佛就是短歌史的结果。从长歌向短歌，或从公向私的转换期，正是以天武天皇为中心的时代。

以天武天皇为中心的时期，就歌人而言，就是柿本人麻吕^[33]的时代。这位有歌圣之誉的歌坛巨匠，不但展示了作为作家的伟大力量，而且在文艺史上代表着重要的转机。在这意义上，他代表了万叶时代的最高峰。他身为作家的力量，众所周知，毋庸赘述；而他在文艺史的地位更值得注意：他是能够统一公私而吟唱的最后一人。

人麻吕用力最勤的精心作品，多半是从驾之作或皇家挽歌，因而有时难免被认为是宫廷御用歌人。其实，即使攸关职责而咏，也不妨闪烁一下他个人的器识才华。然而他的作品总是充满着质朴的力量，看不出有任何装腔作势的痕迹。我认为这是因为他身在宫廷——具体言之，以天武天皇为中心的权力机构——之中，代表了对天皇的敬仰与赞叹的共同感情。他之能以充实而高雅的歌词唱出那种共同的感情，肯定与他在壬申之乱时，目睹了天武天皇的英勇事迹，甚至可以说，与亲自参与其事的经验不无关联^[34]。这个以天武天皇为中心的宫廷组织固然不具有所谓民族的规模，最多也只不过数百人或数千人，但他们在精神上的“血缘关系”，的确含有民族的浓厚感。人麻吕站在公家立场所作的歌印证了这种浓厚感的存在。有昭和年代的大家曾感叹说：“对人麻吕怎么也望尘莫及。”大概是想到现代的人已无法保持古代的“浓厚感”吧。

尽管如此，人麻吕也绝对不是民谣世界的居民。人麻吕就是人麻吕，鲜明地闪烁着任何别人所无的个性。例如看看他枕词^[35]表现上的独创性。他所用的枕词多达一百四十余种，其中约有一半初次出现在他的作品之中。在人麻吕的追随者中比较喜欢用枕词的笠金村，所使用的枕词不过二十余种，而且笠金村初用的只有两种；比较起来，就明白人麻吕之所以为人麻吕了。另外如山部赤人，虽然使用了数十种枕词，初用的却仅得一种。不仅如此，人麻吕在使用过去的枕词时，也显示有不少给予独自的新意或用法的例子^[36]。这种“表现”的独创性，不只在民谣的世界里绝无仅有，在和歌的世界中也不能不说是异数。

人麻吕的表现之远远超越民谣的世界，从他长歌的对句技巧也看得出来。他所用的对句有短对、长对、连对、隔对等，尽管复杂多样，却毫无生硬之感。那种整饬、壮大的格调，非人麻吕不能有。不过，所谓对句的技巧虽然原本发源于中华，但即使在中华，要发展到人麻吕那样复杂精致的程度，也需要十个世纪以上的岁月^[37]。无论人麻吕是多大的天才，只凭他一个人应不至于能展现如此高度的水准，所以无疑是摄取、吸纳中华文艺的结果。换言之，在人麻吕的时代，中华文艺开始渗入了日本文艺的“表现”之中。以前，日本文艺虽然被中华的典范层层包围，但至少在表现上还保持着纯粹日本的方式；至此，终于在表现的领域也吸纳了中华体系的技巧。这种现象与吟咏中华素材如七夕之歌，在人麻吕在世时急速进展的事实，大概不能无关。然而，中华因素还只能达到“形式”或“素材”的阶段，仍未渗透表现的深层内部——如把握态度或“样式”等，可以认为是人麻吕时代文艺的特色。

八世纪初，到了所谓奈良时代，知识阶级开始出现。知识分子指具备中华式才学的人们。大学在日本初设于七世纪中叶，大约相当于天智天皇的治世。到了天武天皇与持统天皇时，大学制度应已大致整顿完备。当时的学生们就成了八世纪初的文化指导者，对歌的表现起了极大的影响作用。当然在七世纪以前，日本人也在追求中华的学问，但偏重实用之学，不是纯知识性质的知识。直至八世纪，新式的知识阶级才开始诞生。

经受中华式思考或感情磨炼过的人，在吟咏和歌时，自然难免会受到各种各样的影响。其中最显著的事例，就是歌人开始有了“既存表现”的意识。对既已存在之物的信赖，几乎是汉民族固有的性格^[38]。这种意识虽然不像中世歌人那么显著，却已有所流露。具体言之，见于追随人麻吕的山部赤人^[39]、笠金村、车持千年等人的作品中。这三人作为宫廷歌人而在歌咏从驾之作时，大都显露着共同的歌风，几乎感觉不到任何个人间的差别^[40]。这种共同歌风的源头就是人麻吕。我在此感到前所未有的风格，认为这种风格与中华的精神特色颇为一致。

固然，赤人有“赤人之歌”，谁也不能否认，比其他二人较为出色。他清澄的自然观照、端正的格调、细致的感觉，正印证了他是《万叶集》中屈指可数的歌人之一。不过，赤人的自然观照确属名副其实的“观照”，很明显是用他自己的“眼睛”去捕捉的。因此被正冈子规派系的歌人推为写生的典范。这种把自然置诸身外而凝视的态度，与古代日本人的精神大异其趣，可想而知是受了六朝写景诗的影响。只不过他的自然观照绝不是纯粹的客观，在看似冷澈的观照底下深处，其实悄悄地跳动着微妙的心情。精神与自然在赤人身上尚未分为两极。难怪后来想在赤人的歌中追求“写生”的人，不得不改变写生的定义为“描写人生”，恐怕有其不得不然的理由。