论词之作法

夫文章各有体制，而一体又各有一体之作法。不独散文与韵文有异，即韵文中之诗歌词曲，亦各有特殊作风，了不相涉。苟不深明一体中之规矩准绳，气息韵致，而率意为之，鲜有能合辙者。昔李易安谓：“王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒。”秦少游为词，出色当行，独步一时，但诗则靡弱，大类女郎。至若元曲本以白描见长，而明人则施以丽藻，失其精诣。此皆文人好奇务胜，不尊文体之故也。

词以两宋为极盛，治词各家，无不屏绝他业，殚精竭虑于一途，各树标帜，各放异彩。吾人欲学词，自当求其所以上不类诗、下不类曲之故，努力专攻。兹因先论作词之要则，次论词之组织，再次论词之作风，以供学者参证。作词之要则有三：

一、读词

作词必先读词，犹作文必先读文，作诗必先读诗也。唐人谚云：“文选熟，秀才足。”杜诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”惟词亦然。不读词，不能解词，不能解词，何能作词？就一词论：一词之结构如何？一词之命意如何？一词之衬副如何？以及承接转折、开合呼应之法如何？俱非熟读深思，不能剖析精微，体察分明。就一家论：一家之面目如何？一家之真价如何？一家之弊病如何？以及渊源如何？影响如何？亦非熟读深思，不能真知灼见，融会贯通。使不熟读深思，但取古人词集，翻阅一过，必不能知古人之甘苦。古人之纤巧浅俗处，或且以为上品；而古人之惨淡经意、精力弥满处，反不能见及。以此评论，必不免颠倒黑白；以此创作，必不免乱杂无章。宜兴蒋香谷云：“作词当以读词为权舆。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本为乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者，辄能锵洋和均，抑扬高下，极声调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者，亦无不然。及至声调极熟，操管自为，其声响随文字流出，自然合拍。”观蒋氏之语，可知作词非先读不可。至所读之书，初当读选本，以博其趣；继乃读专集，以精其诣。选本若张惠言《词选》、周介庵《四家词选》、成肇麐《唐五代词选》、朱古微《宋词三百首》，皆至精当。专集则随人性之所近耳。

二、作词

未作词时，当先读词。既作词时，则当以用心为主。此荆溪周止庵之言也。周氏云：“学词先以用心为主，遇一事，见一物，即能沉思独往，晏然终日，出手自然不凡。次则讲片段，次则讲离合。成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽、音节。”是知作词非用心不可。用心则精，不用心则粗，精则虽少无妨，粗则虽多无益。欲作一词，首须用心选调、选韵，其次布局铸词，无一不须用心。若须依四声之调，必字字尽依四声，决不可畏守律之严，辄自放于律外，或托前人未尽善之作以自解。若有字复、意复之处，更须用心琢磨，决不可苟简从事，为识者所讥。昔柳永作《轮台子·早行》词，颇自以为得意。其后张子野见之云：“既言‘匆匆策马登途，满目淡烟衰草’，则已辨色矣。又言楚天空阔未晓何也？何语意颠倒如是？”此子野讥柳词之前后语意冲突也。又如宋子京之《好事近》词，上言“沉香帷箔”，下又言“珠帘”；梅尧臣之《苏幕遮》词，上言“嫩色宜相照”，下又言“翠色和烟老”；刘龙洲之《沁园春》词，上言“微褪些跟”，下又言“微尖点拍频”；周草窗之《曲游春》词，上言“暖丝晴絮”，下又言“乱丝丛笛”，此皆古人用字犯重，为后人所指出者。吾人若存苟完、苟美之念，而惮于用心结撰，则罅漏更不待言。其实凡为诗文，皆须用心，不独作词。特词法细密，词律严谨，词旨婉曲，更非处处用心，不能佳胜也。

三、改词

作词时须用心，词作成后，尤须痛改。往往一词初成，尚觉当意，待越数日观之，即觉平淡，若越数月或数年观之，更觉浅薄。故有人常焚毁少作之稿，即以此故。宋张炎《词源》亦尝论改词之要。其言曰：“词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改。至来日再观，恐又有未尽善者。如此改之又改，方成无瑕之玉。”而近日临桂况蕙风更论及改词之法。其所撰《词话》云：“改词之法，如一句之中，有两字未协，试改两字。仍不惬意，便须换意，通改全句，系连上下，常有改至四五句者，不可守住原来句意，愈改愈滞也。”又云：“改词须知挪移法，常有一两句语意未协，或嫌浅率。试将上下互易，便有韵致。或两意缩成一意，再添一意，更显厚。”此皆金针度人之语，作词者所当深体实践也。近日词人若王、郑、朱、况诸家，无不几经锤炼，几经修改，始存定稿。未有出手无瑕，一成不易也。

词之组织，亦分三则：一字法，二句法，三章法。盖积字以成句，积句以成片段也。诗不分片段，词则有二片、三片、四片者，故其法与诗不同。又以词体之异于诗、曲，故用字缀句，亦迥异也。

一、字法

《词源》论用字云：“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”其后元陆辅之《词旨》云“炼字贵响”即本之立说。予谓此特就炼动字或形容字言之。他若虚字最足传神，代字妙有含蓄，叠字善于描摹，俱不可不注意也。至于去声字，极关音响，俗字大伤词格，尤不可不特加注意，以为去舍之资。

动字　词中动词最要，往往一字能表现一种境界。海宁王静安云：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”可见一字之要。当时至称红杏枝头春意闹尚书、云破月来花弄影郎中，亦以一字警动之故。又欧公词“绿杨楼外出秋千”，晁无咎谓：“只一‘出’字，自是后人道不到处。”予谓晏元献公之“曲阑干影入凉波”，“入”字正堪与欧公“出”字匹敌。他若少游“华灯碍月，飞盖妨花”之“碍”字、“妨”字，美成“衣润费炉烟”之“费”字，白石“波心荡，冷月无声”之“荡”字，“千树压、西湖寒碧”之“压”字，梅溪“做冷欺花，将烟困柳”之“欺”字，皆响亮新隽之字，足以表现境界。而所用仄声字，大抵非去即入。

形容字　李易安之“绿肥红瘦”，甚为人所称。宋黄叔旸则云：“前辈尝称易安‘绿肥红瘦’为佳句，予谓此篇‘宠柳娇花’之语，亦甚奇俊，前此未有能道之者。”陆辅之《词眼》二十六则，此二则，即被甄录。实则形容浅俚，并非极胜之字。馀如潘元质之“莺娇燕姹”，吴梦窗之“醉云醒雨”，杨守斋之“蝶凄蜂惨”，杨西村之“柳腴花瘦”，李秋崖之“渔烟鸥雨”，张东泽之“恨烟鼙雨”，翁处静之“愁罗恨绮”，亦非佳妙之形容。惟所录梅溪之“柳昏烟暝”一则，足称警句。至竹山之“峰缯岫绮”，则过炼涩滞，亦不佳已。

虚字　句中虚字，传神极妙。如李后主词“往事只堪哀”，一“只”字即见万念俱灰，有不堪回首之痛。晏小山词“聚散真容易”，一“真”字亦见人生无常，懊恨之切。其在句首作领字者，往往直贯到底，神韵尤胜。如后主词云，“多少事，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风”，梦中盛况，只用“还似”二字绾住，灵动异常。又如柳永词云，“想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，一“想”字亦一气贯注，深情若揭。至如白石词云，“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅”，所用虚字更多，“莫似”、“不管”、“早与”、“还教”、“又却怨”、“等”、“已”诸字，分着于每句之上，使每句自为开合，空灵夭矫，馀韵无穷。梦窗词云，“念秦楼也拟人归，应翦菖浦自酌。但怅望一缕新蟾，随人天角”，所用“念”字、“也拟”字、“应”字、“但”字，亦是运用虚字，笔妙如环。《词源》云：“词与诗不同。词之句语有二字、三字、四字，至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤，单字如‘正’、‘但’、‘甚’、‘任’之类，两字如‘莫是’、‘还又’、‘那堪’之类，三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字，却要用之得其所。若能尽用虚字，句语自活，必不质实。”观此可知虚字足以流通质实，调畅气脉，然平声字少。《词旨》所载单字集虚，凡三十三字，其中平声，不过“嗟”、“凭”、“方”、“将”四字而已。

俗字　词忌俗，故俗字亦当深恶痛绝之。宋沈伯时《乐府指迷》云：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。”故曲中俗字，如“你我”、“这厢”、“那厢”、“哥奴”、“姐耍”、“虽则是”、“却原来”之类，皆不可用。宋人当筵游戏，爱作俳词，爱用俗字，即大家不免。然吾人作词，当取古人胜处，勿取古人最劣之作。山谷词云：“虫儿真个恶灵利，恼乱得道人眼起。”屯田词云：“但愿我虫虫心下，把人看待，长似初相识。”皆俗劣不堪。欧公亦多用俗字，如《渔家傲》之“今朝斗觉凋零㬠”、“花气酒香相厮酿”，《宴桃源》之“都为风流㬠”，《减字木兰花》之“拨头憁利”，《玉楼春》之“冶风情天与措”，《迎春乐》之“人前爱把眼儿劄”，《宴瑶池》之“恋眼哝心”，《渔家傲》之“低难奔”，亦与山谷之用“”、“”俗字不殊。嘉兴沈子培疑为小人谬托，但少游、清真咸有之，是知一时风气使然，偶尔作戏，以为调笑之资耳。吾人不可不力避之。

叠字　词中叠字，足以增加形容之美。然不宜多用，多则不免纤巧也。梦窗作最长之《莺啼序》一词，仅用“晴烟冉冉吴宫树”一处叠字，则作短调，更不宜多用。大抵上片已用者，则下片可以不用；下片若用，则上片即须不用。至偶以叠字作对者亦可。如温飞卿之“一叶叶，一声声”，则三字对也。欧公之“寸寸柔肠，盈盈粉泪”，则四字对也。东坡之“山雨萧萧过，溪风浏浏清”，则五字对也。少游之“片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”，则六字对也。子野之“锦帐重重卷暮霞。屏风曲曲斗红牙”，则七字对也。惟葛立方作《卜算子》，每句皆有叠字，虽是创制，确非高调。词云：“袅袅水芝红，脉脉蒹葭浦。淅淅西风澹澹烟，几点疏疏雨。　　草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。”又有四字两用叠字者，如“三三两两”、“朝朝暮暮”、“点点行行”、“萧萧飒飒”、“风风雨雨”之类皆是。然鲜有三用叠字者，李易安《声声慢》云：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”竟七用叠字，偶然创意出奇，亦实非高调，不可效也。元人乔孟符效之，竟成曲矣。又有叠三字者，如《钗头凤》之“错错错”是也。

代字　用字不可太露，于是每用代字。《乐府指迷》言：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’，便是书字了，不必更说书字；‘玉箸双垂’，便是泪了，不必更说泪。如‘绿云缭绕’，隐然髻发；‘困便湘竹’，分明是簟，正不必分晓。如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”盖恐一经说破，便直率无味也。至于用事，使人姓名，亦须委曲得不用说出。咏物之题字，尤忌说出，俱恐蹈浅露之失。予谓沈氏所言，正合修辞之例。“红雨”、“绿云”、“银钩”、“玉箸”，皆以表象代其物。“章台”、“灞岸”，则以产地代其物。“湘竹”以原料代其物。如用之适当，自具蕴藉含蓄之妙。惟用之不当，往往流于晦涩。王静安先生反对沈氏之说，以为词忌用代字，是根本不承认修辞之例，殊非确论。

去声字　万红友《词律》谓词中去声最要，“名词转折跌荡处，多用去声”。此语颇得倚声三昧，然亦本之《乐府指迷》。盖三仄之中，入可作平，上界平、仄之间。惟去声由低而高，最为响亮，故领头处，往往借以发调。如李白“灞陵伤别”之“灞”字，“汉家陵阙”之“汉”字皆是，读之最为警动。又如温飞卿“照花前后镜，花面交相映”两句，竟用五去声字。两句又适当换头之处，故觉疏宕异常。盖换头处另起，声响高朗，故辄用去声字。无论小令、长调，无论唐人、宋人，皆特重去声字，以增其跌宕飞动之美。柳词《夜半乐》一首，所用去声字尤多。起句“冻云黯淡天气”六字，即四用去声。二片换头“望中酒旆闪闪”、三片换头“到此因念”，皆用去声振起。此外如“乘兴离江渚。度万壑千岩，……更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢，……数行霜树。……败荷零落，……岸边两两三三，……避行客，……绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。……断鸿声远长天暮”，或以去声字领句，或于协韵后用去声字转折。南宋白石、梦窗，用去声字振起之处亦多。梦窗有《惜黄花慢》二首，其十二句领头字，皆为去声，两首一一相同，可见守律之严。又去声字远扬，用在收处，极有馀韵，故小令中如《渔家傲》、《踏莎行》、《蝶恋花》，多用去声收束，令人讽诵不厌。《渔家傲》如范希文之“将军白发征夫泪”，张子野之“为君将入江南去”，朱行中之“而今乐事他年泪”；《踏莎行》如大晏之“天涯地角寻思遍”、“斜阳却照深深院”，欧公之“行人更在春山外”，少游之“为谁流下潇湘去”；《蝶恋花》如冯延巳之“惊残好梦无寻处”、“乱红飞过秋千去”、“平林新月人归后”、“依依梦里无寻处”，耆卿之“为伊消得人憔悴”，小晏之“断肠移破秦筝柱”、“夜寒空替人垂泪”，清真之“露寒人远鸡相应”，皆用去声字也。昔《指迷》但言去声字之要，万红友则言转折跌宕处多用去声，吴瞿安先生又言协韵后转折处多用去声，予则更谓换头处、收尾处，亦往往用去声也。至如去、上连用，亦不可用他声。如《齐天乐》四用去、上，《梦芙蓉》五用去、上，《眉妩》三用去、上是也。清真《花犯》，更十二用去、上，音律愈细矣。

二、句法

词为长短句，故句法变化极多。有单句，有对句，有叠句，有领句。又有设想句、层深句、翻案句、呼应句、透过句、拟人句，其用意深，用笔曲，皆足以促进词之美妙也。兹析论之：

单句　单句大率有七：一字句，惟《十六字令》首句有之。二字句，换头首句或句中暗韵处有之，如少游《满庭芳》换头之“消魂”，梦窗《木兰花慢》之“金狨”是也。三字句，《三字令》有之，其他词中，亦多用之。四字句，亦普通句法，随处有之。五字句，《生查子》全用之，《菩萨蛮》则半用之，此外如《南歌子》、《临江仙》及《水调歌头》起句，皆有五字句。六字句，《清平乐》下片，《风入松》末二句并用之，又有“折腰”一种，《江城子》、《贺新郎》之末句皆是。七字句有二种：一为上四下三，如“棹沉云去情千里”之类。一为上三下四，如“金波淡玉绳低转”之类。

对句　三言对句，如“鬓云松，眉叶聚”。四言对句，如“小径红稀，芳郊绿遍”。五言对句，如“帘烘泪雨干，酒压愁城破”。六言对句，如“冠剑不随君去，江河还共恩深”。七言对句，如“隔苑兰馨趁风远，邻墙桃影伴烟收”。此外尚有一四句法之五字句对句，如“绣鸳鸯枕暖，画孔雀屏高”是也。又有三四句法之七字句对句，如“惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦”是也。

领句　以一字或二字领起，谓之领句。其一字领三字者，如《水龙吟》之结尾是也。无名氏此句作“有和羹美”，东坡作“作霜天晓”，稼轩作“揾英雄泪”，他人亦多如此，可见此为正格。又柳永《八声甘州》之“倚阑干处”句，亦作一三。此句梦窗作“上琴台去”，玉田作“有斜阳处”，亦皆不作通常四字句。至以一字领四字，如“登孤叠危亭”；一字领七字，如“见步袜江妃弄明镜”。又有一字领三字对句，如“对宿烟收，春禽静”；一字领四字对句，如“爱停歌驻拍，劝酒持觞”；一字领五字对句，如“观露湿缕金衣，叶映如簧语”；一字领六字对句，如“有翩若惊鸿体态，暮为行雨标格”；一字领八字偶句，如“念小奁瑶鉴，重匀绛蜡；玉笼金斗，时熨沉香”。更有以两字领者，如两字领七字句，则有“何况旧欢新宠阻心期”句；两字领六字对句，则有“似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂”句；两字领四字对句，则有“望处旷野沉沉，暮云黯黯”句。当以一字、二字领起之句，亦不可混淆不分，致违律法。

叠句　词中常有叠句之例，如《思帝乡》之“花花”，则为一字叠句。《调笑令》之“弦管。弦管”，则为二字叠句。《如梦令》、《江城梅花引》，亦皆有二字叠句。《忆秦娥》之“秦楼月。秦楼月”，则为三字叠句。《添字采桑子》之“点滴凄清。点滴凄清”，则为四字叠句。《东坡引》之“愁随烟树簇。愁随烟树簇”，则为五字叠句。《摊破丑奴儿》之“真个是可人香。真个是可人香”，则为六字叠句。

设想句　以上论单句、对句、领句、叠句，皆词之体式，以下更就作意方面，以论词人常用之几种句法。设想句，是设想如此，而不得如此，故颇有一种凄凉怨慕之感存乎其中。如东坡《水调歌头》云：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”上句我欲如此，下句又恐，即不得如此也。类此之句法，并举数例如下：

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。（柳永《蝶恋花》）

欲买桂花同载酒，终不似、少年游。（刘过《唐多令》）

梦魂欲渡苍茫去，怕梦轻、还被愁遮。（周密《高阳台》）

待把宫眉横云样，描上生绡画幅。怕不是、新来妆束。（蒋捷《贺新郎》）

欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。（黄孝迈《湘春夜月》）

李易安《武陵春》下阕云：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动、许多愁”，亦用此法，倍见宛转情深。此类句法，常有“拟”、“欲”、“待”等字与“只恐”、“只怕”等字关合。

层深句　此类句法，常用“更”字、“又”字、“尤”字，以示层层深入之意。其在写景方面：如范希文《渔家傲》之“山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外”，欧阳永叔《踏莎行》之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，王碧山《长亭怨慢》之“水远。怎知流水外，却是乱山尤远”，皆描摹如画，含思绵邈已极。至抒情方面：如薛昭蕴《谒金门》之“早是相思肠欲断。忍教频梦见”，杜安世《卜算子》之“才欲歌时泪已流，恨应更、多于泪”，田为《江神子慢》之“此恨对语犹难，那堪更寄书说”，皆深揭内心，凄苦异常。又如：

叹西园、已是花深无地，东风何事又恶。（周邦彦《瑞鹤仙》）

落花已作风前舞。又送黄昏雨。（叶梦得《虞美人》）

已是黄昏独自愁，更著风和雨。（陆游《卜算子》）

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。（姜夔《齐天乐》）

皆双层浮起，不嫌单薄。此外如张子野《青门引》下阕云：“楼头画角风吹醒。入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”始言闻声而悲，继言见影更悲，亦用层深之法。王碧山《醉蓬莱》云“一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁”，无名氏《青玉案》云“花无人戴，酒无人劝。醉也无人管”，皆用层深句法，写足当前环境，加重悲哀成分，故读之令人倍增感慨。

翻转句　撇去一层，另转一层，此词中翻转之法也。如东坡《水龙吟》云“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀”，两句用在换头，倍显怅惘之深。其后梦窗《高阳台》两效之，皆极其妙。其一云“南楼不恨吹横笛，恨晓风千里关山”，其二云“伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉”，于境中见情，沉厚异常。程垓《水龙吟》亦有句云“不怕逢花瘦，只愁怕、老来风味”，语意亦佳。稼轩则更有豪放之语，如其《贺新郎》云“不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳”，亦用此法抒愤，豪气凌云，一时无两。

呼应句　上句呼，下句应，最为灵动。兴化刘融斋谓方回词“试问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”，好处全在“试问”句呼起。予谓李易安词“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，好处亦在“莫道”句呼起也。此类呼应句，前人甚多，复举数例以观：

何处是归程。长亭更短亭。（李白《菩萨蛮》）

问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。（李后主《虞美人》）

为问家何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。（周邦彦《六丑》）

白石用此法尤妙。其《点绛唇》一阕，通首只写眼前景物，而结尾云“今何许。凭阑怀古。残柳参差舞”，感时伤事，只用“今何许”三字一呼，其下仅用“残柳”五字咏叹应之，其味无穷。又其《庆宫春》云“如今安在，惟有阑干，伴人一霎”，亦用此法。只用“如今安在”四字提呼，则吊古伤今之意俱明矣。

透过句　此种句法，多用“纵”字，意谓纵然如此，亦无可奈何，何况不如此也。透过一层立说，亦甚表心中哀伤之极也。此较层深句更加曲折。清真《夜飞鹊》云：“华骢会意，纵扬鞭亦自行迟。”夫不扬鞭，固已行迟，即使扬鞭，仍是行迟，此所谓透过句法，更形容马意之苦。夫马意之苦犹若此，则人意之苦更甚矣。清真用重笔，往往如此。又其《解连环》云“纵妙手能解连环，似风散雨收，雾轻云薄”，亦深厚之至。类此之句法，宋人尚多。如云：

梦魂纵有也成虚。那堪和梦无。（秦观《阮郎归》）

便做春江都是泪，流不尽，许多愁。（秦观《江城子》）

便纵有千种风情，待与何人说。（柳永《雨霖铃》）

千金纵买相如赋。脉脉此情谁诉。（辛弃疾《摸鱼儿》）

纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。（姜夔《扬州慢》）

纵玉勒，轻飞迅羽。凄凉谁吊荒台古。（吴文英《霜叶飞》）

纵收香藏镜，他年重到，人面桃花在否。（袁去华《瑞鹤仙》）

如今处处生芳草，纵凭高、不见天涯。（王沂孙《高阳台》）

所写皆沉痛无匹。总以心中有无限委曲，故有此沉痛之呼声。吾人如能善用此法，亦能生色不少也。

拟人句　以物拟人，使无情之物，化做有情之人，此修辞法也。用此法入词，饶有韵味。如鹿太保《临江仙》下阕云：“烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红。”体会藕花情态，入细入微。末句尤凝重，真不啻字字血泪也。又如清真《六丑》“长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极”，写蔷薇之长条，亦细切生动。南宋白石用此法，佳胜尤多。如《扬州慢》“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，将废池乔木之感觉都写出来，则人之感时伤乱，更可知矣。又如《念奴娇》云“高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住”，写鱼柳留人，何等亲切。至其《点绛唇》云“数峰清苦。商略黄昏雨”，体会深山幽静之境，亦极微妙。“清苦”二字，写山容欲活。盖山中沉阴不开，万籁俱寂，故觉群峰都似呈清苦之色也。“商略”二字亦生动。盖当山雨欲来未来之际，谛视峰与峰间之状态，似商略如何降雨也。他如范石湖《霜天晓角》云“惟有两行低雁，知人倚、画楼月”，李易安《凤凰台上忆吹箫》云“惟有楼前流水，应念我终日凝眸”，韩元吉《好事近》云“惟有御沟声断，似知人呜咽”，皆将外物写得如知己也。小山云“绛蜡等闲陪泪”，清真云“败壁秋虫叹”，一“陪”字，一“叹”字，亦能将外物写得一往情深。

三、章法

词集句以成节，集节以成片。有单片无换头者，有两片、三片、四片者，而以两片为最普遍。大抵每一韵，即是一节。节与节之间，最要脉络分明，层次井然。无论小令、长调，莫不皆然。特长调更须前后调度，布置周密。例如温飞卿《菩萨蛮》云：

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉。弄妆梳洗迟。　　照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦。双双金鹧鸪。

通篇写闺怨，层次极清，章法极密。首句写绣屏掩映，可见环境之富丽。次句写鬓丝撩乱，可见人未起之容仪。三、四两句叙事，画眉梳洗，皆事也。然“懒”字、“迟”字，又兼写人之情态。“照花”两句承上，言梳洗停当，簪花为饰，愈增艳丽。末句言更换新绣之罗衣，忽睹衣上有鹧鸪双双，遂兴孤独之哀与膏沐谁容之感。有此收束，振起全篇。上文之所以懒画眉、迟梳洗者，皆因有此一段怨情也。文情含蓄，无一字虚设。长调如柳耆卿《雨霖铃》云：

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，待与何人说。

此写别情，兼浑厚绵密之长。而中间层层叙述，亦一丝不乱。起三句，点明时地景物，盖从未别时写起，已凄然欲绝。长亭已晚，雨歇欲去，此际不听蝉鸣，已觉心碎，况蝉鸣凄切乎。“都门”两句，写饯别时之心情，极委婉，欲饮无绪，欲留不能，怅惘曷极。“执手”两句，写临分时之情事，更是传神之笔。“念去去”两句，推想别后所历之境。以上文字，皆郁结蟠屈，至此乃凌空飞舞，信有如冯梦华所谓“曲处能直，密处能疏”也。换头重笔另开，叹从来离别之可哀。“更那堪”句，推进一层，言己之当秋而悲，更甚于常情。“今宵”两句，又推想酒醒后所历之境，惝恍迷离，丽绝凄绝。“此去”两句，更推想别后经年之寥落。“便纵有”两句，仍从此深入，叹相期之愿难谐，纵有风情，亦无人可说，馀恨无穷，馀味不尽。纵观温、柳二家之作，可知小令宜含蓄，令人得言外之意为佳。长调则尤重布局，首尾换头，皆须匀称。唐宋名作甚多，难以悉举，但无不脉络明晰，归于浑成自然。兹复就“起”、“结”、“换头”三面论之。

柳永《雨霖铃》词意（《诗馀画谱》）

起　词中起法，不一而足。然以写景起为多。如欧公之“候馆梅残，溪桥柳细”，晏同叔之“小径红稀，芳郊绿遍”，少游之“梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华”，玉田之“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船”是也。然此皆平平写起，尚有高空远望，极显外界伟大之气象与作者浩荡之胸襟者。如云：

青烟幂处，碧海飞金镜。（晁补之《洞仙歌》）

楚天千里清秋，水随天去秋无际。（辛弃疾《水龙吟》）

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。（吴文英《八声甘州》）

山空天入海，倚楼望极，风急暮潮初。（张炎《渡江云》）

至东坡《念奴娇》起云“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，稼轩《永遇乐》起云“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”，则是将古今兴亡之感，尽融入景中也。至咏物则往往从物态写起，如徽宗写杏花，起云“裁翦冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注”，梅溪《咏春雪》起云“巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖”，梦窗《落梅》起云“宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾”，玉田写荷叶起云“碧圆自洁。向浅洲远浦，亭亭清绝”皆是。写人则往往从容貌写起，唐五代人，多用此法。如飞卿云“蕊黄无限当山额。宿妆隐笑纱窗隔”，端己云“云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力”，李后主云“云一。玉一梭。淡淡衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺”皆是。此外尚有以抒情起者，如方回之“厌莺声到枕”，清真之“怨怀无托”，鹏举之“怒发冲冠”，幹臣之“闷来弹鹊”皆是。惟以问语起，更表出内心之沉痛。如云：

春花秋月何时了。往事知多少。（李后主《虞美人》）

谁道闲情抛弃久。每到春来，惆怅还依旧。（冯延巳《蝶恋花》）

明月几时有，把酒问青天。（苏轼《水调歌头》）

更能消几番风雨，匆匆春又归去。（辛弃疾《摸鱼儿》）

此种起法，是从千回百折之中，喷薄而出。故包含悔恨、愤激、哀伤种种情感，读之倍觉警动。又有以叙事直起者，如李中主之“手卷真珠上玉钩”，飞卿之“梳洗罢，独倚望江楼”皆是。更有从闻声写起者，如子野云“数声。又报芳菲节”，介甫云“别馆寒砧，孤城画角。一派秋声入寥廓”，鲁逸仲云“风悲画角，听单于三弄落谯门”，白石云“空城晓角。吹入垂杨陌”皆是。

结　词中有以情语结者，有以景语结者。景语含蓄，较情语尤有意味。唐、五代词中，温飞卿多用景语结，韦端己多用情语结。温词如《遐方怨》结云“不知征马几时归。海棠花谢也，雨霏霏”。韦词如《女冠子》结云“觉来知是梦，不胜悲”。虽各极其妙，然温更有馀韵。宋人以景结者，好语亦多。如晏同叔云“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”，清真云“断肠院落，一帘风絮”，方回云“厌厌睡起，犹有花梢日在”，李重元云“欲黄昏。雨打梨花深闭门”，袁宣卿云“唤觉来厌厌，残照依然花坞”，皆写庭院中景色，令人对之，怅惘不已。更有写远景至佳者，如云：

人面不知何处，绿波依旧东流。（晏殊《清平乐》）

更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树。（柳永《采莲令》）

休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处。（辛弃疾《摸鱼儿》）

西山外。晚来还卷，一帘秋霁。（姜夔《翠楼吟》）

正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。（张炎《迈陂塘》）

或于景中见怅望之情，或于景中寄忠爱之情，或于景中见闲适之情。至李白之“西风残照，汉家陵阙”，竟将怀古之情纳于八字之中，气象雄伟，冠绝今古。柳词气魄亦厚，并惯以景结，其《竹马子》结云：“极目霁霭霏微，暝鸦零乱，萧索江城暮。南楼画角，又送残阳去。”五句皆写景，将眼前境界，曲曲写出，可谓有声有色，大气包举矣。梦窗亦有两词，结尾云：

水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。（《八声甘州》）

溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。（《夜合花》）

其劲气直达之处，盖从柳出。世谓梦窗出于清真，予谓梦窗运意用笔出清真；而妍炼字句，则出贺方回；驱使灏瀚流转之气，则出于柳耳。天祚斯文，成就一家，往往融贯诸家之长，而自具面目也。至以声音作结者：如少游之“正销凝。黄鹂又啼数声”，耆卿之“断鸿声远长天暮”，稼轩之“江晚正愁予。山深闻鹧鸪”，龙川之“正消魂，又是疏烟淡月，子规声断”皆是。又有以问语作结者，如欧公之“可惜明年花更好，知与谁同”，清真之“夜游共谁秉烛”，稼轩之“谁伴我，醉明月”，龙川之“谁为我，唱金缕”，李玉之“谁伴我，对鸾镜”。然此类问语，犹直率少馀味。若清真之“酒已都醒，如何消夜永”，少隐之“明朝且做莫思量，如何过得今宵去”，则含哀更深，用笔更曲矣。然仍不及少游与白石。少游云：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”白石云：“念桥边红药，年年知为谁生。”柔情宛转，令人叹惋。词之可以上通风骚者，此类庶足以当之。

换头　词之下片开端，即为换头。换头所领起之一片，与上片异。有上景下情者，有上情下景者；有上今下昔者，有上昔下今者；有上外下内者，有上去下来者，有上昼下夜者，有上问下答者，有上虚下实者，又有上下相连者，上下不连者，上下相反者，并举例明之：

上景下情。如范希文《苏幕遮》云：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。　　黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。”此首上片，即纯是一片空灵境界，下片则抒怀乡之情。清真《满庭芳》“风老莺雏”一首，上片亦只写江南景色，而下片则抒飘流之感。刘一止《喜迁莺·晓行》词，上片写晓行景色，下片则追念离别之情，并与范词同法也。荆公《桂枝香·金陵怀古》，亦用此法。

上情下景。如张子野《天仙子》云：“水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜。伤流景。往事后期空记省。　　沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。”此首上片，并写午睡醒来之愁情，下片则纯写晚来月出之境界。

上今下昔。如周清真《解语花》云：“风消焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。　　因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。年光是也。惟只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。”上是清真在荆南时之上元，下是回忆当年在京城之上元。此种作法，换头往往用“因念”、“犹记”一类字领起。

上昔下今。如陈简斋《临江仙》云：“忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。　　二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。”上片言昔日之豪情，下片言今日之悲感。又如张抡《烛影摇红》一首，上片言去年京城元夜之盛，下片言今年流落他乡之悲，亦用此法。

上外下内。如贺方回《浣溪沙》云：“楼角初消一缕霞。淡黄杨柳暗栖鸦。玉人和月摘梅花。　　笑撚粉香归洞户，更垂帘幕护窗纱。东风寒似夜来些。”上片写外景极美。“楼角”一句，写残霞当楼，“淡黄”一句，写新柳栖鸦，于馀红初消之际，有淡黄杨柳相映；而淡黄杨柳之中，更有雏鸦相映，情景已美。“玉人”一句，再写新月，月下玉人，月下梅花，相映愈美。下片写捻花入内，垂帘障寒，亦生动活泼，如闻如见。前乎此者，晏同叔《踏莎行》“小径红稀”一首，亦是上写外景，下写内景。

上去下来。如周清真《夜飞鹊》云：“河桥送人处，凉夜何其。斜月远，堕馀辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。华骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。　　迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向斜阳、影与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。”上片述送客去时情景，下片则述送客以后归来情景，去时缱绻难舍，来时凄寂难堪，融情入景，意致深厚。

上昼下夜。如韦端己《应天长》云：“绿槐影里黄莺语。深院无人春昼午。画帘垂，金凤舞。寂寞绣屏香一炷。　　碧天云，无定处。空有梦魂来去。夜夜绿窗风雨。断肠君信否。”上片写昼情，下片写夜景，景则幽绝，情则凄惋。

上问下答。如敦煌曲子中有《鹊踏枝》云：“叵耐灵鹊多满语。送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。　　比拟好心来送喜。谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”上片问鹊何以无凭，下片鹊致答辩之辞。元刘敏中《沁园春》“石汝何来”一首，上片为石问，下片为石答，一时游戏，亦非正格。

上虚下实。如冯正中《长命女》云：“春日宴。绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿。　　一愿郎君千岁，二愿妾身长健。三愿如同梁上燕。岁岁长相见。”上片只虚说三愿，而下片则实说三愿。又稼轩《玉楼春》“有无一理”一首，上虚说“事言无处未尝无”之理，而下则实举伯夷仲尼之事，以证其理。

上下相连。如晏同叔《踏莎行》云：“祖席离歌，长亭别宴。香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。　　画阁魂消，高楼目断。斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。”此首为送别之作，自送别至别后，以次描摹，历历如画。上下片一意连贯，并无两两对照之意。又如张玉田《壶中天》“瘦筇访隐”一首，下片亦承上片叙述。换头处亦未用另起之法。

上下不连。如苏东坡《卜算子》云：“缺月挂疏桐，漏断人初定。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”上片写夜境，下片则单就鸿说。又如东坡《贺新郎》“乳燕飞华屋”一首，上片写画景，下片则单就石榴说。《蝶恋花》“花褪残红”一首，上片写景，下片则另写佳人戏秋千之事。

上下相反。如吕本中《采桑子》云：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。　　恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时。”上片言“恨君不似江楼月”，下片言“恨君却似江楼月”，上下相反，亦是一法。

以上综论上下两片之作法，大抵以抚今思昔、即景生情之法为多。至于三片作法，则不取对照方式，而重在由浅至深，以次叙述。如柳永之《夜半乐》，第一片写道途所经，第二片写目中所见，第三片则极写去国离乡之感。清真之《瑞龙吟》，第一片写景，第二片写人，第三片则极写人面桃花之感。袁宣卿之《剑器近》，第一片写见，第二片写闻，第三片则极写寂寞怀人之感。至于四片作法，如梦窗之《莺啼序》，亦不外层深之法。其第一片写独处之情况，第二片回忆生离，第三片痛悼死别，第四片则尽情发抒哀感。又片与片间之衔接，即在换头。玉田《词源》谓换头“不要断了曲意”，并举白石词释之云：“‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’，于过片则云‘西窗又吹暗雨’，此则曲之意脉不断矣。”盖上片自成一气，于歇拍处，不妨稍顿。至换头另起，则似断而实连，所谓气断意不断也。通常换头，往往平平叙述，似承似转。然亦有陡转拗怒，笔力极雄健者。如白石《一萼红》之换头云“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”，梦窗《夜合花》之换头云“十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒”，皆语激声宏，魄力雄浑。

词之作风，略分四点论之：一曰“雅”，二曰“婉”，三曰“厚”，四曰“亮”。古人名作，无不具此四种作风。而后人词之所以不为人所称道，或竟遭人斥责者，亦以违反此四种原则也。兹更拈四字，申释其旨：

雅——清新纯正。

婉——温柔缠绵。

厚——沉郁顿挫。

亮——名隽高华。

雅

词之所以异于曲者，即在于雅。曲不避俗，词则决不可俗。故《蕙风词话》谓：“俗者，词之贼也。”观宋人词集，有《乐府雅词》、《复雅歌词》、《典雅词》、《宝文雅词》、《书舟雅词》、《紫薇雅词》，知宋人为词，皆以雅相尚。山谷、耆卿，好作俗语，最不可学。惟须注意，所谓“俗”，是反对庸俗，不是反对通俗，庸俗是低级趣味，通俗是明白如话。词自避俗外，尤须避熟。盖熟亦俗也。予所谓清新者，即不熟。《词源》云“词以意为主，不要蹈袭前人语意”，亦戒人力避熟也。即如范希文云“都来此事，眉间心上，无计相回避”，意固清新而沉着，但李易安云“此情无计可消除，才下眉头。又上心头”，无名氏云“今宵眼底，明朝心上，后日眉头”，皆觉熟矣。又如牛松卿云“弹到昭君怨处。不抬头”，固写出弹者之姿态及弹者之无限幽怨。张子野效之云“弹到断肠时。春山眉黛低”，则觉熟矣。顾太尉云“换我心为你心。始知相忆深”，固甚新妙，但李之仪云“只愿君心似我心，定不负相思意”，徐山民云“妾心移得在君心。方知人恨深”，则皆熟矣。此犹就意熟说。至于字面：如“莲子空房”、“人面桃花”、“花自飘零水自流”、“一样东风两样吹”之类，皆须避之。盖初创为美，继袭则熟，拾人唾馀，才士不为也。此外若怪词、淫词，亦不可作。怪则不纯，淫则不正，不纯不正，亦非雅词。孙月坡《词径》云“牛鬼蛇神，诗中不忌，词则大忌”，此戒人不可作怪诞离奇之词也。金应珪论词有三弊：淫词、鄙词、游词是也。而淫词居其首，盖金氏亦深恶人之为淫词也。

婉

词之所以异于诗者，在于婉。诗有婉，有不婉，词则非婉不可。诗过婉嫌弱，词则不婉嫌率。故少游以婉为诗，则为元遗山所讥。而以婉为词，则为一代正宗。飞卿词云：“鸾镜与花枝。此情谁得知。”韦端己词云：“凝恨对斜晖。忆君君不知。”柳耆卿词云：“衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。”欧阳永叔词云：“日日花前常病酒。不辞镜里朱颜瘦。”论其佳处，皆在于婉。少游远祖温、韦、冯、李，近承晏、欧，其词温柔缠绵，一往情深，既非急管繁弦之音，又非哀丝豪竹之音，一种和平悠扬之音，读之令人荡气回肠，哀乐不能自主，宜人称之为婉约之宗也。或谓词之质宜轻者，若少游之词，温婉深厚已极，其质岂果轻哉。若谓少游词小，愈小视少游矣。少游风神俊朗，寄慨遥深，谓其词精深华妙则可，谓之曰小，亦乌乎可？《艺概》云：“叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。”实则名家佳词，无不尚婉。苏、辛两家，天纵豪放，似不尚婉矣。然而二公性情深厚，百炼钢往往化为绕指柔，其词亦尚婉。苏词如云“秾艳一枝细看取，芳意千重似束”，辛词如云“试把花卜归期，才簪又重数”，又何婉丽耶！若豪放而不尚婉，则不免粗犷之失。此陈其年所以被人讥为粗才也。冯梦华论稼轩《摸鱼儿》、《西河》、《祝英台近》诸作，摧刚为柔，缠绵悱恻，尤与粗犷一派，判若秦越，可谓深知稼轩矣。

厚

厚与雅、婉二者，皆相因而生。能婉即厚，能厚即雅也。盖厚者薄之反，薄则俗矣。自常州派起，盛尊词体，谓词上与诗、骚同风，即侧重厚之一字。其后谭复堂所标柔厚之旨，陈亦峰所标沉郁之旨，冯梦华所标浑成之旨，况蕙风所标重、拙、大之旨，实皆特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纤巧、轻浮、琐碎，皆词之弊也。明词之所以不振者在不厚，浙派之流弊，为人所诟病者，亦在不厚。坊间通行之《白香词谱》，所选多纤巧不厚之作，故非善本。况蕙风尝论词之大要：首曰“雅”，次曰“厚”，探原立论，至为精审。周止庵选碧山、梦窗、稼轩、清真四家词，而以清真为领袖，亦以清真之特长在浑厚也。清真词处处沉郁，处处顿挫，其所积也厚，故所成也既重且大，无人堪敌。实则不独清真，其他名家之作，无不皆然。温柔敦厚，诗词固一本也。