乙 分章讲解

一画章第一

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣^①。法于何立？立于一画^②。一画者，众有之本，万象之根^③。见用于神，藏用于人，而世人不知^④。所以一画之法，乃自我立^⑤。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也^⑥。

夫画者，从于心者也^⑦。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度^⑧，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也^⑨。行远登高，悉起肤寸^⑩，此一画收尽鸿蒙之外^⑪，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳^⑫。

人能以一画具体而微^⑬，意明笔透。腕不虚，则画非是；画非是，则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭^⑭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜^⑮，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也^⑯。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。

信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势^⑰，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用^⑱。

盖自太朴散而一画之法立矣^⑲，一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”^⑳

校注

①太古：指远古。《礼记·郊特牲》：“太古冠布。”郑玄注：“唐、虞以上曰太古。”太朴：浑然未分之世界，称为朴，或者太朴。《老子》二十八章：“朴散以为器。”《淮南子·缪称训》：“朴至大而无形者。”石涛借此概念指浑然未分之世界（非空间性），与太古（非时间性）相应。太朴一散，而法立矣：画法秘谈本、画谱本作“太朴一散，而法自立矣”。

②一画：指天地间一切存在中所蕴涵的生命创造精神。画家在当下直接的体验中去除遮蔽，彰明此一精神，即归于一画（详细分析见延伸讨论）。法：此概念由佛经借来，一切有形的存在与无形的意识、概念都可以称为“法”，与一般意义上的“法度”有别。法于何立：论画辑要本无“于”字。

③“一画者”三句：一画是天地间一切存在的根本。众有：一切存在。

④“见用于神”三句：一画作为一种生命创造精神，是天地自然中所蕴藏的神妙莫测的创造动能，是人一切文化创造的内在力量，人们在暝然不觉中，这样的创造精神也在起作用。神：《易传·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”世人不知：化用《易传·系辞上》“百姓日用而不知”之语。

⑤一画之法，乃自我立：一画之法自人的本心而立，在当下直接的体验中产生。我，指自我。

⑥无法生有法：一画作为创造动能，具有生有万物、化生一切的生长性功能。以有法贯众法：天下万事万物虽有差殊，均本于创造而生，创造的精神贯通众有，故以一通万。

⑦夫画者，从于心者也：绘画，是从人心灵流出的。隐含的意思是，绘画也与天地造化一样，是由创造的动能溢出的。此句画法秘谈本、画谱本作：“夫画者，法之表也。”

⑧秀错：形容山川万物铺列杂陈之状。性情：本性情貌。矩度：具体的形貌特征。

⑨洪规：最高规则。唐王勃《益州夫子庙碑》：“奉洪规而篱室。”洪规：论画辑要本作“洪矩”，误。

⑩肤寸：形容极短的长度。《公羊传》僖公三十一年：“肤寸而合。”

⑪鸿蒙：又作鸿濛、濛。中国古代哲学中形容天地原初状态的术语之一。《庄子·在宥》：“云将东游，过扶摇之枝而似适遭鸿蒙。”《淮南子·俶真训》：“提挈天地而委万物，以鸿蒙为景柱，而浮扬乎无畛崖之际。”石涛题跋中多用此概念，如其云：“透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”（《大涤子题画诗跋》）

⑫惟听人之握取之耳：画法秘谈本、画谱本作“惟听人之取法耳”。

⑬人能以一画具体而微：论画辑要本此句无“人”字。具体而微：指微小而具体。《孟子·公孙丑上》：“冉牛、闵子、颜渊则具体而微。”

⑭动之以旋，润之以转，居之以旷：俞剑华标点注译本释为：“用笔回旋使它生动，宛转使它润泽，从容使它妥帖。”出如截：出笔果断有力，斩钉截铁。入如揭：收笔干净利索，不拖泥带水。润之以转，画法秘谈本作“润之转”。

⑮“能圆能方”六句：画法秘谈本、画谱本简为“方圆直曲，上下左右”两句。

⑯“如水之就深”三句：就像水往下流，火苗往上窜，自然而然，没有一丝勉强。强：勉强。

⑰取形用势：形，具体的山川形象。势，山川形象之间构成的动势。

⑱“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用”，画法秘谈本、画谱本删此十句。

⑲盖自太朴散而一画之法立矣：知不足斋本作“盖法太朴散而一画之法立矣”，误“自”为“法”。

⑳吾道一以贯之：《论语·里仁》：“子曰：‘参乎，吾道一以贯之。’”石涛借以说我的论画也可以说“一以贯之”，以“一画”贯之也。盖自太朴散，而一画之法立矣：知不足斋本作“盖法太朴散，而一画之法立矣”，此据汪钞本。“我故曰：‘吾道一以贯之’”：画法秘谈本、画谱本作：“孔子曰：‘吾道一以贯之。’岂虚语哉！”

延伸讨论 作为生命创造精神的“一画”

石涛喜欢创造生僻概念，在他创造的所有概念中，“一画”最重要，也最难懂。如果说他一生艺术和生命的思考就凝固在这个概念中，也不为过。

石涛的语言晦涩，论述方式独特，但他要表达的思想却是清晰的：一画，就是天地万物所蕴涵的生命创造精神。具体到画家，是要去除心灵的遮蔽，将自己内在的创造“真性”发掘出来。《一画章》就在论述这一思想，《画语录》全篇乃至石涛一生的艺术创造都在注释这一观点。

“一画”，是《画语录》的中心概念，是石涛画学体系的核心所在。它是石涛独创的画学概念。

《画语录》的酝酿写作时间很早，但真正凝定为成熟的“一画”概念，恐怕要到晚年定居大涤堂后。除了《画语录》中涉及“一画”概念，在晚年的题画跋中也偶有提及，如：

吴道子有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。

吾于此际，请事无由，绝想亘古，晦养操运，不啻天壤，及有得志，邈不知晓，使余空谷足音以全笔墨计者，不以一画以定千古不得，不以高睨摩空以拔尘斜反，使余狂以世好自矫，恐诞印证。

这两处所言“一画”，都是作为抽象概念使用的。两跋都作于1697年后，与《画语录》成书时间相当。第一则题跋谈及书画史上的“一笔书”“一笔画”，他将这两种说法都归于“一画”统摄中，“一画”贯通书画。第二则画跋谈“一画”乃定千古之大法，是一切艺术创造的根本法则。两则题跋表达的观点可与《画语录》所论互参。

石涛题画跋中谈到“一画”，一般都是作为抽象概念使用的，但也偶尔指一笔一画的具体操作。如有一则画跋写道：“随其手中之笔，最先一画如何，后即随顺成文成章。”这里的“一画”，便是一笔一画的意思，与作为抽象概念使用的“一画”不同。

《画语录》中“一画”出现二十八次（包括第一章章名），都是作为抽象概念使用的。其中易引起误解的有三条：

一画者，字画下手之浅近功夫也。（《运腕章》）

一画落纸，众画随之。（《皴法章》）

审一画之来去，达众理之范围。（《皴法章》）

《运腕章》的第一条，易理解为“下手”的一笔一画，是画家的基本功夫。其实，石涛是说“一画”的体验法门，是外在运腕的根本。第二条“一画落纸”中的“一画”，兼有抽象法则“一画”与具体笔画运作“一画”的双重涵义。作画一笔下纸，跟随而来的千笔万画，在一片白色的世界中画出新的世界，都受到无法而法的“一画”原则的罄控。第三条“审一画之来去，达众理之范围”中的“一画”也具有此双重涵义。

《画语录》十八章围绕“一画”展开。前四章《一画章》《了法章》《变化章》和《尊受章》，是对“一画”概念基本内涵的论述，自《笔墨章》《运腕章》一直到《四时章》的十章，一一论述形式法则中如何贯彻“一画”原则，最后的《远尘章》《脱俗章》《兼字章》《资任章》四章，侧重从艺术家心性培植的角度延伸“一画”讨论。“一画”思想，是《画语录》内在结构的一条主脉。

关于石涛“一画”论，近百年来学术界有多种解释，其中主要看法有两种：

一是画道说。这种观点比较流行，说石涛的“一画”说，是重复传统画道论的观点。在我看来，如果说石涛的“一画”是强调画由“道”出，那实际上等于否定石涛的理论贡献。中国古代画道说有两个基本观点，首先强调以艺弘道，强调道德担当，石涛的“一画”说显然不同于此；其次是道本艺末论，强调艺术以体道为根本，石涛“一画”说论述的也不是这个意思。石涛的“一画”说与传统“画道说”有本质差异：画道说是向外的，是从属性的，绘画的意义是由外而获得的；而石涛的“一画”是要转向创作者自我，转向内心，转向当下此在的体验。这是完全不同的艺术观念。

当然，石涛的“一画”，也可理解为“道”，但不是某种终极价值的抽象理念，而是当下直接的生命体验本身，即禅家所谓“道中无道”。

二是线条说，这是学界的一种流行说法。我在整理法国艺术家熊秉明的文集时，感到像熊先生这样对中国艺术哲学有深邃见解的人，都将石涛的“一画”当作一根线条，也就是一笔一画的功夫，这几乎是海内外艺术研究界对此问题的主流看法。但细研《画语录》的文字，联系石涛在大量画跋中所表达的观点，他的“一画”，是重视生命创造的法门，而不是强调笔下功夫的理论。这是我们理解石涛画学思想的基本点。

这里我从以下几方面，概要地谈谈对这一概念的基本理解。具体的阐释，在后十七章的延伸讨论中也有涉及。

一、“一画”是不二之法

石涛的“一画”，是画之“一”，这是绘画创作的最高法则。

他的“一画”，是一个不为任何先行法则羁束的创造原则。世人说的是“有”或“无”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象与本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。

从石涛的观点看，“一画”是无分别、无对待的，是“不二之法”，这是“一画”说的基本特点。它不是一套可以操作的具体法度，那是一般的法则，他要说的是绝对、不二之法。

这不二之法，没有时间的分际，不是先有“一”，再有二，以至万有。本章虽然说“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，但这并不等于说，它是一个时间的展开过程，不是由太朴分出一画、由一画分出万有的渐次延伸。

同时，“一画”也不是在空间中延展的序列，如由一点一画推开去。《画语录》说“自一以分万，自万以治一”，这个“一”不能以量上观。如禅家所说，一切量上之观尽皆戏论。由一到万，不是体量上的扩大。“一”标示的是圆满俱足的境界，而不是滋生万有的物质化的种子。

在彻悟境界中，当下就是全部，此在即是圆满。“一画”是其大无外、其小无内的创造智慧，如同慧能所说：“心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切。一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”

在思维方法上，石涛的“一画”说受大乘佛学“不二之门”的影响。一如禅宗的古德所说：“两头共截断，一剑倚天寒。”彻天彻地，彻古彻今，一切束缚，尽皆除去，只剩下一把锋利的剑矗立在天地之间，放出凛凛的寒光。这一剑无分别，无对待，两头绝断。两头是二，二就是分别，是对待。大乘中观学派有“不落两边”的思想，所谓“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”。《信心铭》所谓“欲知两段，元是一空。一空同两，齐含万像”，所言也同于此。既不执着于“有”，一切有为法都在否定之列；也不执着于“无”，超越否定、排除、解构，因为否定等也是一种知识的行为，还没有真正摆脱法执。这正是作为绝对的无分别的“一画”说的理论支点。

二、“一画”的根本在生命创造

一画之法，乃自我立。石涛提出“一画”说，是要申说他强调个体创造力的思想。

绘画的目的是什么？石涛诗云：“自笑清湘老秃侬，闲来写石还写松。人间独以画师论，摇手非之荡我胸。”一般人画石画松画山水，是要为外在世界留影，读此诗，似乎看到石涛在山林中淡淡一笑，轻轻摇着手，说道：我哪里是要画物，我是要画我的心、畅我的神（荡我胸）。“夫画者，从于心者也”，这句话为石涛一生所崇奉。

本章说：“一画之法，乃自我立。”《远尘章》说：“画乃人之所有，一画人所未有。”这两处常常被误解成：“一画”别人没有提出过，是我石涛第一次提出的，将这两段话看作是“著作权”的问题。有论者甚至指责石涛：“一画”并不是石涛第一次提出。用石涛的话说，这真是“冤哉”！

这里的“我”不是石涛，而是自我（self）。一画之法，是我心中之法。立一画之法，就是从从属性的劳作中解脱出来，做自己的主人。这是石涛毕生之呼吁，是其整体画学思想的直接驱动力。他正是感到人云亦云的东西多了，口口声声要复古的作手多了，载道、立德之类的空洞叙述多了，才别出心裁地提出“一画”说。

明末以来的画坛，动辄某家某派，人们簇拥着荆关董巨刘李马夏等先哲的法门，宋元时那种独创性的艺术灵性渐渐萎弱。石涛想拯救这样的颓势。他说：“我之有我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”（《变化章》）在反复的“我”的咏叹中，石涛认为，我之所以要回到“一画“，是要回到生命的本然，那是我的权利，是“天然授之也”。“天生一人自有一人之用”，我尽可秉持这一天赋权利去创造，不必自卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那又有什么关系，那是“某家就我，非我故为某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。

本章说，一画之法，“见用于神，藏用于人，而世人不知”，它是天地万物蕴藏的神妙莫测的创造精神，也是每一个人生命深层所具有的创造动能，虽然人们往往并不知道它的存在。在这一点上，石涛是深受大乘佛学思想影响的。佛经中说：“一切众生悉有佛性，佛法众僧，无有差别。”每一个人都有灵明，都有如来藏清净之心。石涛提出“一画”之法，其实，是要通过绘画，将人们内心这个自觉的灵明发明出来。“一画”，不光是绘画创造之法，也是生命存在之法。

在石涛看来，“一画”之法，是我的法，由我而立，是我真实的生命体验。万法万学，虽然也有可观处，可学处，但总是他法。虽然能资我心，激我意，但也会囿我心，困我意。如果我的心意不展，成为他人的奴仆，成为成法的工具，何来创造！何来新意！以这样的心意作画，虽曰作画，不如说刻画；虽曰己画，不如说是他人之画。在石涛看来，无“一画”，画即无魂灵。

石涛没有停留在歌颂人的天赋权利上，而是将这种权利看作是对人的挑战，石涛说：“天之授人也，因其可授而授之。”（《兼字章》）正是这种挑战，使得石涛以激昂的笔调，呼唤人的创造力。他引入儒家“德配天地”的思想来强化他的观点。石涛认为，天的精神就是创造精神，所谓万物资始，大明以成，云行雨施，品物流形。而人作为三才之一，必须自强不息，刚健不息，饮太和之气，不停创造，才能配得上独立天地之间，鼎然成三，做天地的儿子。

石涛认为，前人画迹犹在，山川就在目前，作画之时，停留于外在山川之景，心系前人之法，都是不通的道路。惟有心存“一画”，“高睨摩空”，无古无今，无山无水，无人相，无我相，在纯粹体验中创造，及其所得，也邈不知其所由。石涛认为：立“一画”之法，就是立创造之法。只有秉持“一画”之法去创造，才能无恨于古人，无恨于笔墨，无恨于山川。

三、“一画”是当下直接生命体验的记录

石涛提倡“一画”，强调书画是一己心灵的作业，必须有独特的生命体验。绘画是生命体验的记录。

潘天寿先生曾说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州……其一笔一墨全从蒲团中来，世少特出之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间？”所谓从蒲团中来，就是从悟中来。这是很有见地的。艺术家的创造力只有通过独特的生命体验才能提取出来。在石涛看来，体验是一种无遮蔽的显现，是当下直接的参入。用他的话说，就是“此道见地透脱，只须放笔直扫”，“见地”是根本。这个“见地”就是觉悟。正如禅门所说：“此道唯论见地，不论功行。”石涛用八个字概括：“真识相触，如镜取影。”“一画”是瞬间切入，它是直接的，自我的，当下生成的，超越时空，故云“切入”。

围绕体验，石涛有大量论述，如他说：“前人云：远山难置，水口难安。此二者原不易也，如唐人千岩万壑头角十全者，远山水口之变无一不有。若论丘壑不由人处，只在临时间定。”又说：“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣须是入野看山时，见它或真或幻，或是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。此真大家也，不必论古今矣。”他有论画诗写道：“喝棒应当机，豁然开豹露。”“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘。以意藏锋转折，收来解趣无边。”

这“只在临时间定”“当机”“豹露”“遇景逢缘”等，都强调绘画是当下即出的，是偶然生成的，瞬间性的，自我的，不可重复的。像前引《狂壑晴岚图》题诗所说：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”“无偶”二字，可谓关键，真正的创造都是唯一的，当下圆满，无稍欠缺。

石涛认为形似摹拟的途径，没有任何出路。“世人形似耳”，这是他对画坛俗尚的概括。他有“搜尽奇峰打草稿”的著名观点，但不是强调摹拟山川。他说“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有”，也不是对黄山的实景感兴趣。他所强调的是直接面对山川造化，由此启迪生命的感悟，发而为画。

他认为，绘画必须要有识见，有书卷气，读万卷书，拓展自己的知识，深化对世界的理论，没有“理”的参入，不可能产生发人深省的作品。但“理”是一种法度，如果绘画认识过程的控制者是理性概念，那就是为法所拘，就不可能有真的创造。绘画毕竟不是逻辑理性活动，不少画家动辄仿某家，法某派，这可以说是成法之理也；动辄在山川花鸟中计较何以是德，何以是仁，何以发挥教化之功能，何以见出人格之高标，这是以理性概念强行拘限山川花鸟，是理的究诘，这样人的内在生命创造力将会遁然隐去。

石涛指出，沉溺于技巧之中，也不可能臻于绘画的高境。绘画不是逞才斗技的地方。画道固然离不开技巧，技巧乃为表达人的精神所用，人不是技巧的奴隶，用他的话说，“运夫墨，非墨运也，操乎笔，非笔操也”。

总之，石涛认为，绘画不能从摹拟形似出发，不能为知识法度所控制，不能沉溺于技巧之中，必须有自己真正的体会，有自己独特的生命感悟，将此感悟画出来，方是正道。由此看来，石涛“一画”的本质，其实就是妙悟。

四、归复真性方有“一画”

一画之悟，乃自性起。石涛提倡“一画”是要彰明“性”的觉体。“一画”包括体用两端，性为体，悟为用。生命创造的体验活动乃是性体之大用。

“一画”说要解放个体的创造力，但不代表“一画”说是一个洋溢着强烈主观主义色彩的学说。有论者认为，石涛受心学影响，沾染上晚明的狂禅之风。石涛个性中确有狂的成分，他的艺术风格确有狂狷纵横之气，其掀天掀地之文，纵横恣肆之画，诡谲奇瑰之书法，都饱含着激昂流荡的气势，都具有浪漫高标的“大涤子”风采。这也是石涛的特色。

但是，深入研摩石涛的文字，就可发现，石涛并不是简单地“从于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要彰明的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，才能真正与山光水色相照面。以一“性”通万象，也以一“性”控笔墨。石涛强调一法统万法，这个万法只能在“性”中显现，而不能通过知识所达至。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”

石涛以性觉为本觉，技巧的获得，画法的具备，只能是一种末识。石涛并非强调以绝对的创作意志去控制，以主体的意欲去宣畅，石涛说了那么多的“我”字，并非主张“宇宙在我心，我心即宇宙”，“宇宙我出，造化我生”，他和心学的主张有相当大的差异。在石涛这里，世界不是意志的表象，不是心的表象。他强调的作画方式是“随转随注，出乎自然”。

石涛之“一画”，既不是让人效法天地，也不是以人去统天。他的观点是，天地就在人心中。发挥自我的创造力，以自己的情意去控制世界、铸造世界，这样的思路是不符合石涛思想的。石涛提出“一画”说，毋宁说是为了张扬一种画由性起、性随画生、自在兴现的境界。

石涛的“一画”绝于天人之对待。他奉行“一画”，是要解除心与物、天与人之间的相冲突的关系，从世界的对岸回到世界中。在石涛看来，人将自己视为主，将对象视为宾，这样，人与对象的关系是分离的、二元的。当人作为认识的主体的时候，人似乎不在这个世界中，他用理性的大脑、高高地站在人的位置打量对象，实际上，是人站在世界的对岸看世界，对法度的妄执，将人与世界分离开来。他在一则题跋中说：“今时画有宾有主，注目一观，绝无滋味。余此纸看去，无主无宾，百味具足者，在无可无不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。”无主无宾，就是一种绝于对待的心灵境界。

他每每说自己的心是一种枯心，所谓“白云自是如情物，随我枯心缥缈中”。这“枯心”淡去一切束缚，一切由性而起，自在运行，山有山之性，水有水之性，我有我之性，山水白云自飘渺，枯心一片随风飘。他有时将这样的心境称为“闲”：“闲山闲水，必自有意”；“一泓野水茆檐下，轮与闲人看白鹭”；“一水一亭闲意趣，只凭消息令人知”……闲山闲水闲意趣，就是一片自在显现的境界。他说：“何有深丘壑，常年见一斑。两三大墨点，应待许多闲。”这才是画者应有的心态。

总之，如果用一句话来概括：石涛的“一画”，就是天地万物本来具有的生命创造力。他论画以“一画”贯之，就是强调以自我体验去发掘这一自性中本有的创造精神。

“一画”的实质，是一种提倡独立生命创造的原则。它强调在当下直接的生命体验中，荡涤一切外在束缚（包括知识、欲望等），归复自我的真性，让生命创造精神得到彻底呈露。

如果说到评价，石涛的“一画”是一独创性的概念，以这一概念为中心所建立的画学理论体系，反映出他对艺术的独特理解。这一独创性概念所涵括的思想，是对唐宋以来传统艺术越发重视个体生命体验理论的总结。由外在从属性的作为，到内在生命本明的发现，这一转向是符合艺术创作内在规律的。由此艺术创造方式所生发出的人生态度，对人生命存在价值的肯定极具意义。正是在这个意义上可以说，石涛的“一画”之法，不仅是一种艺术创造之法，也是生命存养之方。

本章主要讨论“一画”说的基本内涵，而其中所包含的丰富思想，则在以下各章讨论中触及。

了法章第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也^①。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义^②。此天地之缚人于法，人之役法于蒙^③。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存^④。所以有是法不能了者，反为法障之也^⑤。古今法障不了，由一画之理不明^⑥。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣^⑦。

夫画者，形天地万物者也^⑧。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之^⑨。

古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉^⑩。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也^⑪。法无障，障无法^⑫。法自画生，障自画退^⑬。法障不参，而乾旋坤转之义得矣^⑭，画道彰矣，一画了矣。

校注

①极则：最高标准。天地者，规矩之运行也：天地依循一定的规则运行，自有其法度。此句画法秘谈本、画谱本作“天地，规矩之运行也”，漏了一个“者”字。

②乾旋坤转：同于《山川章》所说的“天地权衡”，都是强调天地充满永无止息的运动。《易传》以乾坤为“易之门户”，《周易·系辞上》：“乾坤其易之蕴邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易；易不可见，则乾坤或几乎息矣。”乾为阳，坤为阴，阴阳相摩相荡，由此而成天地变化之势。“一画”即乾旋坤转、天地权衡，具有生生不已的创造精神。

③天地之缚人于法：天地间万事万物都有规则法度，人如果不发挥自己的创造力，匍匐在万法之下，只能为其所束缚。人之役法于蒙：蒙，蒙昧。人为种种外在法度限制，变成法度知识的奴隶，即落入蒙昧之地。人之役法于蒙，画法秘谈本作“人之法于蒙”，漏“役”字。

④攘：俞剑华标点注译本释为“窃取”，是。先天后天之法：《周易·乾·文言》：“先天而天弗违，后天而奉天时。”《易传》推崇的“大人”，秉有崇高的德行，预测在天象之前，天象出现正吻合而不违背；行动在天象出现之后，而能奉行天地的法则。前者强调其预见性，后者强调顺应天地法则。程颐说：“先天后天，皆合于天理者也。”（《河南程氏遗书》卷二四）石涛这里借用传统哲学的问题来说明，虽然口口声声说预先觉知、顺应天地，但都有一个外在的法度在，终究不知道最根本的道理存在于何处。石涛认为，不能从外在世界讨生活，而要从自己内在的生命觉性中发掘真精神。天地之“理”（创造精神）内化为人的创造精神，而不是一套供人们效法的准则。石涛这里显示出与传统哲学“法象天地”理论的鲜明差异。终不得其理之所存，画法秘谈本作“终不得其之理所存”。

⑤是法：指乾旋坤转的变化之法。不能了者：了，明了。法障之：为外在法度所遮蔽。

⑥古今法障不了，由一画之理不明：此二句画法秘谈本、画谱本无。

⑦则障不在目，而画可从心：绘画是人心灵体验的记录，必须由内在创造精神所发动。若停留在“目”——一味受由感觉器官获得的外在知识、形式束缚，终究会对人的创造力构成障碍。画从心，而障自远矣：如果画者由深心中的创造动能出发，那外在的知识、形式等障碍就会远遁。

⑧形天地万物：形象地呈现天地万物。

⑨勾：勾勒，中国画技法之一，指绘画先勾出轮廓外形。烘：烘托法，中国画技法之一，以水墨或淡彩在物象的外围轮廓涂抹渲染。染：渲染法，中国画技法之一，以水墨或色彩渲染物象，以表现物体的质感和立体感。

⑩未尝不以法为也：未尝不遵循具体的法度。无法则于世无限焉：此句意为，无法就没有存在的具体规定性了。世：存在。限：分限，界限，引申为规定性。“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”，此十四句话，画法秘谈本、画谱本删去。

⑪是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也：一画所包括的这两方面特点，是石涛论一画的重要意旨。非无限而限之：一画不是以“没有法的限制”来限制画家的思维。非有法而限之：也不是提倡具体的法度来限制画家思维。前者是“不舍一法”，后者是“不立一法”，也就是《变化章》所说的“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。

⑫法无障，障无法：一画之法，是一无遮蔽之法。若有遮蔽，则无一画之法。

⑬法自画生：一画之法，在我当下此在的绘画创造中产生，在我的生命体验中成立。障自画退：在我当下的创造中，一切外在于我的知识法度都会隐去。

⑭参：参入。而乾旋坤转之义得矣：论画辑要本无“而”字。

延伸讨论 法自画生

本章讲“法”的问题，石涛认为，只有“了法”，才能真正理解“一画”的内涵。

“法”是石涛从佛学中借来的概念。在佛学中，“法”是一个含义丰富的术语，一切有形存在的具体物象都可以称为“法”，人的意识观念也可以称为“法”。佛学中的“法”大体有三层含义，比如一根竹子，它是具体存在的物，这是作为有形存在的法；竹子的概念，这是名相的法；作为性的竹子，这是性之法。前二者是法相之法，后者是法性之法。在佛家，法并无褒贬之义，佛学中所说的破法执我执，不是由法本身引起的，而是凡夫情识计度产生的执着见解，造成真性的遮蔽，所以要破之。石涛对绘画中“法”的讨论，和这些思想有密切关系。

一、有法与无法

石涛不是简单反对“法”，在他看来，“法”具有存在的正当性，他的“一画”，也是一种法门，他的论画努力，就是为了“立法”。

本章重点论述要知晓“法”在何处。一般说来，这应该不是问题，就绘画来说，法在古人，画者要继承古法；法在外在山川，所以要摹拟山川之象；法在日常的生活习惯中，要循凡常惯习而为画，等等。然而，石涛说，这都不对——法自画生。

本章说：“法自画生，障自画退。”法不自古人而生，不自山川外在面貌而起，而自我心生，在我笔墨之下，在我当下此在的体验之中，在我的创造中成立。下一笔，就是成一法，法是即成的，自我的，当下的。石涛以此当下即成之法，解构“成法”——在历史中累积的、他在的法度。石涛以此当下即成之法，为“法性”之法，由此破人们“法相”的执着。

他说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。”在石涛看来，绘画一道，本质上是对创造力的释放。笔墨受于天，是创造的赋予，是变化的枢机。绘画具有天赋法权的正当性，也具有呈现天地万物变化的责任。画者为画，是要表现这样的创造精神。法自画生，从自我的心灵中流出，自天地赋予我的创造枢机中转来。“障自画退”，在自我当下的创造中，一切外在于我的法度都会隐去，不是排斥，而是融会于我法中，我的创造中。在当下此在的创造中，我法与他法相融为一，无我无他，说是我法也可以，说是他法也可以，说是古人之法也可以，只是一任创造精神勃发。这是石涛论“法”的主导精神。

正因此，石涛说：“法无障，障无法。”我法之出，必然在无障碍的情况下才能实现，若有障碍，也就无我法之出，我法在画中遁然隐去，画就成了依循他法、重复他法的天地，这就不是我之画，也就无独立的法存在，画也就失去了它的意义。石涛所立法门，非重复别人之法，法的确立，也决定着绘画意义的生成。

石涛说：“法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”“乾旋坤转”与《山川章》所说的“天地权衡”，都是指由天地运转所透出的创造精神，是永无止息的变化过程。石涛受中国传统儒道创造哲学影响，尤其多得于易学的变化观念。他视“造化”二字为画之命脉，绘画就是发掘人生命深层的创造精神，这一创造精神是天地赋予万物（也包括人）的内质，是造化赠予人的创造种子。他以“一画”为中心的思想，其实就是建立一种创造哲学，即他所谓“乾旋坤转”“天地权衡”。

在此创造哲学基础上，石涛对“规矩”概念的意义作了限定。他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。”他将“规矩”（法度）分为两个方面，一是具体的法则，没有规矩不能成方圆，一物有一物之规矩，每一种创造有其创造之法度；二是规矩的运行，规矩是永无止息的创造，也就是天地中所蕴涵的“乾旋坤转”的创造精神，这是“规矩”的内核。规矩不是固定的，而是即事即成的。我作画，其实是建立“规矩”——以乾旋坤转的创造精神，去表达我当下此在的体验，这就是“我自立我法”。石涛说“了法”，要画家知晓，作画是以创造的精神去建立我的“规矩”，我的法门，这是“一画”精神的内核。

佛教概念中，法有“轨”的意思。轨，就是轨范，事有其名，名有其对，是为轨则。熊十力先生解释“轨”说：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”轨范是显现事理规定性的术语，名相推理则由此而构成。轨范具有两面性，一方面它是事物的一种规定性，可以使人“对之而起解”；另一方面又具有一定的制约性，人们在推求事物的共相时，往往会执着于自己的迷妄观念而推至其他事物，这样就出现了妄执现象，这样的认识就是作茧自缚，从而堕入法障之中。

石涛的“规矩”与佛学中“轨范”意接近，本来并无贬义。石涛认为，天下万事万物无不在一定的规则下运行，轨范是天地中普遍的法则，没有轨范也就没有具体的规定性了，对之无法起解，也就丧失了存在的属性。轨范所具有的负面意义是人的情识计度所造成的，人为这样的“限”所“限”，以僵滞的眼光看待规则，不知“乾旋坤转之义”，就会成为规矩的奴隶。这样的规矩——法，就变成一种障碍了。

本章说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”这里谈到了两种限制性的思维。一是无法的限制。古人有古人之法，如果无法，“于世无限焉”，就没有基本规定性，那也就没有画在，没有画的历史在，没有人可以凭依作画的笔墨、工具、程式乃至一切作画基础在，这样的人怎么可以成为一个画家？如果一无依傍，人怎么可能以柔软的笔、黑色的墨、白色的纸，去图写山水林木，以成高明境界？法，决定了画的存在，决定了画的历史，也决定了人成为画者的可能性。在石涛看来，“无限”，其实正是一种限制。追求绝对的自由，将自我之法与古人之法对立，欲荡涤一切法度，成就自我之可能，这便落入佛教所说的“顽空”了。

当然，石涛更在于强调有法的限制。他说，“一画”之法，是超越一切法的自我创造之法。非有法而限之，即不能以古人之法、他人之法、画派之法等限制它。“有法”是一种限制，“无法”也是一种限制，石涛所说的是双重限制，便是落于“有”“无”两端的边见，都会导向创作的不自由。这也道出了“一画”之法是不二法门的要义。

这种反对双重限制的观点，是他有关法的思考中最有价值的思想。

“是法非法，以成我法。”这是石涛一件山水册（王季迁旧藏）的题跋。此册作于1684至1686年间，是他在金陵后期的作品，是赠给弟子吴承夏的。承夏，字禹声，当时正跟随石涛学诗学画。此册墨法精微，所题八字是他有关“法”思考的心得，这显然有从《金刚经》“我说法，即非法，是为法”中化出之痕迹。

“是法非法”中，“是法”，这就是我的法，法自画生，在我当下此在的创造中生出，我作一画，即立一法。非古人之法，非他人之法，非外在丘壑之法。此法，我法也。“非法”，意思是：若坚持此法为法，将我法与古法对立，将我法从他法中区别开来，斤斤于别故而致新，念念在成我之法门，终究是一种拘束，便是落于下尘。所以，“是法”意为出我创造之法，“非法”意为又不执于我法之妄见。石涛说，若能做到这两点，那么，“是成我法”——我的创造精神真正在画中安家了。

石涛将这一思想概括为两条原则，一是“不立一法”，一是“不舍一法”。不立一法，是不受一切法的限制；不舍一法，是不去反对任何法。这两条原则，是石涛论法说的发明，具有重要理论价值。

二、我法与他法

石涛一生的绘画里程，也伴着我法与他法关系的思考。

1684年，石涛作有《奇山突兀图》，上自题有“我自用我法”，石涛反对因袭古人，反对模拟物象，强调自我情性的挥洒。对“我法”二字的眷念，伴随着他早年学画的历史。

1691年，石涛至北京，客居且憨斋，作山水册，其中有长篇题跋，突出了他关于“我法”的思考：“吾昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之，盖为近世画家专一演袭古人，论之者亦且曰：‘某笔肖某法，某笔不肖，可唾矣’；‘此公能自用法，不已超过寻常辈耶’。及今翻悟之，却又不然，夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往非法，而必拘拘然名之为我法！”

在这则题跋中，石涛讨论了“我用我法”的思想。我用我法，不是对自我之法的迷恋，而是超越一切法，他说茫茫天地中只有一法，这一法就是无我无他法，是不执着于任何法度的自由创造之法。得此创造之法（一画），则无往而非法。

石涛注意到，他所用之“我”也容易引起误解。我自为画，自有我在，对于那些不能领会石涛自由创造精神的人来说，又极易产生新的障碍——我障。执着于我法，虽然超越了外在障碍，却溺于内在困顿中。我用我法，一旦变成一种定则，一种个性化的自恋，那么我法就堕入我障中。对于画者来说，超越内在障碍比超越外在障碍更难，我执之障能使创造精神变成一腔幽暗的冲动。石涛对此保持高度警惕。一方面，他强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，宣畅自己的天赋法权；另一方面，他又说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”一法立即我法立，我法即无法。可见，石涛是以我法破他法，又以无法破那种可能趋于定相的“我法”。依石涛画学的逻辑，他的无法而法的思想，意味着每一次创作都是一次发现，法自画生，“我法”若流于定相，创造精神就会遁然隐去。

石涛于此提出法无定相观。他说：“世尊说：昨说定法，今日说不定法，我以此悟解脱法门也。”禅宗中曾构造出佛与外道的对话：“世尊因外道问：‘昨日说何法？’曰：‘说定法。’外道曰：‘今日说何法？’曰：‘说不定法。’外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？’世尊曰：‘昨日说定，今日不定。’”法无定相，是石涛的解脱法门，也就是将对法和我法的迷恋都解脱的法门。

佛学认为，法性不变，而法相则随缘流转。法是变与不变的统一。石涛接受了这一思想。同时，他从大易中拈出“不易”（永恒天道）和“变易”（生生流行）的精神。一阴一阳之谓道，道是永恒的，但道又是流行不殆的，“乾旋坤转”，通变无方。石涛的法概念就有此二重意。至法不变，但法无定相。法性不动，法相随缘而动，故法无定相。

变化章第三

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也^①。具古以化，未见夫人也^②。尝憾其泥古不化者，是识拘之也^③。识拘于似则不广^④，故君子惟借古以开今也。

又曰：“至人无法。”非无法也，无法而法，乃为至法^⑤。

凡事有经必有权^⑥，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化^⑦。

夫画，天下变通之大法也^⑧，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也^⑨。

今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久”；“某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人”。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！

或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也^⑩，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴^⑪，于何形势，能使我即古而古即我^⑫？”如是者，知有古而不知有我者也。

我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有^⑬？

校注

①古者，识之具也：传统是以知识的累积为特征的。具，具备，引申为累积。化者，识其具而弗为也：化，就是认识了解传统知识法度的累积性特征，而不为其所拘限。

②具古以化，未见夫人也：古法了然于胸，又能出入变化，不为所拘，这样的人很难见到。此二句画法秘谈本、画谱本无。

③是识拘之：汪钞本作“是识之拘”。

④识拘于似则不广：画家的知识和见闻如果仅限于模仿古人，就难以拓展自己的创造力。广：拓展自己的心胸。

⑤至人无法：苏辙诗云：“至人无心亦无法，一物不见谁为敌。”（《次东坡韵》，见《补注东坡编年诗》卷二六）至人：最高境界的人。《庄子·逍遥游》：“至人无己。”无法而法：此依佛学立论，大乘佛学强调法无定法，不落有无两边。“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”数句，画法秘谈本、画谱本作“故至人无法，无法而法，乃为至法”。

⑥凡事有经必有权：经权概念取自佛学。僧肇有两种般若之论，一是实相般若，它“处有而不染”“不厌有而观空”，此为经。一是沤和般若，所谓“方便”，此为“权”。《不真空论》：“沤和般若者，大慧之称也。诸法实相，为之般若，能不形证，沤和功也。适化众生，谓之沤和。不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有。涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是谓一念之力，权慧具矣。一切之力，权慧具矣。”故僧肇说：“见变动乃谓之权。”（《注维摩诘经序》）

⑦功于化：通过变化创造来显示其功能。“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化”数句，画法秘谈本、画谱本作：“盖有法必有化，化然后为无法。”

⑧天下变通之大法：画法秘谈本、画谱本作“天地变通之大法”。

⑨陶泳：陶铸融会。石涛之友李说：“其所以卓荦自命者，皆陶泳于经史中。”（《唐诗援序》，《虬峰文集》卷一五）

⑩博我：使我广博。约我：使我简要清通。

⑪效验：证验。鞹（kuò）：去毛的兽皮。同“鞟”。《论语·颜渊》：“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”此用为勾勒，中国画技法之一。

⑫“或有谓余曰：‘某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也”，此一段话，画法秘谈本、画谱本全删。

⑬自“我之为我”至“我于古何师而不化之有”，画法秘谈本、画谱本作：“我之为我，自有我在。孔子曰：‘我非生而知之者，好古，敏以求之也。’夫好古敏求，则变化出矣。”

延伸讨论 画是天下变通大法

本章说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”

这几句话，可视为石涛对绘画一道的本质概括。他认为，绘画，是因反映天地变化的节奏而存在，所谓“纵横以意堪成律”，它记载着画者本源生命的冲动。正因此，绘画必须要呈露天地万物的生香活态，反映自然陶铸万物的创化精神，呈现阴阳二气氤氲流荡的气象。他将笔墨定义为表现天地变化的语言，必须传达人内在生命的深层脉动。

石涛的“一画”是天地中所蕴涵的生命创造精神，而“变化”则是呈现这种创造精神的生命节律。

一、经权变化之道

本章说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”这里涉及经、权和变、化两对概念。经、权是《画语录》中一对重要概念，来自佛教。经，说的是不可破、不可坏的诸法实相，权说的是方便法门。石涛的经权之论，以绘画为权变之道，是示现真实的方便法门，也就是彰显“一画”（生命创造精神）的万万千种变化的笔墨丘壑之道。

而变、化的观念，或者说变而通之（“天下变通之大法”）的思想，其哲学渊源来自于《庄》《易》。“化”，多取于《庄》；“通”，多取于《易》。

就化而言，庄子哲学推宗大化流衍的思想。天地运行，始则有终，终则有始，始终相嬗，彼摄互通，有一种特别的节律。他说：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎，何不为乎？夫固将自化。”（《秋水》）无动而不变，变，是从空间位移中抽象出的一种呈现万物之间差异的特性，是贯穿于整个世界的运行准则，然在物象存在差异性的背后，有一种绵延，一种相互关系性的流动，没有终结，没有绝灭，没有断然的开篇（所谓无始以来）。庄子将此称为“化”。在庄子看来，存养生命之道，在于自化于世界之中，一龙一蛇，无有专为。其实，石涛的不执着于我法、他法、古法、今法的从容优柔的创造之道，只能是一种“化”：以变加入大化流衍的脉动中。

就通而言，《周易》所言之变，是通基础上的变。无通之变，则非恒久之道。《易传》推宗“穷则变，变则通，通则久”的哲学。通者，阴阳摩荡，上下无常，流行不殆之道也。穷就是不通，是它的反面。如泰否两卦，泰卦下乾上坤，外柔而内刚，阳气上行，阴气下行，二气交通，故而往复回环，相通无碍也。否卦下坤上乾，外刚而内柔，二气背离，互不交通，故而非恒久之道。《易传》说：“通变莫大于四时。”春生夏长秋收冬藏，阴阳流转，四时更替，此是其变。而在岁岁年年的变动之中，却有“无往不复，天地际也”的内在之“通”。石涛将绘画定义为无法而法的天下变通之大法，就必然以“通”的精神为其主脉：在变动的表象中表现大化流衍的“通”。

石涛此章谈一代有一代之绘画，一人有一人之创造，目的不在于“别异”——追求与别人、别的派别、别的时代的差异化特点，而在强调，只有有独特的创造，才能加入大化洪流之中，加入由古而今、由今而往的绵延创造之流中。画者，必有自己的变，不是为变的目的而求变，而是为了会通的可能而变化其道，石涛以“化”去统其“变”、由“经”而出其“权”，变化相参，经权一体，以此而成其一画之流变观。

在《兼字章》，他谈到“离画以务变”的错误倾向，为追求新奇，追求变化，求一家之名，发挥一派之长，片面追求与古人之法的不同，显露自己不同凡响的卓异，在石涛看来，这是“离画”——背离了“一画”的本旨，是为目的性驱使的一种表现形式。一画之法，是变化之法，但不是为追求变化而变化之法。

要言之，石涛的变化之道，不是捕捉变化的外在表象，如对流水、瀑布、云雾等倏生倏灭的变动表象感兴趣，而是呈现在当下此在体验中所凝结的“须臾之物”，这是一种绝对的存在，是在变化的世界中呈现的永恒生命之道。正是在这个意义上说，石涛强调呈现天地生命创造精神的一画，就是宇宙生命的流行无碍之道，即大化流衍之精神。

二、具古以化

石涛是在通而变、变而化的思想基础上，谈对古法的认识的。

本章说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。”这段话讲了三层意思。第一层意思是重视古。古，意味着经典、法度，它是知识和经验的累积。“识之具”，就是强调“古”的知识累积的特点，石涛认为，要“识其具”，了解认识古人之法，读万卷书、行万里路的知识和经验上的积累，对于一个画家来说是至关重要的。石涛一生都优游于古人法度之中。他早年学赵子昂、二米等，至金陵之后又对倪、黄境界神迷不已，晚年对沈周等吴门艺术也下过扎实的功夫。他在搜尽奇峰和优游古法中徘徊，进而陶泳于一己之心。第二层意思是不为“古”所拘限。了解古法，累积经验，石涛说要“识其具”，同时又“弗为”，不能为过去之法所压迫，所束缚。第三层意思是“具古以化”，不是做“古”的奴隶，而是对“古”的超越。超越“古”，不执着是古非古的斟酌，也就是他所说的不立一法，又不舍一法。石涛认为，这是一种很高的境界，古往今来能做到这一点的人很少。

这三层意思清晰展现了石涛对“古”法的态度。由此我们可以看他的一些表述。他在一则题画跋中说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”

对于石涛的这一观点，今之论者多误以为石涛抨击古法，具有强烈的反传统倾向，而且多认为这是针对董其昌和四王的。其实，这可能是误解。如果依此说法，石涛实际上是在选择师法的对象了，这是对石涛的误解。石涛并不需要一个更加合理的师法对象，他一再强调我自用我法。他认为，从法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石涛也有我石涛的法。正是在此基础上，他说古人在未立法之先，不知古人法何法。古人以古人之法立法，我为何不能以我法立法？为什么在古人立法之后便一定要成为我之法，而剥夺我立自我之法的权利？我自立法之天赋法权不能享用，怯生生地于古人屋檐下寻得一席栖身之地，实在是“冤哉”！所以他说：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”

他以这一立场去评价南北宗，依其逻辑，宗派是别人的集团，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的门庭中乞讨，宗门的汪洋淹没了可怜的自我。明末清初，正是画坛南北宗学说风行的时候，崇南抑北，或南或北，学界有激烈的争论。石涛的观点却耐人寻味，他是不南不北。他说：“今问南北宗，我宗耶，宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”宗派界限不能牢笼他。不仅南北宗不能限制他，任何一个被崇仰的成法都不能限制他。

石涛有题画跋谓：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”他强调超越古人之法，但并不贬低古人，只是凭翻笔底出己意。也不是有意回避古人之法，而是要任持自我之法，因一依古人法，即无我法，无我法即无创造之自由，没有自由便物我相斥，意象难凝。自任我法而他法退，自在运行，以心合物，无所为拘，这样所出现的与古人之法相合之处（偶），也不在意，那是无意乎相求，不期然相会。

所以，依据石涛关于法方面的思想可见，石涛的理论落脚点并不在反古法，而是在突出当下此在的体验。他说自己作画：“一时取适，顿绝去古今画格。”这个“一时取适”，一时的体验，一时的心灵适意的追求，我手泻我心，此为其创作之大法。

尊受章第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也^①。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识^②。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也^③。

夫一画，含万物于中^④。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心^⑤。如天之造生，地之造成，此其所以受也^⑥。

然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也^⑦。夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内^⑧。《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也^⑨。

校注

①受与识：此处之受，就广义的感受而言。识，指知识理性活动。识然后受，非受也：以知识法定控制的感受，不是真受。识然后受：汪钞本作“识后受”。“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也”数句，画法秘谈本、画谱本作：“受与识，先受而后识也，识然后受也。”遗漏“受非”二字，抹去了“尊受”——以受为第一性的基本观点。

②藉其识而发其所受：藉，借助。四铜鼓斋本作“借”，二字可互通。发，引发。此句意为识可以助受，石涛并不排斥理性在艺术创造中的支持作用。知其受而发其所识：此句意为受可以增加见识，如石涛强调“搜尽奇峰打草稿”，也是见识的提升。

③“不过一事之能”四句：此四句区别了小受和大受，小受是一般的感受，大受是一画之受；小受是差别之受，大受是本觉之受。一画之受，是对小受的“扩而大之”，然此扩大不是量上的增多，而是质的提升，由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。

④夫一画，含万物于中：一画是天下万事万物中蕴涵的创造动能。此句与《一画章》所言“一画者，众有之本，万象之根”意思相近。

⑤画受墨：意为“画受于墨”，画成于墨，画来自于墨之付授。此中“受”，同“授”，古代汉语“受授不分”（王筠《说文释例》）。以下之“墨受笔，笔受腕，腕受心”结构同此。由画到墨，由墨到笔，由笔到腕，由腕到心，最终落实于画者之心，所谓“画者，从于心者也”，心，非言意志、情感等，而是发自生命深层的创造精神。

⑥天之造生，地之造成：此意取自《易传》。《易》以乾坤为《易》之门户，乾是元创力（生），坤是化成力（成）。天地蕴涵着生成万物之创造精神。石涛以此说明，画家作画是由真实的生命感受转出，由创造体验转出，一如万物由天地的创化所成。

⑦得其受而不尊，自弃也：绘画得之于人直接的生命创造精神，画家如果不尊重自己内在真实的生命体验，而乞灵于古法名派，实是自暴自弃。得其画而不化，自缚也：石涛此处的“得其画”，包括自然和历史两方面，得自然、历史之助而使画者有作画的可能。《兼字章》说：“天能授人以画，不能授人以变。”天地自然赐给画者具体的山川外物之形象，使人摹之而为画；漫长的历史中有绘画的承传，使人可资取而作画。自然和历史赐给人画之法，却不能代替画者自己的变化创造。“然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也”：此数句论画辑要本作：“然贵乎人能尊，其受而不尊，其自弃也。得其化而不化，自缚也。”

⑧强而用之：画者当自强，发掘自己的生命创造力而为画。无间于外：间，间离。此句意为与世界相融为一，勿以法而分别之。无息于内：息，消歇。画者不要使自己内心的创造动能消歇、活泼的生命体验淡去。无息于内：汪钞本作“无息于中”。

⑨此章作结，以“天行健，君子以自强不息”这一熟语来概括他的“尊受”思想，无非是强调画者必须尊重自己内在的创造力，天地的创造精神在人的一心中，不要反其道而求之。道不外觅，道在心中。此乃所以尊受之也，画谱本作“此乃以尊受之也”，漏“所”字。

延伸讨论 尊重自我生命感觉

本章说“尊受”，其要义在尊重直接的生命感受，尊重自我的创造精神。

“尊受”是《画语录》中的一个重要概念，是石涛以佛学思想为基础，融合《周易》等所创造的一个独特画学术语。

一、“受”的佛学渊源

原始佛教有色、受、想、行、识五蕴之说，指构成一切有为法的五种要素。在阿毗达磨中通常用色法、心法、心所法三种来包括它们。色蕴属于色法，识蕴属于心法，受、想、行三蕴属于心所法。受是梵语vedanâ的意译。大、小乘佛学对此有不同的解释。在小乘中，受的意思是感受，人们随时随地接触事物引起心理上的反应，形成某种感受，就是受。主要有乐、苦和不苦不乐三种。大乘佛学的唯识学派将受分为两种：一是境界受，就是小乘佛学所说的由外境引起的心理感受；一是自性受，受是对人自性的归复，它是本觉之受，无喜无乐，超越心理反应。它认为小乘的领纳之受只是一种差别受，未及根性，所以强调以自性去受。

石涛的“尊受”说透露出若干与佛学相涉的内涵。

佛学的一些经典认为，由境而起的受是虚妄的，如在六根中，眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，意之于法，随时随地接触外境，心必有所受，内心的平衡被触境所生感受打破，从而显示出某种情感趋向，或高兴，或爱恋，或厌恶，或悲伤。如爱恋之意起，必欲得之，得之不成，即恨之，于是有种种烦恼，身、口、意诸业也随之而起。所以，受是和情感、意念、烦恼、罪恶相连的。佛学认为受虚空不实，妄诞不真。佛教的五蕴喻将受比为水泡，人心如平静的水面，触境而生受，就像由风卷起水泡浮沤，水泡浮而不实，所以须臾即没。佛教用这个比喻说明众生所感受的苦乐，也像这水泡一样，生灭无常。

但石涛的“尊受”说显示出与某些佛学派别的差异性。佛学中的一些派别认为，受是虚妄不真的，是导致我执的根源之一，所以要去除。而石涛并没有要彻底去除这种受，因为他论述的是绘画创作问题。他认为，对外在境相的直接感受是画家必不可少的。但他也感到，这种由外在对象直接刺激产生的受是差别之受、表象之受，和他推崇不二之法的“一画”是相矛盾的，所以在这个层次上他接受了唯识学自性受的思想，强调对差异受的超越。石涛认为，绘画是一种人生的功课，他出入佛门，也深感众生领纳之受是人内在世界惑乱的根源，看到种种由境而起的受对真性的遮蔽，所以他推宗“一画”之受，不仅是绘画创作的至高境界，也是人性拯救的重要途径。

从另一角度看，受在石涛的理论体系中还是个绘画心理学问题，它是《画语录》中一个重要概念，除了《尊受章》之外，《运腕章》《山川章》《海涛章》《脱俗章》《兼字章》《资任章》诸章均有涉及，其内涵颇为丰富。

熊十力先生说：“吾以为言哲学者，果欲离戏论而得真理，则佛家在认识论上，尽有特别贡献。”在受这一概念中，也可以看出这一点。受包含着感觉、情感和理性三个层次。外界境相影响人的生理、情绪、思想等，产生出痛痒、苦乐、忧喜、好恶等感受，由此使主体趋向于价值判断，产生有利（顺）、不利（违）、无利害关系（俱非）等认识，从而引起远离违境、追求顺境等一连串爱欲活动。受是由根（感官）、境（对象）、识（认识主体）三者所组成的心理场交相作用的产物。在佛教六根中，受可分为身受和心受两种，身受是眼、耳、鼻、舌、身前五识接触外在对象的感受，是肉体之受。第六识为意接触对象所产生的感受，叫做心受。身受偏重于个相之受，心受偏重于共相之受。但无论是心受还是身受，首先它是一种直接的感觉活动，引起生理的反应，成为一种心理活动；并进而判断选择，形成具体的识——理性活动。

石涛认为，在绘画中，感觉、情感和理性的力量都是不可缺少的，但如果恰当地运用这三者，却有可能导致完全不同的创作结果。所以，《画语录》引入“受”这一概念，就是要说明在不同的情况下，如何恰当运用悟（直观感受）、情和理（识）。

同时，佛学中的受是由心与色所构成的关系性存在。受由心起，无心则无受。心与色的相应，才能有所受。所以受反映的是物我之间相互契合的关系。应是受的基础，在色与心组成的关系中，受的领纳性特征容易使人误解：受是人心理的被动接受。其实在佛学中已经发现受是色与心之间相互作用的结果，因为既然是应，就具有双方互相吸引的成分，如说乐受，就包括由接触色而感到乐和被乐所感受的色两种形式。这种种细微的义理，都和石涛所要申述的绘画创作观念有密切的关系。这也是尊受思想具有一定包容性的基础。

二、感受之受

石涛所推宗之受，若笼统地说，就是感受。但若细致地看，石涛的受是他“一画”思想的重要组成部分，他的受包括两个重要方面，一是感觉，一是直觉。

作为领纳性的受，在佛学中就有感觉的意思，佛经中受或译为觉，表示六根在触及外在境相时的感受作用。石涛论画突出直接感受的地位，将其作为创作起点。这和外师造化的传统画学是一致的。在他看来，绘画创作应该直接面对境相，当下参取，而不应该在暗室里独自扪摸，更不应该只在古人卷轴里徜徉难返。绘画是心灵的艺术，必须由心生出，不应停留在技巧的追求上。心灵需要外在对象的直接刺激，在直接刺激中产生创作的灵感，方是创作正途。同时，画者应重视眼、耳、身等器官与对象的直接接触，而不能诉诸理性推求。所以他说“搜尽奇峰打草稿”“黄山是我师，我是黄山友”，山山水水，就是他的粉本，创作的意念在目与万物绸缪、身与山水盘桓中产生。

同时，石涛提倡直接感受，还在于突出心物之间的相互感发作用。在佛学中，受是领纳，它是一种结果。为何会领纳？那是因为人的根性在与外境接触中形成心理反应，产生某种情绪倾向，从而被万法由中而生的“心王”所领纳。石涛推宗感受，也表明他重视心物之间的感应关系，感受是心物契合的前提。如他说：“我写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。”在直接的照面中，一切俗念、欲望、理性控制的欲望都退出，心为眼前的物所感发，物为心意所晕染，心灵随外物的起伏潆洄而运动，这就是一种深沉的应和关系。我应和物，也可以说物应和我。

石涛认为，对外在对象的感受不仅有感觉态度的问题，而且还有如何把握外在对象特征的问题。于此，他提出真受和妄受的概念。他在《海涛章》中指出，对山海的认识，要注意把握它的内脉，而不是其表象。也就是他所说的，要把握对象的“质”（内在精神），而不能停留在外在的“饰”（具象形态）上。他以为，从“饰”上说，山是山，海是海，但从内在的“质”上说，山中有海，海中有山，山的委蛇如海的波涛，海的排天巨浪如群山峻立，所以他以山海一体来看世界。真受是对对象内在精神的把握，妄受是错受。

因此，他提出感受对象，不能以眼耳身等的简单接触代替心的接触，要以心去统领感官，去合于外物，以心灵的眼去打量外物，以心灵的耳去谛听外物的声音。如他特别重视对外物中一种无所不在的音乐节奏的感受。他在一则题兰竹的诗中写道：“是兰是竹皆是道，乱涂大叶君莫笑。香风满纸忽然来，清湘倾出西厢调。”清泉落叶皆音乐，抱得琴来不用弹。一幅画就是一部《西厢记》，其中繁弦急管，燕舞花飞，惟有解人方有所感，也方有其受。这就像南朝宋宗炳所说的“抚琴动操，欲令众山皆响”，他以心拨动了山水，在他充满音乐节奏的心灵中，世界原本就是一部完美的乐章。对于石涛来说，这才是真受。

这里涉及情感的问题，在佛学中，受就包括情感。情感是由感觉所引起的，感觉又是在情感的推动下完成的，没有无情感的感觉。佛学认为，感觉是一种经验中的现实，它是虚妄的，而由此产生的情感也是不真实的。石涛引入受的思想，并没有接受其情感虚妄论，倒是对绘画创作中的情感问题有所涉略。

在石涛看来，绘画创作不能没有情感，但这一情感不是一种先入的形式，因为若任情感先入则会干扰创作者的意象创作方式，将其导入一种情感决定论中。石涛把这叫做“劳心”，他在《远尘章》中说：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。”“劳心”则不能“快其心”，他要“物随物蔽，尘与尘交”，就是心中不存一念，物来与物游，尘来与尘交，自在优游，没有先入的情感形式羼入（包括尘染之情感与排除情欲干扰的意念），因为一有先入的情感因素羼入，这些情感因素就会裹挟着占有的欲望、理性的分辨和自我的选择，将“受”变成自我情感宣泄的过程，这样就不能有真受。

作为感觉的意义，受包括三个主要的层次：感觉——被感觉推动的情感——由情感和感觉共同作用所形成的领纳。石涛论画不是简单地主情，而是尊受，就是看重这个概念中所包括的情感、感觉和意象构成的复杂肌理。石涛强调受而不是强调情，意在表达这样的思想：绘画创造不是主体所独有的，心必有所受，受标示的就是一个由感觉、情感所组成的关系性存在。感觉是在对象的作用下引起的，情感是在受的过程中形成的，是外在对象刺激中产生的情感，他所受纳的成果——意象，是在情感和感觉共同推动下产生的。这是石涛画学思想微妙之所在。

三、直觉之受

石涛尊受之受的另一个层次就是直觉洞见。

如果说石涛的尊受说就是提倡直接感受，这是不够的。在石涛看来，受有层次之分，直接的感受固然重要，但还是初步的，因为感受的对象有限制，感受的层次也受到制约，一般的感受只能说是一种差别之受，是诸根性对外在对象的受，并没有达到纯而不杂的境界。石涛用“小受”命之。而石涛的一画之法是不二之法，是无差别的独特心灵境界，它是应物而起、当下直接的感受，是非共相的，所以石涛论尊受，自然又从作为小受的感觉，过渡到他的最高的受：一画之受。

一画之受，就是直觉，是一种不夹杂任何知识、欲念、情感的纯然之受，是自性澄明中的觉解。石涛将其称为“大受”。小受是差别之受，大受是本觉之受，由感觉到直觉，便形成了石涛尊受说的内在理论结构。石涛虽然强调直觉领受的根本性特征，但并不因此排斥作为较浅层次的感觉之受。相反，他认为，由一般的感觉之受，推动情感的产生，使心体注目于外在的对象，神迷于心物之间的契合，并且增强心灵的识见，为直觉洞见奠定基础。石涛说：“不过一事之能，其小受小识也，未能识一画之权，扩而大之也。”一画之受，是对小受的“扩而大之”，当然这里的扩大绝不是量上的增多，而是本质上的提升，是由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。

在石涛看来，即自然即本觉，一画之受说到底是自然而然的感悟，不假思索，无需知识，放下自我，与万物一例看，物运我运，物潆我潆，如空山无人，水流花开，一切都自在显现。

由此来看本章一段比较难解的话：

夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以受之也。

一画之受如天之造生，地之造成，自然而然，进入直觉洞见的境界。此受是不二的，突破了差别相，破除了不觉迷。进入到天之造生、地之造成的境界，也破除了情受。石涛的本觉之受可以说是一种“枯受”，他有一首题画诗写道：“收拾太平业，何当此境通。枯根随意活，堕水照人空。”“枯”是一种无喜无乐无苦的境界，是对一般感受的超越，喜乐苦舍之受是情绪之受，而自性之受是无情之受，白云自是无情物，我心也为无情物。

石涛“画受墨，墨受笔”等论述，申说的是一画之受的根本特点，即如他所说的“以一治万，以万治一”。“画受墨”几句意为：画因有墨而成，墨因有笔而成，笔因有腕的运动而成，腕因有心的统领而成，也就是说画来自于墨运，墨来自于笔运，笔来自于腕运，腕来自于心运。心是画之源头，是控制笔墨手腕的中枢。石涛于此要说的是，一有心受则无往而不顺，心是“一以贯之”之本。此心受不是有喜乐感受的一般之受，而是一画之受，是本之于天地的生命创造精神，是自然而然地与世界的融合，所谓“以心合心万类齐”。这大受由于是本性的自然而然的显露，所以解除了物与我的冲突，也解除了心与手的冲突，所谓物我两忘，心手双畅，随转随注，随物赋形。这就是他的一画之受“含万物于中”的内在义理。因为一画之受乃自性显现，自性乃不作，不是缘他而起，它自本自根，自发自生，所以他是无为的。无为不作，就使得心与腕、腕与笔、笔与墨、墨与画面之间没有勉强，没有强为，一切都是自然而然地流淌。一画之受，就是人本之于天地的生命创造精神毫无滞碍地呈现。

四、受与识

本章将受与识作为一对概念来讨论。识本是佛学中的术语，指了别义，即六根面对境相时所产生的认识分析作用，为五蕴之一。在早期佛教中，只有六识，指眼、耳、鼻、舌、身、意六识。到了后期佛教，又在六识之外加有第七识末那识、第八识阿赖耶识。前六识是对外在事相的认识，所以称为事相了别。第七识是了别妄想，第八识是真实自体了别，被称为种子识。唯识学派认为，作为阿赖耶识的第八识是一种无识之识，是本识，不可以理性去牢笼。前六识则是分别事相，是理性界内的活动。

这里隐含着一种与石涛画识说相关的思想，就是：佛教认为这了别事相的识是对事物的一种幻象，是虚妄的认识，惟有无识之识的阿赖耶识才是人的本识，是自性的体现。了别识是幻识，性识是真识，石涛所论之识受此影响。在他的思想中，既肯定识对于绘画创作的重要作用，但又反对为识所拘。石涛要通过对了别之识的扬弃，确立一种本识。

在《变化章》中，石涛说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”

关于“识之具”，《画语录》用了三次，就是认识之积累，形成一定的知识系统、概念形式、传统规范。石涛的态度不是否定它，他说要“识其具”，就是要了解“识”、贮积“识”。不了解“识”就会盲人瞎马胡乱行，终究不得要领；不在心中贮积“识”，直觉体验就会缺少心理的支撑力量。但又不为这“识”所拘束，要超越“识”，进入到石涛所说的“化”的境界。所谓“化”，就是以自性本识为识，不以古人之识、先有的价值系统和规范为自己创作的法式，不“拘于似”，要有变，有“今”。这个“今”不是时间上的概念，而就在“临时间定”，在“随机逢缘”，在“真相所触”，就是当下直接的体验。在这个层次上，识就是无识。

石涛认为，识具有认识的程度差别和层次差别。就程度差别而言，主要指认识的数量多寡和广狭。他说：“识拘于似则不广。”石涛提倡广识。《运腕章》云：“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？”《画语录》还提出小识、大识的概念。小识者，不仅识之在少，而且识之眼光短浅、偏狭。石涛认为，一般的识随外在对象而变化，但世界广阔无边，充满无所不在的变化，须臾之间，即非往时，转瞬之间，云天空阔，画家如果不着眼于瞬间之变化，让一个先行的识横在眼前，这就如同禅宗所说的“世界如此之大、钻他故纸、驴年去”的讥讽一样。山在变，峰在变，而他的识不变，此人虽有识，吾以其无识可也。

正像石涛论述受有层次上的区分一样，石涛认为，画家的识也有层次差异。在他看来，一切之识虽能广我见闻，实我心胸，但并非真识。游历山川草木，搜尽奇峰怪石，朝朝暮暮，时时刻刻，识见在增加；出入董巨，徘徊范关，模遍倪黄，搜尽文沈，古法烂熟于胸。虽然这都能使胸中理性力量加强，但说到底，这些都是末识。石涛提倡的是本识，也就是他所说的真识。他说：“真识相触，如镜取影。”在他看来，真识如镜取影。他借用佛教中的这个比喻，意在说明，绘画创作中认识的心境应如一面澄明的镜子，不着不染，无欲无求，一念不生，一相不著，识皆遁去。因为在石涛的理论体系中，识固然为画道所不可偏废，但识毕竟是一种理性活动，坚守于识，摆脱不了运用原有知识系统对对象了别分析的惯性，理性的力量将导致概念的把握，而概念的把握是不真实的。在这里石涛和佛学视识为妄相的看法是一致的。所以他说“莫作真识想”，一执着于识，执着于想，那就不是真念。

由此，他提出了“一画之识”的概念。一画之识就是自性之识，或者叫做本识，颇类似于大乘佛学所说的阿赖耶识，是无分别之识，是一切识的种子。他说：“古今法障不了，由一画之理未明”，“人能以一画具体而微，意明笔透”。一画者，无法也，备一画之识，也就是无识之识。他说：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。”这个“理”就是一画之理，一画之识，非了别分析之识。不论小识，或者是多识，都是有限的认识，都是知识的行为。而一画之识虽无识，但却无所不识，它可以一识备万识。一画之识不是由知识发出的，而是由人的自性发出的，所以能扩而大之，能以一治万，自万治一。一画之识之所以是一种无识，皆因其是自然而然的行为。

石涛认为，受与识是相对的。石涛既接受了佛学思想，强调受与识相互引发的特征，同时又将这两个有为杂多之法改造成纯一无杂之法，从而建立他的一画之法。从这个意义上说，识与受在石涛的画学思想中都是需要超升的对象。

受与识的内涵在石涛的画学体系中有程度和层次之别，石涛在不同的范围中使用这一对概念，致使二者关系呈现出复杂的面貌。本章云：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。”

此有若干理论层次：首先，在识与受二者之间，受是第一性，识是第二性。他认为如果以识为主去受，就不是真正的受了。受在这里是感觉的，是对外在境相的直接领纳，石涛论画提倡随转随出，自然而然，即景随缘。而识是知识，是理性，如果作画以这种先入的知识形式控制，那么构思的过程将会变成知识的演练过程，就会出现他所说的“某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级”的情况，这样，就是知有古而不知有我，我的直接感受让位于先入的知识形式。在观物之顷，如果不能放弃理性的努力，我和物之间直接照面的境界就不会形成。

其次，作为感觉的受又离不开识。受和识二者可以互相作用。也就是他所说的“藉其识而发其所受，知其受而发其所识”。石涛固然强调直接感受，但对人知识的获取、理性力量的加强以至对传统之法的充分吸纳并不反对，认为这些“识”对于一个有成就的画家来说是不可缺少的。在石涛留下的文字中，我们可以看到他对古代大师之作的重视，他说：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。”他之所以要超越古法，是不使这样的古法时时“在肘”，在肘就会使得自己下笔如有“绳”，这就是“先识而后受”，古法成了创造的桎梏。而石涛强调的是，古人之法成为自己知识的沉淀，成为发动新的创造的推动力量，成为创造的起点。更进一步，石涛虽然强调直接的感受，正像佛学所说的，心是受之“王”，但不同的心灵会有不同的受，玲珑之心会有玲珑之受，干涸心灵会有干涸之受，识见的匮乏将会导致识的肤浅，而知识会将感受的灵府装点得更加透灵，只要他不用这识去代替受，而以这识去引发或者推动受，将会有更广更深的领纳。

第三，如前文所说，石涛认为最高的受是一画之受，最高的识是一画之识，如能控制一画之权，就能实现识与受的合一。一画之识作为一种真识，“空空洞洞，木木默默”，无所思虑，于念不念，是一种陶然忘物忘我的境界，在这一境界中，以一画之识去受，以一画之受去识，识与受在无法的境界中契合无间，即受即识。

笔墨章第五

古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者^①。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也^②。

墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神^③。墨非蒙养不灵，笔非生活不神^④。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也^⑤。

山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也^⑥。

故山川万物之荐灵于人^⑦，因人操此蒙养、生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合^⑧，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神^⑨！

校注

①“有有笔有墨者”三句：有笔有墨、有笔无墨、有墨无笔是唐代水墨画出现之后在笔墨方面的不同创作面貌。《图画见闻志》卷二荆浩曾言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”石涛借此画学命题，讨论他的重视生命创造的艺术哲学。

②山川之限于一偏：意为在山水画表现上有所偏重。赋受：禀赋。

③墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神：灵和神在石涛画学语汇中有不同的内涵，石涛认为，笔应做到神，墨要做到灵。勾勒皴擦属笔，主于骨梗轮廓之线条；墨染烘托属墨，主于色文墨章之块面。笔显于线，属阳；墨隐于形，属阴。所以在用笔上要腾龙起蛇，神妙莫测；在用墨上要氤氲恣肆，灵韵飘拂。

④墨非蒙养不灵，笔非生活不神：“蒙养”和“生活”，是理解石涛画学体系的一对基础概念，蒙养——墨——灵，生活——笔——神，具有不同的规定性。蒙养：语本《周易》的蒙卦，该卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”生活：意近“生生”，与今人所说“生命”一词意思相近。

⑤不变蒙养之灵：变，画法秘谈本、通行本（包括昭代丛书本、知不足斋本）均作“变”。汪研山《清湘老人题记》一段引述此语，作“受生活之神，不参蒙养之灵”，“变”或“参”之误，作“参”意更胜。参，参透，洞悟。“能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”三句，画法秘谈本无，画谱本补上。

⑥山川万物之具体：具体，犹《一画章》所言“具体而微”，指活泼泼生命精神的具体呈现。剥落：指凋零。丰致：丰满的情致。生活之大端：石涛的“生活”指活泼泼的生命精神。从体上说，是生理；从用上说，是生机；从相上说，是生意。三者一体，山川万物的荣枯、起伏、断连、聚散等，是其外在呈现，故言“大端”。

⑦荐灵：显露灵气。石涛多用此概念，如《运腕章》“则川岳荐灵”，《资任章》“山之荐灵也以神”。

⑧因人操此蒙养、生活之权：画法秘谈本漏“之”字。有开有合：知不足斋本作“有开有含”，据他本改。画法秘谈本、画谱本作“有开有閤”。閤（读gē）：小门。开合，或作“开阖”，不作“开閤”。

⑨崱屴（zèlì）：山峰高峻貌。南朝梁江淹《学梁王兔园赋》：“崩石梧岸，崱屴藏阴。”杜甫《封西岳赋》：“骈素虬，超崱屴。”仇兆鳌注：“崱屴，山峻也。”巑岏（cuánwán）：《楚辞·九叹》：“登巑岏以长企兮。”王逸注：“巑岏，锐山也。”形容峰尖而连绵不断的山。嵯峨：论画辑要本作“嵯嶒”，误。

延伸讨论 “蒙养”和“生活”

今天我们说“中国画”的概念，在一定程度上可定义为：以山水为主要表现对象的水墨画。笔墨在传统绘画中占有重要地位。石涛讨论“一画”，无法绕过笔墨问题。

中国画的笔墨问题非常复杂，宋元以来形成了这样的理论结构，即：笔墨——丘壑——气象（或云境界）。笔墨既是一种表达的手段，又是构成绘画整体生命的不可分割的组成部分，笔情墨趣和山川丘壑，都是构成气象的基础。《笔墨章》正是回应这一关键性问题。

本章在讨论笔墨时，提出“蒙养”和“生活”一对概念，这虽然是从中国古代语言中承继而来，但却被赋予了新的意义。石涛在晚年的题画跋中多次提到，这是他对传统笔墨理论的重要贡献。

一、何谓“蒙养”

石涛的蒙养概念直接来自《周易》蒙卦，蒙卦彖辞云：“蒙以养正，圣功也。”蒙养一语先秦不见，汉以后典籍中渐渐多了起来。蒙养一词在流传中形成了几个义项：一是涵养德行；二有教育启蒙的意思，所以这个词常和教育联系在一起；三以蒙养为官职，北魏时以此为官名，至清犹存。

石涛这一画学思想，或可能也受到北宋张载《正蒙》一书的影响。王夫之《正蒙注》说：“谓之正蒙者，养蒙以圣功之正也。……蒙者，知之始也。”张载的“正蒙”就强调以蒙养正，以天地之神、太虚之体养持人的情性之正。而石涛的蒙养概念包含的重“天蒙”“童蒙”的思想，或与此有关。

石涛的蒙养概念主要有三层内涵：

（一）天蒙——顺应自然之道

《周易》蒙卦，下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：“山下有泉，蒙，君子以果行育德。”石涛为何要引入蒙卦？可能首先就出于此一考虑，因为石涛主要是一位山水画家，其《画语录》论述山水画创作问题，他巧妙地取来有山水之象的蒙卦，深化他对山水精神的理解。

这一思路可能是其发现，但将山水画和《周易》卦画联系起来，却不始于石涛。八卦中艮（象山）、坎（象水）、兑（象泽）等卦均与山水有关，元代画家朱德润就看到了这一点，他在《山水图跋》中说：“故君子以果行育德，象山下出泉；以返身修德，象山上有水；以惩忿窒欲，象山下有泽；以虚受人，象山上有泽。书不尽言，并著象意。”又在《跋王达善山水图上》中说：“象外有象者，人文也；故《河图》画而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。王君达善求予作山川之象……惟理至微，惟象至著。”这里就将山水画和蒙卦联系起来，和石涛不谋而合。

《周易》以乾、坤两卦肇其始，乾为纯阳之卦，坤为纯阴之卦；又以屯、蒙二卦随其后，屯、蒙为对卦，意思互为贯通。屯卦，下震上坎，有“刚柔始交而难生”之象，因为“物始生而未通”，彖传所说的“天造草昧”就表达了这一意思。《说文》：“屯，难也，象草木之初生，屯然而难。”嫩芽将露未露，有初始之象。而蒙卦也有蒙昧不明之义。所以《序卦》说：“物生必蒙，故受之以蒙，蒙者，蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。”朱熹释蒙卦云：“蒙，昧也，物生之初，蒙昧未明也。”天造草昧的屯和蒙稚未明的蒙，均表达生命原初的状态，《易》以这两卦强调生命之原，生命之初。

这一意思被石涛承继下来。石涛认为，山水画创作不能涂抹外在表相，要纵山水之深层，也就是传统山水画理论中所说的“须明物象之原”。这一理论强调山水画创作要原其本然，山水创作要不失“天地真元气象”，要用“与元化游”的心态去创作。石涛不愿重复古代画学的习惯表述，而用一个“蒙”字来表达，但与古代“明物象之原”的画学思想是一致的。

正是基于此，石涛有时将蒙称为“天蒙”。他说：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。”

“天蒙”在石涛看来，就是山川的本然之理。正因“天蒙”为山川之“质”，所以石涛认为，画家作画要体悟山川而极其内质。他说：“蒙养不齐，徒知山川之结列。”“蒙养不齐”的“齐”，如《庄子》“齐物”之“齐”，即齐同万物，归化蒙养，直入山川之性。如果不能深入天蒙，则心只在“山川林木之内”，而“徒知林木之结列”，不能“精神驾驭于山川林木之外”。

（二）鸿蒙——强调艺术创造的不可分析性

石涛引入蒙养概念，是为了强调他关于艺术创造不可分析的思想。

他在一则题画跋中谈到蒙养问题，他说：“写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之大道也。”

这则题跋深化了《画语录》第一章的内容。开章云：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。”

对照这两段话，可以看出，“太古无法，太朴不散”是先于一画的，当然不是时间上在先，而是逻辑在先。它是绝于对待的，超越时间和空间。石涛喜欢用种子的概念，所谓“天地万类各有种子”。如果说“太古无法，太朴不散”是孕育着生命的大地，那么，一画就是这大地中出现的第一粒生命的种子，一画就是他的情性种子、笔墨种子。

石涛说“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散”，蒙养是对“太古无法，太朴不散”创造特性的描绘，一画由蒙养来，蒙养就是一画之原。在这里，我们注意到石涛引入的三个概念：鸿蒙、混沌、氤氲。关于鸿蒙，他在题画跋中说：“透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”《一画章》说：“此一画收尽鸿蒙之外……”关于“氤氲”，他在《画语录》中专列一章谈此。而“混沌”的概念他使用更频繁，他有题画诗说：“出笔混沌开，入拙聪明死。”他在《画语录》中说：“氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”又说“混沌里放出光明”。

三者都是中国传统哲学的概念，虽表达不同，意思却相近，都是表达天地未分之前的素朴纯备的状态。石涛使用这三个概念，表达的核心意思是天地元真气象，乃万物存在之初、阴阳二气所生之本。在中国元气哲学中，元气是先于阴阳二气的，所谓“通天下一气耳”，而在石涛看来，一画出于氤氲、鸿蒙、混沌，并非说一画由氤氲等所派生，而是强调要归于创化之初，一笔一画落之于纸，就是界破虚空、凿破鸿蒙、开辟混沌的创造之开始，不可忘记它从混沌鸿蒙中氤氲中来。

石涛言蒙养，强调艺术创造的一团混沌的特征。强调回到天蒙，回到恍惚幽渺的鸿蒙状态，从而取来造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。他的命意是：出于鸿蒙，归于鸿蒙，以鸿蒙正人们执着于知、理之见解。

（三）童蒙——归“真”之道

汉语中有反训一法，即一字可有相反两种意义，如“落”，既有终极的意思，又有开始的意思，如落成之落。石涛对此道也很谙熟。他的《画语录》多处采用了反训的方法。

石涛在完全相反的意义上使用“蒙”。作为天蒙的蒙，是天地原发精神，是化生万物的鸿蒙状态，是一种本然的不杂入人意志情感的世界。石涛认为，绘画创作必须追摩这种原发的精神，所谓“随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透”。

另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明，是一种染着的状态，心灵暗昧，下笔滞碍。《了法章》：“世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。”“役法于蒙”的“蒙”就是法障，心溺于重重束缚而难以自拔。石涛在《石门钟玉行先生枉顾诗》中说：“须眉须数写，光气光采寒。翻然发愚蒙，感激摧心肝。”这里的“愚蒙”也指愚昧。

石涛说“蒙者，因太古无法”，无法而蒙，又说“役法于蒙”。前者为混蒙原初之蒙，后者为尘染不纯之蒙；前者因蒙而自然显露，后者因蒙而遮蔽；前者为真实无妄之体，后者为虚伪不实之用；前者蒙而不昧，后者因蒙而愚。石涛在这里将蒙的相反两义统一于一字中，巧妙地传达了自己的思想，就是：以蒙去蒙，以无法去有法，以拙朴去机巧。

在石涛看来，蒙在一定意义上就是《周易》蒙卦中所说的“童蒙之吉”，即是真，石涛并不认为画家深入自然，是启自然之愚昧，而要以鸿蒙之道启我之蒙昧。在他看来，自然的原初状态就是一种童蒙，正像老子所说的“婴孩之心”，李贽所说的“最初一念之本心”的童心，它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家，就是处于蒙昧之中，丢失了贞一之理，画家平素的心胸还需要提升，需要净化和深化，因为杂而不纯，造成了心灵上的蒙昧。石涛要用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧，从而助其学、养其正。

由此可见，他所谓“未曾受墨，先受其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而成法”是对纯一圆融之理的回归，这就是他的“蒙以养正”——以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧——的真实涵义。

总之，石涛的蒙养概念包含了天蒙、鸿蒙、童蒙等多种意义，但基本意思是强调回归天道，以浑然不分之真性来拒斥法之束缚，以贞一不杂之理来持养性情，以达圆融之境。

二、“生活”的涵义

“生活”作为一个画学术语，也是其独创，虽然古代画论也有人曾涉略，如与其大致同时的恽南田在《南田画跋》上说：“子久神情，于散落处作生活，其笔意于不经意处作凑理。”但南田并没将“生活”当作一个独立的画学术语。石涛是将“生活”刻意创造成一个独立的画学术语。“生活”是古代汉语中早就存在的一个合成词，石涛在其中注入了丰富的内涵，使其成为一个与“蒙养”相对的概念。在《画语录》中，石涛提出了“操蒙养生活之权”的问题，认为表现山川万物必须识得“生活之大端”。他说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，在他看来，对“生活”的追踪也应成为一个画家必修的功课。石涛予“生活”以很高的位置，他说要于“墨海里立定精神，笔锋下决出生活”，他在一则题画跋中说道：作画的高妙之境在于“处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活”。“生活”是绘画的崇高审美理想，画得“生活”则自臻高致。

石涛的“生活”和今人所说的“生活”一语意思不同，今人所言之“生活”乃是人的活动、人的生活方式等，石涛的“生活”概念表达的主要意思并不在此。石涛所言之“生活”到底如何解释，研究界意见甚有分歧。黄兰波先生以“生活”为“生活体验”，他在解释“笔非生活不神”时说：“用笔非有丰富的生活体验便不能神化。”李万才先生也认为，“生活”就是丰富的生活体验。俞剑华先生认为“生活”就是“体验事物的意思”，他将“生活之操”解为“对于生活有深刻的体验”。韩林德先生认为，“生活”是“强调大自然中万物生命力运动形态的多样性和差别性”。杨成寅先生说：“生活是大自然的具体审美属性，主要是可视的外在美。”吴冠中先生说：“生活应是指复杂多样的万象形态。”

上述研究，对我有很大启发。但我认为，石涛的“生活”不是指丰富的生活体验，这样的结论虽然合于他的“搜尽奇峰打草稿”的思想，但与“生活”所要表达的内涵不合；同时，将“生活”定义为外在形态生动活泼的美，这一解说只道出了“生活”一语的部分内涵，尚未触及此概念的核心意义。因为在石涛看来，“生活”一语绝不仅限于外在的感性美，外在的感性美只是一种表象，是事物外在的“饰”。

石涛的“生活”一语主要包含三层意义：

一指生面，即万物的生香活态，宋明理学所强调的活泼泼的真精神。石涛认为，绘画必须要有活泼泼的韵致，一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类。石涛用“生面”一语，来概括这种生香活态，所谓“生面”，就是生动活泼的外在韵致。《皴法章》：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！”所谓“是峰也具其形，是皴也开其面”，皴是山峰的面，这一“面”必须是“生面”——即生机活泼的外在感相。

二指生机。即生生相连、彼此激荡的“势”。石涛受到中国气化哲学影响，认为天地为一气流荡的空间，气分阴阳，阴阳摩荡，构成了内在张力，这就是“势”。石涛在这里表达的正是开合之机、翕辟之变、摩荡之势。他在一段对“生活”的具体解说中，充分表达了这一意思：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”这里的“生活之大端”并非山川的具体形象，而是在山川形式中所包容的“势”，石涛所谓“有反有正”等论述，意在强调大自然原是一个彼摄互荡的生生之体，生命体之间形成的“势场”，形成了极大的生命张力，绘画就要追摩这种张力。

三是生理。这是生命的最深层，生面指外在的生香活态，生机指自然内在的生命节奏，生理处于核心的层次。石涛艺术哲学的一个鲜明倾向，就是认为天地的本质是“生”，是无所不在的创造力。石涛曾说：“山之蒙养以仁。”这个“仁”就是“生”。宋明理学中的生仁一体观对石涛是有影响的。程颐说：“生之性便是仁。”朱熹说：“仁是个生底意思。”二程的弟子上蔡谢良佐非常形象地说：“心者何也，仁而已。仁者何也？活者为仁，死者为不仁。……桃杏之核可种而生者，谓之桃仁杏仁，言有生之意。”戴震说：“生生，仁也。”宋明理学将《周易》乾卦“元亨利贞”四德中的“元”归于“生”和“仁”，“元”“生”“仁”三者合一，就是强调“生”是天地的原创力，是天地最高的德行，生生精神是天地精神和人间道德追求的统一体。

石涛的“生活”概念包括这三个层次，实际上是对中国生生哲学的继承。在石涛的“生活”概念中，生面、生机、生理三者是一体贯通的，生理为本，生面（或称生意）是外在显现，而生机乃是由生理之本转为生意之内在动能。

“生活”一语从一个侧面展示了石涛以生生为中心的画学主张。中国生生哲学认为，生为天地之性，大化流衍，万物皆生，正像方东美所说的“生为元体，化育为其行相”。石涛认为，作画要透过鸿蒙之理，刊留百代之奇，他所谓归于一画，也就是归于贞一不杂之自然，此即为本然，也就是天地之创造精神。他所谓尊受，就是尊崇“天行健，君子以自强不息”的精神；他所谓“资任”，就是要酌取蒙养生活精神，也就是生生精神；他所谓无法，就是要破除一切束缚，使生生精神（创造力）毫无滞碍地显现。石涛以生生为本的精神，不仅强调创作上酌取天地之创造力，更强调形式技法（笔墨）上遵循生生的原则，绘画之造型空间应是一个生生的空间。

三、“蒙养”与“生活”的关系

“蒙养”与“生活”这对概念，既有联系，又有区别。

（一）笔与墨

本章说：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”

石涛的有无笔墨的说法是中国画学史上的一大公案。有的人说，吴道子重笔，其山水有笔而无墨，项容重泼墨，其山水有墨而无笔，而荆浩采二家之长，有笔有墨。

石涛认为，在蒙养和生活二者之间，也存在着有无蒙养、生活的问题。他认为，作画要将蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养而缺少生活，或者有了生活而缺少蒙养，这都与笔、墨的运用有直接关系。他指出，如果注意蒙养而忽视生活，就是有墨无笔；注意生活而忽视蒙养，就是有笔无墨。石涛为何将蒙养和墨联系在一起，将用笔和生活联系在一起？可能是由直观感相而引起的。

石涛的蒙养有天地未开、氤氲一片之意，这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见“天地真元气象”。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的“元气淋漓障犹湿”受到后代画家的普遍推重，就在于诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗，就在于他们可以在烟云飘渺中表现氤氲迷离的宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑，被目为“俨然元化气象”。石涛将蒙养和墨联系起来，其画学背景正是这一传统。

稍后于石涛的扬州八怪之一李鱓说：“清湘大涤子用墨最佳。”近人李瑞清也说：“而石涛则全以古厚胜，用墨大似元人。”石涛中晚期的作品，将用墨的技巧发挥到极致。他又很善用水，其生动的笔情墨趣，往往与他善用水有关。他说绘画关键在于“三胜”：“一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。”水墨所产生的墨色氤氲的世界，就是他要表现的道，所以他说：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是谓混沌。”

石涛对传统用笔理论又有心会。他将运墨和蒙养联系在一起，将用笔和生活联系在一起，运墨偏重于浑然块面之构造，所以以烟云迷幻来表现天地烂漫形象，因此有蒙养之界定；用笔偏重于迹线之创造，通过腕的灵活变化，在钩皴等技法上曲折中度，从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。近代画家陈衡恪在评石涛画时尤强调其用笔：“清湘笔力回万牛，中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔，须在有意无意求。”

石涛又将笔、墨与“胎骨”二字联系起来。《资任章》说：“以山川观之，则受胎骨之任。”他认为，在“笔墨之下，有胎有骨”。胎指的是墨，属于蒙养；骨指的是笔，属于生活。石涛说要“脱夫胎”，他说“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，胎强调的是生命的原初，脱胎于山川，是说自己的生命是从天地中来，而山川脱胎于我，我乃山川之代言人。我从天地中来，但必须回归生命之本初，必须资天地之任，从而代山川而言。而在绘画中表现出“胎”，也就是展现出自然元化气象。绘画中的“骨”强调的是轮廓迹线，是山水轮廓构架的勾勒，它要求斩截多变，在优柔变化的线条中体现出这种“骨”感。

石涛的蒙养、生活二概念，在笔墨中有不同体现。在技法上，笔墨是形式构造的两个因素，它们既有区别，又是不可分割的，所以笔与墨会，是所必然；从象征的角度看，笔和墨各有表达的重点，墨偏于受蒙养，体现出天地混蒙之象；而笔受生活，以虚灵之腕，掌权变之笔，以一根灵动之线界破虚空，流出一段生命的悠长。

（二）神与灵

石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”笔与墨是蒙养、生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神和灵是有所区分的。他涉及三种不同的神灵，一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。三者一体相连。

石涛说：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！”

这段话大致的意思是：天地是神灵孕育之所，一切山川物象均蕴藏着内在“神灵”，也就是精神。天地的神灵体现在山川万物生生不息的运动之中，山川摩荡的势态，就是天地神灵的显现。天地“荐灵于人”，也就是说，画家作画面对的是生机勃郁的自然，处处都显现出生命的活力，山川的精神撞击画家的灵府，画家必须“受生活之神，参蒙养之灵”。只要深入到山川的灵府之中，就能得到山川精神的赐予，方能作画。正因此，画家得山川蒙养生活之神灵气象，他所画出的画才会“一一尽其灵而足其神”。

石涛为何将蒙养归于灵，将生活归于神，这其中也有分别。

受传统画论的影响，石涛认为，在运墨上要体现天地蒙养之灵气。宋张怀在给韩拙《山水纯全集》所作后序中说：“而人为万物之最灵者也，故人合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”天地有灵气，而人也得天地之灵气，这是三才哲学思想在画学上的体现。清沈宗骞《芥舟学画编》云：“要之在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。”

石涛非常推重“灵气”，他在《万点恶墨图》的题跋中说：“从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”他在一则仿倪云林画的题跋中说：“出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。”

天地灵气赋予人，但并不能使人人都将此灵气提取出来，因为，人们在尘染的环境中浸染越久，心中的灵气就会被遮蔽得越来越严重，只有那些靠近天地深处，不断聆听天地声音，以自己的创造精神去挥扬情性的人，才能葆有心中的灵气，心中才会灵明绰绰。这样的心灵对于天地的灵气和自己的本然之性来说，它是“虚灵不昧”，对待创造来说，它可以说是灵光闪现；对待以这样的心灵创造的作品来说，可以说传达了生命的“灵境”。

灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本，所以石涛将其赋予作为生命的原初的“蒙养”。

他将生活归于神，这也反映其特殊的用心。他的所谓“神”论显然受到《周易》的影响。“神”是《易传》的核心概念之一，所谓“神无方而易无体”，其意近于“几”。《系辞下传》：“子曰：知几者神乎。”阴阳摩荡，无止无息，不可测度，即是神。所以《周易》说“阴阳不测谓之神”。石涛论用笔，强调神妙变化，要将大化生机注入笔端，使得用笔纵横合度，运转自如，至神至妙，穷几入微，意颇近于《易》。

石涛的灵（蒙养）与神（生活）反映的是经与权、常与变的关系。石涛说，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，将功于化。一点灵气是恒常之道，必受之；万千笔致是权变之举，必化之；受蒙养之灵气，心中驻恒常之道；受生活神变之妙，则能神明变化，笔走龙蛇。灵气为体，神变为用。

（三）阴与阳

在《画语录》中，石涛常将蒙养和生活合而言之。在《资任章》中，他说：“周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。”“是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。”石涛为何将二者合而言之，是因为他将此二者均视为天地的“质”、天地的“理”，所以他说：“因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”

以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心，一阴一阳之谓道，是《画语录》所依之原则。但石涛在《画语录》中很少谈阴阳，更没有明确地将蒙养、生活归于阴、阳的论述。但是细致辨析他的一些论述，也可发现一些信息。

如他在《氤氲章》中说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？……得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。……自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”“一”是元，是本，氤氲即蒙养和生活之会，笔墨之会，依照中国传统哲学的语汇，“氤氲”就是阴阳摩荡。很明显，蒙养和生活二概念的出现，正是因为有表达阴、阳二极的需要。

不过，蒙养和生活何者为阴，何者为阳，倒是颇费踌躇。从宇宙原初气象来看，蒙养应属阳，生活就应该属阴；但从笔墨、胎骨等关系来看，则正好相反，蒙养为墨为胎，朦胧汗漫，当属阴；而生活为笔为骨，当属阳。

运腕章第六

或曰：“绘谱、画训^①，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高^②，世外立法，不屑从浅近处下手耶！”

异哉斯言也！受之于远，得之最近；识之于近，役之于远^③。一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也；山海者，一丘一壑之浅近张本也^④；形势者，鞹皴之浅近纲领也。

苟徒知方隅之识^⑤，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变^⑥。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎^⑦？且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐^⑧，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚^⑨。欲化此四者，必先从运腕入手也。

腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙^⑩。腕受实，则沉着透彻；腕受虚，则飞舞悠扬；腕受正，则中直藏锋；腕受仄^⑪，则攲斜尽致；腕受疾，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情；腕受化，则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪；腕受奇，则神工鬼斧；腕受神，则川岳荐灵。

校注

①绘谱、画训：概指中国古代绘画创作技法和绘画品评方面的书籍，有画品、画格、画谱、画记、画诀等。

②大涤子：石涛于康熙丁丑（1697）在扬州建大涤堂，入住之后，离开佛门，成为在家修行的道教徒，自号大涤子。《画语录》成书当在1697年之后。

③识之于近，役之于远：意为识见如果很短浅，就会拙于深远之观。

④张本：布置，计划。

⑤方隅：指一定范围的区域。宋林希逸《老子鬳斋口义》卷下：“虽有东西南北，孰见其方隅哉！”

⑥始终不变：画法秘谈本、画谱本误作“始中不变”，“中”为误字。

⑦转使脱瓿：指反复使人刻画雕凿。转，反复。瓿（bù），以青铜或陶制成的盛酒容器。

⑧蒙养不齐：指不能契合蒙养创造之功。齐：如《庄子》“齐物”之“齐”，同于物。

⑨徒知张本之空虚：画法秘谈本作“徒知本之空虚”，脱“张”字。

⑩截揭：斩截快捷而不疑。用笔截揭则形不痴蒙，“痴蒙”意同于郭若虚《图画见闻志》卷一所言“三病”中的“刻”之病：“刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。”

⑪腕受仄：画法秘谈本、画谱本作“腕受反”。

延伸讨论 “一画”是腕下最浅近的道理

本章从运腕的实际操作角度，谈“一画”的落实。当然，石涛谈的不是具体的运腕方法。这里讨论两个相关问题。

一、运腕“浅近”法

本章开始设计了一个对话。或有人说：“绘谱、画训，章章发明；用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶！”

这个疑问的设计是有针对性的。石涛在世时，由于其才华卓绝，性格孤僻，每招物议，其“接驾”之举为不少文士诟病，其绘画追求脱略凡常的表达也常为人所不理解，他论画又好玄奥之言，也常被讥为高飘而不落实处。诗人田林赠石涛诗中说“人言诞殊甚”，人们讥评其“诞殊”，可能也包括他的论画观点。好友先著说石涛“饮啄此公真计拙”。石涛长期处于“饮啄”之中，他的“一画”初不为人理解，是可以想见的，至今学界不是还有人讽刺石涛好玄虚、说一些没用的空话这样的观点吗？

石涛说：“异哉斯言也！”他完全不同意这样的看法。何所谓远，何所谓近？石涛认为，他所说的“一画”，虽然从远处说起，却是一个真正画者的切近工夫，你一着笔就会碰到，你画什么，如何画，如何对待前人的种种法式，如何铺展笔下的丘壑气势，都有个态度问题，不是你笔墨熟了，画多了，就可以解决这样的问题。《画语录》刊刻由其手订，十八章都有统一的思路，不是他不重视传统画谱之类著作的作用。在他看来，技法的学习固然重要，但不解决心性的问题，是不可能成为一个好的画家的。还是他的那句话：“与其呕血十斗，不如啮雪一团。”心灵的培植、态度的建立，比用笔用墨的说教重要得多。心灵的通透是绘画一道的制胜之方。在石涛看来，这是一个画者最“浅近”的功夫。作诗没有诗心，作画没有画意，何以能成为其中名手！他的《画语录》，就像元代诗文大家虞集所作《诗家一指》一样，它是指月之指，而非指也。人们置疑他“驾诸空言”，在石涛看来，他说的是成就一个画家最基础的观念，说这样的看法太玄奥，太飘渺，真是奇诞之论。

在此“远近”的辨说中，石涛讨论他的“运腕”论。石涛认为：“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一丘一壑之浅近张本也。形势者，鞹皴之浅近纲领也。”

“一画”的大法，不是教你如何运腕，如何皴擦点染，而是说一种使你在运腕时更自由、无粘滞的方法。你下笔，如何运用笔墨，如何布陈结构，如何构造自己的山川丘壑，你都会碰到。你的心活络，你的笔墨才能更流畅；你的意潇洒，你的画面中才会有更灵动的表达；你有通天尽人的妙思，你的点染皴擦才能契合山川的“形势”、造化的精神。所以，这无法而法的“一画”之法，虽然从远处说，从精神上说，从人的生命体悟上说，说的却是绘画最基本的功夫——那给予画家生命智慧的根源。如果你不是将绘画当作涂抹形象的工具，将山川草木画像了就完事，那你就会感到石涛此种论画切入点的重要理论价值。

那种根据这里的“浅近”之论，将石涛的“一画”说成是“一笔一画之法”的看法是不成立的，那正是“绘谱、画训”之类著作的惯常思路。石涛所说的“一画”，是“众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”的根本大法，山河大地缘此而创造，丹青妙手得此翻为新章。

石涛所谓“浅近”云者，从另外角度言之，是反对将“一画”看成一种抽象的“道”，一种决定现象意义的本体。这样的倾向比那种从“一笔一画”的技法进路讲绘画的方式负面影响更大。在今天的画界，这样的负面影响也很大，如有的画者要表现道法自然的思想，就热衷于画老子骑牛式的图像；一听说画要表现宇宙之道，有的画者就给你泼墨画一团烟云飘渺，中间甚至有一个宇宙黑洞式的存在……石涛将此称为“生吞活剥”。我们看到无数污染诗人、书法家之名的行为，其实画中此类怪相更常见。如今画像一个猫狗就称为“画家”甚至“画圣”“大师”之类的现象并不少见。

长期以来，中国绘画有一种“载道”传统，“道”有不同，而绘画作为“载”此“道”的特点却被广泛认同，并被许多重视社会功能、时代功能的论者所强化，尤其在儒学正统思想指引的艺术观念中，此一思想影响绝大。画家这样的创造，是向外寻求，画家作画是为了追寻此种大道，绘画的山川形势也是为敷衍此“道”而存在。山川丘壑只是一种符号而已，其意义是被给予的。石涛论“一画”，之所以说“浅近”，这是一种思维方式的转变，由外在寻求变为内在证验，绘画创造的动能在创造者的内心，在那天地权衡中所赋予的内在生生之力。道不外求，但由心出。没有外在“载”的目的性任务，所“资”之“任”，只在自己当下直接的生命体验中。

这与禅宗思想有关。禅宗所说的“打柴担水无非是道”正是此理。禅门的“平常心即道”，就是浅近之道。浅，言其不造作，不忸怩，非目的，自然而然；近，言其在自身，不要求之于远，道无觅处，就在自己直接的体验中，如石涛所说：“学者自悟自证，不必向外寻取也。”禅宗有这样的对话：

问：“如何是道？”师（赵州）云：“墙外底。”云：“不问者个。”师云：“问什么道？”云：“大道。”师云：“大道通长安。”（《古尊宿语录》卷一二）

面对“如何是道”的问题，赵州大师（传778—897）王顾左右而言他，以“大道在长安”的具体道路，去消解弟子向外在索求终极之道的迷思。在禅宗看来，并不存在这样抽象的绝对的终极道理。

石涛的“一画”之道正是如此，非求于外，而发于内；否定一个外在的决定者、价值的给予者的存在，意义在内在世界发生。“一画者，字画下手之浅近功夫也”，这句似乎不经意的表述，潜藏着石涛论画的重要秘密。他的《一画章》由“太古”“太朴”说起，说的是那样的“远”，其实就在“近”处；他以“众有之本，万象之根”来说“一画”，说得如此之“重”，其实正在“浅”处。真是“蓬莱水清浅”，那渺不可及的灵屿瑶岛，就在我的眼前“清浅如许”。石涛说：“清湘道人于此中不敢立一法，而又何能舍一法。即此一法开通万法。笔之所到，墨更随之。”不敢立一法，又不能舍一法，超越“法”的羁绊，放旷飘举，归于澄明，所谓“除却荆关无笔意，绘成我法一家言”。

此章论“运腕”，自古书画之道，讲运腕之灵动、之空脱，然而，腕为心使，袖里青蛇（徐渭印文），那灵动飘举的运腕之妙，在袖里，在心中。石涛说：“知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。”通无法而法的“一画”，才能真正控制好笔墨的操运。他说：“操夫笔，非笔操也。”我来运笔，而不是我为“笔所运”。石涛说运腕的最高境界，是具有“至松之笔”。“至松”，不是将腕上的功夫练熟就可达就，而在于一己之心的无所滞碍。下笔如有“绳”，不可能有真创造。下笔如有“神”，是因心中活络了。

二、运腕的“虚”和“实”

本章说：“苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手，可乎不可乎？”画者见识短浅，看到眼前的山，反复去画它，刻镂形似，不求其变，这样的画毫无意思。石涛认为，要搜尽奇峰打草稿，拓宽自己的见识，扩大自己的胸宇，将万千山河融汇于胸中，变化万千之机杼于腕下，脱略其形似，运腕之灵便生矣。

接下来石涛谈此“变”的问题，他列出四种不求其变的创作毛病：“且也形势不变，徒知鞹皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列；山林不备，徒知张本之空虚。”仅注意外在山石纹理的固定皴法定式，或披麻，或斧劈，或牛毛、荷叶、雨点之类，怎能尽山川内的动势！这是第一种毛病。第二种，山水画以山川为其外在符号，但画者的目的并不在山川中，正所谓“山非山，水非水”，它是人的生命体验、运之以笔墨、赖山川而呈现的独特生命图式，如果拘泥于山川的形、势，而忽视人生命体验的传达，便是不追求“变”的另一种弊端。第三种，蒙养不齐，徒知山川之结列，是说没有“蒙养”——自己独特的生命体验，山川结列再完整，外在形、势再丰富，也空有其笔墨。第四种，山林不备，徒知张本之空虚，山林要“备”，这是石涛非常重要的思想。传统绘画有一种倾向，就是为了追求空灵之妙（张本之空虚），草草而为；为了突破形似的束缚，虚幻其表达，影影绰绰，以为这样就能入画之胜境，其实是绝大的误解。周亮工评龚贤引程青溪的话说：“北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯树瘦石，无一笔不繁。”这可能就是石涛所说的山林要“备”的意思。

石涛说：“欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实，则沉着透彻；腕受虚，则飞舞悠扬；腕受正，则中直藏锋；腕受仄，则攲斜尽致；腕受疾，则操纵得势；腕受迟，则拱揖有情；腕受化，则浑合自然；腕受变，则陆离谲怪；腕受奇，则神工鬼斧；腕受神，则川岳荐灵。”

石涛的“变”在心内，出在腕下。从容中度，出入得安。这段论述，不是运腕的技法描述，而在于从人的内心去控制。其实涉及的关键问题，就是虚实。石涛论运腕，既重实，又重虚。实，在其意度饱满，生命状态达到睥睨一切的境界，如其所言“腕受实，则沉着透彻”；虚，在其玲珑活络，无所滞碍，如其所言“腕受虚，则飞舞悠扬”。其实，虚和实只是一个道理，都在于心无留意，笔无滞形。虚实得法，内外无碍，这样中正斜侧，迟疾俯仰，都能自臻高妙。如此便得变化之道，浑合自然，膺造化之妙灵，出鬼斧之神工。

石涛论运腕重虚活，他说：“唯凭一味笔墨禅，时时拈放活心焉。”如禅宗所说佛法无多子，他论画主张“一画”，就是“拈”一点真性的种子，放到心中，使之“活”焉。石涛的艺术是“活”的，如腕下有鬼，扑扑而生风。即使是他的工笔细描作品，也是如此，不板滞，不迂腐，《资任章》说：“以虚腕观之，则受颖脱之任。”如何“脱夫胎，非胎脱矣”，画家必须要使自己运腕空灵，才能从外在的形似走出，从重重的法度拘限走出。《林木章》说：“运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。”他有画跋谈虚灵之论：“画有至理，原非肤廓，见小天于尺幅，缩长江于寸流，束万仞于拳石，楼台人物小之又小，系风捕影。不使此心了然于胸，了然于腕，终是结塞不畅。”结塞不畅，就失去了虚灵之魂。而了然于胸，方能畅然于腕，进而虚灵活络。

石涛又强调腕要有坐“实”的功夫，有斩截的气度，有圆同太虚的腾挪。《一画章》说：“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚，则画非是；画非是，则则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。”这里的“腕不虚”，乃在强调超越法度、意度饱满、从容洒脱为画。石涛有诗云：“剩水残山着意看，清湘老去笔头丸。此中得失原凭解，解处无非天地宽。”这解处原在天地宽，正是他荡涤一切遮蔽、回归创造本心的“一画”功夫。心不滞法，笔不滞迹。心不滞法，也就是无法而法，即其一画之法，一画之法，乃贯通在笔墨之间，使其自由运转，只在自己独立的、无所牵绕的心灵中存在。他《为友人作画》诗说：“足迹不经十万里，眼前难尽世间奇。笔锋到处无回顾，天地为师老更痴。”他有题竹诗说：“写竹无他诀，及须手腕彻。不登大雅堂，此道难称绝。”都在申述这一思想。

这种“不回顾”的精神，与传统画学中所说的笔下无疑相类。画家作画，若本之以“不舍一法”“不立一法”的心态，超越一切法门，自由纵肆，一如庖丁解牛，为之四顾，为之踌躇满志，此谓“腕不虚”。1702年早春，他作有《云山图》小帧（今藏北京故宫博物院），其中一跋说：“写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”此段论述可以作为《运腕章》的补充，所谓用情笔墨之中，放怀笔墨之外，由天蒙发出，自然而然，出自于心源之造化，故能成就画中的高明。

王士祯曾评石涛为博尔都所临仇英《百美图》说：“惟石老无一怯笔。”这个“无一怯笔”，真是对石涛的的评。石涛的书画不能说幅幅精品，也不能说达到文人画的最高境界，但有一点是不容置疑的，就是他的笔墨有一种自信，一种“天生一人自有一人之用”的充满，他的灵动跳跃，于晴壑狂澜中别出一种气象。

氤氲章第七

笔与墨会，是为氤氲^①；氤氲不分，是为混沌^②。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之^③，画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也^④。

不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理^⑤。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明^⑥。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在^⑦。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也^⑧。

自一以分万，自万以治一^⑨。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。

校注

①氤氲：汪钞本、知不足斋本、昭代丛书本等均作“缊”，画法秘谈本、画谱本作“氤氲”，意同。此为中国哲学术语，指阴阳二气交化流行的状态。王夫之说：“大哉！氤氲之为德乎。”（《周易外传》）本出自《周易·系辞下传》：“天地氤氲，万物化醇。”北宋张载《正蒙·太和》说：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。”王夫之释云：“氤氲，太和未分之本然。”石涛取中国哲学的“氤氲”之意，来表达他的笔与墨会的思想。道教以氤氲为二气交媾，宋俞琰《周易参同契发挥》卷上云：“作丹之时，但恐心猿奔逸于外尔，苟能收视返听，凝神片时，使二物归于黄道，而不失其中，则氤氲交媾，结成一滴露珠，而飞落丹田中矣。”道教的思想可能也为石涛立论所参。

②混沌：为石涛习用概念之一。其题画有言：“出笔混沌开，入拙聪明死。”本章云：“混沌里放出光明。”他比喻画家作画，是“辟混沌手”。在中国哲学中，混沌用来形容天地未分前的混然整全状态，《列子·天瑞》：“混沌为朴。”《鬼谷子》：“神道混沌为一。”石涛借此表达去除遮蔽、归复本真、汲取创造伟力的思想。石涛运用混沌概念，与传统哲学有不同，其中融入他对墨法的看法，混沌重在其未分，氤氲重在其流荡。

③画于林则生之：此句画法秘谈本、画谱本无。

④智得之：以智慧得之。此“智”不作知识讲，其指灵魂的觉性。《维摩诘经》：“可以智识，不可以识识。”以“智识”，就是以妙悟之性去切入。是皆智得之也：画法秘谈本作“皆知得之也”。

⑤板腐：板滞。郭若虚《图画见闻志》提出的“三病”说，其一为“版”，所谓“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也”，即同于石涛这里所说的板腐。沉泥：指笔墨的拘泥、局碍，此难得氤氲流荡之笔墨效果。无理：传统画学强调山水家要智周物理，不能失其统绪。

⑥尺幅上换去毛骨：换去毛骨，指夺胎换骨。与下文之“脱夫胎，非胎脱”意同。在于墨海里立定精神：画法秘谈本、画谱本作“在墨海里立定精神”。

⑦“纵使笔不笔”四句：意为纵然是笔墨表现等不似古人，然自有我在，有创造在，即是合于“一画”之法。

⑧运夫墨，非墨运：我运墨，而不是为墨所运。意即以自我创造之心控制创造过程，不作传统程式的奴隶。下两句语义结构与此同。

⑨自一以分万，自万以治一：这里反映了石涛重要的思维方法，此方法从传统哲学中来。如在华严哲学中，有一即一切、一切即一的思想；在禅宗中有“一月普现一切云，一切水月一月摄”（《永嘉证道歌》）的观念（北宋理学有“理一分殊”的观点，也受此影响，但思想有差异），等等。一和万之间的关系不是量的关系，而是本体和大用之关系。石涛借此强调一画为本，而各各不同的创造都来自于这个本，没有这个本，就没有真正的创造。自一以分万：画法秘谈本、画谱本作“自一以至万”。

延伸讨论 笔与墨会

笔与墨会，是为氤氲。笔墨之行，犹如阴阳二气交会摩荡，本章从其生命创造的哲学来谈笔墨交汇的功夫，演说其“画者，天下变通之大法也”之道理。

清何绍基（1799—1873）说：“苦瓜和尚论画秘录十八章，空诸依傍，自出神解，为从来丹青家所未道。此《氤氲》一章，尤为简括妙蕴。”何绍基是一位石涛艺术的鉴赏大家，他对石涛有很深的了解。他的这段评论突出了两点：一、《画语录》是画史上一本有独特见解的奇书；二、在这本奇书中，《氤氲章》最具理论发明。他为何没有选择似乎更为重要的《一画章》《了法章》等章，而对《氤氲章》有如此高的评价？何绍基并没有细论，这可能与本章由水墨而产生的形上思考有关，反映出传统文人画的精神实质。以下讨论几个相关问题。

一、混沌

《氤氲章》是奠定在他一生优游墨海中的形上思考。他集数十年墨运之体会，深掘墨色与人生命真性之间的关系。开始一段“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶”，就建立在他长期笔耕之直接感性经验上。传统水墨画家自称为“耕烟人”，铺纸展卷，水入砚中，执墨研磨，水墨互溶，砚中墨烟初起，案上白色纸绢如大海绵延，当此之时，画者缘笔蘸墨，笔触纸上，点破一片白色的世界，犁开一片云烟，墨色滋漫，如縠纹轻散，似云絮飘卷。

笔之运墨，水墨氤氲，联动着画者深衷的生命冲动；氤氲流荡，阴阳为和，涵蕴着生生不已的创造精神。这暧昧不明、黑白难分的混沌，在石涛，被想象为创化的源泉，在阴阳摩荡中有无边的动能，画者的创造，与造化播洒滋生万物的种子何异！《氤氲章》将真正的画者，称为“辟混沌者”，是开辟混沌、凿破鸿蒙的人。其画跋中多言及此。他说，画家作画，是“驾日月而开鸿蒙”，是“凿开混沌”，他并将有创造力的画者称为“斩关”之人、“透关”之人、“过关”之人。一如他在《和王叔夏》诗中所说的：“作画据江山，贾勇拼老瘦。鬼斧辟蚕丛，神工任补救。”在石涛看来，图画虽小事，却有与造化同其源流者，从造化那里借来“鬼斧”，其实就是发掘自己深心中的创造精神。画者必须有大转捩，真正的艺术家是转动乾坤的人，能搬开一切理性、知识、习惯、情感等设置的障碍，让生命真性无遮蔽地呈露。而那些徒有其名的所谓书画家，只能在外在秩序、法度的重压下呻吟。他有一首题画诗说：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”笔墨“氤氲”，凿破鸿蒙，化为生生之种子（秀结），如四时之变化、天地之创造。画家的创造智慧由此灵泉中流出，自能彪炳百代，堪为天地之奇。

《易传》说：“天地氤氲，万物化醇”，氤氲是天地造物之轮转，也是艺术创造之枢机。石涛“笔与墨会，是为氤氲”的创造哲学，契合于传统艺术的精神气质。三国时书家钟繇说：“用笔者天也，流美者地也。”一条迹线，界破虚空，流出天地中智慧的清泉。在石涛看来，书画是生命的创造，由真性中勃发，因吮吸天地精神，形诸笔迹，从而加入气化氤氲的世界。氤氲者，流荡也，要在与造化同流。“一画”是贴近造化精神的创造，而“氤氲”是将此创造付诸形迹的运动过程，在墨气中氤氲，在天地中氤氲，在人的幽深生命体验中氤氲。氤氲，犹如一团阴阳摩荡的太和之气，一朵遥远天际正在绽放的云霓。石涛于此章真是极尽浪漫之思。石涛以他的思考来写其艺术哲学，也以生命的灵性熏出他的智思。

石涛撰《氤氲章》，突出其“未分”的创造思想——超越分别见解，由“二”归于“一”，归于一团混沌，任真性氤氲流荡。王夫之说：“氤氲，太和未分之本然。”氤氲作为太和之气，“未分”是其根本特点。《易传》说，“保合太和”。“太和”为将分而未分之境界，阴阳二气相摩相荡，裹孕而生有万物。石涛认为，真正的创造者，甫一作画，笔尖就有一团太和之气凝聚，它收四时之烂漫，纳万顷之浩荡，也就是他所说的“颠倒江海云，装取笔与墨”，乾坤之气凝固在笔端。如虞集《诗家一指》之《二十四品》所说的“饮之太和，独鹤与飞”。在石涛这里，由外在看来，“氤氲”而为笔与墨会的滋蔓流布；由内在言之，“氤氲”又是画者的吮吸造化元阳真性的修为。

此章由笔墨说氤氲，在氤氲中抽绎出“混沌”的概念，也在突出“未分”之思想。“混沌”概念来自庄子，《庄子》内七篇中最后一篇《应帝王》最后一段就说一个关于“浑沌”（浑沌，与混沌意同）的故事：南海之帝叫儵，北海之帝叫忽，中央之帝叫浑沌，儵与忽去见浑沌，浑沌对他们很好，儵与忽就商量报答，他们以为，人有七窍，能够见闻觉知，浑沌没有，就尝试为他凿取。日凿一窍，七日，浑沌死。浑沌的根本特点，就是未分，是超越理性、知识的原初世界。

石涛《题春江图》诗云：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起。把卷坐江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”这里表达的思想，正是庄子“浑沌”哲学的观念。“出笔混沌开，入拙聪明死”，是要把握“氤氲”之妙道，此一妙道之根本就是要突破“聪明”“理”“法”等一切知识、机心等的樊篱，让生命的“神髓”莹然呈现。石涛不是喜欢疯狂、喜欢啸傲天地的做派，而是强调在此沉醉的状态中，屏弃知识的侵袭。书画乃至一切艺术，需要理、法的基础，无法则无艺，但一个真正的艺术家，又不能为理、法所控制，必须有无法而法的创造。“氤氲”不分，心入春江之水，意伴云霞飞舞，墨色自然流布，率性展张，便能自臻高致。

石涛有一白文印章“懵懂生”，此印在1700年后多使用。学界曾有人解此印“梦董生”——表达了歆慕董仲舒的思想，有的解为尊崇董其昌的艺术思想，这都是误解。他的“懵懂”，就是“混沌”，就是氤氲流荡，让理法无所控制。他有诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”他说：“画师坐懵懂，染就菊花黄。”

在上引《题春江图》诗中，石涛所言“书画非小道，世人形似耳”，提到了“形似”问题。他有诗云：天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。

不似之似似之，是当代画学所推重的石涛的又一重要观点。但其意思并不是有些当代论者所指出的，如齐白石所说处在似与不似之间，不能太似，又不能不似，太似为低流，不似为欺人。石涛的根本意思是超越形式上似与不似的斟酌，归于“浑熔一气”，在“变幻神奇懵懂间”追求真性的传达。“似与不似”的斟酌，正是失落了“混沌”“氤氲”之妙，而落入“聪明”的窠臼之中。

1691年到1692年间，石涛在天津，津门诗人张霔（号笨山）见其作画，作有《观石涛上人画山水歌》表达自己的感受：“石公奇士非画士，惟奇始能得画理。理中有法人不知，茫茫元气一圈子。一圈化作千万亿，烟云形状生奇诡。公自拍手叫快绝，洗尽人间俗山水。人间画师未经见，舌挢不下目光死。公之画也不媚俗，出乎古法由乎己。古法尚且不能拘，沾沾岂望时人喜。忆我初得见公画，亦但谓其游戏耳。岂料观其捉笔时，一点不苟乃如此。既于意外得其意，又向是中求不是。倘有痕迹之可寻，犹拾古人之渣滓。奇气独往以独来，奇笔大落复大起。人间绢素空纷纷，只画宋明旧府纸。知公之画世为谁，公但摇头笑不止。”诗中所说的“理中有法人不知，茫茫元气一圈子。一圈化作千万亿，烟云形状生奇诡”，正道出了石涛“氤氲”观念的本旨，就是要超越理法之限制，合于浑融自然之道，高扬人的生命真性。

二、元气淋漓

杜甫的“元气淋漓障犹湿”，是传统水墨画追求的至高理想境界，六法之妙，在于气韵生动，气韵生动正在元气淋漓中。董其昌以董巨二米为南宗正脉，就看到了这一点。石涛的“氤氲”论与此有密切关系。

石涛的画以墨见长，他在墨法上的贡献，为世所重。他尚在世时，当时就有八大长于笔、石涛长于墨的说法。看他的存世《古木丛筱图》长卷，墨色纵逸。石涛自题云：“出观音门入弘济寺，山口尽古木丛筱，石破见天，皆茫茫江水，今一念之，不觉从十指中流出。”墨色的灵妙竟然如从十指中流出。画作于1697年，回忆他在金陵直面江水茫茫时的感受。黄宾虹认为，石涛晚年的作品，“粗枝大叶，多用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘……石涛全在墨法力争上游”。这话是信实有征的。藏于香港艺术馆的《四时写兴图卷》，本为虚白斋斋主刘均量的旧藏，是一件受徐渭墨法影响的作品，拖尾张大千跋云：“清湘用浑朴之笔写荒率之景，非天池所及，真神品，无上希有。”

他平生艺术转益多师，但相比来说，二米和徐渭似乎更合他的趣味。李《大涤子传》叙述石涛的话：“又为予言：书画皆以高古为骨，间以北苑、南宫烟润济之。”这“烟润”之说，与石涛的“氤氲”意接近。石涛极重米家法，可能受董其昌文人画观念的影响，于此得淹润流荡之妙。李曾见到石涛一件临米芾之作，他评论道：“此大涤子所临米颠雨后山也。永叔曰：‘古画画意不画形。’东坡曰：‘论画求形似，见与儿童邻。’晓此则知此卷之超绝矣。长林丰草之间，老屋败篱断桥孤舟，疏密掩映，笔墨所至而神即赴之。郁郁葱葱，无非学问文章之气。非胸怀汪洋如万顷波者，岂能为之乎？昔人谓巨然画宜于远观，而此则远观近观，靡有不宜，即使元章见之，当亦必绕屋狂叫矣。”石涛有《题仿米山水》诗云：“南宫称墨妙，妙意适在笔。笔墨两重关，透过知消息。试问个中者，是二还是一。”也表达了类似的意思。

他将此氤氲流荡之妙，称为“墨幻”。他有《题写竹画屏》诗云：“石文自清润，层绣古苔钱。令人心目朗，招得米公颠。余颠颠未已，岂让米公前。每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。菊竹若清志，与尔可同年。真颠谓谁者，苦瓜制此篇。”他喜欢以“墨醉”的感觉去作画，他有画跋云：“畹翁先生风雅之宗，久收法书名画，济丙子再过广陵奉访，公出宋纸十二，命作花果、水山、屋木，余尝见饮酒者，初闻我使酒，既且我转为酒使，予每每不解其故。今日笔酣墨饱，拉沓模糊，一径为他拽去，而予渺不自知，遂自名之曰‘墨醉’。”

《氤氲章》的“墨海中立定精神……混沌里放出光明”，是他长期重视墨法的总结。石涛一生神迷于墨的制作，由表现物料和技巧，上升为对生命本身的领悟，这是石涛极有艺术感觉的地方。他非常重视湿墨的价值，那湿漉漉、淋漓酣畅的墨韵，给他带来无穷的智慧，成为他一生的至爱。1666年，石涛初至宣城，抱着一大卷画去见梅清，梅清看到这位年轻人墨色翻飞的世界，几乎晕旋。他写道：“石涛飘然至，满袖生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。觌面浮丘呼，欲往愁崎岖。不能陵绝顶，踌躇披此图。”石涛给他的第一印象就是这“烟云姿”，也就是氤氲之妙。

他后来至金陵，受江淮一带绘画风气影响，对渴笔焦墨兴趣日浓，使其画艺臻于新境界。但即便如此，他都没有忘记对氤氲墨妙的钻研，尤其重视湿墨的妙处。当时画坛率皆以倪黄为师，以渴笔焦墨为尚，认为这样才是接近倪黄的途径。石涛的理解却与时说不同，他以淋漓的湿墨来解读云林，今藏于美国普林斯顿大学美术馆的《仿倪山水》，作于1697年冬，就是他这方面的尝试。他自题道：“倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人，后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。”不能说他的尝试非常成功，但他看出，云林的境界，不是墨的干湿所决定的。

明末清初以来，受吴门、松江画风的影响，一种忸怩作态的绵软之风有席卷之势。石涛有一则题跋便是由此而发：“笔枯则秀，笔湿则俗。今云间笔墨，多有此病，总是过于文。何尝不湿，过此关者知之。”言必称云林，以笔墨的干枯论境界，排斥湿笔，石涛认为，问题的关键不在墨的干湿，而在气象格局，在他所说的“一画”精神。

“何尝不湿”！这略显突兀的表达，被石涛许为“过关”之思——领略艺术三昧的人，不在于干墨湿墨，被视为容易俗气的湿墨，照样能创造出高逸的趣味。石涛是湿墨的实践者，他所倡导的“氤氲哲学”便与此有关。他说：“昔人作画每惜墨，余观应惜墨处反费墨，何识画理？即如余图此崇山峻岭、穷谷削崖，则墨气淋漓，宛得云高汩日之势。若轻淡墨华，虽复刻意为之，恐不能易得本来面目。”传统画学有有笔无墨、有墨无笔、有笔有墨之别，又有惜墨、泼墨之分，而石涛认为，重要的不是笔墨的形式差异，而在“本来面目”，在真性的传达。墨气淋漓，照样可以出高致，那种将境界的提升与渴笔焦墨联系起来的观点是皮相之论。

张庚（1685—1760）有一段议论，很有见地：“古人画山水多湿笔，故云‘水晕墨章，兴乎唐代’。迄宋犹然，迨元季四家始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉，至明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨。此亦晚年偶尔率应，非其所专。今人便之，遂以为艺林绝品，而争趋焉。虽若骨干老逸，而气晕生动之法失之远矣。盖湿笔难工，干笔易好。湿笔易流于薄，干笔易于见厚。湿笔渲染费功，干笔点曳便捷。此所以争趋之也。由是作者，观者一于耳食相与，侈大矜张遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣。”张庚的观点，与石涛“何尝不湿”的观点颇相近。

石涛画中以其独有的氤氲流荡的境界来呈现其“氤氲哲学”。他在金陵时，曾神迷于似有若无、如烟如雾、微妙玲珑、不可方物的墨韵传达。《细雨虬松图》就是此期一幅代表作品，其中微妙的墨韵给人难忘印象。他在自题中表露自己的思考：“泼墨数十年，未尝轻为人赠，山水杳深，咫尺阴荫，觉一往兴未易穷，写以赠君，予尝有句云：‘细雨霏霏远烟湿，墨痕落纸虬松秃。’能入鉴赏否？”今藏于西雅图美术馆的《留别五翁先生山水图卷》，作于1689年，此画在水与墨的关系上有微妙的处理。石涛自题说：“山色欲雨不雨，纸窗忽暗忽明，山澹石澹松澹，水光去去心惊。”欲湿未湿，将散未散，流荡中有凝滞，恣肆中有玲珑。正所谓山色半浓带雨，松涛断续含云。他多次谈到对王维“山色有无中”一句诗的理解，他认为此法当为画者不可淡忘之法则。王季迁旧藏一件石涛十二开山水册，是与年轻的学生吴禹声讨论笔墨之作，他以笔墨开示弟子。石涛有题云：“笔之所到，墨更随之。宜雨宜云，非烟非雾，岂可以一丘一壑浅之乎视之也。”也涉及这“氤氲”墨妙。

三、美丑

混沌里放出光明，“万点恶墨”中，也能绽放出无量的光明。这里关乎他对美丑问题的看法。

1684年，他在金陵，与契友放谈，相与之间，不禁诗意大发，铺卷为画，作《万点恶墨图》长卷，任由翻卷的墨点狂飞。读此画，一个狷狂的画家泼墨狂涂大抹的场景如在目前。画者题道：“万点恶墨，恼杀米颠。几丝柔痕，笑倒北苑。远而不合，不知山水之潆洄；近而多繁，只见村居之鄙俚。从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。”石涛受二米云山墨戏影响，但二米墨法中透出一种优雅细腻的气格，与石涛这种丑墨翻飞的状况有别。而被董其昌推为南宗前驱的董北苑，风格几乎是“柔性”的代名词，体现出古典传统的优雅风范，而石涛此画中粗笔狂扫，毫无此类雅正作派。石涛说“从窠臼中死绝心眼”，他的画并不在于恢复什么南宗正脉，更不在于什么优雅气味。而就笔墨与外在实在山水的关系而言，山重水复，优柔回环，自有远韵高致，翛然而有林下一种风流，雅之致也，但在他的笔下也无踪影，有的只是“村居之鄙俚”，没有像一些打着“文人”名头的画家，总取会琴、品茗、观菊之类的清雅精致。在雅俗之间，石涛的画是俗的。石涛说，这既不合古法、又没有雅韵的笔墨，是他心灵中流淌出来的，是性情到了，随抛随掷而生，这是根源于“一画”之创作，“自是仙子临风，肤骨逼现灵气”——有无上之美感。恶墨丑笔，无可名状之画，也有灵气绰绰，仙风飘卷。

《氤氲章》的“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，与《万点恶墨图》图像世界以及这段题语，突出了他关于美丑雅俗的思想倾向，鲜活地说明了他的“混沌里放出光明”的美丑观。

这是一种没有美的外在形式、却合于美的内在精神的美感世界。它体现了中国美学的基本坚持。中国哲学中的美丑观念与西方传统观念有明显不同。在西方传统美学中，丑作为美的反面而存在，美的研究一般将丑排除在外。而在中国美学中，丑不是美的负面概念，而是与美相对存在从而决定美是否真实的概念。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已……”天下人都知道美的东西是美的时候，这就有丑了；都知道善的事情是善的时候，就有了不善。美和丑、善和恶都是相对而言的。老子不是肯定美丑是相对的，而是强调，相反相成，是知识构成的特性，人为世界分出高下美丑，是以人的理性确定世界的意义，这并不符合世界的真性。以知识为主导所得出的美丑概念，并非真实。中国传统美学中出现的不论美丑、无分精粗的观点，不是抹杀美丑的界限；同时，后世艺术论中出现的以丑为美、宁丑毋媚的思想，也不是将丑作为追求对象，都是意在超越美丑的知识分别见解，强调生命真性的传达。

《氤氲章》体现的观点，是石涛一生理论的总结，也是关于传统美学中美丑观念的新解。他有一则题画跋说：“丑石蹲伏，水仙亭立。蛾眉出宫，无盐新婚，别具大家风韵。”无盐（传说中先秦时期的丑女）和蛾眉（如西施），丑石与水仙，人们观念中的极丑和极美就这样糅合到一起。在石涛看来，真是美者自美，吾不知其美，丑者自丑，吾不知其丑，美丑作为一种知识的见解，对人的创造性的真性发明构成一堵厚厚的墙，他要冲破这样的拘限，追求真性的传达，他认为，这才会有至美之韵。

前面《破题》中曾谈到石涛的《狂壑晴岚图》，题跋中也谈到美丑问题：“非烟非墨杂遝走，吾取吾法夫何穷。骨清气爽去复来，何必拘拘论好丑。”美丑的观念是人们既有的标准，是一种“成法”，而石涛是“吾取吾法”，亦非自恋我法，而是不以法为法，所以有无穷无尽的创造。他明言：“何必拘拘论好丑！”“好丑”的观念不仅不可依凭，因知识的分辨不足信；而且“好丑”之思直接压迫人的创造。石涛认为，不在于美丑，而在于心法的传达。世人追求妍丽秀润，而他只留意在“浑雄痴老”。

石涛善印，与宣城、金陵、扬州等印人交往甚密，他的朋友程邃、梅文鼎、杜濬、屈大均、黄虞稷、倪闇公、韩圣秋、张贞等都善治印。明代中期以来，文人印风气炽热，他们以秦汉为法式，尊崇朴拙的境界。而石涛对此又有独特的看法。他在与吴山人论印之诗中说：“书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人？只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。”“精雄”与“老丑”，是世俗的美丑之分，而印章一道如诗如画，贵在传神，贵在人真性的传达，不在外在的妍丽。明代闽派代表人物林皋的印不可谓不美，但它所重只是外在形式，甚至充满了甜腻和俗媚。石涛认为，一切艺术最重要的是表达“天真”之想，与造化相齐。方寸天地间，刀起石落，如凿开混沌鸿蒙，如以“一画”之法去奏刀触石，则无往而非佳绪。

山川章第八

得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也^①。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣^②。是故古人知其微、危，必获于一^③。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐^④。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也^⑤。

山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也^⑥；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也^⑦；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。

高明者，天之权也；博厚者，地之衡也^⑧。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测^⑨：虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模^⑩；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端^⑪。

且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也^⑫。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。

此予五十年前，未脱胎于山川也^⑬，亦非糟粕其山川，而使山川自私也^⑭。山川使予代山川而言也^⑮，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也^⑯，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。

校注

①得乾坤之理者，山川之质也：乾坤之理，指天地的内在精神，此“精神”并非指天地具有人的意识（意）、情感（情）、理性（理），而是指其中孕育的生生不已、变化万千的创造伟力。质，内质。饰：外在形式。此二句将笔墨之道定性为：山水画是利用笔墨将人原初生命创造精神表现出来的艺术，笔墨是显露生命创造精神的外在形式。

②知其饰而非理，其理危矣：危，危亡难存。只知道外在的笔墨形式呈露，而忘记了内在的乾坤创造之理的表达，山水画便失去了生命。知其质而非法，其法微矣：山水家不能以为，作画只是为了表达虚化的内在精神，重“质”，而笔墨只不过是形式因素而已，忽视了笔墨、丘壑本身的独立自足意义，造成笔墨丘壑本身的暗弱不显。微，隐匿不显，衰微，微缺。石涛奉行的是即笔墨即丘壑即生机的生命一体观，不能以形式与内容、媒介与诣实的二分观来看待。

③是故古人知其微、危，必获于一：高明的画者知道内在生机与笔墨丘壑一体难分，不可轩轾，因为他胸中有“一画”——浑然一体的生命创造精神。“知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微、危，必获于一”，此数句画法秘谈本、画谱本作“知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微危，必获于一”，有遗漏，造成意义不清。

④一有不明：“一”指质饰一体、生机贯通的“一画”观。万物齐：齐同万物，即契合万物，无分主客。山水即是我，我即是山水，水墨氤氲而成的丘壑是我的代言者。此即今人所谓，一片山水就是一片心灵的境界。

⑤画之理，笔之法，不过天地之质与饰也：山水画是因为要表达乾坤之理（生命创造精神）而存在，笔墨就是它的语言。这就像天地万物生意盎然，是由内在的生理脉运控制一样。石涛画学与传统哲学的一些思想不同，他不从效法天地、模仿天地的角度谈天地的创造精神，而认为人与万物一体，人的内在创造本体就是天地创造精神的体现。人即是天，不是人效法天，否则天地就变成一种外在的法度了。

⑥约径：幽深曲折之途径。约，本指环绕，引申为曲折盘旋。

⑦凝神：凝结的气象。

⑧高明者，天之权也：《礼记·中庸》：“故至诚无息。不息则久，久则征；征则悠远，悠远则博厚，博厚则高明。博厚，所以载物也；高明，所以覆物也；悠久，所以成物也。博厚配地，高明配天，悠久无疆。”权、衡均指称物工具，后引申为比较、审度。石涛此处所说的天权地衡，与《一画章》所言“乾旋坤转”意同，指天地永不止息的创造。博厚：论画辑要本作“博爱”，误。

⑨非天地之权衡，不能变化山川之不测：山川变化多端，是由天地权衡、乾旋坤转所操纵的。

⑩虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模：虽然山川万物笼括在云烟雾霭之中，远视混沦一片，似无差别，然而山各有象，水各有源，庐、黄、嵩、华，面目各异，造化有一双神奇的手，使山川草木生面独开。九区，古代中国人分天下为九州，或九区，意即天下。

⑪此段意在强调天地的“权衡”作用，要表现出天地的精神。风云属天，水石属地，如果不能以高明博厚的天地精神为主宰，画出变幻莫测的山川气象，纵然你风云水石的形象画得很准确，也难以显现出生机活泼的世界，容易落入重复前人的窠臼。山水画家不能迷恋于与别家别派山川形象不同的追求。不能别山川之形势于笔端：汪钞本此句漏“别”字。

⑫参天地之化育：《礼记·中庸》：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”石涛抓住此段论述的实质，他说“以一画测之，即可参天地之化育也”，即超越人与世界的判隔，浑融一体，不从外在世界寻觅规摹的法度，自一心中转出，便是与天地参矣，天地在内而不在外。

⑬“此予五十年前”二句意为：五十年前，我还没有从天地中脱胎而出，即我还没有出生。此处所言五十年前，是约数。《画语录》可能非一时所作，但成于晚年定居扬州时则可肯定。石涛使用“大涤子”之号在1697年大涤堂落成之后。从此书多处提及“大涤子”一语看，《画语录》成书当在此之后，石涛生于1642年，成书之时石涛五十多岁，故有“五十年前”之说。

⑭亦非糟粕其山川：以山川为糟粕，指不尊重山川。而使山川自私也：使山川隐而不彰，得不到表达。

⑮山川使予代山川而言也：山川以我为其代言人。中国古人认为，人为五行之秀，实天地之心，天不能言，而人代言之，所以，人是天地的代言人。石涛正暗用此典。“山川使予代山川而言也”以及下文三处之“予”字，汪钞本作“余”。

⑯俞剑华标点注译本引《参同契》“作丹之时，脱胎而入口，功成之后，脱胎而出壳”说：“按这是道教修炼之事。”此可备一说。

延伸讨论 如何发现“山川”

这篇文字与其说讨论如何表现山川，倒不如说要点在怎样发现山川。山水家目对山水，与之盘桓，为什么说是“发现”？传统绘画以“外师造化，中得心源”为纲领，但石涛乃至中国古代很多山水大家都知道，他们所说的“造化”不是外在客观的山水，而是在人的“心源”——人的真性中所发现的。如果一个山水家，只能看到外在山川林木，就像佛经《楞严经》中所说的：只见林泉，不见如来。

石涛一生爱黄山，画黄山，自称“黄山是我师，我是黄山友”，但他有关黄山的作品绝不是画他喜爱的外在风景，他说：“余得黄山之性，不必指定其名。”“黄山之性”——也就是在当下直接的生命体验中发现的，人人眼中所有、人人笔下所无的黄山。故他的山水画所呈现的不是一片风景，而是一片心灵的境界，他画的是一个当下生成的“生命宇宙”。本章是对此的专门讨论。

一、由饰到质

本章花很大篇幅来讨论山川的形式与内蕴之间的关系。石涛认为，山水家笔墨下的山川，是在自我体验中发现的生命宇宙。本章说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微、危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。”

在这段论述中，石涛认为，笔墨呈现的山川，包括“质”和“饰”两方面。“得笔墨之法者，山川之饰也。”饰，是通过笔墨呈现的画面中的山川形式，有外在具体面貌，故而为山川之“法”——人们看一幅山水，扑面而来的总是外在形式。石涛认为，山川形象的呈现，是山水家所能提供给观者的全部，山水家不能以为，他作画只是为了表达虚化的精神内涵，重“质”，山水只是用来表现这些内在因素的媒介，这样就忽视了山水形式本身独立自足的意义，造成形式本身的微弱不显，即他所说“知其质而非法，其法微矣”。他以“饰”来说山川形式，就有鲜明透澈、豁人心目的意思，如禅家所言，是“皎皎地”呈现，具“活泼泼的”面貌。

石涛将“饰”又分为“形”（具体的山川形象）和“势”（由山川形象所构成的动势）两方面。本章说：“山川，天地之形势也”，《兼字章》说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，都是从形、势两方面说山川的“生面”。山川有自己的面貌，此为其形。山水画中的山川不是山水林木等若干符号的排列，而是由此形式形成内在联系，虚实相生，阴阳互动，构成内在复杂的动态关系。本章说：“风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”如画黄山，虽一山也，在四时晨昏的变化中，在云气的激荡中，在烟霭的氤氲中，有万万千种面目，所谓“心期万类中，黄山无不有”，形式之间构成一个盎然的生命大全体，这就是石涛所说的“生面”。

石涛之所以说“生面”，乃在于此“饰”是“生”之“面”，是天地宇宙生生不已的生命精神的外在面目。“质”就是山川面目之所以形成的内在动力源泉——“生”。石涛认为，山水家作画，主要目的就在于表现这个“质”。没有“质”，山水画就成了徒然的外在形式，没有了灵魂。《资任章》开篇说：“古之人，寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”山水画虽一小事，却与天地造化同其德，画家受表现天地精神之大任，要将这个内“质”发掘出来。

石涛说：“得乾坤之理者，山川之质也。”质，就是乾坤之理，即如《了法章》所说的“乾旋坤转之义”以及本章所说的“天地之权衡”。天地之覆载，博厚而高明，运转不息，生生不已，无一物不在这大化洪流中跌宕容与，这就是乾旋坤转、天地权衡之理。乾旋坤转，乾坤是造化的本体，而旋转权衡，是此本体所释放之大用。这就像《二十四诗品·流动》所说“若纳水，如转丸珠。夫岂可道，假体遗愚”，天圆而地方，其变化不已的精神，通过山川草木、花鸟虫鱼，通过天地间的一切而呈现出来。

石涛几乎是以类似于《中庸》的语气，来描述此一精神：“高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测：虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。”博厚高明悠久无疆的天地，具有无尽的创造动能。山川变化多端，是由天地的权衡所操纵的（非天地之权衡，不能变化山川之不测）；虽然山川万物笼括在云烟雾霭之中，远视混沦一片，似无差别，然而山各有象，水各有源，庐、黄、嵩、华，面目各异，造化真有一双神奇的手（虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模）；我们在画面中，看到无穷多的变化，或水石相激、水随山转，或激浪排空、烟云吞吐，或飞瀑泻落、长河决溜，即便如此，都只不过是造化奇幻功能的冰山一角，我们无法穷尽造化之奥秘（虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端）。石涛这段带有抒情性的描绘，无非是要突出造化精神是山川的命脉，山川形势之生动，之丰富，都在于有这样一个“权衡”在。

饰由质成，山川生面由天地权衡所操纵，难道石涛是要山水家去效法天地，匍匐在天地之下，去吮吸生生不已的创造精神？《山川章》就是为了论述外师造化而撰成？当然不是，以“一画”为创造之大法的石涛，必然将其理论落脚点落在“心源”，落在自我生命真性的发现上。

二、一画统之

石涛认为，这天地的权衡，这乾旋坤转的无边创造动能，都在于人的发现，山水画中的山川，是人的发现，是人在当下此在的体验中所发现的生命境界。石涛的思路是，重于物，归于天，成于心。造化在心源，即心源即造化。

他说：“夫画者，从于心者也。”故此，山川的外在生面（形、势），来源于天地的创造精神（质：天地权衡），而此天地创造精神，在人的“真性”中才能映照出来，由人的生命体验转出，天是人心中之天，画者运笔墨所构造出的山川丘壑，是在人内在体验中生成的生命宇宙。这独特的、富于创造的、当下此在发现而无可重复的创造推动者，就是“一画”。

山水家要画出丘壑之“饰”——活泼泼的生命世界，通过此活泼泼的生命世界，体现出造化的生生不竭的精神（质），传达出人心灵中的独特生命体验。这饰，这质，都是“我”的发现，是体验中的存在，它只有一个源头，这个源头，就是自己深心中的生命创造力。正如此，我画丘壑，即非丘壑，是为丘壑。我以笔墨画丘壑，即为天地立一法，无法则无限矣。我立此法，即不在此法中，必超越此法，我不是为了丘壑的外在形、势而画之，我画的是我的体验，这体验就是天地权衡之内质。“受山川之质”的大任，也就是服务于呈现我的独特生命体验的根本目的。

故本章石涛在强调质、饰二者不可偏废后说：“是故古人知其微、危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。”这明于“一”、获于“一”的“一”，就是“一画”，他说的“一”，是山川形、势之“生面”、宇宙创造之动能、自我生命之真性的合一，石涛以“万物齐”来表达。“齐”非齐同和等量齐观，那还是一种分别见解，而是即山川即天地即自我真性的不二之“齐”。“以心合心万类齐，以意释意意应剖”，归于一笔，也就是归于一画，此时“以心合心”，以我之心，合天地之心，万类一体，无有分别。

在此不二之法中，就“饰”而言，笔墨下的山川面目不是外在具体山水的摹写，而是在当下直接妙悟中“忽地明朗”的山川大地，所以它一无障碍，不是微弱的，而是鲜明豁然地呈现；不是微缺的，而是圆满俱足的。就“质”而言，在“一画”之中，不会出现“知其饰而非理，其理危矣”的窘态，山川面目，生机跃现，超越法理，而真性完然，无法之中，而得乾旋坤转之生生不已之大法，故而无法理危殆之虞。

本章正是依此逻辑而论之：“且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”尺幅应须论万里，这是传统画学的重要观点，相对于外在山水而言，纵然是数丈长卷，它也是小的。山水画是“小中现大”之游戏。石涛多次谈道：“画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流，收万仞于拳石。”又说：“画有至理，原非肤廓，见小天于尺幅，缩长江于寸流，束万仞于拳石，楼台人物小之又小，系风捕影。不使此心了然于胸，了然于腕，终是结塞不畅。”小中现大，是《楞严经》所提倡的境界，该经说“一管窥之”，不是通过外在感觉器去“窥视”，而是超越知识的分别，由生命的真性去发现，在生命的体验中，“于纤细中作舒卷派”，由目之所视，归于心之所体，系风捕影，全在了然于胸处，如此，人人皆可成“飞仙”，不是仙人，却可仙目飘飘，洞穿世界，握着乾旋坤转之枢纽，契合造化之秘意，此即是以“一画测之”。石涛此篇《山川》论，是超越“一管窥之”而以“一画窥之”的大全论。

三、“迹化”说

本章最后一段说：“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”

石涛生于1642年，此段议论中谈到“五十年前”是个约数。五十年前，他未脱胎于山川，而他书写此绘画论作时，已五十多岁，他的生命是“脱胎于山川”而获得，他与山川，与给予其生命的天地宇宙是一体的，天不能言，他是天地的代言者，他与山川乃至天地间的一切，本来就契合一体，搜尽奇峰打草稿，目对山川之美景，奇峰不是我观照的对象，我与奇峰共成一生命的世界。如庄子“庖丁解牛”故事所言，他“以神遇而不以目视”，目视，就将自己推向世界的对岸，不在天地中，是世界的观者，我手握着人所发明的符号去剖析，去对位，最终我被世界“逐出”。

没有一个异在于我的天地创造之本体，我是天地之子，我的生命真性中，就葆有这生生不已的生命精神，我作画，只是将此生命精神呈现出来，我说了我真性中的语言，也说了天地的语言。去除目的欲望的纠缠，去除知识法度的牵引，我才能回归真性。我只有在回归真性中，才能体会出天地造化的创造精神，才能成为天地的代言人。我笔墨下流出的山川风物，有鸢飞鱼跃的活泼面目，有此面目中所承载的生机勃郁的生命精神，有我的生命真性在其中流淌。石涛称这样的创造性发明为“迹化”。此“迹”——山川之形之势，化入了天地生生之精神，化入了我回归生命真性所发现天地精神的欣喜中。“归之于大涤”——一语双关，此“大涤”，既指“大涤子”石涛，我的笔墨的主人；又指将一切都涤荡而去后所呈现的纯然生命境界。只有这样，才是一个真实的大涤子石涛，才回到天地创化之门，才可以与天地山水同呼吸。

“迹化”是对媒介论、工具论的超越。本章以逆向论述的方式，由外在的山川形势，及于内在的天地权衡的动力根源，再由此造化本体的发现，及于“一画”，论述人当下直接的生命体验，合人之“真性”、天地“生理”、山川外在形势为一体。这样的论述方式，体现出石涛的良苦用心，他要打破世俗媒介论、工具论的思维方式。石涛认为，在体验境界中呈现的山川，是境界之物，而非具体的山水。在此“齐”的境界中，“媒介论”的观点可以休矣。那种认为山水画是运用笔墨而创造意象的艺术，笔墨是表达山水意象的媒介，山水意象是表达天地创造精神的媒介，而天地的创造精神（质），又是表现人的生命感觉的媒介，石涛的“一画”思想体系中，没有这样的理论的藏身地。石涛以“一画”与万物齐同的思想，是突出在体验中所创造的一个生命宇宙，而此生命宇宙中的山川之象、笔墨趣味、运动趋向等，都是此一宇宙构成的活的存在，是具有独立意义的生面构成因素。

我们可以通过深受石涛影响的乾隆时期画家郑板桥有关“竹”的论述看这样的思想。郑有关眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“三竹”学说，今天艺术学中有很多讨论。郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹。烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总意在笔先者，定则也。”

我们不能将此段话作如此理解：由外在的纯然的“物象”，到内在与人情感融合的“心象”，再到画面呈现的体现物我融合的“意象”系统。先有一个观照的对象，待人心灵的作用而形成心灵的图式，再将这种心灵图式通过笔墨次第表现出来。若如此理解，郑板桥所说的“意在笔先”，就成为一个“先在”的情感决定之主；从眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹，即是次第展开的成画过程。“意在笔先”的“意”是先有的存在，是“时间在前”，而待与“竹”结合，使其变为可清晰化呈现的对象。而“竹”——虽然贯彻由外在到内在再到画面呈现的全过程，但它终究是一个借来表达心灵的媒介，逃脱不了“对象”“外物”“符号”的命运。而笔墨也是如此，在这里只是作为一种表达的手段而存在。这是对郑板桥的误解。板桥不是情感决定论者，而是生命体验论的提倡者。他说：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹。浓淡、疏密、短长、肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”我们不能从媒介论的角度看郑板桥的“三竹”之说。

石涛也是如此。他认为必须面对山川，要有直接性，不能在古人的卷轴中求生活，身之所历是铁门限，搜尽奇峰打草稿，是他毕生奉行的观点。心期万类中，黄山无不有。并非先有“心期”——要表达的内涵，先入的知识、情感形式，在山水中去寻找其合律者，这是本末倒置。石涛认为，他对黄山之爱，是以澄明的心灵直面黄山，在黄山的冲击下，启动自己的创造潜能，以最适合的笔墨表达出来，物我合一，心手双畅。

皴法章第九

笔之于皴也，开生面也^①。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！

或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也^②。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等^③，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也^④。必因峰之体异，峰之面生。峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势^⑤。不得其峰，何以变？不得其皴，何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。

皴有是名，峰亦有是形^⑥。如天柱峰、明星峰、莲花峰、仙人峰、五老峰、七贤峰、云台峰、天马峰、狮子峰、蛾眉峰、琅琊峰、金轮峰、香炉峰、小华峰、匹练峰、回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。

然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围；山川之形势得定，古今之皴法不殊。

山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空。因受一画之理，而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具，而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄^⑦，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障^⑧，有不生憎于造物者乎^⑨！

校注

①生面：即生之面，指画中呈现的山川之活泼形式，古代画论所谓“生香活态”。开生面，创造出活泼的形式。杜甫《丹青引》：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”

②方隅之皴：只画出山石外形之皴，失去山石的内在生命联系。方隅，此指外形。山川自具之皴：即体现出山石内在生命联系的皴。

③具状不等：画谱本作“其壮不等”，误。

④卷云皴：皴法如卷云，李成、郭熙多用之。劈斧皴：又称斧劈皴，分为大斧劈、小斧劈。一般认为北宗画家多用之。披麻皴：又称麻皮皴，一般认为乃南宗画家的主要皴法。解索皴：皴如解索，有直解索、横解索，王蒙善此皴。鬼面皴：又称鬼脸皴，荆浩善用之。骷髅皴：皴如骷髅，明吴小仙善用之。乱柴皴：皴之线条如乱柴，元人多用之。芝麻皴：又称雨点皴，范宽善用之。金碧皴：指唐代大小李金碧山水所用皴法。玉屑皴：形如玉屑，有金碧辉煌的效果。弹窝皴：又称弹涡皴，唐阎次平善用之。矾头皴：描写小山石的皴法。没骨皴：此法五代徐崇嗣善用之。

⑤皴却能资峰之形势：汪钞本、画法秘谈本、画谱本“势”作“声”。

⑥峰亦有是形：汪钞本作“峰亦有是名”，误。

⑦仄则仄：画法秘谈本、画谱本作“反则反”。

⑧面墙：形容面对着墙壁站立，一片茫然。《颜氏家训·勉学》：“世人婚冠未学，便称迟暮，因循面墙，亦为愚耳。”

⑨有不生憎于造物者乎：为造物者所憎。意为不能真实地表现对象，没能做好山川的代言人。

延伸讨论 为天地开生面

此章讨论的主旨在：如何将“一画”学说贯彻到皴法的运用上。《氤氲章》侧重于从墨色晕、染的角度谈形式创造中的“一画”法则，而此章则侧重于从线条角度谈“一画”的运用。

一、一画落纸

本章说：“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之；一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。”

自上世纪中叶以来，国内学界有不少学者根据这段话，将石涛的“一画”解为“一笔一画”，或者一根造型的线条。仔细斟酌此段论述，发现石涛并非背离他的“无法而法的当下直悟观”，而是以此为根本思想来说皴法运用的。“一画落纸，众画随之”，表面意思是，一画落于纸素，界破虚空，而千笔万画随之而行。然其深层意思却是：作为独特的生命创造精神的“一画”，并非一套抽象概念，它有体用二端，就体上言，它是由真性发出的不受任何理法制约的创造本体，它是绝对的，不二的；就用上言，它在无法而法中蕴藏着等待释放的巨大创造动能。石涛利用一语双关的汉语词义来说明：作为创造本体的“一画”落实于“一笔一画”中。“一画落纸”中的“一画”兼有不二的“一画”和具体的“一笔一画”的双重涵义，通过二义的互转，来表达他的生命创造观念。正因此，“一画落纸，众画随之”既涵有“以一分万，以万治一”的不二观，又有秉持“一画”观念去创造的意思。

唯如此，我们才能读懂下一句：“一理才具，众理付之。”如果将“一画落纸，众画随之”解为先有一笔一画，渐渐增多，最终形成完整的画面。或者说，画画的道理很多，关键是从一笔一画做起，线条的造型能力强，笔力扎实，基础牢固，才能成为真正的画家。这些基础道理没有问题，但石涛至少不是停留在这个意义上来讨论的。如果按照这样的思路，下面一句话应该解释为：在绘画中一个道理说明白了，说出了关键，言简意赅，能够表达出很多其他没有直接说出的道理。这与石涛所持观念有明显冲突。石涛的思想是“不立一法”，又“不舍一法”，超越一切“法”，无法而法，方是其大法。绘画当然要有生命体验和智慧的，不是无“理”之作，非有智慧不能亲近此门，然从法度入手、从理性入手，便入“理障”，便有“智隔”，人成为理法之奴隶，便与当下直接的生命体验绝缘，便无“一画”。故此，“一理才具”的意思当为“一画之理已具”，也就是超越一切理法的限制，任运随成，将自己内在无尽的创造智慧释放出来，这才能“众理随之”。

如此，石涛接着所论之“审一画之来去，达众理之范围”便豁然可解。此两句是对上四句话的总结。审视画家一笔一画、从容中度的创造，点染皴擦，自由洒脱。又见画中虽随意点出，然有画家独特的生命智慧藏焉，有画家自我真实的生命体验存焉，从而发天地之妙响，观者见画，如说出我心中之事，所谓“达众理之范围”。这都因为画者秉持无法而法的“一画”之法，率性而为，与真境相触，豁然有得。正因此，“审一画之来去”，是审视“一笔一画”之“来去”中，无不有“一画”之法罄控。“达众理之范围”，因其超越于一切理法之限制，便可“一笑水云低，开图幻神髓”——将胸中无尽智慧释放出来。

石涛此段论述，为此章皴法论述规定一个原则，就是将皴法等一切形式创造因素放在“一画”论的大背景中来讨论的，此章要点不在于讨论什么样的情况下适合怎样的皴法，也不是讨论古今皴法之优劣，其理论要点在超越皴法，峰中变与不变，归于皴之现与不现，最终都归之于人心灵的体验，所以他说“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见”，有了峰皴之见，就有了理法之限，就是不自由的创造。以“一画”观念去统摄，“山川之形势得定，古今之皴法不殊”，无古无今，无理无法，山川形势在我“临时间定”。

二、皴在心中

石涛有一段论苔点的论述：

古人写树叶苔色，淡墨浓墨，成分字、个字、一字、介字、品字、ㄙ字，已至攒三聚五，梧叶松叶柏叶柳叶等，垂头斜头，诸叶而行容，树木山色，风神泰度。吾则不然。点有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空阔阔干遭没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点未肯向学人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。噫，法无定相，气概成章耳。

点、染、皴、擦，是山水家形式之法，这段论苔点的论述，与本章相参，可清晰地看出石涛以“一画”为根本宗旨的形式论。

古往今来，苔点之法多矣，各有一相，不同的树叶有不同的表现方法，不同的苔点有不同的风神气度。石涛说，他的点总在一气混杂，在四时得宜，在与自己活络的心灵之契合。他所说的“更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点”，有时候劈天盖地，有时候一片空灵，纵横恣肆，不守成法，随性而为。最终他归结为“法无定相，气概成章耳”。也就是他的无法而法的“一画”学说，只在“临时间定”，在心灵的适意状态中，随意抛洒，如徐渭所说“闲抛闲掷”。像他自题画中所说的“粗笔头，大圈子，谁人领此意味”。石涛这段话如同禅家的上堂之语，布下的是人灵性飘洒的机锋。

石涛于画，少有天赋，虽目空一切，有“大笑一声天地宽，团团明月空中小”的气势，但于皴法还是下过很深的功夫，如他早年的山水，多有临仿前人皴法之作，如今藏于上海博物馆的《对菊图》（1671），就有南宗山水大披麻的影子。中期作品如《古木垂阴图》（藏辽宁省博物馆，1691），又有赵子昂荷叶皴的写法。他的许多湿墨之作，又深受二米山水皴法之影响。而梅清由黄山提炼的皴法对他的影响更为人们熟知。但石涛是藐视成法的，似乎没有一家可以牢笼他，他的画不南不北，刚柔兼举，披麻、斧劈混用，卷云、牛毛并参，他的画真正是恼杀米颠，笑倒北苑，我用我法。

皴，山石之轮廓也，是以活泼的线条对自然对象作概括，大自然中并无线，线是人心灵的概括形式，由山石的外在自然，到画面中皴擦的轮廓，有宽阔的心灵回环的地带。在本章中石涛指出，古往今来，出现大量的皴法，一家有一家之法门，有自己独特的体会融入其中。学画者不可能不熟悉这些格法，没有规矩不能成方圆。然一味由此规矩进入，最终被别人“方圆”框住，却没有自己的世界。所以他对皴法的基本看法，是要由自己当下直接的体悟中转出，而不是从古法中讨生活。

本章中说：“峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰，何以变？不得其皴，何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。”峰之变化多端，四时变化，阴阳昏晓，无可穷尽。皴由峰出，然而不能做外在山峰之拙劣的模仿者，应将其独有的“形”与“势”，转实成虚，表现出峰之难以言说之妙境。石涛说，皴之妙在“现与不现”——在呈现一片山水的灵光，而不在生吞活剥其外在形势。然而峰虽有“变”，又有“不变”——不随外在时空流动的永恒静穆的实相世界。皴虽可显现峰之变化多端之形之势，又须有超越外在形、势的内在创造之“质”。只有把握皴之“现与不现”的道理，才能表达出峰之“变与不变”的内质。

对于此变与不变、现与不现的世界，技术上的追求了不可得，唯在当下直接的生命参悟中方能实现此超越。所以石涛特别强调搜尽奇峰打草稿，铸造自己笔下的皴擦点染。如北京故宫博物院藏有石涛一山水册，作于1691年，其中第四开画宣城华阳山景，款署：“道过华阳，似点苍山，客狮子岩，予以篆法图此。”他以书法中的篆法，取其盘旋之势、苍莽之力，在剥蚀的古篆笔意中，表现出早春嶙峋的山，枯乱中，有一种桀骜不驯的气势。

本章最后一段说：“山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空。因受一画之理，而应诸万方，所以毫无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具，而内不载也。是故古之人，虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！”石涛强调，要以“一画”精神应诸万方。不能死守于古人法度，要与造物相参，以心去体会世界，能正则正，能侧则侧。所谓内实外空、内空外实之辨，内指体悟之心灵，外指造化之流变，或内或外，内外一如，峰皴合一，是为大法。心不能融于峰，所见唯有山石之轮廓，便有“面墙之尘蔽”，阻隔了通往世界的联系，石涛说，这样画出的山川形势，是要见憎于大自然的。

三、开生面

本章提出的“生面”概念，在石涛思想中也有一定位置。前面讨论有所涉及，这里再联系本章的内容作些补充。本章说：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！”生面，也就是《山川章》所言“形”和“势”所组成的外在之“饰”，一种活泼生动、富有感染力的美的形式，它是由天地权衡、乾旋坤转转出的活泼泼的生命形式。但此“生面”不是外在山川所固有的，而是人在当下此在的体验中所“开”出的，假之以“笔”——通过线条传达出来。“开生面”思想隐括的是当下体验、与造化相参的内涵。石涛所说的“开”，一如他所说的“透关之手”，是其强调当下直接生命体验思想的不同表述。

他在谈到峰形各异时也说：“皴有是名，峰亦有是形。如天柱峰、明星峰、莲花峰……是峰也居其形，是皴也开其面。”

“生面”一语，石涛多用之，如“倪黄生面是君开，三十年间殆剪裁”；“江山粉本情虽旧，生面全非意所思”；“画兰写竹随风致，自有清香入座来，若是定然归旧谱，当前生面不须开”。此一概念古已有之，如杜甫《丹青引》诗中就有“将军下笔开生面”的话。石涛将其拓展为表达“一画”思想的重要概念。在石涛，“生面”，乃“生”之“面”也。有内在的“天地之权衡”，方有外在的生机活泼之“面”容，也就是本章所说的“现”。石涛认为，“生面”并非是外在于我的自然物的具体形象，而是人所“开”——人在直接的生命体验中所发现的，是人去除一切遮蔽，让真性昭然，与造化之“权衡”相合，方有此跃迁。“失却生面。纵使皴也，于山乎何有！”画家笔下的皴是对体验真实的呈现，而不是对山外在形式的模拟，唯有如此，才能合于造化之生机，才可代山为言也，才能克服“方隅之皴”的偏见，而臻于“山川自具之皴”浑合无涯的境界。皴是山的语言，他由我心发出，由我笔呈之。所以，生面之说的本质，在归于“一画”。

境界章第十

分疆三叠两段^①，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，“到江吴地尽，隔岸越山多”是也^②。每每写山水，如开辟分破^③，毫无生活，见之即知。

分疆三叠者，一层地，二层树，三层山。望之何分远近？写此三叠，奚啻印刻^④？两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分隔做两段^⑤。

为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用^⑥，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神^⑦，则于细碎有失，亦不碍矣。

校注

①分疆：布局，属于绘画经营位置方面的技法问题。分疆，本意为分界。李东阳《麓堂诗话》云：“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。”石涛用以为画面中结构之安排。三叠两段：汪钞本误为“三叠两叠”。

②到江吴地尽，隔岸越山多：据宋计有功《唐诗纪事》卷七七，唐僧处默《题圣果寺》诗云：“路自中峰上，盘回出薜萝。到江吴地尽，隔岸越山多。古木丛青霭，遥天浸白波。下方城郭近，钟磬接笙歌。”此中所言之江，指钱塘江。

③开辟分破：画法秘谈本、画谱本作“辟开分破”。

④奚啻：何止。啻，汪钞本作“翅”。印刻：画法秘谈本、画谱本作“刻印”。

⑤分隔做两段：画法秘谈本、画谱本作“分隔做两段”，而汪钞本、知不足斋本等均作“分明隔做两段”，多出“明”字，误。

⑥三叠两段：汪钞本误作“三叠两想”。

⑦为此三者入神：论画辑要本作“此三者入神”。

延伸讨论 以“境界”统“分疆”

一、关于章名

在十八章中，本章的题名有些特别，其他各章都是扣住章名来论述的。看此章的内容，主要是讨论“分疆”问题，讨论传统的“三叠”“两段”问题，基本上属于“六法”中“经营位置”的范围，也即今人所说之“构图”。书法有章法，绘画有构图，如同写文章要谋篇布局，构图停当，一幅山水之大要得定。画什么，不画什么，从何起笔，以何为结，等等，画家不可能不费周章。即使是大写意之作，画家常常宣称逸笔草草，随意而往，但也不是胸中全为空茫，画到哪里是哪里。内在的斟酌不可或缺。即使是斗方小品，甫一入纸，成熟的画者胸中其实就有一个大致的格局。所以，布局之历练，在画者是断断不可少的。高明的画家布局于无痕之处。画者应有大格局、大气度，方能缔构出有意味的形式。

石涛此章讨论“分疆”，章名却叫“境界”，正文无一语及于“境界”，其用意正在以“境界”去统摄“分疆”，转布局于无痕，于羚羊挂角、无迹可求处追求高妙之境的创造。画家胸中有一个真实的生命宇宙：境界，而“分疆”则是为这个宇宙托出一个外在的轮廓而已。

就“境界”之概念言，汉译佛经广泛运用，唐代以来借以论诗论文论艺，进而成为整个中国传统艺术的核心概念，唐宋以来的中国艺术在一定程度上，就是以境界创造为审美理想的，创造一个人与世界共生的生命宇宙（此称境界，或称意境），是创作者追求的根本目标。“境界”的概念，从来不是“位置”“分疆”等形式结构方法的同义语。石涛此章论分疆、名“境界”，不是混用了两个概念，其源盖在于他在“一画”思想统摄下，讨论绘画的构图，与上一章讨论皴法的思路相近，将形式构图归于“境界”创造的大框架中。

“境界”一语，石涛画跋常常用到。如他在作于其中期的《题画芭蕉》中说：“怀素学书，种蕉代纸，雨余墨汁淋漓，应是此个境界。”他在晚年所作《题渔隐图》中写道：“识想所结，一种轻脱，境界异人处，人亦不觉己亦不自觉，足空一世。鲛宫珠出之不穷，得亦不易，识者当别具珍赏。”

他有时将“境界”简称为“境”。其晚年所作《山林胜境图》，其中有一段题跋，体现出石涛重要的美学思想：

山林有最胜之境，须最胜人。境有相当，石，我石也，非我则不古；泉，我泉也，非我则不幽。山林，知我山林也，非我则落寞而无色。虽然，非熏修参劫而神骨清，又何易消受此而驻吾年。

有外境，有内境，而艺术是合内外之境，创造独特的生命宇宙，它是我心灵照亮的，在我的生命体验中产生，没有我的照亮，山林则寂寞于深山之中。因人的性灵照亮，石成为我的石，泉成为我的泉，从而构造出“最胜之境”。这“最胜之境”在人的心灵体验中。当然石涛不是说要先有一个概念，先有勃郁的情感，找一个“附着”的外物，一触即合，即成“意象”，然后将其表达出来。石涛毕竟不同于王夫之，他的“一画论”，是当下此在的生命体验论，“境”是当下即成的，目的性和“意在笔先”——一些论者理解的以主体性为根本的思想，都与此绝缘。至人无法，非无法也，无法而法，是为我法，这是他的根本坚持。

石涛另一段论述，也涉及“境”的创造问题：

诗中画，性情中来者也。则画不是可拟张拟李而后作诗，画中诗，乃境趣时生者也。则诗不是生吞生剥而后成画。真识相触，如境写影，初何容心！今人不免唐突诗画矣。

诗画关系自唐代以来，就是人们讨论的热点，这段话回应诗中画、画中诗的问题。在这段论述中，可以明显感到石涛是以“境界”为核心去论述诗画结合的，诗画结合，以诗入画，在诗中追求生动的画面感，这最易导向一种以既有的法式为创作依凭的倾向。如他这里所说，有些画家为了追求诗画结合，某种已经先在的诗意图式为主宰（拟张拟李而后作诗），致使生吞活剥原有诗句，美其名曰诗意图，这是创作的末流。它与“一画”说旨趣大异。石涛这里所说的“画中诗，乃境趣时生者也”，可以说是他一生的追求，也道出了他为画强调境界创造的根本旨趣，这是在“境趣时生者”——是当下直接的生命体验的产物，也就是他说的“真识相触，如境写影，初何容心”，我与外境“真识相触”，在独特的生命体验中相融为一。如果开始作画就起诗画融合的意念（容心），真实的境界便无由得生。

一画，是当下直接的生命体验论；而境界，则是由此体验所创造的生命宇宙。石涛以“境界”一语为讨论经营位置之章名，将画之构图归于“一画”统摄中。

二、浑一的结构

古往今来，绘画中的定式多矣，前人所谓“三远”法，是观照法，也是构图法。以一河两岸为定式的云林山水轴，就打上传统哲学天、地、人三才的影子。而石涛这里所举的“三叠”“两段”模式，也是山水画中流行的构图法。所谓“三叠”者，一层地，为近景；二层树，为中景；三层山，为远景。层层推进，此乃人视觉远望之所届也。两段者，“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段”，所谓“云隔两段”式，郭熙《林泉高致》所说的“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”，就是此类构图。石涛以激烈的言辞批评那些固守此法的创作倾向，认为这样去画画，“奚啻印刻”——如印印泥，刻镂形似，终成俗迹。这就是《画语录》反复批评的为先有法度所拘的“法障”现象。

石涛说：“分疆三叠两段，似乎山水之失。”“似乎”，意即追求外在的形似，山水家如果不能跳脱外在形似，模崖范壑，画出眼中所见，以为这样就可以得山水之妙，其实会大失于山水本旨。画家画山水，不在山水之表相，不为山水立影，要洞破表相，直透本真，画出自己体验中的境界，方为真山水。倪云林客居太湖南岸时，曾写诗赠予比邻而居的画家方厓，与他谈论如何画山水的问题：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方厓师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，也是假的，是没有意义的，他认为，生命真实才是他作画所要真正追求的，这是一种寓含着生命“春意”的真实。“孰假孰为真？”在云林看来是显而易见的。在石涛也是如此，这是他的一贯观点，他要画出“真性”浸染下的山水。

石涛追求一种“自然分疆”，即其所言“境界”，它是“自然”的，此“自然”，乃是超越于表相、合于自然真实的山水，也就是人心灵体验中的山水。我们说，传统山水画的命脉是“一片山水就是一片心灵”的境界，也正是如此。石涛举“到江吴地尽，隔岸越山多”来描述“自然分疆”的精神，其用意也在此。

石涛认为，构图看起来是极易之事，又是画中极难之行为。画家胸中无杰构，画中搭起的架子，只能是俗架子（老法式）、空架子（无实诣）。画者胸中如有杰构，必须有浑然整一之思，也即他所说的必须有“一画”的浑然整全的观念。石涛评论有些死守成法的画者之作说：“每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。”简单数语，真是行家之论。“开辟分破”，就是撕裂生命本然的整全的联系，失落“生活”——那生香活态中所蕴涵的大化生机。石涛论画，是要在“混沌里放出光明”，不能忘记他的“浑一”之思。

本章说：“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。”对于三叠、两段（中间云分，实为三段）的定式，必须审慎为之，不能让其撕破原有的生命整体感，石涛所说的“贯通一气”，不是外在的云气缭绕，将其笼为一体，而是内在意度统摄，使其成为一不可分隔的生命整体，由意断而势联的外在整体构图思虑，上升到内在意度盘桓，上升到以自我生命体验为中心的“境界”创造，以见“突手作用”，也就是他常常所说的“透关”之力，窥破表相，直接鸿蒙。这是拯救画坛“破碎之相”频出的根本途径。

三、无定的构图法

石涛说：“世尊说：昨说定法，今日说不定法，我以此悟解脱法门也。”法无定相，是他创作的法门。

正如张大千所说，石涛的画具有很深的根底。他与吴湖帆等讨论石涛，都看到石涛艺术笔笔从传统中来，但又能自立门户，以心立法，不为古人成法所拘，不以成心去作画。石涛的画重气局，首先体现在他的石破天惊式的结构上，我自用我法，石涛的丘壑不能说没有定式，张大千等正是由其结构的定式去模仿的，如他模仿石涛《江天山色图》所代表的一峰独起式的山水图式，前此中国山水画构图中未之见也。但又不能理解为，石涛创立了自己的法式。其实石涛的用心不在创造自己的构图方法，而是提倡当下所见，印其心想，一图一式，他精于册页小品之创造，每每看他的山水册页，就觉得石涛所说的“生活”于此活矣，每一页构图似乎都超出观者的虑想。

如他1684年所作的《山水清音图》，其中一图一式，石涛不拘成法、唯以心法统之的构图方式于此有很好体现。有一图，题清音阁和诗，采截断式构图，远山以淡墨和花青晕染，中部是村落，近景为溪水两岸，竹林绵延，上部自左至右以疏朗小楷题写长诗，取与下部的景色同样的平行之势，画面参差错落。陈传席《中国山水画史》说：“‘截断’法构图，这是石涛最擅长、最具新意的构图法，它既不是北宋式的上留天下留地的中间设景，也不是南宋式的‘一边’‘半角’取景，而是截取景致最优美、最有代表性的一段。”石涛此图就是截断法，所谓截断，乃是撷取最能体现境界创造的片段来呈现。

有一开是所谓“平头树”的构图。故宫博物院鉴赏大家刘九庵先生曾极赞此构图。此画数株老木立于荒穹碧落间。构图立意则在“扁”势，画幅呈横向展开之形，纸幅为扁，平头树，乃至题跋文字的平平由左向右推展，构成一个相映成趣的境界。书法也采扁形，渴笔焦墨，全画有一种苍莽的境界。由天穹向下压迫的态势，向两侧推开，绵延于无际间。题云：“惯写平头树，时时易草堂。临流独兀坐，知意在清湘。”此画所表达的是这位清湘子的“知意”。

有一开以渴笔焦墨钩擦出怪异之山体，题云：“门前水折苍苔路，屋后云翻壁在山。只有一机忘不尽，任风吹送到人间。秃发人济一枝阁中。”“秃发人济”是石涛很罕见的自号。此中之“秃”，又与笔法的“秃”相联，且具别解，“秃”中有苍莽之势。

有一开画当涂黄山的凌歊台，山石构图很像石涛宣城时期所画的响山，所谓“响山背后，即是我法”，他画响山的一峰突起，远方深溪中有一舟经过，远远地眺望，眼前是山峰奇异地展开。此画也是如此。以长披麻画出山的肌理，产生一种特别的绵延感——“盘纡”的感觉，老树荒台，山势盘纡，人的心灵也在盘旋。

有一开题云：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”此开图像似在为这套册页总结。一峰如手，跃出大地，跃过清溪，指向天宇。远山脉脉，近水潺湲，似乎都在悠悠地说着，说着自己的法。

十开之画，一开一法。或着意在“秃”，或留心于“扁”，或在大披麻的“长”势，或在大斧劈的“斩”功，或追求如牛毛密密茸茸的“乱”，或追求浑无涯际的“染”……然总其归途，不在出多法，而在不立一法，我手泻我心，天生一人自有一人之用，就是其法。

蹊径章第十一

写画有蹊径六则^①：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。

对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也^②。

树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。

如树木正，山石倒^③；山石正，树木倒，皆倒景也。

如空山杳冥，无物生态，借以疏柳、嫩竹、桥梁、草阁^④，此借景也。

截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也^⑤。

险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海、蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳^⑥。须见笔力是妙。

校注

①蹊径：意为创造法式。写画有蹊径六则：画法秘谈本、画谱本均作“写山有蹊径六则”。

②对：在此用为以何为重点。对景不对山，强调景的跃出，与山的整体时间特征构成了错位，如中国画中的雪中芭蕉即属于此类时间错位。

③如树木正，山石倒：汪钞本作“如树木，山石倒”，漏一“正”字。

④借以：画法秘谈本、画谱本均作“借此”。桥梁：汪钞本误作“槁梁”。

⑤至松之笔：大手笔。

⑥峭峰、悬崖：画法秘谈本、画谱本均作“削峰悬崖”。栈道崎岖：汪钞本、知不足斋本、昭代丛书本均作“栈直崎岖”，而画法秘谈本、画谱本、四铜鼓斋本等作“栈道崎岖”，后者是。

延伸讨论 生命的空间

本章讨论的是绘画的空间问题。它与《四时章》相配合，研究绘画形式构成最主要的因素：时空问题。

一、蹊径的概念

本章讨论空间问题，石涛以“蹊径”为名，有特别的考虑。蹊径，本来指人所行之路，阡陌交通，人足之所履，因人“进入”而产生的世界。《史记·李将军列传》：“桃李不言，下自成蹊。”《索隐》云：“桃李本不能言，但以华实感物，故人不期而往，其下自成蹊径也。”在绘画中，“蹊径”被借以表达画面中纵横交错、复杂呈现的形式。它还含有一义，人走多了便有了路，一个画家的形式表达渐渐形成自己的体式（或今人所云风格），就有了“蹊径”，故在传统画学中，蹊径又含有法度之义。明董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画禅室随笔》卷一）清秦祖永认为，作画必须“寓意于笔墨蹊径之外”（《画学心印》卷二）。

石涛选择“蹊径”一语来讨论空间问题，与此大背景有关，本章主旨落在“寓意于笔墨蹊径之外”，从绘画空间形式上谈如何贯彻“无法而法，是为我法”的“一画”思想。

在西方艺术史研究中，空间常被区分为两种形式，其一是“seeing”，即视觉流动中存在的事实，这是视觉空间；其二是“going”，是人所“进入”的世界，这是一种存在空间。而在石涛看来，画家笔下的山川丘壑，不是视觉事实，虽然石涛的“搜尽奇峰”强调画家必须直接“进入”世界中，但这并不意味着绘画是要呈现这样的空间存在形式，因为这样终究脱离不了外在形式的空间。文人画的空间是一种体验空间，是人的意度中存在的世界，它既不是“seeing”，也不是“going”，而是人当下此在的体验中所构成的生命宇宙。故石涛此章讨论“蹊径”，就是要从视觉所见的阡陌交通、物象俨然的世界中走出来，从身体所历的具体存在空间中走出来，于笔墨蹊径之外创造一种独特的“生命蹊径”。本章讨论的“蹊径”并不是一个负面概念，而是一个需要重构的世界，在蹊径（法度）之外创造一个新的蹊径（生命空间）。

二、蹊径六法

本章讨论的对景不对山、对山不对景、倒景、借景、截断、险峻六种“写画蹊径”，都不是“平常蹊径”，而是示人以脱略具体空间的法门，是出蹊径之蹊径，它与传统的课徒画谱之类的“平入式”思维不同，它是逆向展开，显现出石涛艺术哲学奇迥卓立的特质。

对景不对山，所谓“山之古貌如冬，景界如春”，远山苍莽枯淡，有瑟瑟寒意，而“景界”——入眼处，亦即绘画之近景则有盎然的春意，花木葱郁。对者，视觉所及也，在古淡幽深的背景中突出数点葱绿。

对山不对景，所谓“树木古朴如冬，其山如春”，近景处寒林凄然，冷意扑面，而远山则蔚然深秀、生机勃勃，两相比对，突出奇迥之思。

倒景，所谓“树木正，山石倒；山石正，树木倒”，这是石涛画中常见的表现形式。石涛有诗云：“颠倒江海云，装取笔与墨。”其友张景蔚题《石涛山水册》中就说：“把杯展卷独沉吟，咫尺烟云自古今。零碎山川颠倒树，不成图画更伤心。”

如上章所举《山水清音图》中有一开，危岸上画老树数本，木叶尽脱，一株粗朽老树，多穹隆，秃枝凌空，如对天陈说。枝如披麻，东倒西斜，拂水而过。画意深幽苍莽。为鸣六所作八开山水册（洛杉矶美术馆），其中最后一开题有“此道从门入者，不是家珍而以名振一时，得不识哉……”画面只有三棵枯木，一株直立，一株弯曲，还有一株呈偃伏之态，枝皆枯硬，即所谓倒景。

“借景”一说，本为园林营造根本原则之一，计成所谓“夫借景，林园之最要者也”（《园冶》卷三）。园林艺术，非园林之景，即园中之景，所谓隔帘风月借过来，没有借，也就难以形成园林的观赏。石涛是一位园林艺术家，其叠山理水的成就，可以与明末清初的张南垣相比并。论画谈借景，乃画史上所极少言及之问题。石涛借园林营造法式为画学空间创造方法，他说：“如空山杳冥，无物生态，借以疏柳、嫩竹、桥梁、草阁，此借景也。”这里谈到空灵和实在、寂寞和生机的关系处理问题，从形式构成方面看，所涉为虚实问题；而从境界创造看，所思考的是寂寞与生气的问题。生气由寂寞中来，幽冥中来，空灵中来。石涛也不是以寂寞的底色，来突出外在的鲜活，所谓静中出动、寂里求生，不是形式上的对比，而是心灵之“借”，突破表相，“借”以活络心灵中的万般腾越，创造一个无生机的生机世界。他的画面常常是“休去，歇去，冷湫湫地去，一条白练去”，在万籁俱寂之时，荡去心灵的遮蔽，让世界自在活泼。

而截断之法，更被今之研究界目为石涛的创格之法。石涛说：“截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。”他将“截断”之法视为高妙境界的创造法式。《一画章》说：“人能以一画具体而微，意明笔透……能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。”其中就提到“截断”问题。《运腕章》说：“腕若虚灵，则画能折变。笔如截揭，则形不痴蒙。”他作画，追求“山当峰断云连处，水到源头气接时”的境界。他有一幅山水题跋云：“一峰空起，连冈断堑，变幻顷刻，似续不续，如云护蛟龙，支股间凑接，亦在意会而已。”《境界章》中提到“平头树”，也是石涛典型的“截断法”。他认为，唯截断才能见整全，不是集中表达一点，隐括更多内容，而是超越表相的沾滞，进入高妙的境界中。

对山不对景，对景不对山以及倒景、借景、截断等表现，都涉及对比问题，但石涛并非强调通过景色之间的巨大反差来突出想表达的内涵，如王夫之评《诗经》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之句，是“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”，那究竟还是一种反衬法。而石涛这里强调的是时空错位，打破时空的秩序，在“反常”的时空关系中，表达“非凡的蹊径”，以臻于非凡的思致。

这可以说是禅门的当家活计。“听那单手拍掌的声音”，是禅门不言之秘。在凡常的思维中，拍掌必由双手出，掌音当从拍中来。单手何来拍掌？又何以能传出掌音？禅宗要洞破世界的表相，直视生命真实，凡常的人看到的是花开花落，而禅宗的大师看到的是一种永恒不落的花儿。它要突出人们习以为常的法度——人活在理性的世界中、充满秩序的世界中，以为获得了一种稳实的存在，禅宗认为这是一种“非存在”，免不了在秩序、法度碾压下呻吟。禅宗的旨要在撕破这世界的“正常外衣”，空手把锄头，步行骑水牛。桥从人上过，桥流水不流，正是这样的一种思维。禅宗更要打破时间一维延伸的认识，像赵州和尚所说的“汝等为十二时辰使，老僧使得十二时辰”——在时间表相的背后，看生命的真实。

文人画的传统，神迷于禅宗这种超越时空的哲学。五代北宋以来人们争论的王维“雪中芭蕉”的命题，强化了通过时空错位来看生命真实的思想，它在宋元以来艺术哲学中打下深深印迹。清金农说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”（《冬心题跋》）这样的思想，在苏轼、倪瓒、吴镇、徐渭、八大山人等艺术家那里都有涉及。

石涛是一位深于思考的艺术家，一生崇奉禅宗思想（晚年虽离开佛门，思想仍在禅道之间）。超越时空，是其基本思想坚持。其自题古梅诗云：“裁诗可记余生梦，作赋徒劳楚客才。吟赏终然多事甚，任他春去与春来。”任他春去与春来，满蕴古淡的情怀，不为时间表相所牵扯。

上海博物馆藏有石涛十二开花卉册，其中一开画鲜艳的折枝花朵，自题诗云：“不设此花色，焉知非别花。此画惟设色，而恐近涂鸦。如何洞如火，神韵无毫差。吾为此作者，游戏炼明霞。”这诗谈了三层意思。第一，不设此花色，焉知非别花。落一笔，即有一法，有法方可“别异”，使此花、此空间、此世界能成立之基础。第二，此画惟设色，而恐近涂鸦。如果仅仅停留在图写形色表相，这跟随笔涂鸦没有什么区别，这样的画没有任何价值。第三，他画此画，在花又不在花。在花，画必须有其形，无形则无基本规定；又不在花，不能拘于形似法度，必须超越此花。他的结论是，他的花卉是“游戏炼明霞”——在游戏自在的创造中抹下性灵的明霞。这是石涛一生奉持的生命呈现观念，即以“一画”去创造的思想。

这套册页还有一幅画桃花，石涛题道：“度索山光醉月华，碧空无际染朝霞。东风得意乘消息，变作夭桃世上花。如此说桃花，觉得似有还无，人间不悟也，何泥作繁华观也！”画的是桃花，着意却不在桃花之相，而是抖落一种春意，那种碧空无际中染出天地明霞的种子，桃花只不过是借一阵春风，将此明霞之意吹落。他画的是桃花的“种子”——明霞，而不在桃花，如同禅宗中所言“如春在花”。《石门文字禅》卷一八说：“如浩荡春，寄于纤枝；如清凉月，印于盆池。”“譬如青春，藏于化身，随其枝叶，疏密精神。”春是“一”，是全体，是真如，而“花”是“一切”，是分身，是事相。如春在花，随处充满，明秀艳丽，在在即是。他要画一种体验的真实。

本章六法最后一法是“险峻”，这是石涛艺术最突出的特点。他说：“险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海、蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳。须见笔力是妙。”石涛要抛弃平常蹊径，在险奇中置以特别的用思。

石涛的画以“奇”著称。他尚在世时，朋友中就多有人以“奇”评价他。乾隆十八年刊之《宁国府志》卷二一方外，说他“尤工画，云烟变灭，夭矫离奇，见者惊犹神鬼，尝自题曰‘孤峰奥处补奇松’，又曰‘峰来无理始能奇’。吴肃公、梅清、梅庚与之游，每数称之”。看他三十岁左右所作的《黄山图册》（今藏故宫博物院）、《黄山十二屏》（今藏福建积翠园艺术馆），其奇恣的构图和大胆的笔墨，给人极深的印象。黄云题石涛兰作说：“谁能据地立高危，花落临波香倒垂。分明水月心同妙，又道颠僧好弄奇。”这位“好弄奇”的艺术家，流传画迹有很多真可使观者惊心骇目，如《搜尽奇峰打草稿》，收藏家潘正炜说：“此画开卷如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇笔也。寓奇思于奇笔，以奇笔绘峰奇。石涛子，洵无愧为一代奇人也。”林纾《春觉斋论画》说：“余论画，奇到济师而极，幽到石溪而极，二绝不能分高下也。”黄宾虹在《虹庐画谈》中也说：“清湘老人早年极能工细，凡人物鸟兽花卉，时有所见，生平所画山水，屡变屡奇。”

不过，石涛不是为奇而奇，其友人张景蔚说：“人皆谓石涛笔墨极奇矣，而不知石涛笔墨乃极平也。盖不极平则不能极奇。虽超于法之外，而仍不离乎法之中。得古人之精微，不为古人所缚。惟石涛能至斯境。”何绍基认为，石涛的奇，不是故弄玄虚，而是本色的体现。他说：“本色不出不高，本色不脱不超。探遍奇山打稿，岂知别有石涛？”石涛的画不是唯奇是举，石涛的无法而法也不是全无根基，这“别有石涛”，就是在不平常中看出一个真正的石涛。

林木章第十二

古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏、古槐、古桧之法^①。如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软。运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指、四指、三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相^②，此不说之说矣。

校注

①古桧：画法秘谈本、画谱本均误作“古绘”。

②生辣：此为古代绘画的重要境界。清戴熙《习苦斋画絮》卷四：“董尚书（按指董其昌）临北苑巨幛，笔势奋迅，墨气飞动，真不愧‘生辣’二字。”

延伸讨论 生辣中求破碎之相

此章内容较简单，谈画中林木的布置。他说：“古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”宋元以来重视林木的布置，已有绵长的传统。如北宋李成的窠植法在画界就非常有影响。元代倪瓒也特别重视林木的作用，他的画主体是枯木寒林，利用林木表达丰富的内涵。如《六君子图》《幽涧寒松图》《渔庄秋霁图》等，林木在构图中占有中心位置。“台北故宫博物院”藏云林《安处斋图》，采用李成窠植法，坡冈上画枯树三株，萧散历落，淡墨勾出石之轮廓，复以淡墨晕染棱角，漫漶其边际，再以浓墨点苔，苔痕历历之态跃现。明李日华谈到倪云林《树石远岫图》时说：“下作漫坡，疏排十一树。左四树一窠，右三树一窠。又，右二树一窠，中二树一窠，皆挺瘦昂直，下通而上掩，远山微茫隐其间。此古人所谓窠植法也。自南宋院体布置结构，绝去天巧，与民间士俗好尚，率以层峦迭嶂为工，而此法不传。”其中也道出了林木布置在境界创造中的作用。

石涛的画，并不像李成、倪瓒等那样重视林木，他不循古法，唯崇尚自性的张扬，他也是以“一画”的准则去安排林木窠石的。他并不太注意通过树木的高下参差、彼此映带来表达跃然的生趣，对以枯木寒林出高逸之韵的方式也没有多大兴趣，他的林木少有北宋李、郭以来的雅气，倒是多了一些野逸的意味。在他的笔下可以说宜石则石，宜树则树，树木也不追求疏淡高逸，而多恣肆张狂，骇人心目。

如前文提到的作于1684年的《山水清音图》十开，画中林木的处理给人极深印象，此册多为枯笔焦墨作法，映证了他本章所说的“势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软”。第四开的平头树构图和境界创造，是石涛经过缜密考虑的一幅作品。这件枯笔勾勒皴擦而出的作品，得倪黄之韵，又别出机杼。题诗中说：“惯写平头树，时时易草堂。临流独兀坐，知意在清湘。”第九开画江岸高坡上的枯树三棵，最左边向右倾倒，中间枯枝柔和如弱柳纷披，而右册之老木穹隆，枯枝如花，对天轻歌。这是石涛生平不可多得之杰作。天津博物馆藏有石涛十开山水册，是他湿墨粗笔山水的代表作品，略着色，有印无款，大约作于1695年前后，其中有几开林木的表达，极有张力，纵逸飘举，唯在意趣。如其中一开，一人张网岸边，目对泛滥河水，身后有高柳杂树三株，俯仰生姿，似与渔家的动作、河水的轻浪相嬉戏，石涛画出了独特的自我感觉。有一开，在老树缝隙中，可见水面一人荡舟远望，远山在目，浓浓的色，近岸林木也染上色彩，晚霞中的悠闲和陶醉，于此尽现。其笔墨色染之法正体现出本章所说“其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙”的特点。

石涛以“一画”为核心，来谈他的林木布置。作于1702年的《云山图》（今藏北京故宫博物院），上有多跋，其中一跋就涉及山川林木的表现问题，他说：“务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外……”

石涛于本章最后一句说：“生辣中求破碎之相，此不说之说矣。”轻轻所言，似道出其一生艺术之秘密。生辣者，老辣纵横，不拘成法。生与熟相对，画入熟处易俗，一如董其昌说，“画须熟外生”，生处见其顿挫跌宕，见其桀骜不驯。辣与甜相对，甜软，甜腻，软绵绵地表达，终究难入艺林高境，辣处见其横行恣肆，见其痛快淋漓。石涛的艺术往往在其生辣处、荒怪处、刚猛处、躁动处，他视“文则南、躁则北”之类的所谓文人画观念为俗见，他要以生辣、躁动破“过于文”的绵软、忸怩和造作。在生辣中见真性，见其不一亦不二的不二法门。

“生辣中求破碎之相”，破碎与整全相对，笔墨中一种完整的交代，如同章回小说本末的顺序，来龙去脉，徐徐道来。画中一笔一画，首尾相联，层次多多，参差互见，细致的叙述，圆熟的交代，这样的完整，可以说是艺道之大忌。石涛的艺术如大痴，追求浑然整全的境界，但此浑然的境界，绝非一个完整的叙述。大成若缺，与其完，毋宁缺。流畅的线条，断其脉；层层推进的画面，杂乱其统绪；打破完整的构图，转而为支离，为残破；每一笔都有交代的笔墨，变得笔笔无交代，处处显突兀。这就是石涛的细碎。浑朴的境界由细碎中得来，破碎而无表面秩序可寻的画面，可显生涩而拙辣之趣。

石涛在《境界章》也说：“分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”

纽约一藏家有一件八开山水册，是石涛的课徒记录，此中透出的精神，正是“生辣中求破碎之相”的活现。如其中一开，石涛题曰：“此一幅，向中一笔横断，次写屋，次写山下，总是一路圈到底，峰峦碎石，急须会意，始得其神理焉。”神理在破碎中得来。又一开，石涛题曰：“拈秃笔，用淡墨半干者，向纸上直笔空钩，如虫食叶，再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”画面极残破，生冷的趣味跃然纸上。有一开画林木，他说：“此幅山一法，树一法，沙一法，总以笔图去法，与山势皆在。内一气去，此为之法外法是也。”此一法，彼一法，总在无法，总在法外之法。有一幅画雪山，石涛说：“雪山初以不钩全，次以树木竹石，总是不完为是。全在积雪得法，次用淡水墨直点，文而有冷意即是。”石涛于此说他的“不完”——残缺的哲学。

破碎中出浑然之韵，生辣中求文雅之趣，这是传统艺术哲学的重要思想。王原祁论画重龙脉，他说：“尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、断续，活泼泼地于其中，分为真画，若能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎。”龚贤论画，强调“气韵要浑”，于破碎处求浑沦。他说：“浑沦包破碎，端正蓄神奇，画石法也。”“点浓树最难，近视之却一点是一点，远望之却亦浑沦……”恽南田论画，最重破碎一法。他说：“鉴者于毫墨零乱处思之”；“离披零乱，飘洒尽致”，“风雨江干，随笔零乱。飘渺天倪，往往于此中出没”。董其昌曾说：“黄子久画以余所见不下三十幅，要之《浮峦暖翠》为第一，恨景碎耳。”而南田力辨其非，他说：“子久《浮岚暖翠》，董云间犹以细碎少之。然层林叠，凝晖郁积，苍翠晶然，夺人目精。愈多愈细碎，愈得佳耳。小帧学子久，略得大意，细碎云讥，正未敢以解云间者自解也。”南田认为董其昌没有看到大痴细碎之笔背后的脉络，没有窥见其潜在的秩序。追随石涛的高凤翰有诗云：“古碑爱峻嶒，不妨有断碎。”他晚年的左笔力追这种残破断碎的感觉。郑板桥评高凤翰的书法说“虫蚀剥落处，又足以助其空灵”，对他书法的残破感赞不绝口。

海涛章第十三

海有洪流，山有起伏^①；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运^②。

山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也^③。

海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑^④，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾^⑤，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。

山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲、阆苑、弱水^⑥、蓬莱、元圃、方壶，纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。

若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也^⑦。

校注

①起伏：知不足斋本作“潜伏”，据汪钞本改。

②荐灵：显示出灵动之势。脉运：指山绵延的气脉。清初王原祁提出山之“龙脉说”，其《雨窗漫笔》云：“龙脉为画中气势源头，有斜有正、有浑有碎、有断有续、有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出；起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足，铢两称者，谓之用也。若知有龙脉而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。”王原祁对石涛绘画成就予以很高评价，并有与石涛合作作品传世。石涛的山之脉运观或与其有关。海有吞吐：画法秘谈本、画谱本均作“海有吐吞”。

③山之自居于海：指山的气脉绵延中就具有海的激荡吞吐的特点。邃谷深崖：画法秘谈本作“邃谷深岩”。

④含泓：汪洋浩瀚之貌。激笑：笑，汪钞本、知不足斋本作“笑”，四铜鼓斋本作“啸”，“笑”与“啸”通。

⑤龙腾：汪钞本作“飞腾”，据他本改。

⑥阆苑、弱水，皆为传说中的神所。《艺文类聚》卷九六：“昆仑山在弱水中，非乘龙不得至。”

⑦皆在人一笔一墨之风流也：画法秘谈本、画谱本无此句。

延伸讨论 山即海 海即山

本章借山、海的描写，谈绘画的节奏问题。

石涛一生留下大量的黄山诗，也创造了大量与黄山相关的绘画作品。他的山水画也打上了鲜明的黄山色彩。石涛的极端个性化的艺术创造，与他的成长经历有关，黄山在其中扮演着独特的角色。黄山的奇峰怪石、松涛云海滋润着石涛的艺术。石涛所说的“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有”，绝非虚语。

石涛与黄山，绝不止于一座山与一位画家的故事。石涛画的灵魂是黄山铸就的，虽然我们可以说他属于种种画派，但黄山的“天地权衡”“乾旋坤转”，是其艺术的基础。1666年，他二十四岁，初见宣城画派领袖梅清，梅清写道：“石涛飘然至，满袖生氤氲。手中抱一卷，云是黄海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，揽之归一掬。始信天地奇，千载迟吾师。笔落生面开，力与五丁齐。觌面浮丘呼，欲往愁崎岖。不能陵绝顶，踌躇披此图。”石涛的黄山之作深深感染了梅清。他又说：“石公烟云姿，落笔启遥想。既具龙眠齐，复擅虎头赏。……一为汤谷图，四座发寒响。”老到的艺术家梅清看出了石涛作品中所蕴涵的独特气质。他又说：“手捐片云归江东，梦中飘渺碧霞上。碧霞峰正青，忽然接黄海。石公贻我图，恍惚不可解。……我写泰山云，云向石涛飞。公写黄山云，云染瞿硎衣。”梅清看出了自己的艺术与石涛有某种相契合的内涵。

京都泉屋博古馆藏石涛山水精品册，是关于黄山景致的写生，画出了黄山的灵魂。拖尾何绍基跋云：“画至苦瓜和尚，奇变狡狯，无所不有矣。最其得意迹，则黄山之松也。万山青破中，着古怪衲子，如吸云光饮涛绿者。盖苦瓜自写照耳。顾尝闻六舟上人谈及黄海之游，不唯村烟绝踪，佛宇亦罕，憩眠食饮，或竟曰：不得其处，虽耆游者，少至焉。因知名山灵境，惟其与人世隔绝，故松气石色云月光俱自成古旷，与太清接。苦瓜必恒造斯域，得其荒空灵异之趣。故画家无不心师造化，无如此老之真得髓也……”

黄山，因其终年在云雾中蒸腾，又称黄海。人们登上黄山，总在雾霭中行，站在黄山的高峰处，群山如浮沉于万顷波涛中。他早年作有《前澥观莲花峰》诗：“海风吹白练，百里涌青莲。壁立不知顶，崔嵬势接天。云开峰堕地，岛阔树相连。坐久忘归去，萝衣上紫烟。”莲花峰是黄山最高峰。澥，通海。前澥，即前海。这首诗写山，表达的却是关于海的感受。光明顶是黄山高峰之一，石涛早年有《光明顶》诗云：“黄海银涛泛滥铺，不期方域具方壶。置身已在光明顶，云际归来住足无？”黄海银涛给了他天国的驰想。今藏于香港至乐楼的《黄山图》长卷，于一片波涛中数点奇峰在浮沉，海的汪洋恣肆给人印象极为深刻。

《画语录》这篇以“海涛”为名的文字，不是写如何画大海的道理，而是讨论“山即海，海即山”的观念。石涛说：“海有洪流，山有潜伏；海有吞吐，山有拱揖；海能荐灵，山能脉运。”这几句写大海与高山具有相通的特性。大海的汹涌波涛、吞吐世界之势，山也具有；大海的神妙莫测，脉运万里之势，山也具有。对山要作海之观。自山的角度观之，石涛说：“山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。”山这种如海的特性，并非是大海所赐予的，而是其“自居”——自己本然具有的。大海也具有与山相通的特性：“海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭。此海之自居于山也，非山之自居于海也。”海所具有此类山的特性，也是天地造化精神的体现，并非是山所赋予的。

在他心目中，山就是海，海就是山。在他意识的抚摩中，一切都在喧腾中，直立的山也飘动起伏。他的《余杭看山图》《搜尽奇峰打草稿》等传世名作，也有此一风格，都是满纸混沦，波动不已，不是山之曲，而是海之歌。没有不增不减的平静，只有狂涛怒卷。《搜尽奇峰打草稿》（1691）是山海相通的典范之作。后有徐云（东皋）评此画说得好：“三车解悟吾师去，留此波涛觉后人。”石涛此画中的“奇峰”，毋宁以“波涛”视之。

此章表达的观念，也是在回应传统画学的命题：仁者乐山，智者乐水。仁者静，智者动。孔子的这一观念，后来成为中国画学的法式。郭熙在《林泉高致》中说：“近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》，作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也；智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉！”仁者乐山，智者乐水，成为表达某种道德观念的符号。这样的影响在画界非常普遍。画者学画，向外面对的是如《唐六如画谱》《顾氏画谱》《芥子园画谱》之类的图像法式，向内面对的是这种固定的道德负载，也就是石涛所说的“法”。清戴熙说：“有离物而悟者，有即物而悟者。孔子于天地曰：‘天行健，君子以自强不息。’‘地势坤，君子以厚德载物。’于山川曰：‘仁者乐山，知者乐水。’于植物曰：‘岁寒然后知松柏之后凋。’于动物曰：‘山梁雌雉，时哉时哉。’乾坤之内，宇宙以来，无一物不可觉悟。”艺术创造力往往淹没在这样的法度控制之中，这不是“觉悟”，是被告知。

本章通过山、海相通，潜在地敷衍以“一画”为中心的创造学说。他说：“若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。”他所谓“妄受”，是执着于山海表相去刻镂形似，执着于前人法度去揣摩其观念的负载。从别人的“法门”进入，失落了自己的门户。他的“真受”，就是由自我深心的体验中发动，超越外在表相，体察乾旋坤转的生生不已的创造精神，由此进入，方是真法门。

正是在这个意义上说，他的“我之受也，山即海也，海即山也”，不是简单地抹去山与海的外在规定性，而是强调由自己的真实生命体验入手。石涛有一段画跋，可作为本章之补充：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下有胎有骨，有开有阖，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有隐伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有险峻，一一尽其灵而足其神。”石涛认为山川形势之特点，是为了呈现造化生机、呈现画家活泼泼的生命智慧而存在的。

京都国立博物馆藏有石涛《山水图册》，此册本十二开，现存十一开，作于1688年。此册笔法纵逸，属粗笔山水一路，然用思微茫，脱略形似。无论用墨、着色，还是构图独创性等方面，都有新面貌，是石涛山水转换时期的重要作品。这套册页活生生地传达了石涛“山即海，海即山”的涵义。只是率性而出，以意识的手，抚摩山川大地，不在乎是山，还是海，无论黄山、庐山，还是其他什么山，他画的是自己“意识的云”以及他的“乾旋坤转”哲学。《海涛章》最后一句说：“皆在人一笔一墨之风流也”，于此册得以见之。

四时章第十四

凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。

古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”^①其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”^②其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”^③其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”^④亦有冬不正令者，其诗曰：“雪悭天欠冷，年近日添长。”^⑤虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”^⑥以二诗论画，“欠冷”、“添长”、“易晓”、“夹雪”，摹之不独于冬，推于三时^⑦，各随其令。亦有半晴半阴者，如：“片云明月暗，斜日雨边晴。”^⑧亦有似晴似阴者：“未须愁日暮，天际是轻阴。”^⑨

予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎！

校注

①每同沙草发，长共水云连：唐皇甫冉《赋得海边树》：“历历缘荒岸，溟溟入远天。每同沙草发，长共水云连。摇落潮风早，离披海雨偏。故伤游子意，多在客舟前。”（《全唐诗》卷二五〇）

②树下地常荫，水边风最凉：宋葛天民《夏日》：“晓荷承坠露，晚岫障斜阳。树下地常荫，水边风最凉。蝉移惊鹊近，鹭起得鱼忙。独坐观群动，闲消夏日长。”（据宋陈起《江湖小集》卷六七引）

③寒城一以眺，平楚正苍然：南齐谢朓《郡内登望》：“借问下车日，匪直望舒圆。寒城一以眺，平楚正苍然。山积陵阳阻，溪流春谷泉。威纡距遥甸，巉岩带远天。……”（《谢宣城诗集》卷三）

④路渺笔先到，池寒墨更圆：不详所出。曾出现于石涛款《望绿堂山水册》（今藏瑞典斯德哥尔摩远东博物馆）题识中。此句写寒秋之景。

⑤雪悭天欠冷，年近日添长：宋葛天民《湖堤晚步》：“照影怜寒水，关情奈夕阳。雪悭天欠冷，年近日添长。好句谁相寄，浮生各自忙。有心聊顿放，无事可思量。”（见元方回《瀛奎律髓》卷一三）悭（qiān），少。

⑥残年日易晓，夹雪雨天晴：宋宋自逊《一室》：“一室冷如冰，梅花相对清。残年日易晓，夹雪雨难晴。身计茧千绪，世纷棋一枰。曲生差解事，谈笑破愁城。”（据清张豫章《四朝诗》宋诗卷四三）

⑦推于三时：论画辑要本作“推之三时”。

⑧片云明月暗，斜日雨边晴：宋唐庚《杂诗》：“水过渔村湿，沙宽牧地平。片云明外暗，斜日雨边晴。山转秋光曲，川长暝色横。瘴乡人自乐，耕钓各浮生。”（据元方回《瀛奎律髓》卷一二引）明月暗，原诗作“明外暗”，乃石涛误记。

⑨未须愁日暮，天际是轻阴：宋程颢《陈公廙园修禊事席上赋》：“盛集兰亭旧，风流洛社今。坐中无俗客，水曲有清音。香篆来还去，花枝泛复沉。未须愁日暮，天际是轻阴。”（据《二程文集》卷一）

延伸讨论 满目云山 随时而变

石涛在《兼字章》说：“天能授人以画，不能授人以变。”《变化章》又针对古人法度说：“夫画，天下变通之大法也。”他的“一画”之法，也就是变通之大法。他认为，文章翰墨一代有一代之神理，一人有一人之体验，不能固步自封，不能因循古法，画由心出，由自己真实的体验出。本章讨论“四时”问题，从时间的角度说画必求变的道理。

一、画中“四时”模式

气化哲学是中国哲学的基础学说，在此一思想影响下，中国在很早就存在着一种“四时模式”，春生夏长秋收冬藏，人们根据这四大生命板块来看世界。这对中国艺术的发展影响深远。它突出两点：第一，时间是流动的，不同的时间段，有不同的风物，人须以流动的眼光看世界；第二，在阴阳互荡、气化氤氲的世界里，不同的时间段，有不同的气息，生命的运动呈现不同的节奏，艺术家须以生命去契合这样的节奏，与世界相浮沉。如《黄帝内经》所说，“浮沉于万物生长之门”。

正因此，中国艺术家的创造可谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”。他们极为重视四时问题。在画中，北宋末年韩拙说：“得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理也。”（《山水纯全集》）同一时期的山水大家郭熙更是对四时问题有独特研究，他说：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”又说：“春山烟云绵联，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂。”这些论述成为后代绘画、建筑、园林等的法式。今天到扬州个园，看四时假山，以石笋插入竹林中作春山，以太湖石垒夏山，秋山以黄石作成，冬山则以白色的宣石为之，四时山景不同，而又有流水贯通之，节节不同，一气贯通，往复回环，小中现大，笼括生命感悟中的宇宙。

天分极高的石涛虽然幼年就遁入空门，但丝毫没有改变他性格中的敏感。《桃花扇》作者孔尚任在一次聚会中见到石涛，对其性格和才分有极深的印象，便在一通托友人卓子任向石涛求画的书札中说：“石涛上人，道味孤高，诗画皆如其人。”这种忧郁孤寂而又敏感的性格，也赋予石涛独特的诗人气质。所谓感时花溅泪，恨别鸟惊心，对一草一木有异乎寻常的敏感。“四时”的概念，在他的胸中盘纡纠纷久矣。他说：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。透过鸿蒙之理，堪留百代之奇。”四时变幻，阴惨阳舒，是其绘画创作的灵泉，他作画就是将自己面对流转不已的世界所生发的感受记录下来，供人咀嚼。

正像本章所说的：“满目云山，随时而变”，画家作画必须“审时度候”，不同的节令有不同的景物，又有朝暮阴晴变化，人要契合这样的生命节奏，如他所举“每同沙草发，长共水云连”等的诗句，与郭熙所说的“春山烟云绵联，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦”之类的论述相似，心物感应，人的心灵与外物有相互契合的节奏。

二、无论四时

其实，石涛这篇简短的文字，寓有他一生所奉行的观念，就是“不问四时”。

以诗为画，有“正令”和“不正令”之分，“正令”如上所举，是人的心灵随着外在世界的节奏发生变化，不同的时节有不同的特征，画家要画出这种时间节奏感。谈到“不正令”，石涛说：“亦有冬不正令者，其诗曰：‘雪悭天欠冷，年近日添长。’虽值冬似无寒意，亦有诗曰：‘残年日易晓，夹雪雨天晴。’以二诗论画，‘欠冷’、‘添长’、‘易晓’、‘夹雪’，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如：‘片云明月暗，斜日雨边晴。’亦有似晴似阴者：‘未须愁日暮，天际是轻阴。’”他这番景不正令、阴晴难定的论述，无非是强调，时间的变化没有统一的模式，春天是阳气升腾、令人愉悦的季节，也有乍暖还寒、花开花落的寂寞，冬天的阴气凝结，如《文心雕龙·物色》所说，使人“阴沉而志远”，然而也有暖阳似春的时分，雪后初霁的澄碧，能使人通体透澈。画家以诗作画，不能死守字句，不能墨守成规，石涛在这个意义上将“随时”而变的思想上升到超越时间秩序的睿思。

石涛说：“予拈诗意以为画意，未有景不随时者。”这个“时”，如同《易传》所说的“时义”之时，是一种时空合一体，它是因人的眼光，人的体验——一个“吟哦”的主人而变化。在人当下此在的体验中生成，一切外在的风物只是一个引子，一个导入深层心灵反应的影子。

这样的“随时”而变，说到底是不因时而变，不为外在表相世界的变动所左右，超越变动不居的世界，超越外在表相的感知，直溯生命的真实。他说：“天地浑熔一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”画家不是随变动不居世界的模拟者、记录者，他所应表达的是随着这变化的世界所引发的内在生命悸动。

今藏于香港虚白斋的《四时写兴图卷》，作于1685年，是他金陵时期的作品。仿青藤笔意，任万点墨点飞舞，随兴所致。起首处石涛有一段文字：“玉子马生，宁澹之士也。探奇索雅，喜亲笔墨，乐与清湘游。每于市头，或睹余书画，则绻绻不能去，家虽贫，必以多金购得，然后始快。今冬乙丑大雪，玉子外来，欣欣然就座，谈及绘事信心，此笔墨种子者，似不可多得也。余故急取素纸呵冻涤砚，无论四时，随笔洒去，以赠玉子，以消三载眼馋手渴之癖。”他是为一位地位很低却极爱他的作品的奇士而画此画。后题有一诗：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。老涛不会论春冬，四时之气随余草。”从前跋中的“无论四时”，到题诗中的“不论春冬”，石涛打破时间的节奏，将四时不同的花卉笼为一体，闲抛闲掷，表达内在恣肆的情感，反映出石涛超越时空表相、直溯内在情性的思想。

石涛在本章结末处说：“画即诗中意，诗非画里禅乎！”这涉及诗画结合的问题。此论始于唐人，至宋而成为诗坛艺道的基本看法，苏轼评王维的“诗中有画”“画中有诗”，就是由诗画的亲缘关系说起的，“有声画”“无声诗”之类的说法，成为后代文坛经久不衰的话头。《林泉高致》说：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言。”石涛在此一传统理论的基础上，又有自己独特的考虑。当然他肯定绘画是诗的作业，没有诗情，便无画意。所谓诗意，不光是拈古人诗句作画的能力，更是一种直面世界、启动情思、由当下直感推动自己的性灵悟入。诗，是穿透外在表相世界的利器。

石涛的“诗是画里禅”的观点，颇见新意。石涛一生优游于禅门，却很少在艺术中谈禅。张潮《幽梦影》中曾有石涛的按语：“我不会谈禅，亦不敢妄求布施，惟闲写青山耳。”石涛这里不是以禅喻画，在我看来，所强调的无非两条，一是体验，如人饮水，冷暖自知，绘画是生命体验的记录；二如佛经所说“法常寂然”，禅是超越动静、有无，超越表相，超越生生灭灭的世界，禅中无春秋，无四时。这正是石涛所谓“老涛不会论春冬，四时之气随余草”，不问四时，看世界的真实。

石涛有《题写兰蕙二首》写道：“春兰夏蕙年年赏，忙煞花奴品石前。莫把真香比凡卉，悠然空谷至今传。”“三春谁不花前语，岂是王香写得完。欲赠伊人凭斗墨，拈来纸上四时看。”在此诗中，可以看出后来金农“耻春翁”的用思。

三、石涛的打破时间秩序的作品

纽约涤砚草堂所藏石涛《杜甫诗意册》，十开，纸本设色，未系年，此为石涛大涤堂时期作品。

第一开，题：“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。”画山峡中的咆哮，极有气势，皴法是石涛独有的荷叶、披麻、牛毛等混合法。水如从天泻下。在这震撼的气氛中，有数间临水屋宇藏于危崖之后，静寂而立，真奇构也。第二开，画老杜“澹云疏雨过高城”诗意。画古城中一场急雨中的变化，感觉捕捉极为细腻，澹云疏雨，在墨与色的氤氲变幻中显出。第三开，画老杜“春水船如天上坐，老年花似雾中看”诗意。画春水泛滥，漫过堤岸，给人满眼皆水的感觉，远方是一痕黛影，没有勾勒，全以淡墨和青绿染出，近处是老柳染绿、屋舍人家。暮年中的画家，看春水满天的感觉，有欣喜，有怅惘，又有沉寂。第四开，画老杜“渔人网集澄潭下，贾客船随返照来”诗意。不画晚霞中的渔市，而刻画一片和融的境界，色彩幽淡，风格沉稳，远处青山隐隐，中段山峦起伏，如浪一样翻滚，近处渔网初张，几艘小船从远山的缝隙中挤出，近景右侧屋舍俨然，春树迷离。老辣纵横，笔触中的节奏令人绝倒。第五开，画杜甫“有时自发钟磬响，落日更见渔樵人”诗意。落日余晖中的山村，两人打柴行于山路上，暮霭将起，朦胧初现，随着艺术家的笔触，这山村就要渐渐沉入迷离的夜色中。第六开，题“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”。此画老境斑斓。横向推展的题识也似乎在跳荡，远山染出的淡淡一痕，忽在隆起处有一豁口，这是任何仿作者也无法重复的天成之处。第七开，画老杜“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”诗意。画有一种凝结的感觉，山既是地上的山，又似是天上的云，正石为云根之谓也。山作浪，树蓊郁，在云烟笼罩中，作飘摇，作跳荡。第八开，画老杜“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”诗意。或许此册就是赠真州白沙翠竹江村中的朋友，若如是，此画在点题。山村月色下，门前篱落间，两人拱手而别，似乎树也温柔，山也温柔，是迷蒙中的缱绻。第九开，画老杜“返照入江翻石壁，归云拥树失山村”诗意。斩截利索，画高岸阔江之景，山色绵延，水面空阔，归云拥树，返照入江。石涛就是这透关之手，每于微妙处脱出。第十开，画老杜“涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘”诗意，是此册中唯一之冬景。涧道雪树中，或点染些红色，或是红梅，或是红叶，艳艳绰绰，真乃幽玄之境也。

这套册页，追求天成之趣，野逸格调，沉静气象，一副老辣作派，无忸怩，无造作，无曲折的盘带，只是直心道场。所选择的杜诗，都是极精微的妙句，石涛将其拈出，以自己的当下所感、眼中所观，去体味它，将自己的生命化入鲜活的体验中。这是中国传统文人画至高境界的显现，是真正的诗情画意。此册可以为《画语录》之《四时章》作注释。

远尘章第十五

人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣^①。

画乃人之所有，一画人所未有^②。夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快^③，所以画则精微之入，不可测矣^④。想古人未必言此，特深发之^⑤。

校注

①“我则物随物蔽，尘随尘交”四句：不落有无两边，既非法，不为俗法所拘牵；又非非法，不刻意避尘去蔽，自由洒落，不滞一相。

②画乃人之所有，一画人所未有：山川气象、林木溪涧等，人人画中皆有，真正的画者作画只是记录当下直接的生命体验，它是人所未有的，是独自的创造。

③思其一，则心有所著而快：思其一，即秉持一画，臻于无对待、无分别之境界，物与我、心与手、笔与墨自然通畅，无所判隔。心有所著：自我纯粹的生命体验赖笔墨而传达，使其有所着落。快：畅然的情怀。

④画则精微之入，不可测矣：精微，当下发现的本原生命感受。入：切入。不可测：不可以知识去把握，不可以法度去限制，是偶然的生成。

⑤想古人未必言此，特深发之：我的体验，是由深心中发现的，是唯一的，自我的，不待他而成，“古人”当然不会言此。此句画法秘谈本、画谱本无。

延伸讨论 物随物蔽 尘随尘交

本章虽短，所讨论的问题在中国审美观念发展史上却很重要。题名“远尘”，这里的“远”显然不能从空间的距离来理解，而“尘”，也不是对外在客观环境染净的描述。这里讨论两个问题：

一、“尘”在心内

石涛生命的最后十年成为在家的道教信奉者，在此之前，一直是佛门高僧。他十多岁就在庐山的开先寺等寺院中生活，二十岁前后留连于黄山周边诸寺院中，从师旅庵本月（大致在1664年前后）后，他与法兄喝涛在宣城敬亭山双塔寺，着力恢复这个早已颓败的临济祖庭。后去金陵大报恩寺所领之西天禅寺，前后有九年时间。晚年除了去北京两年多时间之外，多在扬州。正是在扬州，他选择了离开佛门，自建居所，成为在家的道教修行者。揆其一生活动线索，有一个趋向，就是渐渐远离深山隐匿之所而靠近声色势利之地的过程。而佛道思想的基本点是远离市尘，石涛的人生轨迹为什么反其向而行之？

这是一个饶有兴味的问题，它牵涉石涛对佛道哲学的理解问题，其中包括如何看待“尘”的问题。在一般有关释道思想的理解中，远离尘嚣，逃避江湖，遁迹深山，做一个隐士，不染世尘，在无上清凉世界中，保持灵性的清澈，这是题中应有之义。但这样的理解在很大程度上是误解。在老庄哲学中，实际上并不存在这样的逃遁型哲学。老子的“和光同尘”、庄子的“至藏者无藏”，都重视心灵的超越，反对将保持真性变成避世的遁词。而佛教哲学（尤其是大乘佛教哲学）也有与此相似的观念。如《维摩诘经》指出，“非有烦恼，非离烦恼”，认为烦恼就是道场，“一切烦恼为如来种”，“一切烦恼皆是佛种”，不入烦恼，则不能得智慧。这一思想在南禅得到张扬，禅宗打柴担水无非是道的“一行三昧”观，就是奠定在这样的哲学基础上的。

故此，在中国哲学观念中，有一种“尘”不在外、而在心内的思想。外在的规避是表面文章，即使逃到一个清清世界，也不意味心灵就干净起来。更何况你心中有“染”和“净”的区隔时，其实正在知识的染污中。性灵的觉悟是根本之途。在中国艺术中，应和着这样的哲学观念，更有一种于染污中成就清净的思想，清净的莲花在污泥浊水中产生，茫茫红尘，就是觉悟之所。元代以来的艺术中，这一思想不断被强化。

正是在这样的背景中，我们看石涛的“物随物蔽，尘随尘交”思想。他说：“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。”“一画”学说，是自性展张的学说，无法而法，是为我法，重在心灵的拓展。一切“法”——知识的概念，世俗的习惯，外在的物象，都需要超越，由此成就至大无外、至小无内的胸宇。石涛认为，画者背离“一画”，是在与“物”的相对性中产生的。人为物蔽，则与尘交，将“物”对象化，必然造成性灵的遮蔽。物，是人观照的对象，是知识主体所分辨的客体，是人情感施予的外在景物，人将自己推向世界的对岸，似乎不在世界中，我落入了自己构置的重重尘网中——这就是“尘”在心内。

本章谈心灵的修养，成就快意的生命。远尘者，不远也。石涛强调“人为物使，则心受劳”，如庄子所说，人在自己布下的尘网中，就摆脱不了“物于物”的状态，丧失本真，人成为物的奴隶，物也成了人的奴隶，物与我陷入双重奴役关系中。石涛进而谈到绘画过程，在这种“物于物”——被物所“物”的状态中，人不可能不被物的外在形态所控制，不可能不受古法所制约，画家甫一下笔，追求“形似”，斟酌古今之法，目为之迷，心为之劳，这样“一画”遁迹，心性的拓展就成了空话，内在的真性掩而不彰，石涛所崇尚的“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”的境界便踪影全无。

面对这样的局隘——人生有此困境，艺术也有此困境，如何应对？其实有两条途径，一条是“损”道，减少“物”的拘牵干扰，避世避尘，遁迹人寰，在隐遁中成就高逸，古来艺道之人，泰半有此选择。但石涛认为此法“但损无益，终不快其心也”。此非伸展性灵的当然之道。且此法还形成另外一种拘束，避有从空，终在有无分别中。如同禅者的坐破蒲团，破除杂念，渴望一念心清净，此念终然不可得，还会更加惑乱内心，每起一念，即生他念而排遣之，心灵永无宁日。石涛的“一画”之道，是生命的快意之道，在生命的体验中“大叫一声天地宽，团团明月空中小”，这种“快”意，于拘拘之心中如何可得！他有诗云：“春草绿色，春水绿波，春风留玩，孰为不歌”；“盈盈渌水，叠叠青山。放吾艇子，高咏其间”。随意书、画、诗，是其生命快意的歌，羁縻中便无从着落。

接下去石涛谈自己的选择：“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。”所谓“有画矣”，非一般涂抹形象之画，非尺寸古人之画，非汲汲于名利之画，乃是以“一画”精神所作之绘画，是性灵直接流出的世界，是直泻胸中之天。他不是心同野鹤与尘远，而就在尘寰中，就在俗事里，就在茫茫红尘间。他自谓“出尘非所托”，远离尘世非其所想。他有诗云：“落落江湖一散臣，萧然放艇学渔人。随波欲觅桃花瓣，不信尘埃亦有春。”就在江湖中成就自己的灵性飘洒。物随物蔽，尘随尘交，也就是庄子所说的与“物于物”相对的“物物”，不以物为物，不将世界对象化，与世界共成一天，身在尘中，心中无尘，便是无尘的大境界。就像他在《一枝阁》诗中所说：“法堂尘不扫，无处觅疏亲。”心与物同在，与世界相优游，虽然有外在的“蔽”——狭小空间的滞碍，街衢的遮蔽，熙熙而来，攘攘而去，心中无一念之存在，就是无“蔽”的世界，一片通透，一片空灵。

石涛《友人问了心》诗说：“将心拟欲了，似石激沧浪。石坠还归定，波流乱逐行。须知空是月，莫认白为霜。门外无多径，迷云覆古墙。”诗可能作于其在北京逗留时期，当时他已有离开佛门的打算，朋友问他的归宿，他以沧浪中的一块石做比喻，虽然在江湖中，虽然面对激浪排空的艰虞，但心如一块止定的石，任凭波浪浸袭。空不在月，白不在霜，一如《楞严经》所说的无还之道，知识的视阈，一切都有所“还”——都是因缘之存在，“诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁”，唯有自己的真性方是定海之神石。

综此而言，石涛所谓“尘”，不是客尘，不在身外，就在心中。他《题云山图》说：“以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”处处脱尘而生活，非远离尘寰，而就在红尘中，就在自己当下直接的体验中。

二、“古”所未有

《一画章》说：“所以一画之法，乃自我立。”这句话曾引起当代学界的批评，认为石涛有自大之嫌，他石涛怎么能将“一画”作为自己的发现？其实这是误解，石涛讨论的不是“一画”理论的发明权问题，“我”，不是指石涛自己，而是强调“一画”之法，是“自我”的发明，由自己生命根性中发出。这样的误解，可能是石涛有意设下的。或许石涛在佛门时间太久，他的思维方式也受到禅宗棒喝机锋的影响。从《五灯全书》中关于石涛老师旅庵、石涛法门兄弟喝涛以及他自己的传记中，都可以看出，这样的语言表达方式在禅门中非常风行。石涛《生平行》长诗叙及旅庵的教诲时说：“三战神机上法堂，几遭毒手归鞭骤。”这是临济禅的重要特点。

无独有偶，本章中也有类似的表达：“画乃人之所有，一画人所未有。”这句话也极易使人误为著作权的争论。本章最后一句话“想古人未必言此，特深发之”也是如此，我读过这句话多遍，一直未加注意，以为是就本章的理论发明而言，古人没有谈到这一点，所以他来细辨之、深研之。今次准备课程，觉得自己也上了这位曾经的禅师的当了。他不是对自己的理论发明沾沾自喜，而是讨论一个重要问题：体验。

普林斯顿大学教授牟复礼（Frederick.W.Mote）说：“中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。”他的论述是击中中国艺术要害的。宋元以来中国艺术尤其是文人艺术的根本特点，就是对瞬间直接生命体验的重视。诗书画印等，乃是生命体验的记录而已。石涛“一画”说的灵魂也正在于此。“想古人未必言此，特深发之”，我的体验，是当下直接生成的，是唯一的，自我的，不待他而成。当然是“古人”不会言此。我的体验，是本原的，是深衷的感受，是“精微之入”，切入到自己生命的深层，是原发的冲动所使然，所以它是“不可测”的，不可以知识去把握，不可以法度去限制。石涛所谓“不道古人法在肘，古人之法在无偶”，若作画时，古人之法念念在心、闪现于手，那么就会处处掣肘，不可能有真实的创造，古人有古人之法，古人之法，乃是他的创造，是“无偶”——不可重复的，我的创造，也是唯一的。所以石涛本章说：“画乃人之所有，一画人所未有。”古今画家何其多矣，每一个成功的画家手下都有他自己的面貌，每一个人心中都有别人无法重复的独特体验，有自己的生命创造力，有自己的“一画”——生命的真性，这是任何人都无法代替的。精于艺术哲学研究的熊秉明先生谈到书法时说：

就符号说，你写的“天”字和我写的“天”字是同一个符号，并无区别。但是从形象上来看，从书法的角度来看，你写的“天”字和我写的“天”字不同，我刚才写的“天”字和此刻写的“天”字也不同。每一个“天”字是独特的，是唯一的，即使分别很微，但是这一个平稳，那一个险劲，这一个有力，那一个婉约，各有不同的意味，绝不能互换。

熊先生这里谈艺术创造的唯一性，不是形式上的唯一，而是体验的唯一，是当下体验所成就的。

石涛此章说：“夫画贵乎思，思其一，则心有所著而快。”这段话表面看来，似与石涛思想有矛盾，他的“一画”是超越理性知识的，所谓“出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣”。理法都尽，聪明已死，让澄明的心性展露。其实，本章所言之“思”，不是思理之思，而是思其一，也就是“一画”之思，一种超越理法知识的智慧，一种不受任何法度限制的纯粹体验本身。此体验是发自于我、不受他者控制，解除目的性的羁縻。“有所著”，即是自我纯粹的生命体验赖笔墨而传达，使其有所着落。笔墨，以笔墨创造的意象（丘壑），都是服务于人的生命体验而存在的。没有脱略体验而独立存在的外在绘画意象形式。“有所著而快”的“快”，说的是自己生命体验得以伸展的畅然情怀。所谓“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起”，我成就了自己的快意人生。石涛好拈弄笔墨而为书为画，正是为了此生命的畅适境界。

石涛的态度，如《资任章》所说，是无古无今，无他无我，不起分别，一任真心。如其所云：“今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”他又说：“噫嘻，后之论者，指而为吾法也可，指而为古人之法也可，即指而天下人之法亦无不可。”真正的创造者，要超越古今的斟酌，不是在一个合适的屋檐下寻一膝容身地，古人有古人之法，他人有他人之法，我有我之法，真实的生命体验是第一位的。

程十发旧藏一件石涛山水立轴，后捐给上海市文化局。这是一件重要的山水作品，作于1704年，赠予自己的好友王觉士，觉士也是有成就的山水画家。石涛在此画的题跋中触及的思想值得重视，惜乎至今未有人拈出。他说：

我尝于古人中羞称笔墨，犹恐笔墨之难明。又于今人中不言至道，犹恐至道之难见。非古今之笔墨绝响于人也，因人绝响于古今也。是以至道之言不见，笔墨之用不明。亦尝怪古人之不识，非一方之不识也；古人之不言，非一家之不言也。以一家言广应天下，以（此处漏“一”字）方之识遍寰宇，何以能之？古人自居一家，以天下为一家也。虽所见愈大，所行愈化，所识愈远，所言愈近。所以亟称不识，托行绝闻，我则不得不言之琐琐也。

这一段话也较晦涩。“于古人中羞称笔墨，犹恐笔墨之难明”，是说古人有古人之笔墨，今人有今人之笔墨，我有我之笔墨，我不在古人中言我之笔墨，不是说自己说不清，或者没有理解古人之妙，而是说不以自己笔墨有异于古人而自得，古人笔墨妙在“无偶”，我之笔墨也在“无偶”中显示出其存在的价值，它只是应和我的生命体验而出之。所以，我的笔墨“绝响”于古今。

他又说：“于今人中不言至道，犹恐至道之难见。”这句话可以给那些认为石涛“一画”就是老子之“道”的论者下一针砭。大道在无名、无法、无言，若可言之，可以以法述之，则不为道。石涛的“一画”是不二的，并非一种终极的价值世界，所以石涛这里说，若可以向今人“言”此大道，那么就是对“道”或者他所说的“一画”的背离。石涛由此得出他的理解：至道之言不见，笔墨之用不明。至道无可言说，笔墨不能以他法、我法、古法、今法之别言之。

以下石涛继续对“识”和“言”进行讨论，其实延伸的就是《画语录》之《一画章》的思想。他说：“古人之不识，非一方之不识也；古人之不言，非一家之不言也。”“一方之不识”，识见的短浅，所识在一时一事，故天下之大，多所不识，且“以一方之识遍寰宇”，说识的缺陷。而“古人之不识”与之大异，这种“不识”，是不以“识”为“识”之“识”，是超越理法识见之“识”，所以这样的识，是“所见愈大，所行愈化”，化而至于无识。而石涛所说的“一家之不言”与“古人之不言”也有根本差异，“一家之不言”，是能力上无法以言语、认识达至广远深邃的道理，所以无可言之，“以一家言广应天下”，这是不可能的。而“古人之不言”是“天下有大美而不言”之不言，是落花无言、人淡如菊之不言，不以言说去概括世界，而以生命去体验世界，所以他虽“自居一家，以天下为一家”，他以自己独特的生命体验为语言，说出了人人胸中所有、人人笔下所无的东西，这就是“以天下为一家”。

石涛这里所说的“古人”，是假托得“一画”真性的理想人格，所标示的精神，正是《远尘章》“想古人未必言此，特深发之”的内涵。

脱俗章第十六

愚者与俗同识^①。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。

故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者^②，愚去智生，俗除清至也。

校注

①愚者与俗同识：识，汪钞本作“识”，他本多作“讥”，误。据汪钞本改。画谱本亦作“识”。

②心淡若无：《庄子·天道》：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”

延伸讨论 在世俗中脱俗

此章虽短，内涵却很丰富，讨论的问题在石涛思想体系中也很重要，是其“一画”观念的延伸。石涛的书法出于苏黄一路，其诗学思想也受黄庭坚影响，江西诗派的“点铁成金”“夺脱换骨”思想，在他的画学理论中有或明或暗的影子。《氤氲章》说“尺幅上换去毛骨”，“脱夫胎，非胎脱也”，而《脱俗章》就是讨论从古法里脱出新生，在世俗里洗练风神。它涉及绘画创作中知识的运用和如何面对具体生活等问题。石涛认为，不能躲到古法中寻求智慧，也不能在画室里暗自扪摸，必须直面世俗的世界，直接的生命体验是绘画智慧的唯一来源。

此章涉及石涛思想中的若干重要理论坚持，以下分别来讨论。

一、愚与俗

本章开篇说：“愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。”在汉语传统语汇中，愚、俗二概念均具有相反之涵义：愚有愚蠢义，它是“智慧”的反面，又有“大智若愚”的最高智慧义。俗有世俗、俚俗、甜俗等种种负面义，又具有呈现人生命真性的活泼存在义。石涛利用这相反相成的意义特点，玩起了语义循环的游戏，论述他的大智若愚、大俗若清的道理，为他的“一画”说张目。

因为涵义不同，石涛的理论推阐，往往来自语义的暗转，它会给理解带来困难。但这种论述逻辑一旦解会，又能增加理论本身的力量。“愚者与俗同识”，石涛的意思是，愚蠢而缺少智慧的人与世俗中的声利之徒具有相似的识见。接下来“愚不蒙则智”一句是说，愚与智相对，然又相生，不被知识、法度的乌云蒙蔽，从生命真性出发，归于“一画”，就显露出最高的智慧。这智慧的“愚”，不是蒙昧无知，而是依循内在生命的逻辑而自然释放，不受先行的理性、法度制约。这样的“愚”，意味着外在附加重重羁绊的解去，石涛称之为“愚去智生”。此“愚”如老子“大智若愚”之“愚”，不是知识的匮乏、识见的短浅，更不是等同白板，它只是剥去人们生命真性的外在系缚（如庄子所言“解其天弢”“堕其天”），是依其本然而呈现的生命本身。愚，是对知识的超越，不是对知识的屏弃。这样的“愚”，同于石涛奉行的“拙”道，是超越分别见的浑朴状态。

石涛说：“俗不溅则清。”俗与清相对，也彼此生发。不“溅”上世尘，不被外在的利欲所诱惑，不以世俗的习惯思维方式来判断，不以目的性的追逐（如画者对名的追逐）为创作动机，人本然的生命真性不会被“溅”，就能保持清真。如石涛诗所云：“但不著尘俗，皆当附凌云。”在石涛看来，荡涤俗念，不是对茫茫红尘的逃避。心中不清净的人，即使在迥绝人寰的清清世界中，也有可能芜秽不堪。清，是对世俗的超越，不是对世俗的背离。真正的脱俗，是一念心清净，处处莲花开，此便是“俗除清至”。在这里，也可看出石涛佛学的思想理路。大乘佛学认为，人心本净，客尘所染。一切众生都有如来藏清净心，它是圆满俱足的生命觉体，此心是不会被污染的，也不会消失，只是易为遮蔽。俗除清至，乃如拨云见月，让莹然的生命真性呈露出来。

石涛认为，为知识法度羁縻的“愚”和为世俗欲念诱惑的“俗”，又是相互推荡的。俗念重重，是由人们观念中的种种妄想所推动的，此即石涛接下所说的“俗因愚受”。如有尊卑高下之识，有物我、人我之分，作品就失落了平和之心；如有以古法、他法为栖身之地的心念，笔墨就有柔媚之态；如有出人头地、另出他门的目的，画中就有了喧嚣。同时，人们认识和行为上的种种妄见，又是在俗念的蒙蔽中形成的，即石涛所谓“愚因蒙昧”。就像庄子螳螂捕蝉黄雀在后的故事所昭示的那样，俗世中的种种欲望，会灭没人的真知，声色渔利世界的留恋，最终使自己愚昧不堪。俗因愚受，愚因蒙昧，二者相互推荡，使人失落本真，远离“一画”，识见趋于机心，俗念驱使欲望，山林野逸之风渐无，鲍鱼之肆气味则日增。

石涛这段表述突出了两条：一是发掘自己生命深层的本然智慧，一是重视当下直接的生命体验。二者又可归于一个要点，就是在直接的妙悟中呈现真性。就前者而言，要回归内在生命的自觉，不待他成而成；就后者而言，一切艺术，一切真正的生命创造活动，都不能脱离活泼泼的生命实在。石涛说：“搜尽奇峰打草稿。”又说：“字经三写乌焉马。”一画，是自觉的，而非他觉；是当下自成的，而非他成。

总之，道在人心中，清在世俗里。智慧是由脱略知识而取得，所以即愚即智；清澈由摆脱俗念而获取，所以即俗即真。在老子，“天得一为清”，清从“一”中来；在石涛，“一画”为至法，清从“一画”中来。由此看来，此章名“脱俗”，不是离俗，而在即俗即真。愚拙在本真，即俗在平和。

我们可以通过北京故宫博物院所藏石涛《对牛弹琴图》来延伸讨论。这幅画作于1705年前后，当时此画一出，曾在扬州引起轰动。作品的图像以及石涛的多首题诗表达的思想，几乎可以为《脱俗章》作注解。“对牛弹琴”的本来意思是知音难觅、不被理解。“牛”是粗鄙的，不懂人间美的音声，其中也融入雅俗之辨的内容，所谓《高山》《流水》，曲高和寡；对牛弹琴，无人能识。而优游于道禅哲学中的石涛，思想旨趣在即俗即真、于尘中出尘，二者差异颇大。石涛作《对牛弹琴图》，反其意而用之。画中表现的不是弹者与牛的“不解”，而是二者的妙然契会。弹者抚琴，琴声未成，而牛却侧耳倾听，表现的正是禅家所谓一种无弦琴、唯君听得清的思想。此画画成后，当时在扬州为官的曹寅、顾维祯、杨中讷等名宿题有长诗，石涛和诗多首，敷说他即俗即真的思想。石涛诗中说，“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”，我与牛所构成的世俗世界，与一切外在忸怩作态绝缘，自有清真。“牛也不屑学人语，默默无闻大涤子”，二者有深深的契会。在这里，雅俗的高墙轰然塌下。

石涛的和诗中说：“牛声一呼真妙解，牛角岂无书卷在。”不必去追求外在于我的玄妙之道，在牛的一声呼应中，终极价值的迷思被解构；那沉沉历史中的种种繁冗叙述，在牛角的晃动中也变得没有价值，价值就在松荫下、溪涧边的当下怡然的体验境界里。唐寅曾作《葑田行犊图》，画一人骑牛躬耕归来，在松荫下意态悠闲，不徐不疾。自题云：“骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒著鞭。”汉编年，就在牛角中。石涛表达的意思正与唐寅相合。即俗即真，剥离重重妄见，恢复当下即悟的活泼生活。这便是石涛《对牛弹琴图》的本旨。

二、达与明

本章说：“故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。”此四句是接着上面愚、俗之论而展开的。大智若愚，即俗即真，超越一切法度的限制，归于当下直接的体验。这里以“达”和“明”两个概念来讨论这发自真性的平和之心。《老子》说：“明白四达，能无知乎！”（第十章）达和明，都是对知识的超越，都具有超越物我的特质。达，侧重指人与世界的周流；明（或称“明白”），则主要指心灵的通透，即臻于“照亮”的状态。

石涛诗云：“达者自心知，拂袖从谁语？”石涛的“达”是心灵体验所达到的至高境界，它受到道家思想的影响。其中有两个要点，一是周流。在道家看来，道是周流不殆的，四达并流，无所不至。老子说：“大曰逝，逝曰远，远曰反。”复返而往来，从容而周流，无所滞碍，不住一点。活络的精神，通达的心胸，超越于物我之外，放旷于天地之间，就是老子逝、远、反（同“返”）哲学的要义。《庄子》说：“圣人达绸缪，周尽一体矣。”（《则阳》）一体而周流，也就是后世中国美学所说的“绸缪万物”。禅宗哲学中的“无住”思想，也有与此相近的内涵。二是超越界限（庄子称为“际”“封”）。在“达”的境界中，没有雅与俗、尊与卑、净与垢等分别见解，寓于一种平常的智慧、平和的心态，在当下即成的世俗中，返归本然的真性。《庄子·齐物论》说：“凡物无成与毁，复通为一。唯达者知通为一，为是不用而寓诸庸。”寓诸庸，道寓之于平常生活中（庸即俗）。庄子“寓诸庸”的思想，与本章所论“即俗即真”的思想一脉相通。

石涛说“达则变”，将“达”和“变”联系起来，这也是道家的坚持。《庄子·秋水》中以北海若的口气说：“知道者必达于理，达于理者必明于权，明于权者不以物害己。”四达并流的心灵境界，是为了契合权变多方的世界，万物变化皆有其“时节”，有其“序”，执于一点，必与世龃龉，顺其节律，契其周流，方是融通万有的根本之法。石涛此一观念也与《易传》有关，《易传》中提出的“穷则变，变则通，通则久”的通变思想，强调“通变莫大于四时”的生命节律观，可能对石涛有影响。但《易传》更强调的是阴阳变易、通变有度的观念，与石涛思想是有根本差异的。石涛的思想基础是不二法门的“一画”，《易传》的思想基础是一阴一阳之谓道的尊卑有序、彼摄互通的大法，二者不可混而为一。

石涛的艺术是活络的，具有活泼泼的艺术情致，这与明代中期以来画坛流行的板滞、甜腻风气迥然不同。他的画就富有“达”的精神气质。如其自题《江天山色图》云：“云之杳霭不知其飘然而来，江之浩荡不知其渀然而逝，山之巃嵸不知其峨然而高，木之蘩阴不知其郁然而结。会其意于清赏间，一香一茗，一动一置，何所不可耳！”这幅重要作品今藏四川博物院，是张大千为之神迷的作品，石涛缘此表达的意思是：达于世变，同于造化，风啊，云啊，山啊，水啊，一时都“不知”其所从而来，我只是任笔下的清思潺湲流出。他在一则山水中题道：“山以静古，木以苍古，水之古于何存，其出也若倾，其往也若奔，而卒莫之竭也。道人坐卧云澥中，十年风雨，四合茫混，心开亲于轩辕老人前，探得此个意在。”古者，超越今之羁绊，与永恒同在。这四合茫混、古今一如的境界，就是他四达并流之“达”的境界。

石涛又说“不能不明”。明，指心性的通灵透澈，莹然可感。去除遮蔽，拨亮心灵的灯芯。《庄子》一书反复道及“莫若以明”的境界，体验达到的最高境界是“朝彻”，如朝阳初启，朗照世界。禅宗推崇“心月孤圆，光吞万象”的境界，因无遮蔽，我照亮了世界，世界照亮了我。石涛“明”的思想来自佛、道哲学。

老子辨析“明”涉及的三层意思，与本章讨论的“明”概念的内涵颇相契合。我就从老子的三层“明”的分析来看石涛的“不能不明”的内涵。一是“明道若昧”（四十一章），在常人之见中，明是与昧（暗）相对的，而“明道若昧”的意思是对明与暗等知识见解的超越。执着于外在明暗，那是知识上的追求。二是“不见而明”（四十七章），不见者，不将世界对象化，世界不是在主体的“见”中而出现，人与世界相融为一，无分彼此，遮蔽拆除，光明自在。三是“知常若明”（二十二章），明是一种常道，是“一”而非“二”，是浑朴的境界。石涛的“明”，就是这种超越物我分别的知识见解、让生命真性朗然呈现的永恒境界。

石涛认为，“达”则能“变”，“明”则能“化”。在道家，“变”与“化”二概念虽意思接近，然又有区别。庄子说“无动不变”，变是在密密移动的表象世界中所抽象出的一种精神，呈节奏性的律动。而化，要在“入”，是人的“化入”，“大化”，就是没有物我之别、人我之别的恒常运转的世界本身，如陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧”。与物同化，泯然相契，无有分别，如苏轼诗所说“君看古井水，万象自往还”，化是一种无始无终、永无止息的生生过程，它是人生命的真正归宿，一种没有绝对终极之岸的归宿，庄子所谓没有归处的“大归”，是在当下直接成就的生命展露本身。《庄子·德充符》说：“审乎无假而不与物迁，命物之化而守其宗也。”达则变，明则化，化而不与物迁，无物无我，落花随水去，修竹引风来，在生命的洪流中，跌宕容与。

石涛的“达”与“明”，一是周流万物，无有滞碍；一是泯然契合，互相照亮。石涛的艺术哲学强调，达而能变，明而能化，不与物迁，无物无我，世界变化永恒。而真正的画者即悟者，悟者亦永恒。

三、无为哲学

上引庄子说：“唯达者知通为一，为是不用而寓诸庸。”寓诸庸说即俗即真，而“不用”意即无为，石涛本章的论述逻辑似也沿此而展开。在本章中，石涛由“寓诸庸”的即俗即真，论及体验中的“达”与“明”，再由此与物无迁、无物无我的境界，最终托出他的无为艺术哲学。他说：“受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”

无为，是石涛一生绘画观念的哲学基础，《画语录》多次谈到此一概念，如《资任章》说：“无为而有为”，“以无为观之，则受有为之任”。此概念当然来自道家，也与佛教哲学有关，如《金刚经》所说：“一切圣贤，皆以无为法而有差别。”在上引石涛的论述中，涉及多层次“无”的概念：从画中山川丘壑等物态形式说，他提出“无形”论；从真幻关系上说，他提出“无迹”论，所谓羚羊挂角，无迹可求；从创作过程说，他提出“无为”说，以此与刻意而为的目的性活动相区别；从创作过程中人的心念上说，他提出“无心”论，所谓“运墨如已成”，“尺幅管天地山川万物而心淡若无者”；而从审美风格上说，其中也包含着“平淡”论，所谓淡然无极、众美归之，等等。无言，无心，无迹，无为，无形，就是他屏弃知识法度等蒙昧的“愚”，就是他在当下活泼的“俗”世中成就的“清”。

如无形说，石涛画学中有关于“形似”观念的诸多讨论。他说：“书画非小道，世人形似耳。”绘画是“图形”艺术，尺幅虽小，可将天地万物摄入其中，所谓“见小天于尺幅，缩长江于寸流，束万仞于拳石”。但在石涛看来，这绝不意味着将外在物象缩小化，绘画之妙，其实就在对形似的超越中。他说：“明暗高低远近，不似之似似之”；“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”。不是在“似”还是“不似”之间斟酌，而是透过一切物象的表面形式，而追求生命境界的传达，画一物则非一物。这就是本章所说“受事则无形”的意思。“受”表达心灵之“任”来作画（受事），就必须将形式放在方便法门的位置，它只是权变之用，而非实诣。普林斯顿大学美术馆藏石涛八开人物花卉册，其中一开画渊明嗅菊，其上自题云：“采采东篱间，寒香爱盈把。人与境俱忘，此语语谁者？”渊明嗅菊只是外在表象，他要画的是人境两忘的高逸妙境。他有一著名的《枯木竹石》长卷，为王季迁旧藏，约作于1700年前后，是石涛晚年的上乘之作，也是传统枯木竹石之类作品中不可多得的佳作。石涛自题云：“枯木竹石，非妙在形似之工巧，而妙在枯木竹石之趣之韵之生动灵秀之奇，较之茂林长松，尤为峭拔孤矫，如异人举止乃为贵也。不然直枯木耳，枯竹耳，枯石耳。奚以夺高明之目，而鼓之舞之，以生其情性耶？”枯木竹石只是外在表象，“生其情性”才是根本，他着意点在“枯木竹石之趣之韵之生动灵秀之奇”。

再如无迹说，这也是传统美学的趣味，像徐渭所说的“舍形而悦影”，八大山人所说的“画者东西影”，都是这方面代表性的观点。石涛的“治形则无迹”，追求羚羊挂角、无迹可求之妙。像李日华赞扬云林山水所说的“一痕山影淡若无”，又像陈白阳花鸟追求“孤鸿灭没于江天之外”的美感，都妙在无迹。这一艺术哲学思想与佛教的流布有关，真幻观念下对艺术形式的看法，将其导入一种“幻化形式”的思想。石涛的画追求“无迹”的境界。张笨山《观石涛上人画山水歌》曾谈到这一点：“忆我初得见公画，亦但谓其游戏耳。岂料观其捉笔时，一点不苟乃如此。既于意外得其意，又向是中求不是。倘有痕迹之可寻，犹拾古人之渣滓。”

他特别推崇一种“无心”的哲学，就是不起念，自然无为，心随物运。他所说的“无心诗画有心仿”，代表着两种不同的艺术创造方式。他题仿云林之作说：“诗情画法两无心，松竹萧疏意自深。兴到图成秋思远，人间又道似云林。”他在生命的最后一年所作《丁秋花卉册》十开，其中有一开题诗云：“风月从来不弃贫，举杯招月伴闲身。一花一草无心得，多事劳心鉴赏人。”他的无心诗画，所承载的内涵却是丰富的，要求的生命体验却必须鲜灵活络。

本章所谓“淡若无”的境界，乃是他毕生追求的审美境界，平淡悠长，不事雕饰，唯在无言独化的真性抒发，这是他“一画”学说在审美风格上的基本要求。他有一段论画语写道：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句。然中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽，下古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句‘悲佳人之屡沐，从白水以枯煎’，恐无复佳矣。”他的观点与当今西方中国艺术史界流行的学说有根本差异，那种观点认为，中国绘画的极盛时期在唐宋，而元画标志着中国画衰微的开始。而石涛以渊明的“悲佳人之屡沐，从白水以枯煎”评元画，极赞其淡然无极、众美归之的大境界，他一生于元画可谓“敛衽无言矣”。他下此断语，根基就在他的“一画”论，他的平淡无为哲学。

最后说说石涛饶有兴味的《睡牛图》，作于1705年，与上举石涛《对牛弹琴图》时间大体相当，是其存世另一幅与牛相关的画作，这幅画是他的自画像，石涛有跋谈此画所作因缘：“村老荷蒉之家以甓瓮酌我，愧我以少见山林树木之人，不屑与交，命牛睡我以归，余不知耻，故作睡牛图，以见大涤子生前之面目，没世之踪迹也。耕心草堂自匿。”有诗云：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”

这幅画是石涛自画像，一位无心的“懵懂生”（石涛印文）的自画像。

兼字章第十七

墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势^①，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用^②。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内^③。

世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字^④。字与画者，其具两端，其功一体。

一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也^⑤。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也^⑥；能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也^⑦。

天能投人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功^⑧，人或离画以务变。是天之不在于人^⑨，虽有字画，亦不传焉。

天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天有小授，而人之大知小知者^⑩，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也^⑪。我故有兼字之论也^⑫。

校注

①培：孕育，表现。倾覆：倾泻，圆满呈现。

②墨海抱负，笔山驾驭：墨海、笔山，形容画者用力之勤也，何以如此，因受表现天地创造力之大任，由此抱负去驾驭笔墨，翻为新章。广其用：推广其功用，无所用为用，是为大用。

③放之无外，收之无内：无外，言其至大无限之量；无内，言其至细无遗之能。真正的画者由“一画”出发，画乃是当下直接生命体验的记录，所以当下圆满，无稍欠缺。八极之表、九土之变、五岳之尊、四海之广，均在说明“一画”之一无量、无量一的特征。

④“世不执法”四句：世不私其法，天不私其能，字画就是其外在的显现。世，指世界；天，指天地。此句从逻辑（天）和历史（世）角度说明，字与画的产生有本然的内在逻辑，是历史的积淀而成，二者具有与生俱来的联系性。执，私自拥有。

⑤“一画者”四句：“先有”“后天”并不是时间的先后，而是说一画为本根，字画创造由一画而出。经权：偏意复词，即权变。字画由“一画”之本根中产生，只是表达“一画”的权变法门，意思是说，书法与绘画都是为了记录人当下直接的生命体验而产生。

⑥宗：祖宗。支：宗族的派系分支。

⑦由：同“犹”。百物：画法秘谈本、画谱本作“万物”。

⑧伐功：自矜其功。《老子》二十二章：“不自伐，故有功；不自矜，故长。”

⑨是天之不在于人：画法秘谈本、画谱本作“天之在于人”，均漏了一个“不”字，遂使意思不可解。

⑩画法秘谈本作“自天有小受”，汪钞本作“自天之有所授”，画谱本作“自天之有此授”，画法秘谈本是。

⑪而又得偏广者：论画辑要本作“而又得遍广者”，误。

⑫兼字：兼，兼通，兼有。兼字，即兼通字画。

延伸讨论 “兼字”说大全之道

《兼字章》在石涛整个画学思想体系中占有重要位置，它所提出的“兼字”的概念，在中国艺术理论史上具有很高价值。但其涵义晦涩，至今其真实意思并没有被揭明。

兼者，兼有、兼融、兼通也。兼字，即“兼有字的功夫”。“兼字”这一概念，“字”是中心词。石涛通过“字”涵义的内在转换，谈了几层意思：首先，字指书法。绘画和书法，都通过笔墨来实现，在本质上相通。“书画相通”这一古老命题，成为石涛艺术哲学意义提升的基础。其次，石涛不说“兼书”，而说“兼字”，目的是由书法追溯到汉字，在两汉以来“字画一体”学说基础上，探讨绘画一道不能忘记“字”的功夫，不能忘记仰则观象于天、俯则观法于地的滋生、滋化、滋育的创造精神。第三，字，泛指人的文化创造。人的生命价值的实现，就是在大地上书写意义的过程，即他所说的“种字”。石涛提出“兼字”，强调人要汇入大化洪流之中，融摄天地的创造精神，驰骋自己的情志。

由此看来，石涛提出“兼字”说，本质上是在字画一体、书画相通学说基础上，来申说其“融通天地创造精神”的“一画”思想。兼字，就是“天人相兼”——由绘画到书法，由书法到汉字，由汉字而泛观天地万象的“文”的呈现，观照人在大地上书写“字”的创造，强调人向内在世界发掘生命创造精神的逻辑。石涛认为，人能兼于字，从发掘内在生命创造精神出发，就能小中现大，放之无外，收之无内。兼字之道，是他呈现生命的“大全”之道。所以，兼字，即全于“字”者也。

一、画与字

《兼字章》开章由笔墨谈绘画和书法的相通为一，他论画就是论书法，书法中潜藏着绘画一道产生发展的内在逻辑。

书画都离不开笔墨。然而从总体上看，绘画主要是块面结构，通过水墨的晕染来创造。水墨画产生之初，就有“水晕墨章，兴吾唐代”（荆浩《笔法记》语）的说法，以水入墨，水墨互渗，化而为灿烂文章。故画更重于墨。书法总体来说是线条的艺术，虽然墨法在其中也有不可忽视的作用，但其更重于笔。此章开篇由绘画中的笔墨谈起，谈“墨海抱负，笔山驾驭”。运墨如海，滋蔓化育；行笔如山，骨梗在立。笔墨相融，犹画之“兼”书。就绘画来说，“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，融摄山川形势于尺素之中，但不能停留在外形上来看笔墨的表现力，所谓“未可以一丘一壑而限量之”。笔墨摄天地精神于笔端，出心灵气象于纸上，它与书法所共同铸造的中国艺术基础语言，具有无限的表现力。中国艺术重视生命体验之道，而笔墨就是为适应这一需要所发明出的语言，它是东方民族的伟大创造。石涛将凝固在书画中的笔墨，视为“天地的语言”“宇宙的语言”。

由笔墨，而谈及书画之融合。本章涉及三个传统书画结合的命题，如江西诗派的“夺胎换骨”，石涛从旧问题中开拓出新意义，敷说他的发自生命创造根性的思想。

一是书画同源，从发生角度看书画关系。在中国早期文字系统中，字画不分，河出图、洛出书的神话就着眼其同源性。书和画，是标示我们这个民族文明发生的两大创造，都具有对后世文化影响的“权威性”（字与画也意味着一种价值系统）。《兼字章》说：“世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。”这里不是说时间上的同源，也不是从神性角度追溯二者的同源性，而是由此转出一种本根的思想。字与画，都是“天”“世”的自然显现，既是逻辑（天）的，又是历史（世）的。“法”就字、画的名称和形式而言，“能”就创造的功能而言。“不执于”，不拘限于一方，既显于画，又显于书。此二句的意思如同陶渊明《形影神》诗所说的“大钧无私力，万物自森著”。石涛借此表达，字画都是天地之创造，都因天地而得其形、名。他从此为书画抽绎出一种本于自然根性、又受自然支配的思想。

二是书画一体，从功能上看书画相通。本章说：“字与画者，其具两端，其功一体。”具，指形象。“其具两端”，言其呈现的方式有差异。“其功一体”，具有相通为一的功能。表面看来，这与传统书画理论并没有多大区别。张彦远就说过“书画异名而同体”，南朝颜延之三种符号论也触及书画符号的功能问题。但石涛的“其功一体”说，显然不同于书学史上的这种论说。他的“功”，有两层意思，一指一己的生命创造功能。本章接下说：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”“先有”，从逻辑上说，笔墨的运用，字画的存在，是为了敷说人生命创造的体验而存在的。一指具体的笔墨表现功能。“后天”，是书画创造者本于表达生命体验斟酌笔墨、脱略形式的功夫。石涛“功”的两个层次（生命创造体验、笔墨形式表达）是联通一体的。

三是一笔书、一笔画的观念。石涛有题画跋说：“吴道子有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请进余一画之门，再问一笔之旨。”所言“一笔”“一画”，与传统的一笔书、一笔画理论有关。传统的“一笔书”“一笔画”，主要谈书画的笔势问题，强调形式内部血脉贯通。但石涛的观点与其有明显不同，他将一笔书、一笔画当作进入“一画之门”的关键。传统的一笔书、一笔画，主要侧重于形式的动感，如当代研究中所说的“书法性”，而石涛的“一画”强调，任何形式上的活泼飞动之势，都受人的精神气度控制，左右书画笔墨的关键在“一画”——发自内心的独特生命体验，而非形式上的斟酌。

石涛所谈书画同源、书画一体和一笔书一笔画三个问题，都是为了引出他有关“一画”的生命创造之法的问题。他认为，作为一个书画家，重要的是有一颗“艺术之心”，有来自生命深层的真实冲动和创造力，他将人的知解力、情感性因素、历史因缘、生命智慧等，都凝结在直接的生命体验中。他说：“公孙之剑器，可通于草书；大地河山，不出于意想。枯颖尺楮，能发其奇趣者，只此久不烟火之虚灵耳！必曰：如何是笔，如何是墨？与其呕血十斗，不如啮雪一团。”如何是笔，如何是墨，如何是山川之象，如何是草书绵延，这些当然重要，但更重要的则是人胸中那一团如被雪洗涤的澄明高朗境界，没有这样的境界，就不可能有真正的创造。它不光是一个人的修养问题，修养是平素的积累（知识的、境界的），而“一画”是以此修养为“底力”，出之于当下直接的创造，击破知识的、情感的、德性的厚厚躯壳，一任真性流淌。

石涛是一位伟大的画家，一生对书法的探讨丝毫不逊于绘画，没有他在书法上的精湛功力，不可能成就这位绘画不世之才。他理解书画相通，很少停留在外在形式上，而多从内在生命的呈现上着眼。

1680年左右，他题渐江山水册说：“董太史云：‘书与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。’余曰：书与画亦等，但书时用画法，画时用书法。生与熟，各有时节因缘也。学者自悟自证，不必向外寻取也。”这里谈到的“书时用画法，画时用书法”，意思是重在心灵中的解会，作画如作书，书画在悟性和创造力上相通。

1687年前后，他有一则题诗说：“画法关通书法律，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，能处何观舞剑人？”他从艺术史上的“三绝”（张旭草书、裴旻舞剑和吴道子）中，提取出一种“苍苍莽莽率天真”的精神，也就是他所说的“一画”。同样的思想，在今藏沈阳故宫博物院的《郊行图》自题中也有涉及：“吴道子画西方变相，观者如堵。作佛圆光，风落雷转，一挥而成。窃疑其不然。坡公云：‘当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。’个中人许道只字？”在石涛看来，一挥而就，岂是寻常功夫，它源出于饱满的生命之“气”，所谓“笔所未到气已吞”，这也就是他所说的“一画”。

居扬州的徽人收藏家汪兆璋，精书法，尤长于小楷。石涛生平多与其切磋书艺。石涛赠之一扇面，有题诗云：“我以分书通作画，公书早已入黄庭。两间合为一家旨，江南江北何惺惺？”扇面作于1701年。《黄庭》，王羲之小楷法帖《黄庭经》，用以誉称汪氏的书法已达很高水平。“我以分书通作画”，意思是，我以八分书的笔法来作画——这是石涛晚年绘画中的重要现象，不仅八分，隶书、篆书、魏碑等都被融入他的画法中。他认为书画“合为一家旨”，没有分际。不仅形式上共通，更在于都由作者胸臆流出。

所以他说：“古人以八法合六法而成画法，故余之用笔钩勒，有时如行如楷如篆如草如隶等法，写成悬之中堂，一观上下体势，不出乎古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎机动，则情生矣。”书有“永字八法”，画有谢赫“六法”，合书之“八法”和画之“六法”，为我之画法，我之画法即“一画”之法。一画之法，即是无法。不在“体势”上，而在“随乎机动”中，在我的悟性中，在生命的创造中。

二、“一字”与“一画”

石涛的“一画”概念，也可以说是“一字”。本章的“世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字”，其中就包含这样的意思。其实，石涛还真提出过“一字”的概念。

1696年以后，石涛离佛入道，他有一别号：“一字钝根。”对于此号，至今研究界并未多注意，其实记载着石涛思想的一些变化痕迹。

中国国家博物馆藏有石涛《兰石牡丹图轴》，墨笔画牡丹，颇见潇洒。款：“紫老年道翁属余写画，余口诵东坡牡丹四首，放笔立就，颇有意兴，故书之。清湘大涤子一字钝根。”作于1700年左右，上款“紫老年翁”，当是石涛至友、忆雪楼主王紫诠，一位酷爱书法的诗人，曾在1702年与石涛一道到江中发掘《瘗鹤》的大字碑铭。款题中的“一字钝根”，别有所指。

1700年初冬，石涛在大涤堂中题笔墨知己查士标（？—1698）山水卷，作有二诗，抒发对这位离世不久的老友的忆念，款：“庚辰十月病起，客携梅壑此卷观于大涤草堂，索题，戏为之也。清湘石涛一字钝根。”这里也出现了“一字钝根”。

上海博物馆藏有一扇页，款：“癸未冬暖作画，为汐庵老年台先生博教。清湘朽弟大涤子一字钝根。”时在1703年，汐庵其人不详。至此年仍然在使用“一字钝根”之号。

石涛晚年有“钝根”之号，其存世作品时见“清湘钝根老人”“大涤子钝根”“大涤子阿长钝根生”“钝根生阿长”等款署。

石涛的“一字钝根”，很容易使人理解为“石涛另有一字号为钝根”。如上举“清湘大涤子一字钝根”之款，意似为“清湘大涤子，另有一字号曰‘钝根’”。我以为这是误解。石涛这一表达方法，是艺术家的狡狯，所谓“大涤道人术狡狯”是也。利用人们可能的误解，来突出他的意思。古代书画款印中，的确有以“一字”来表示“另外的字号”的意思。石涛字号很多，除此之外，从未见他以“一字”来表达“另一字号”的意思。我的判断是，“一字”和“钝根”二者都是独立的，二者意思可以互诠。

钝根，乃佛教用语，与“利根”相对，指根机迟钝的人，又称下根。在佛教修证中，人们“根器”有不同，所证佛果也有异。石涛的“钝根”之号，与其在佛门中一直使用的“小乘客”号一样，并非谦辞，更非表达以小乘之道为追求的目的，而是下一反语，以与俗道中的不良风气相别。其时人们动辄号称大乘根器，追求不二法门，得最上乘法。石涛的方法，有似当今文学艺术中所说的“反讽”。“钝根”，就是老子所言“大智若愚”“大巧若拙”的愚拙，是本然根性，不为人的知识、欲望、情感所改制的人的自性，是一切众生本然具有的清澈圆明的觉性。石涛晚年并有“钝”“根”连珠印，此连珠印就有“以钝为根”的意思，这也透露出他以“钝根”为号的本义。

石涛“一字”，就是“钝根”。此“一字”，是无字，亦即禅门所说的“佛法无多子”。人生识字忧患始，字者，由书写符号，进而指代知识、秩序、法度等，如庄子所说的凿破混沌的契刻、老子“天下之始”的“有名”、石涛所谓“太朴一散”所立之“法”。石涛重视“一字”，也就是以不二法门为指归，超越知识见解，脱略秩序法度，以无法为法，护持其大全的混沌世界。一字，是由“二”归“一”。“一”，不是抽象绝对的精神本体，而是当下直接的妙悟。

石涛师祖玉林通琇（1614—1675）曾有“一字不加画”的机锋，此出于《五灯全书》石涛老师旅庵本月（？—1676）的传记，此传中称：“一日琇问：‘一字不加画，是甚么字？’师曰：‘文彩已彰。’琇颔之。”“一字”不加画，就是无画，即玉林通琇所说的“不通文彩，不通意解，直下剿绝窠臼，断人命根”的妙悟之意，此与石涛“一字”“钝根”意正相合。正是在这个意义上说，石涛研究界长期以来所言《画语录》“一画”说来自于其师祖玉林禅师的“一字不加画”才可以落实。“一字不加画”，不是在一字上不加文饰，保持拙朴的面貌。它的意思一如苏轼所说的“无一物中无尽藏，有花有月有楼台”，是“不二法门”的另外一种表达方法。所突出的是禅宗“一心不生”（传僧璨所作《信心铭》语）的思想，由“二”（分别见）归“一”，“一”者何在？“一”也没有。石涛缘此表达无所遮蔽的生命创造精神。

石涛的“一字”，是一种不为任何先行法度所支配的自由创造本身。他提出“一字”说，强调以这样的思想，在大地上书写“字”——创造有价值的人生。

天津诗人张霔赠石涛诗中说：“种纸庵中人，岂曰非针芥。”将石涛称为“种纸庵中人”，在此做宇宙的文章，于此字画中，一尘知大千，芥子纳须弥。这个“种”，的确道出了石涛“一字”说的精髓，一如汉字的滋生、化育之功。石涛晚年在扬州，有很多朋友有“种”之斋号：查士标有斋号“种书堂”，并号“种书堂主”。他的朋友吴绮有“种字林”。吴绮（1619—1694），号薗次，清初著名诗人，石涛与其过从甚密。吴绮晚年退隐，“贫无田宅，购废圃而居，有求诗文者，为种一梅，久之梅成林，因名之曰种字林”。石涛的年轻朋友顾友星（或作友惺），号种纸，意在纸上耕种。石涛在真州客居之时，友星与先著、田林等来看望他，石涛有诗画相赠。石涛还有一位友人号石亭主人，此人有斋名“种闲亭”。石涛作《种闲亭梅花下赠石亭主人》赠之，诗中说：“种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满空晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间敲一字，众花齐笑日西斜。”学书学画如“种字”“种书”“种闲”“种纸”，无非是强调只死于法度之下终难有真创造，诗书画艺是“生命的游戏”，需要生命的亲证，需要发自生命根性的创造。

“我向花间敲一字”——生命创造犹如花开花落一样，自然而然，无所遮蔽。他作画，写字，作诗，乃至一切文化行为，都是“向花间敲一字”。

三、经权与画变

在本章中，石涛讨论“一画”乃全体艺术之大法，由书画融合说起，其中“字画”概念多次使用，如：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”；“虽有字画，亦不传焉”；“古今字画，本之天而全之人也”；“莫不有字画之法存焉”，等等。《画语录》的《运腕章》也谈到此一概念（“一画者，字画下手之浅近功夫也”）。

石涛讨论书画关系，为什么不直接说“书画”，而说“字画”？自唐代以来，讨论书法与绘画关系，一般所用概念为“书画”（如张彦远、张怀瓘等论述）。这应该是石涛的有意选择，是为了由“字画”概念中抽绎出“由本源而孳生”的思想。汉字本来有文、字、书三个主要称谓，三者意有微别。“文”侧重本源性，“字”侧重孳生力，“书”侧重书写性。东汉许慎《说文解字叙》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字……文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。”汉字称为“字”，有两重意思，一是言其出于“文”之本：此不仅言其象形基础，更强调是在对“天之文”仰观俯察中创造出的，“文”所重在以天地为本。二是标明其孳生演化之特点：字者，生生不已之谓也。善于在“文辞的陌生性”（在人们习以为常的观念中发现新意）中发掘理论要义的石涛，所重视的正是此内涵。在石涛看来，“字画”者，由文之本所孳生之画也。这个文之本，本之于天，本之于自然而然的创化之道。这也就是他的“一画”，或“一字”。一字一画为体，万字万画为用。故言书画者（涵盖一切艺术），不能失落这个本，失落这个发自根性、本源于创造的生生之源。

石涛致八大山人求作大涤草堂图一

石涛致八大山人求作大涤草堂图二

由此我们看本章的一段论述：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也；能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”一画为经，万画为权。经为本，权为变，万变不离其宗；一画为祖，万画为子孙，字画犹子孙出于宗祖，不能失离这个根系。

经、权，是佛学中的一对概念。经与权相对。经是诸法实相，是自性。而权者，“方便”之谓也，所谓方便法门。权，就是变。僧肇说：“见变动乃谓之权。”般若学将经称为“实相般若”，将权称为“沤和般若”。沤，浪花。此以大海与浪花作喻。性为大海，沤和则言其浪花般示现。权根源于经，权乃经之用。说权，说沤和，就是言其无自性、变动不居的特点，说其必根源于自性的道理。僧肇《不真空论》说：“沤和般若者，大慧之称也。诸法实相，为之般若，能不形证，沤和功也。适化众生，谓之沤和。不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有。涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是谓一念之力，权慧具矣。一切之力，权慧具矣。”正道出了两种般若之关系。

经、权，是石涛由佛学中借来论述其“一画”学说的重要概念。《变化章》也说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”其中表达的思想，与本章“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也”的内涵相似。《笔墨章》亦云：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养、生活之权。”《山川章》云：“高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。”其中的“权”（或“衡”），都是指权变、运用、创造。经为性智，智为本；权为用慧，慧乃功能之释放。智本慧用，智慧相照，体用一如。在石涛画学概念中，权、变、化三个概念具有相近的内涵，但又有细微区别。与权来源于佛学不同，变、化两个概念来自儒、道两家（变，主要出自《易传》；化，主要来自于《庄子》）。石涛融会三家，敷衍其由性而示现、以变来创造、创造必化归于天之道的思想。

就像僧肇所说的“涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证”，石涛的经智权慧思想，包括两方面内容：一方面，权慧之用不忘其本，不忘它是创造性根脉中的支系；另一方面，归本并不代表创造，权慧之用之在我，在活泼泼的真性呈露。石涛于此有精致的辨析，体现出这位艺术家超强的思辨能力。

本章说：“天能投人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。”

没有规矩不能成方圆，没有法度无由谈字画。这里的“天”，意为必然性，天予人以法，如你画画，必有法存焉，“无法则无限焉”（《一画章》）。出一笔，则法必存。法固存之，而必有形，字画都有形，都有具体的法式。无具体的法式，何以称为书、画！或山水、或花鸟，或隶书、或正书，都有具体的法度。这就是他所说的“天”之“授人以法”“授人以画”（此中“法”“画”意同）。石涛的观点是，要将既有的规定性和当下的创造力融合为一体，超越我法、他法的区隔，一任创造灵泉流出。

艺术创造不能匍匐在原有法度之上，本章认为，“功”在于我，“变”在笔下。作为一个艺术家，要有独特的创造，要出自于真性，发挥“天”赋予我的创造力——即人在独特的生命体验中所获得的创造灵性。它是唯一的，不可重复的；是自然而然的“赋予”，不可剥夺，所谓“天生一人，自有一人之用”。

石涛强调，“功”在于我，不能自伐其“功”；“变”在我手，又不能以追逐变化代替创造。而这两点常常使书家画者陷入迷惘之途，争相竞逐，丧失艺术的品位。人自矜于创造，陶醉于权变，自恃其功，割裂自己与传统的关系，欲以己法代他法，石涛认为，这是忘记那个“本”“真性”，也即忘记“一画”“一字”所造成的。这样的字画，是没有生命力的，不可“传”于后。联系他在其他画跋中的论述，他对这两点体会极深，涉及他对书画艺术价值的系统看法。

第一，弃法以伐功。本章说：“能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。”“古今不泯”意思是，古往今来有很多大师，他们的艺术跨越时代，成为后人步武之法式。但不少书家画者研味他们的作品，看到他们的成功，也想出人头地，也想创造百代不朽之作品，身虽谢世，名扬千古，何其美哉！石涛认为，他们知道别人之成功，不知别人何以会成功；羡慕别人的不朽，便在名扬千古欲望驱动下策动自己的创造，这是极端目的性的行为。这些人只看到“功”，看到“古今不泯”，但没有看到，二王颜柳、荆关董巨等等流芳百世的大师之所以不朽，他们是“不求其功而得其功”。“烈士殉名”——若追求名声，必为名声所碾压。石涛打了一个比喻说“亦由百物而失其天之授”，天何言哉，四时行焉，百物兴焉，大自然无声无息，无名无利，却溥化天地万物。在他看来，艺术非目的之场，一切目的性的追求，终将是忘记“天之授”，忘记“一画”之本，必在历史的帷幕上遁然无踪影。

石涛受到传统美学观念的深刻影响，无为独造，是其基本观点；非目的性，是其论艺的基本观点。石涛的“一画”论，是建立在深厚的传统哲学大厦之上的。石涛关于“功”的思想，如老子所说的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”、庄子所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”，是中国哲学的基本坚持。这也是《画语录》贵无为思想的体现之一。归于一画一字，所重只在自己发自根性的创造力的释放，而不是目的的追求。对此，石涛有很多切身的体会。他说：“此道有彼时不合众意而后世赏鉴不已者，有彼时轰雷震耳而后世绝不闻问者。”曲学阿世，满腹机心，整天营造声势，蝇营狗苟，心中有逐鹿之场，画室如鲍鱼之肆，虽得当时之浮名，终究与真正的艺术无涉。而那些寂寞无为者，心有千古衷肠，笔有出尘之韵，往往其作品能自传于后。

“不求其名，而自得其名”；“不求其好，而自有其好”，这是石涛画跋中常常表达的观点。其晚年杰构《江天山色图》自跋云：“古人片纸只字，价重拱璧，求之不易。然则其临笔不易也。故有真精神，真命脉，一时发现纸上，力透纸背，此皆是以大手眼，用大气力，摧锋陷刃，不可禁当，令百世后晶莹不灭。”不求其名，而名自在。这“真精神”“真命脉”，就是得于“一画”“一字”之真性。他将拥有这样精神的人称为“透关手”——扭转乾坤之手。曾为任伯年家藏的石涛《山溪独坐图》，是石涛晚年夜晚醉后的作品，极为感人。参差的行书题下自己为艺的感受：“今时画有宾有主，注目一观，绝无滋味。余此纸看去，无主无宾。百味具足者，在无可无不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。世人才一拈笔，即欲求好，早落下乘矣，极至头角具全，堪作底用？”此作非赠与之作，醉来随意涂抹，没有赠与者和所赠者之区别，没有今之所谓赞助人和被赞助人之分野，醉来的狂野，突破一切外在的仪式化，卸下了一切“头角”，一任真心之流淌。此时可谓“天之在于人”。

石涛的“本不要好而自好”，以及他对自己的画常常表达出的令人印象深刻的自信，使人怀疑他是否有些傲慢自大，石涛的同代人也有人质疑过。如果这样，石涛也未脱为功为名去作画的窠臼。仔细体会石涛的论述，此当误解。他说：“余画当代未必十分足重，而余自重之。性懒多病，得者少，非相知之深者不得。得者，余性不使易，有一二件即止，如再索者，必迟之又迟。此中与者受者皆妙。因尝见收藏家皆自己鉴赏，有真心实意存之案头，一茗一香，消受此中三昧。从耳根得来，又从耳根失去。故余自重之也。身后想必知己更多，似此时亦未可知也。知我者见之必发笑。”这里透出几点信息，其一，石涛并不是说自己的画有多高的品位，他认为知音难得；其二，他作画只是为了自己的适意，顾不得其他；第三，他指出，一些鉴藏家只为金钱和装点门面，并不懂艺术，更不珍惜艺术。所以他自我叮嘱，为艺者当自重。由此看来，他的“自重”，与他的无功无名说并不矛盾。

石涛所标榜“一画”“一字”之真性，通过他在1705年的一段画跋中亦可窥出：

唐人有言：“指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。”今者人之所栖大涤耳，而高台压檐，大江无际，不胜其间。而好为多事，每于风清露下之时，墨汁淋漓，掀翻烟雾，不自觉其磅礴解衣，而脱帽大叫，惊奇绝也。噫嘻！子猷何在，渊明未返，春遗佩于骚人，溯凌波之帝子。踌躇四顾，望与怀长。谁其问我，闲房而信手拈来，起微笑者虽然今日，从君以往矣，天下一时未必无解人。若云“只可自怡悦，不堪持赠君”，陶真逸得微无隘？

狂涛大卷的石涛，其实是至为细腻的，这段题跋，是他的“一画”“一字”说活生生的解说。这就是他的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”的真实内涵。

第二，离画而务变。为追求新奇，追求变化，为求一家之名，为发挥一派之长，片面追求与古人之法的不同，显露自己不同凡响的卓异，在石涛看来，这是“离画”——背离了“一画”的本旨，也是为目的性驱使的一种表现形式。一画之法，是变化之法，但不是为追求变化而变化。在《变化章》中，石涛主要谈反对模古、反对死于古人画下的倾向，所谓“某家皴点，可以立脚”，“某家博我也，某家约我也”，激励人要“出一头地”。而本章则在说另外一种倾向，就是“自矜”之风。石涛于此体会多多。

他在1691年所作《搜尽奇峰打草稿》长卷题跋中说：“今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居，出郭何曾百里，入室那容半年，交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气，安可辨焉。自之曰：‘此某家笔墨，此某家法派。’犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉！”他对时人热衷于立门派的观念深为不许。大致在1700年前后，他有一段论画题语说：“今天下画师三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间、南都秦淮徽宣淮海一带，事久则各成习气。古人真面目实是不曾见得，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。此中过关者得知没滋味中，正是他古人得力处。悟了还同未悟时，岂易言哉。”没滋味中，正是古人画中有滋味处；真正悟入的人，是不以花样文章显赫于人的人。他反对弄花样、玩噱头的倾向。他说：“画家不能高古，病在举笔只求花样。”他有题画诗说：“书画从来许自知，休云泼墨意迟迟。描头画角增多少，花样人传花样诗。”自己不知，但求人知，必无可知处。

他认为，艺道不是逞强争胜之所，“意求过人而究无过人处”。他说：“唐画神品也，宋元之画逸品也。神品者多，而逸品者少。后世学者千般各投所识。古人从神品中悟得逸品，今人从逸品中转出时品，意求过人而究无过人处。吾不知此理何故，岂非文章翰墨一代有一代之神理？”带着创家立派的目的，终究还是一种功利的行为，与“一画”观所包涵的无为说不类。

这里所说的“文章翰墨一代有一代之神理”，是石涛一生秉持的观点。他另外一句著名表述是：“笔墨当随时代。”他有诗云：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”

石涛的论述在今天都有很大影响，常常成为人们强调时代新变的说辞。但如果只看到石涛强调变化的一面，很容易导入片面之途。石涛所谓一代有一代之艺术，笔墨当随时代，是要发挥人的创造力，不死于古人章句之下，但并不等于抛弃成法，自立我法，彰显自己独特的存在。石涛强调自性创造，但并不代表突出晚明以来风行的“我心即宇宙”的主体性。如果这样，又滑向另外一种浅陋倾向。石涛一方面是“不立一法”（不以成法为我法），另一方面又是“不舍一法”（不是为超越古人之法而求变），所谓“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”（《搜尽奇峰打草稿》跋）。石涛的完整表述是“一代一夫执掌”，“一代”只在“一夫”（自我的创造）之掌握中，而不是每一个时代都要换一种法。笔墨当随时代，当“随”在此时代中那创造者的自性。

石涛有题跋说：“此道见地欲稳，只须放笔随意钩去，纵目一览，望之如惊电奔云，屯屯自起。荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名。予尝见诸名家，动之此某家法，此某家笔意，余论则不然。书与画天生来自有一职掌，自足不同，一代之事，从何处说起？”书画重要的是求“一夫”之“职掌”（前诗作“执掌”，意同），出自自性之创造，而不在为一代争名，也不在为自家立派。

由此我们看《运腕章》一段议论：“一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也。”其中涉及“一画”，多被解释为“一笔一画”，其实这里深寓的就是讨论“画”与“变”的关系。天能授人以画，不能授人以变，变之在我。同时，也不能“离画而务变”，超越在法与变之间的斟酌，归于“一画”中。“浅近”，如同禅宗所说的打柴担水无非是道，浅，言其平常心，不造作，不忸怩，非目的，自然而然；近，言其在自身，不要求之于远，道无觅处，就在自己直接的体验中，如石涛所说：“学者自悟自证，不必向外寻取也。”重视自己下手处的功夫，控制住自己的笔墨，笔墨的变化是由“浅近法度”中转出，这个“浅近法度”，不是无法度，而是不以法度为法度，超越法度，就是最大的“功夫”。所以，他的变化法度说，其实是“不以法度为变”的变化观。

四、本之天与全之人

本章的“兼”，由书画相兼，进而论兼通诸艺，其纵深层次乃是论“天人相兼”。其“一画”“一字”之说，为创造之法、变化之法，但并不是由人——人的主观能动性（或主体性）去改造天，而是“本乎天而全乎人”，在于天人之间的“迹化”，在于创造“天之在于人”的境界。此中之“天”，是“无为自然之理”“自发自生之性”，并非外在自然之天地，更不是一套体现天地律令的规则。“天”是非外在的，是人自性之宇宙，是人的生命与世界契合的根本逻辑。正是在这个意义上说，石涛这里使用的“天”，就是“一画”。人之合于天，就是由“一画”中转出一种创造动能，就会有圆满之创造。这样才能真正实现石涛所说的“全之人”。

故本章之“兼”，本质上是在说如何达到“全”——圆满俱足、无稍欠缺的生命圆融之理。

这样的观念，他在宣城时期（1666—1678）就已经初露端倪了。其《赠新安友人》诗云：“文章与绘事，近代宛称雄。最爱半山者，泼墨上诗筒。拟以羲之画，一字一万同。独立兼老健，解脱瞿研翁。又爱雪坪子，落笔如清风。晓原黄山来，神参鬼斧工。吾友产天都，啸傲惊群公。向我谈笔墨，谁是称江东？山固不可测，水亦不可穷。欲求山水源，岂在有无中。”其中谈到四位宣城画友（宣城近黄山，诗中有“吾友近天都”句）：徐在柯（半山）、梅清、梅庚和蔡晓原。其中说亦佛亦道的画家徐半山“泼墨上诗筒。拟以羲之画，一字一万同”，半山为诗人，又兼工书画，所谓“羲之画”，言其书画相融。“泼墨上诗筒”，以诗融合书画，诗书画一体。“一字一万同”，一即是一切，一字一画，都是当下圆满的。石涛认为，以梅清为代表的宣城画人，虽出黄山，并非模仿黄山，而是脱胎于黄山，在“山色有无中”中发明真性。他们的成就证明，得益于山川之助，出自于自我真性，归之于笔墨之妙，本乎天全之人，以成“一字一万同”之大境界，是字画一道成功的铁门限。

石涛所说的“全”，是当下圆成，不可作部分见整体、以小见大之量上观。石涛的“一画”说，是发自根性的妙悟之道，那就必然是一种“大全”之道。《一画章》说：“行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”又说：“一画之法立而万物著矣。”《氤氲章》说：“自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”《资任章》说：“以一治万，以万治一。”都是在说“一画”乃是大全之法。一就是一切，一画就是万画，正所谓一花一世界，一草一天国，每一幅有真精神、真命脉的画，都是“大全”。大，言其量之无限；全，言其靡所不包。

“一画”超越一切知识计量，万法归一，以“一”而生万有。“一画”有体用两端，《氤氲章》的“氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶”就包括体用两方面。就体上说，它是氤氲未分的混沌，膺有本原的“自性”，也可以说是创造的本体（creative itself）。就用上说，“一画”具有创造的动能，也就是他所说的“辟混沌者，舍一画而谁耶”，处于将发未发的状态，秉承着“自性”去创造。这两端若以佛学的词汇来表达，就是上文所说的“智本慧用”。石涛的“一画”，或者“一字”，是秉承自性创造的原则去创造，但尚未创造，这就是我反对将石涛的“一画”解为“一笔一画”的根本原因，一笔一画是具体的创作开始，是“一画”原则在创作上的落实，而非“一画”本身。正因为它不是一笔一画的具体行为，我们说“一画”（或“一字”）是大全之道方有可能。

“一画”既不是一个具体的起点，也不是一个终然的归结。石涛提出“一画”，不是要归于某个抽象的“道”，某个更合理的、具有决定性的真理。如果说“一画”是一种抽象的绝对的终极真理，以此取代那些偏狭的、残缺的、片面的道理，那是程度的变化，这是对石涛的绝大误解。“一画”是将一切创造的起点交给生命真性，交给艺术家集纳于平素、浚发于当下的直接体悟。他的大全之道，即如其《题卓然庐图》诗中所说的：“四边水色茫无际，别有寻思不在鱼。莫谓此中天地小，卷舒收放卓然庐。”“小中现大”，当下圆满，在性灵的飘卷中，无小无大，一切知识的、计量的盘算烟消云散，“量”之不存，何有大小多寡！一画是当下圆满、目前便见。当下，就时间而言，即此顷。目前，就空间而言，即此在。在当下目前的妙悟中，挣脱时空的铁网，在无分别的境界中，一任真性发出。由此方可臻于以一治万、以万治一的境界。以一治万，以万治一，本质是无万无一。无万无一，是谓超越。

本章谈兼通诸艺之道，将理论的重心放“大全”之上。揆本章“大全”之旨，一为无极：从“时之极”角度言之，它是无始的，并非发自某个时间原点，并非为此原点所生发出的既定法度所决定；从“理之极”角度言之，它又是无终的，并非导向一个外在的道、理，一个外在决定者。而是两头共截断，任由“一心”自潺湲。一为无量：不可以知识分别，不可以多寡计量。大全论不是以有限去追求无限，而是挫去人有限无限区隔的迷思。

本章开始一段说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物，无不细悉，必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”

这段话由笔墨来谈他的“大全”论，表面看来，是论笔墨表现力的丰富（量的广延），其实是从本质上来谈笔墨“至大无外，至小无内”（无量）的道理。石涛谈山水画，不能为山川之外在表象所障目，山川由笔墨创造而成。而书法也是运笔墨而出，石涛由笔墨论书法、绘画两种艺术之共通。而笔墨，并非以笔蘸墨染于纸上这么简单，在石涛看来，笔墨是山川大地融汇于性灵、出之于毫端的动力形式，是蒙养生命之所得，是“氤氲”天地之所成。笔墨者，蒙养生活之所得，氤氲天地之所凝。它向外而融摄山川大地、会聚自己鲜活的生命体验；向内而形成画中丘壑，由此创造出一个独特的生命宇宙。笔墨是连接人——这一创造主体与天地宇宙、画中意象的关键环节。所以一丘一壑，表现的是画者胸中的气象。他由笔墨基础，转出其“兼字”之主旨，说书画都根源于天地宇宙的创造特性。正是在这个意义上说，笔墨是自我的，独特的，是性灵的呈露，是摄世界为书画之影迹。性灵之无极（非为某种法度控制，亦非为证明某种终极价值标准而存在），笔墨之功用亦无极也。这就是他所说的“广其用”——无所用为用，是为大用。人发自于真实性灵，会通于天地万物，以这样的精神去创造，虽是自我的、个别的、瞬间完成的，却可以“八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内”。无外者，言其至大无限之量；无内者，也言其至细无遗之能。

本章的最后一段为全篇作结，就在谈一画兼而全之的“大全”意：“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有小授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”

这里由对知识的分析，来谈“本之天而全之人”的问题。天之授人，讲人的禀赋问题。人的气质不同，禀赋有异，习染也有不同，如同《笔墨章》所说的“人之赋受不齐”，所以对诗书画印的理解也有深浅之别，因而造成艺术品质差殊的现象。然而，虽然人受到禀赋、习染、理解力等外在因素的影响，关键还是在于自己的态度，自己生命体验的深度，在于性灵的独特创造，在于自己超越种种外在因素的可能性。这就是他所说的“本之天而全之人”——成之在我。“全”，是一种超越之道。

“大知”“小知”的概念来自《庄子》。《庄子·齐物论》说：“大知闲闲，小知间间。”知者，知之也，此“知”为动词；所知也，此“知”为名词。闲闲：郭象注云：“此盖知之不同。”《经典释文》：“简文云：广博之貌。”大知闲闲，指求知的深、得知的广。间间：郭注：“有所间别也。”意为区别。小知间间，形容知识偏狭，善于钻牛角尖。此二句以形象的语言，描述知识的差异性以及人陶醉于知识分别中的现象。《逍遥游》云：“小知不及大知，小年不及大年。奚以知其然也？朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。”小知大知，是知识的分别见，是人的计量观，是“以人为量”，而非“以物为量”。此段论述也在说人在知识阴影下挣扎所带来的对世界非真实的认识。

石涛说：“自天之有小授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”此中偏、广之说，也即庄子所说的“大知”“小知”，是一种知识的分别见解。因为人们禀赋、习染以及知识获取上的深浅多寡，所以对待“字画”的理解也有不同，在创作中便有种种不同的“法”的限制，自性创造不彰，常常沦为某种知识、法度、目的的奴隶。

石涛说，正是鉴于这样的状况，他才提出“兼字”之说（“我故有兼字之论也”）。他提出的“全之人”的创造方式，不仅强调创造在我，天生一人自有一人之用的“创造权柄”，更强调以“全”——非知识、无计量的自性妙悟，超越法度限制。天之所授以法，“无法则限也”，没有法则无规定性，所谓不离一法是也；同时，创造在我，又要超越法度，所谓不立一法是也。由此方是大全之道。

资任章第十八

古之人，寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为^①，身不炫而名立。因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。

以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任^②；以坳堂观之，则受须臾之任^③；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。

且天之任于山无穷：山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁^④，山之纵横也以动^⑤，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和^⑥，山之环聚也以谨^⑦，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高^⑧，山之浑厚也以洪^⑨，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也^⑩。人能受天之任而任，非山之任而任人也^⑪。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也，是以仁者不迁于仁而乐山也^⑫。

山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水，汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义^⑬，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志^⑭。其水见任于瀛潮、溟渤之间者^⑮，非此素行其任^⑯，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山不任于水者^⑰，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。

非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱^⑱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣^⑲。

吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒^⑳；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣^（21）。然则此任者，诚蒙养生活之理。

以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也^（22）。

校注

①不化而应化：不化，不为万物所化，超然于万物之上。应化，随运任化。《淮南子·精神训》：“以不化应化，千变万抮，而未始有极。”无为而有为：意为不强为，顺应自然之道，淡然自处，自由自在，所以能有绝大创造。

②以沧海观之：汪钞本此句漏一“观”字。

③坳堂：形容极小的地方。《庄子·逍遥游》：“覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也。”

④山之蒙养也以仁：山以仁体现出天地蒙养之功。《论语·雍也》：“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”

⑤山之纵横：知不足斋本作“山之纵衡”，论画辑要本作“山之从横”，据汪钞本改。

⑥纡（yū）徐：又作“纡余”，迂回曲折。

⑦山之环聚也以谨：山体参差错落，相互连接，犹如人恭敬庄重地相聚。

⑧逼汉：逼近云霄。

⑨洪：形容山体广大无边貌。

⑩此山天之任而任：此句的结构是“山之任在受天之任”，意为山之“以位”“以化”“以仁”等乃是资取了天地精神。非山受任以任天也：其意为“非山自受其任而任使天”，意思是，山的化、神、仁、洪等特点，不是山另外具有而立于天地之间，从而丰富了天地，它本来就是天地中所具有的。此二句在于强调山的一切特点都是本乎天，资取于天。此山天之任而任，俞剑华标点注译本以为当作“此山受天之任而任”。

⑪人能受天之任而任：画家之任（创造行为），必须酌取天地之滋养（受天之任）。非山之任而任人也：并非停留在山的表相特征（山之任）上，而由其控制人（任人）。

⑫此山自任而任也：山自我任持，不为他所控制（任），即自然而然，就是“天任”。石涛认为，大自然是“自任”和“天任”的统一，只有“自任”，才能得“天任”，“天任”就是自然而然。不能迁山之任而任也：画家作山不能离开山之特点谈天地精神，即山即天，即自任即天任。是以仁者不迁于仁而乐山也：只有具有仁的情怀，才能在山中得到仁的快乐。

⑬卑下循礼：画谱本作“中下循礼”，误。

⑭此段关于水的论述吸收了中国传统思想的一些观点。《孟子·离娄下》：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”《荀子·宥坐》：“夫水，大遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以出以入，以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”《春秋繁露·山川颂》：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者；物皆困于火，而水独胜之，既似武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者。”

⑮瀛潮、溟渤之间：画法秘谈本、汪钞本、画谱本、十二砚斋四种本、四铜鼓斋本均作“瀛潮、溟渤之间”，而知不足斋本、昭代丛书本作“瀛海、溟渤之间”。

⑯素行其任：直取天地精神。

⑰人之所任于山不任于水者：画法秘谈本、画谱本作“人之所任于水者”，漏录。

⑱非水之任山，不足以见乎环抱：此句画法秘谈本、画谱本落“山”字。

⑲山水之任息：息，生息。

⑳任不在古，则任其无荒：荒，迷乱。绘画创造不在于下笔就是古法，而在于不为成法所迷乱。

（21）浃：通达，理解。如《荀子·解蔽》：“其所以贯理焉，虽亿万已不足以浃万物之变，与愚者若一。”洽：契合。

（22）资：画法秘谈本、画谱本均作“实”。画法秘谈本、画谱本以下尚有文字：“总而言之，一画也，无极也，天地之道也。”

延伸讨论 资天地之任

“资任”是石涛独创的画学概念，其中包括的思想，在画学史上是有涉及的。

这一概念形成，可能在石涛晚岁定居扬州时，石涛前中期的文献没有发现他使用此概念。除本章之外，石涛另有一处提及此语。藏于四川博物院的《高睨摩天图》，石涛自题说：“资其任，非措则可以神交古人、翩翩立世，非独以一面山川贿鬻笔墨。”款“时癸未小寒松风堂主人属清湘大涤子写于耕心草堂”。此图作于1703年，松风堂主人，即石涛友人程浚（1638—1704）。

石涛提出“资任”说，旨在强调：资取万法自体任持之智慧，效法天地随运任化之精神，发而为艺术创造。“资任”是《画语录》中仅次于“一画”的重要概念，它被置于结尾，有收摄全篇的用意。

在《资任章》八百多字的篇幅中，“资”出现了三次，“任”出现了六十六次（如加上题目“资任”之“任”，共六十七次）。有论者认为，“资”和“任”是一对概念，“任”侧重指审美对象，“资”侧重指审美心理，“资任”反映的是审美心理感受中的“心源”和“造化”的关系。但在对此篇文意的揣摩中，我则倾向于这样的结论：“资”在《画语录》中不具有独立的理论意义，这倒并不是因为它比“任”使用的次数少，而是“资任”如同《画语录》中的“了法”“尊受”等概念一样，是一个偏正结构，“资”是资取、酌取的意思，“资任”也就是取任，中心词是“任”。《资任章》主要谈的是“任”的问题。

“资任”虽是石涛独创的画学概念，其思想在画学史上是有涉及的。如《历代名画记》：“董（伯仁）与展（子虔）皆天下纵任。”《笔法记》：“神者，亡有所为，任运成象。”《山水纯全集》：“随时制宜，任其才思。”上述所言之“任”和石涛“资任”说在某些方面有意义相通，但都不是独立的画学概念，而石涛是作为一个独立概念来使用的。

这一概念受到传统哲学的影响。如儒家的“参赞化育”的思想、易学中“裁成辅相”学说、佛教唯识宗的任持观、华严宗的一多互摄学说、禅宗的无念无住无相说以及道家的委运任化思想等，都在“资任”说中有程度不同的体现。我不赞成将“资任”学说归于一种学说的影响，如有的研究认为这一概念主要来自于唯识宗，有的论者认为它主要来自于道家，这样的判断与“资任”说内涵均有不合。

本章六十多次使用“任”，具有多层次的意义。总体来看，包括受任、取任、胜任、保任和自任五个层次，诸义项之间构成内在的意义循环系统，互相生发，从而突出石涛所要表达的内涵。

一、受任

本章开篇一段是此篇之主旨：“古之人，寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立。因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。”

这段话说山水画的本质特征问题。山水画以笔墨为表达手段，以山水为造型主体。但石涛认为，画家不能停留在玩弄笔墨上，也不是将山水形态的表现作为绘画的终极目标，画家是“寄兴于笔墨”、“假道于山水”，从而呈现“蒙养”和“生活”兼具的造化精神，得“一画”之精髓。山水家不能停留在外在的“饰”上，而要以表现乾旋坤转的山水之“质”为根本目标。这是天赋之大任，如同孟子所说的“天将降大任于是人”，画家作画必须担当起表达山川蒙养、生活之理的大任。这就是他的“受任”说。以这样的“任”作为目标，才能称为“斩关手”。很显然，石涛是以“一画”的精神来贯通“资任”论述的。

受天地之任，石涛将此大任分解到具体创作过程中。他说：“以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任；以山川观之，则受胎骨之任；以鞹皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任；以坳堂观之，则受须臾之任；以无为观之，则受有为之任；以一画观之，则受万画之任；以虚腕观之，则受颖脱之任。”

墨运、笔操两句是从笔墨上进行总括的，即山水画以表现天地蒙养、生活之理为根本任务。“以山川观之，则受胎骨之任”，意思是：从山水画的基本构架看，它脱胎于元化（胎），显现于天地之间（骨），所以山水画必须要表达出这种“胎骨”，而不能空陈形似，要将山川的质和饰结合起来。“以鞹皴观之，则受画变之任”，鞹皴是笔的体现，所以“笔之于皴也，开生面也”（《皴法章》），皴法各具其形，从皴法来看，山水画必须表现出“画变”，即开生面，将自然生机勃勃的精神表现出来。“以沧海观之，则受天地之任”，此句从大的方面着眼，以山川无尽、沧海广远，来表现海天苍茫、天迥地阔的精神气质；而“以坳堂观之，则受须臾之任”，则自小言之，微尘大千，一叶宇宙。“以无为观之，则受有为之任”，是说创作者要无为不作，因为只有无为才能有为，所以，画家之所以要无为，那是因为他们担当了有为的大任。“以一画观之，则受万画之任”，为何要归于一画？那是因为画家担当了要表现天地生机活态（万画）的大任，唯归于一画才能通万画。“以虚腕观之，则受颖脱之任”，画家作画为何要虚腕？因为画家要神明变化、从容优游，如《运腕章》所说的：“腕若虚灵，则画能折变。”

石涛于此将受天地之任落实到具体的创作中去，画家总的目的是要表现天地蒙养生活精神。为了达到这一目的，从创作原则上看，因为画家有大担当，必须有更坚实的立脚点，所以要归于一画，归于无为；从基本构架的确立、运腕以及鞹皴等具体的创作方法看，必须服从于表达山川精神（生理）这个终极目的；另外，石涛还从宏观和微观两个方面，谈到如何落实表达蒙养生活之大任的道理。

因有其任，画家受之，必须斟酌于有无之际，徘徊于形意之间，流连物态，顺应造化，执着于笔墨又超越于笔墨，优游于山川又超越于山川，于山海中窥出周流，在鞹皴中洞见生机，方可谓真担当。

二、取任

本章在谈受任之后，笔锋一转，谈资任的问题。他说：“有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。”

“有是任”指表达山川蒙养生活之弘任。“必先资其任之所任”，资即资取、酌取。“资其任”的“任”，是天地之“任”，这个“任”显然不能解为任务，而是天地的化育力或创造精神。“必先资其任之所任”一句话的意思是：绘画以表现天地精神为大任，要完成这一大任，必须循其本，即酌取天地的创造精神才能实现。如果仅局限于绘画的技法或者停留在涂抹外在形态上，则“不任其任之所为”（意思是：其所为则不能胜任表现天地精神的大任）。石涛这里说的取任，就是取天之任，正像牟宗三所说的，这个天或者天道，也就是“创造性的本身（creativity itself）”。根据这一思路，石涛接下去论述如何“取任”，即如何酌取天地创造力的问题。

他说：“且天之任于山无穷：山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵衡也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。……山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水，汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮、溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？……”

这里谈的天任山任水的“任”，用的是它的古意，生长滋化。

“任”有生成、化育义。《墨子·号令》：“安国之道，道任地始，地得其任，则功成，地不得其任，则劳而无功。”《吕氏春秋·季夏纪》：“凡生非一气之化也，长非一物之任也。”又《士容论》：“一人治之，十人食之，六畜皆在其中矣，此大任地之道也。”

在古汉语中，任常借为妊，《大戴礼·保傅》：“周后妃任成王于身。”卢辩注：“任，借为妊。”《汉书》卷九七《外戚列传》：“任身十四月乃生。”高诱注：“任，借为妊。”同时，任的同源字多有生育、生成、滋养的意思。如《说文解字》卷一四下：“壬，位北方也。阴极阳生，故易曰：‘龙战于野。’野者接也，象人怀妊之形。”在方位上，天干中的壬属北方，此位于阴气至极阳气始生处，有孕育之意。《释名》卷一：“壬，妊也。阴阳交，物怀妊也，至子而萌也。”《史记·律书》：“壬之为言任也，言阳气任养万物于下也。”另，荏，《齐民要术》卷三：“荏则随宜，园畔漫掷，便岁岁自生矣。”以其善滋生，引为荏苒意。壬，任、妊、荏、纴（缝织）、饪（做饭）等一组同源字，均有生成之意。

石涛这里正是使用了孕育、滋生、滋养的意思。他的“天之任于……”正是古汉语的惯常表达结构。石涛汲取中国生生哲学的精华，认为生生是宇宙的本质，天道即生生，宇宙间充满了无所不在的化育力，大化流衍，阴阳摩荡，而成盎然的生机世界。在《山川章》中，石涛就指出：“高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。”他以高明博厚形容天地的精神，认为天地之权衡（或言天钧）乃造化之机，宇宙间的一切均由造化之机化出，所以他说：“非天地之权衡，不能变化山川之不测。”阴阳不测谓之神，山川之神明变化来自于造化之元。在他的眼中，大自然是一活泼泼的世界，他说：“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”天地是一切生命的源泉，创造是天地根本的精神，所谓创造就是生生不息、新新不停的精神。

这一段表述在于说明，天之任于山水无穷，昊昊宇宙，悠悠天钧，滋育山川，赋予山水以生生之机，山水因此呈现出生机勃郁的面貌。同时，石涛接受了传统哲学的思想，将人的价值世界也糅入其中，认为山水中折射的天地精神体现了人的价值追求。如他所说的山得体以仁、荐灵以神、变幻以化、蒙养以仁，水之汪洋以德、卑下以义等，山水既可表现幽深远阔的宇宙意识，又能体现殷殷的人间道德关怀，山水是一个裹孕着人的理想追求的生机实体，而不是纯然外在的自然空间。画家酌取这样的对象，即是要发现天地的内在精神，这也是对山川境界的靠依，在齐同山川中实现自己的人生追求，从而将艺术目的和人性显扬统一了起来。他要像先哲那样，不迁于仁而乐山，不离于智而乐水，孔子逝者如斯的川上之叹和孟子“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海”的宇宙沉思，都成了撞击他绘画智慧的契机。

中国传统生生哲学包括若干理论层次，生生为本，乃是本源论；生生不停，亘古如斯，无稍间歇，这是其形态论。在生生的形态方面，包括两个不同的层面，一是生生相续，后生替于前生，这是从时间的维度上谈生生的，是生命的纵向展开；一是生生相联，此生联于彼生，天下无一孤立之物，这是生命的横向展开。生生精神周流贯彻，无一时断歇，无一物不及。石涛循着中国生生哲学的逻辑，不仅着力论述天之任山水，同时又强调山水乃至万物之间的“互任”，他说：“非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由；周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。”山滋化水，水滋化山，山水互任，从而显现出周流环抱之势，也就是生命之间的氤氲流荡，彼摄互融，这样使得“山水之任息矣”——一切生命在互相关联中滋化生长。这正是蒙养生活的安顿处。

山水“互任”的思想，是石涛画学理论的一个重要发现，于此建立了“生命画学观”，他所提出的“山水周流环抱之势”对其绘画形式理论都有深刻的影响。如《山川章》中的分析：“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；……”联系是绝对的，表现这一生生联系是真正艺术创造的目的。

三、胜任

在汉语中，任有“符”的意思。《说文》：“任，符也。”中国上古时期，领兵之人在外，持有君主所授之符，其中就含有这样的意思，由此引出合符、信任、胜任诸义。《汉书》高诱注：“任，信也。”任有授任方和受任方。所以从授任方来说，有信任意；从受任方来说，又应该胜任，这样才能让授任方信任。这一语义在“资任”说中也有体现。

石涛为画家悬一至高目标，即表现天地蒙养、生活之理。要完成这一“代山川为言”的大任，必有所资取，依其逻辑，即酌取天地之精神，也就是原其本然，即“不化而应化，无为而有为”。不过，应化自然、无为不作是一总体原则，要求艺术家顺应自然，并不是让人匍匐在自然的脚下，做天地的奴隶；无为正是为了有为，回归“一画”不是为了回到绝对的零点；空诸万有，并非要进入绝对的寂灭之中，而是要在空中追求灵动的意象创造；吮吸造化的精气元阳，是为了铸造自己的创作精魂。所以石涛说：“本之天而全之人。”本之天，天为本；全之人，在于发挥人的创造力；合天人之力，方可启动创化母机。天是人心中之天，是人所发现的世界。所以，石涛最终落实为个体的创造，并不是仰戴一个外在于我的天的赐予。《兼字章》：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势……必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。”

正是据于此，石涛提出“天之授于人，因其可授而授之。”这就是他的“胜任”观，本章所说“浃洽斯任”即指此。他说：“此山天之任而任，非山之受任而任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。”山乃天之滋育而自任其任，并不是山脱离天地而自具其象而驱使天。人与山水一样，受天地之滋育而生，所以要自任其任，而不是受山川外在形式控制，而停留于山川之外在形象之表现。

在本章中，石涛谈受任于天，意在强调画家必须胜任其事，这样才能得一画之功。石涛引入儒家“德配天地”的思想，深化了他这方面的思想。他在《尊受章》中说：“夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’此乃所以尊受之也。”石涛所说的尊受，就是推尊人的创造精神，石涛认为，天行健，天的精神就是创造精神，人必须不停地创造，这样才能配得上独立天地之间，才能配得上做天地的儿子，这就叫“德配天地”。所以《周易·文言》说：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这样的“大人”精神就是石涛提倡的“浃洽斯任”的胜任精神。他要画家尊而守之、强而用之的就是这种生生不息的创造精神。

石涛这一思想不仅合于中国哲学的精神，也是中国画学一直强调的传统。北宋末年张怀在给韩拙的《山水纯全集》的后序中说：“人为万物之最灵者也，故人合于画，造乎理者，能尽物之妙。”清布颜图说：“以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物”，要创造出无愧于天地的杰作。石涛的思想与此是吻合的。他在《海涛章》中说：“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。”在他看来，素纸就是挥扬情性的空间，就是笔墨风流驰骛的场所。

据于此，我们来看石涛一段非常费解的话，就会迎刃而解：“吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受；任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动；任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。”

这里的“任”作任使解，并引申为驱使、创造。“任使”意是古汉语中“任”的常诂之一。石涛这一段话从创造（任使）角度着眼，谈的是总体的创作原则：“任不在广，则任其可制”，此就空间体量而言，任使（表现）山水，并不在重山叠水，而在于抓住创化的根本，得于一画，宰制群有，因为“我有是一画，能贯山川之形神”。“任不在多，而任其可易”，此就数量而言，我以为这里说的“易”就是“易名三义”中的简易，《周易·系辞上》阐述了“易简则可久可大”，绘画不在于选择佳山秀水，在一草一木中也可以达到妙悟和颖脱。此二层表达的意思，在石涛的题画跋中也有体现，如他说：“画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流，收万仞于拳石，其危峰驻日，古木垂阴，皆于纤细中作舒卷派。”“莫谓此中天地小，卷舒收放卓然居。”下文的任不在动静、不在笔墨等等，说的是要突破山川表象，受天地之蒙养，传山川之生活，各得山川动静之精神。而“任不在古、任不在今”二句，即超越传统，超越时流，超越山水外在形象的束缚，直达山川之精神。

四、保任

保任一意，也是“资任”说的潜在意义及重要理论环节之一。这一语义也有汉语的语义阐释基础。“任”在汉语中有颐养保任义。

明代吴门画派和清初“四王”大力提倡心灵颐养，他们将颐养作为构思的前提，甚至提倡向壁静思的颐养方法，强调“无一等心胸即无一等绘画”，所以陶淑性情在他们看来是最重要的功课。石涛对这种静心颐养的学说没有多大兴趣，也不附和读万卷书行万里路的古训，其好友李在《大涤子传》中甚至记载：“大涤子尝为予言：生平未读书，天性粗直，不事修饰。”他强调到自然中去“保任”，黄山是我师，我是黄山友，予脱胎于山川，我的创作智慧从山川中来。石涛也谈心灵颐养，不过，他的颐养是到山川中颐养，不是以心灵悦适为目的，而是要启动创造母机。

本章说：“人之所任于山不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。”此中之“任”意为“保任”。他说的是由观水而起意，由意而润心，最终怡然而得心灵之提升。因此，这里的“任于山”“任于水”即是从山水中得到性灵的颐养，所以解为“保任”更合适些。上节论山之语“仁者不迁于仁而乐山”，也强调通过观照得到性灵的提升。他所说的仁智之乐，并不是道德印证的愉悦，而是山水蒙养生活精神所引起的性灵提升。

《资任章》的关键在论述酌取山水蒙养生活之精神，而“蒙养”一语出自《周易》蒙卦，取“蒙以养正”之义，养是蒙卦的核心内涵。所以，石涛谈蒙养，不仅建立了一个由混沌——氤氲——笔墨——神灵的理论系统，同时还将保任蒙养的意义置于其中，他所说的“不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操”，就是就保任颐养而言的。“山之蒙养也以仁”正是所谓“果行育德”思想的改版。

在这个意义上说，石涛在《资任章》中提出的资蒙养生活之任的思想，就是借纯一未发之蒙以养正，借山川之道来发蒙（俗尚之蒙），去有为之蒙昧，扬不作之混蒙，以山下有泉的大化德操溉灌心灵，以本心中的创造赞襄大化。

五、自任

依石涛，天地中的山水草木花鸟虫鱼均是天地滋化而生，均由天之任而来，人的生命也是由天任之。万物均受任于天。这是就其本源而言，但石涛的目的并非在于为他的绘画主张找到一个本体论的根源，而重在从天任万物、万物受任于天中引出“自任”的学说。这是他强调创造的画学所需要的。

万物受任于天，皆有其存在之合理性，也决定了存在的差异性。石涛伸展个性的画学非常重视这种差异性。万物本于天，因而各得其性，其性之完满展开，即自然，即本性。所以“自任”也就是万物的自在呈现。虽然万物都是生生联系中一个纽结，但都有其存在之特点，丧失了这一特点，也就丧失了存在的可能性，即失去了“自性”，负于天之所任。

万物各有自性，人也有其自性。石涛由此展张了他对人受任于天因而自任其性的思想。他说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”创造的心性，是天资之性、天赋之权，古人不能剥夺我，古人以其差异性展现了他的独创性，我也应以我的差异性展现我的独创，一切外在的力量均不可剥夺我的权利。我只有做到自任，自性展露，才不枉于天任；回到一画，回到蒙养之源初，即回归自性；回到纯一不杂的本性，就是自性。

从这样的思路看《资任章》，一些一直疑窦丛生的论述，可能会涣然冰释。他说：“此山自任而任也，不能迁山之任而任也”；“其水见任于瀛潮、溟渤之间者，非此素行此任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎”。这里的“自任”，即“自我任持”，“见任”即显现自我任持的特点，正因为“自任其任”、“素行其任”，山才谓之山，水才谓之水。进之，石涛提出“人能受天之任而任，非山之任而任人也”，人受任于天，自有天任之权，故必须自我任持，所以山水不能任使我，山水不能改变我的质态，一如古人不能改变我一样。

故此，他在《画语录》的结尾语气激昂而又斩截地说：“以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。”由此可见，他所谓资取山川之任，也就是资取山川蒙养生活之精神，资取一画。他的资任，就是独任其任，任性灵飞扬，性灵的飞扬原本是造化所钟，是天之所任，是创化之元的体现。传统的力量（古）、时尚的力量（今）、权威的力量（圣）、一切既成的规则（笔墨）、一切有形的物态（山水之形），都不能牢笼我，——我就是我！

资任自然，实是资任我；资任在外，实是资任在内；到造化中求创造，实是到深心中求创造。所以，石涛的“资任”说，归结起来，实在是：不任于山，不任于水，不任于古今，任之在我也！是其所资也！

石涛的“自任”从另一角度言之，就是随运任化。

自我任持和随运任化表面上看是矛盾的，其实并不矛盾。自我任持并不是固守自我、拒绝外物，那不是自性展张，而是自迷，是我执，自我任持即是解除法的束缚，进入无法的境界，从而与山光水色、岚霁烟霞相优游，这就是随运任化。陶渊明诗云“纵浪大化中，不喜也不惧”；李白诗云“恻怆竟何道，存亡任大钧”，此诗境就是石涛所要表达的意思。他要张扬个性，随运任化则是其根本的保证。其思想根源来自道家学说。《庄子·山木》中载：“孔子围于陈蔡之间，七日不火食。大公任往吊之，曰：子几死乎？曰：然。任曰：予尝言不死之道。……直木先伐，甘井先竭。”这则故事中的“任”，是一个含有深刻寓意的人物，他与文中“孔子”所持的态度正好相反，“孔子”是惧生怕死，竭智穷才，而“任”是无为任事，随运任化，他已经进入不死不生的至高境界。列子也有类似思想。庄列的这一思想也影响画学。如《笔法记》中的“神者，亡有所为，任运成象”和此一思想一脉相传。

在很长时间内石涛是一个佛门弟子，佛教的任运思想也是他直接取资的内容。《大乘起信论》卷一：“以平等智慧，平等志愿，普欲拔济一切众生，任运相续，常无断绝。”《华严经》卷五：“任运而灭，亦无灭者。”禅宗视任运为妙悟不可或缺之条件，《祖堂集》卷二洞山良价云：“任运随缘，莫生住着。”同书卷三天皇证悟禅师云：“任性逍遥，随缘放旷。”《五灯会元》卷一五引善清禅师云：“纵横变态，任运卷舒，高耸入天，壁立千仞。”唯识学有自体任持思想，或可能也是石涛“资任”说的思想根源。唐慧沼说：“唯识等说：任运即是自性所摄，有漏心、心所，因循取境异无漏故名。为分别，是心、心所本自性，故名为自性，自性即分别。又自性言亦通境说。《杂集论》云：如所缘相无异分别，于自境界任运转故，即自性之分别，名自性分别，故知任运亦自性”，将自性与任运联系起来。

小结

从以上分析可见，石涛的“资任”概念主要有五个义项，即：受任、取任、胜任、保任和自任。这五个意项分属于不同的理论层次。本章论述的是山水画创作的问题，受任确立了山水画创作的根本目标（即表现天地蒙养生活之理）；取任强调的是，要完成这一目标所要选取的创作途径（即原其本然，酌取天地创造精神来创造山川境界）；胜任是从德配天地的角度，强调只有掘发画家生命深层的创造活力，才能有真担当；保任强调只有在造化中颐养，才能去除平庸和俚俗，将创造活力掘发出来；而自任则是本章的落脚点：资任在我。这五个理论层次贯通一如，诸义项之间构成了一个潜在的理论脉络，反映了“资任”说所包含的鲜明理论倾向：即对人的创造力的资取，这正是“一画”概念的核心内涵。

1. 《山亭独坐图》题跋，图今藏广西壮族自治区博物馆，是石涛晚年定居大涤堂后所作。
2. 《高睨摩天图》题跋，图今藏四川博物院，是石涛晚年的重要作品。
3. 这是藏于上海博物馆一帧石涛山水扇面上的题识文字。
4. 参见本书《运腕章》的讨论。
5. 参见本书《皴法章》的辨析。
6. 《熊秉明文集》，十卷，安徽教育出版社即将出版。第九卷《砧边札记》论述中国传统的笔法论时，他说：这“牵涉到一个十分具体而浅近的观察，就是‘线’。石涛说：‘一画者，字画下手之浅近功夫也。’又说：‘一画之法立而万物著矣。’”他在其他论述中，也将石涛的“一画”说成是“线”。
7. 《坛经·般若品第二》，宗宝本。
8. 《维摩诘经》入不二法门品第九，维摩大士向菩萨们提出了一个极难的问题——什么是不二法门？在场的三十二位菩萨对此作了回答，或言超越有为、无为，或言超越有漏、无漏，或言超越垢、净，或言超越世间、出世间，等等。但维摩大士不满意，最后文殊菩萨回答说：说不二，就已经是二了。便问维摩大士，何以为真正的不二法门呢？维摩大士一言不发。此即为所谓“维摩一默”。不二法门是一种无分别的纯粹体验境界。此经收在《大正藏》第十四册。
9. 此偈出自龙树《中论》卷首，《大正藏》第三十册。
10. 《信心铭》，传为僧璨所作，是理解南宗禅的一篇重要文章。
11. 此诗见北京故宫博物院所藏十开山水册，其中一开减笔画山前瀑布，款“小乘客济”。
12. 苏东天先生《石涛“一画章”析疑》解释“一画之法，乃自我立”时说：“一画之法，是由石涛创立的，以前没有人提出过。”并进而讥讽石涛抢他人之功（《朵云——中国绘画研究季刊》1992年第4期）。吴冠中先生《我读石涛画语录》：“石涛之前存在着各种画法，而他大胆宣言：‘所以一画之法，乃自我立。’”（《中国文化》1995年第12期）又，吴先生在另一论文中指出：“石涛狂妄地说，一画之法自我开始。”（《再谈石涛画语录》，《美术研究》1997年第1期）吴先生原是想通过这样的解读肯定石涛一画的独创性，但此思路似可再酌。
13. 石涛多次谈到此一问题。他的这一思想似受到李贽的影响。李贽说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中丞》，《焚书》卷一，第16页，中华书局，1975年）
14. 《大般涅槃经》卷一九《德王品》，收在《大正藏》第三十八册。
15. 《潘天寿论画笔录》，上海人民美术出版社，1984年。
16. 波士顿美术馆藏十二开山水大册，其中一开题跋。
17. 此语见汪绎辰《大涤子题画诗跋》，南京图书馆藏钞本。
18. 此语见汪绎辰《大涤子题画诗跋》，南京图书馆藏钞本。
19. 此段话见汪研山《清湘老人笔记》之跋画，今存世石涛真迹中未见此段题语。
20. 诗录自程霖生《石涛题画录》卷一，遂吾庐聚珍版印本，1925年。又见神州国光本《大涤子题画诗跋》卷一。
21. 汪绎辰《大涤子题画诗跋》载此诗，波士顿美术馆藏石涛款十二开山水大册，其中有一开题有此诗句。
22. 《仿倪高士山水》之跋语，引自程霖生《石涛题画录》，遂吾庐聚珍版印本，1925年。
23. 香港佳士得2002年秋拍有一件石涛款《山溪独坐图》，画本为任伯年家藏，这段题跋就出自此画。
24. 波士顿美术馆藏石涛款十二开山水大册，其中一开题诗云：“露地奇峰平到顶，听天楼阁受泉风。白云自是如情物，随我枯心飘缈中。”
25. 《十力语要》，第49页，辽宁教育出版社，1997年。
26. 参本书《破题》中关于“法”的论述。
27. 石涛十开山水册，今藏北京故宫博物院，此册第十开画奇山突起，或称《奇山突兀图》。
28. 《石涛画集》第41图，上海人民美术出版社，1960年。
29. 纳尔逊-艾金斯美术馆所藏十二开《苦瓜妙谛册》中一开题跋，此开为石涛真迹。
30. 这段话见汪绎辰《大涤子题画诗跋》。
31. 《五灯会元》卷一，上册，第6页，中华书局，1984年。
32. 关于此概念的辨析，见本书《兼字章》的讨论。
33. 《松岩泻瀑图》，王南屏旧藏，今为北京一收藏家所藏，作于1692年春，是石涛北上期间的杰作。
34. 海外不少研究中国画学的专家主此说，如高居翰（James Cahill）和方闻（Wen Fong），他们认为，石涛粗犷泼辣的画风，体现出强烈的反传统色彩，他的画学思想主要是针对董其昌以及四王的。见：James Cahill：Wang Yuan-Chi and Tao-Chi：The Culmination of Method and No-Method，Harvard，1982；Wen Fong：Tao-Chi，Return to the Primordial Oneness.Image of the Mind，Princeton，1984.
35. 张大千藏十开《渴笔人物山水梅花册》（见台湾历史博物馆影印《渐江石溪石涛八大山人书画集》），其中一开题有此语。
36. 《成唯识论》卷三：“受，谓领纳顺、违、俱非境相为性，起爱为业，能起合离非二欲故。有作是说，受有二种：一境界受，谓领所缘。二自性受，谓领俱触。唯自性受是受自相，以境界受共余相故。彼说非理，受定不缘俱生触故。若似触生名领触者，似因之果应皆受性。”（《大正藏》第三十一册）
37. 《杂阿含经》卷一七云：“譬如虚空中，种种狂风起。东西南北风，四维亦如是。有尘及无尘，乃至风轮起。如是此身中，诸受起亦然。”（见《大正藏》第二册）《瑜伽师地论》卷九六说：“又若有受，于依止中，生已破坏，消散不住，速归迁谢，不经多时，相似相续而流转者，应观此受犹若旋风。若有诸受，少时经停，相似相续不速变坏而流转者，应观此受如客舍中羁旅色类。”（《大正藏》第三十册）
38. 见熊十力《佛家名相通识》之《撰述大意》，《熊十力全集》第二卷，第351页，湖北教育出版社，2001年。
39. 上海博物馆藏十二开山水花卉书法册其中一开之题诗。
40. 此为晚岁所作《梅花吟》六首之一，题写《梅花吟》之《梅花图卷》，今藏北京故宫博物院。
41. 《增一阿含经》卷二七：“色如聚沫，痛（受）如浮泡，想如野马，行如芭蕉，识为幻法。”（《大正藏》第二册）
42. 此语见汪绎辰《大涤子题画诗跋》，南京图书馆藏钞本。
43. 《题春江图》，见陈鼎《瞎尊者传》。此传记作于1697年。《春江图》今不见。
44. 此为洛杉矶美术馆所藏赠鸣六八开山水册总跋中的题语，作于康熙甲戌（1694）。
45. 清秦祖永《桐阴论画》说，石涛“著《画语录》一卷，词义玄妙，全从经典中得来”。
46. 王弼《周易注》：“以蒙养正，以明夷莅众。”后人以为蒙养体现了《周易》的根本精神，白居易《动静交相养赋》云：“庄子曰智养恬，易曰蒙养正者也。吾观天文，其中有程，日明则月晦，日晦则月明，明晦交养，昼夜乃成。”
47. 如汉京房《京氏易传》卷中释蒙卦：“内实外正，暗得明，阴附于阳，稚道亨也。故曰蒙养正。”明来知德《周易集注》卷二：“要之果之育之者，不过蒙养之正而已。”
48. 朱熹《周易本义》卷一：“人求我者，当视其可否而应之，我求人者，当致其精一而扣之。而明者之养蒙，与蒙者之自养，又皆利于以正也。”清康熙时，设有蒙养宫，以为音乐教育之用，方苞就曾在此宫中编制乐律；又有蒙养院，以为教育之所，如清时地方学校或称蒙养学堂，《清史稿》卷一〇七：“蒙养院意在合蒙养、家教为一。”
49. 据《存复斋集》卷七，《四部丛刊续编》。
50. 据《存复斋集》卷七。
51. 《周易本义》卷一。
52. 《云山图》，今藏北京故宫博物院，上有二跋，此为第一跋之语，作于1702年。款：“清湘大涤子壬午三月乌龙潭上观桃花写此。”
53. 此段录自胡积堂《笔啸轩书画录》卷上著录之《僧石涛着色山水》，作于1703年夏。
54. 此语为广西壮族自治区博物馆所藏书画卷中书法一段所书之文。
55. 此联诗见于纳尔逊-艾金斯美术馆所藏十二开《苦瓜妙谛册》，其中一开之题跋。
56. 鸿蒙出自《庄子·在宥》，其中有“云将东游，过扶摇之枝而适遭鸿蒙”的话。《淮南子·俶真训》：“提挈天地而委万物，以鸿蒙为景柱，而浮扬乎无畛崖之际。”鸿蒙是对天地混莽的原初状态的形容。而氤氲一词出自《周易》，《周易·系辞下传》：“天地氤氲，万物化醇。”而混沌的意思与鸿蒙等相类，出自《庄子》之《应帝王》。
57. 见《瓯香馆集》卷四《画跋》。
58. 《云山图》第一跋中题语，该图今藏北京故宫博物院。
59. 《石涛画语录译解》，第24—25页，朝花美术出版社，1963年。
60. 《石涛》，第187页，吉林美术出版社，1996年。
61. 《石涛画语录标点注译》，第32页，第68页，人民美术出版社，1962年。
62. 《石涛评传》，第232页，南京大学出版社，1998年。
63. 《石涛画学本义》，第196页，浙江人民美术出版社，1996年。
64. 《我读石涛画语录》，《中国文化》1995年第12期。
65. “生面”一语在古代多指别出机杼意，这与石涛“生面”的意思不同。《栖霞阁野乘》卷下：“又有云：康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，亦别开生面。”《眉庐丛话》：“甄采华缛，可当奁史，诚试帖只别开生面者。”《梦蕉亭杂记》卷二：“新军参用西方，生面独开。”
66. 《河南程氏遗书》卷一八。
67. 《朱子语类》卷一一。
68. 《上蔡语录》卷上，正谊堂全书本。
69. 《戴震集》第一册，第28页，清华大学出版社，1991年。
70. 转引自俞剑华《石涛画语录标点注译》附录。
71. 石涛《兰竹卷》题跋，见《渐江石溪石涛八大山人书画集》，第91页，台湾历史博物馆，1978年。
72. 《云山图》，今藏北京故宫博物院，此为图中第二跋之内容。
73. 见俞剑华《石涛画语录标点注译》附录，第110页。
74. 《万点恶墨图》，今藏苏州灵岩山寺博物馆，作于1685年。
75. 语出《仿倪山水》之题跋，图今藏美国普林斯顿大学美术馆。
76. 宗白华将境界分为三个层次，生命灵境的传达是最高境界。参其《中国意境之诞生》。
77. 《诗未》（雍正刻本）卷一有《石涛和尚南还，晤于西天寺禅室》。
78. 《之溪老生集》（康熙刻本）卷二，《芜城客舍漫兴次韵八首》之七。
79. 石涛《题渐江画》，见《十百斋书画录》丑集所载。《中国书画全书》第七册，第631页，上海书画出版社，1994年。
80. 《为禹声作十二开山水》自跋，画是王季迁旧藏。
81. 石涛《简许劲庵》诗，诗见北京市文物管理处所藏石涛《兰竹图卷》上自题。
82. 自题《丹崖巨壑图》，图今藏北京故宫博物院，作于1684年。
83. 《题赠沧翁扇面》，此扇面为日本桥本大乙旧藏，见铃木敬《中国绘画总合图录》第四卷第350页，编号为JP30—256。
84. 诗录自《大风堂书画录》所著录之《剩水残山图》，浙江人民美术出版社，2014年。
85. 诗见上海博物馆藏《书画合璧册》第七开。
86. 《兰竹图》，今藏上海博物馆，款云：“己未冬日石涛济。”画作于1679年。
87. 1932年上海商务印书馆影印出版《石涛山水图咏》，以珂罗版双层影印石涛山水图册，后附何绍基题咏墨迹。此册及题跋也见日本兴文社昭和十一年（1936）影印出版的《南画大成续编》。
88. 香港私人收藏石涛款《松风泉石图》，其中所题长诗当为石涛所作，其中有“倚嵚历落；杳不知几千尺；萧萧稷稷，直欲驾日月而开鸿蒙”。
89. 上海博物馆藏其书翰有《与吴山人论印章》诗：“安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。”
90. 如华盛顿弗利尔美术馆藏石涛《祝枝山诗意册》，其中一开题云：“若无斩关之手，又谁敢拈弄？”
91. 四川博物院藏石涛《为徽五作山水》题识云：“若无透关之手，又何敢拈弄？”
92. 《大涤子题画诗跋》载石涛《跋汪秋涧摹黄大痴江山无尽图卷》云：“真者在前，则又看不入，此中过关者得知，没滋味中，正是他古人得力处。”
93. 此为《诗书画三绝图卷》上题诗。曾见台湾学者李叶霜编《石涛的世界》（雄狮图书公司，1976年）第156—157页影印，又见章东磬《石涛书画集》（人民美术出版社，1983年）第80—81页影印。
94. 此为纳尔逊-艾金斯美术馆所藏《苦瓜妙谛册》中一开之题跋。
95. 宋陈思《书苑菁华》卷一所引钟繇之语，此在唐韦续《墨薮》中也有引用。
96. 王夫之《张子正蒙注》卷一，清船山全书本。
97. 此诗录自陈鼎《瞎尊者传》。此传记作于1697年，故诗是此前之作。《春江图》今不见。
98. 如作于1705年的《赠嚼公大师》书翰（今藏美国密歇根大学美术馆）、《与哲翁书札》（今藏上海博物馆）、张大千旧藏《贺程鸣三十初度》的扇面（1705年）等上钤有此印。
99. 诗录自神州国光本《大涤子题画诗跋》卷一，又见程霖生《石涛题画录》卷一。款“清湘大涤子”。
100. 上海博物馆所藏十二开山水花卉册，其中一开题有此句。
101. 此诗录自藏于香港虚白斋的《天地浑熔图》，款“清湘大涤子论画之作，时壬午秋八月，青莲草阁”。时在1702年。
102. 此据梅成栋《津门诗钞》，天津古籍出版社，1993年。此诗当作于石涛1691年客居天津之时。
103. 此画今藏首都博物馆，文物出版社出版之《中国古代书画图目》，编号为京5—071。
104. 《虹庐画谈》，《黄宾虹文集》之《书画编》（上），第411页。上海书画出版社，1999年。
105. 《书大涤子所临米颠雨后山手卷后》，《虬峰文集》卷一九。
106. 诗为一幅仿米山水中的题跋，录自《十百斋书画录》己集，款“清湘小乘客石涛”。但不能判断为石涛所作，存此备考。
107. 诗出自“台北故宫博物院”所藏《写竹通景屏》，款题：“癸酉冬月画于邗上之大树堂，清湘老人济。”作于1693年。
108. 北京故宫博物院藏其杂画册十二开，其中有一开自题。
109. 他由黄山来，徽墨赋予他智慧，他也是制墨的高手。他一生的密友新安太守曹鼎望及其三子曹钊、曹鈖、曹鋡都善治墨，“曹墨”在有清一代具有很高地位。清高继珩《蝶阶外史》卷四载：“本朝墨工以黟、歙为盛，而最著者为南曹、北曹。南曹曹素功所造，即艺粟斋墨是也。北曹稍后，为直隶丰润人，名鼎望，字冠五，一字澹斋，官至陕西凤翔府知府。其制墨也，皆广收曹素功墨，重加捣治，有玻璃光、掌珠、天保九如、书画舟、五明扇、珠胎诸款识，下为小印曰‘澹斋’。其曰‘瘿庵’者，公子所作也。坚细光泽，又出南曹之上。今天津、宝坻诸故家尚多藏弆。”
110. 梅清《天延阁删后诗》卷一二，康熙刻本。
111. 傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，见上海书画出版社出版《朵云》五十六期特刊《石涛研究》，2002年。
112. 《渴笔人物山水梅花册》十开，作于1682年，第三幅《绿杨村合图》跋，此山水册见《大风堂名迹第二集·清湘老人专集》。
113. 见汪研山《清湘老人题记》。
114. 《国朝画征续录》卷下。
115. 陈传席以其为南宗柔性山水的代表，见其《中国山水画史》，江苏美术出版社，1985年。
116. 庞莱臣《虚斋名画录》卷一五载石涛《石涛山水花卉册》，此册本为石涛弟子洪正治收藏，凡十页，这是第二幅的题跋。
117. 见《楞严经》卷一，佛开示阿难，如何对待“心目”？“佛告阿难：‘如汝所言，身在讲堂，户牖开豁，远瞩林园，亦有众生。在此堂中，不见如来，见堂外者？’阿难答言：‘世尊，在堂不见如来，能见林泉，无有是处。’‘阿难，汝亦如是……’”
118. 此册本为樱木俊义藏，日本昭和十二年（1937）东京聚乐社出版之《石涛名画谱》影印此册，名为《清湘老人山水册九图》。
119. 石涛这里的“质”“饰”关系是由传统思想中的文、质关系化生而来。“饰”，与传统文质关系中的“文”意义相当。《韩非子·解老》说：“文为质，饰者也。”
120. 参见本书《笔墨章》有关“生活”的讨论。
121. 如《中庸》说：“天地之道，可一言而尽也。其为物不贰，则其生物不测。……天地之道：博也，厚也，高也，明也，悠也，久也。今夫天，斯昭昭之多，及其无穷也，日月星辰系焉，万物覆焉。今夫地，一撮土之多，及其广厚，载华岳而不重，振河海而不泄，万物载焉。今夫山，一卷石之多，及其广大，草木生之，禽兽居之，宝藏兴焉。今夫水，一勺之多，及其不测，鼋、鼍、蛟龙、鱼鳖生焉。”
122. 《古木垂阴图》自题，该图今藏辽宁省博物馆。
123. 《题赠沧翁扇面》，该扇面为日本桥本大乙旧藏。沧翁，指石涛友人陈鹏年（字沧洲）。
124. 郑燮《板桥集》，清代清晖书屋刻本。
125. 此见纳尔逊-艾金斯美术馆所藏十二开《苦瓜妙谛册》中一开题跋，款“时癸未秋日为石头刘先生写画拈出请正，大涤子”。时在1703年。又见汪绎辰《大涤子题画诗跋》、陆心源《穰梨馆过眼录》卷三六《石涛赠石溪山水册》。
126. 关于形、势之论述，参《山川章》的延伸讨论。
127. 石涛题龚贤《满船载酒图》诗，载《艺苑掇英》第64辑第19页，该辑是香港及海外藏家藏品集。
128. 泰山残石楼影印石涛八开图册，此为其中题诗。西泠印社，1929年。
129. 施念曾、张汝霖辑《宛雅》三集刊石涛《题画》诗，乾隆十四年西陂草堂刻本。
130. 此段题画语，见罗志希旧藏八开书画册。其中一开设色画芭蕉题有此段话。
131. 这段论画语录自藏于香港虚白斋的《渔隐图》，款“清湘大涤子若极题于大本堂”，是1705年前后的作品。
132. 石涛受佛教影响，在其存世作品中，“境”有时又指外境，如佛教所谓“六境”。普林斯顿大学美术馆藏石涛八开人物花卉册，为石涛晚年居扬州时之作品，其中一开枯笔画渊明嗅菊，题云：“采采东篱间，寒香爱盈把。人与境俱忘，此语语谁者？”
133. 《山林胜境图》，今藏四川省文物总店，郑为《石涛》（上海人民美术出版社，1990年）影印此作。
134. 这段文字录自汪绎辰《大涤子题画诗跋》。
135. 《为方厓画山就题》，《清阁集》卷二，文渊阁四库全书本。
136. 这段话见汪绎辰《大涤子题画诗跋》。
137. 此册今藏于北京故宫博物院，画是赠给当时金陵学政赵阆仙的。赵崙（1636—1695），字叔公，别号阆仙，1682年到1687年在金陵学政任上。赵阆仙之子子泗（号忍庵）随石涛学佛学画，此顷他们有密切交往。
138. 《中国山水画史》，第942页，江苏美术出版社，1988年。
139. 《张大千伪作名人书画的琐记与辨伪》，《刘九庵书画鉴定文集》，文物出版社，2007年。
140. Craig Clunas，Fruitful Sites：Garden Culture in Ming Dynasty China.Reaktion Books ltd.1996.pp.140-141.
141. 《长干图卷》上所题《长干诗》，此为石涛定居大涤堂后的作品，今藏上海博物馆。
142. 此册今藏上海博物馆，石涛在自题中录张景蔚诗两首。
143. 拙作《传世石涛款作品真伪考》（北京大学出版社，2017年）选取此作为封面之图。
144. 诗见上海博物馆所藏《书画合璧册》。
145. 香港畏垒堂所藏山水图，图作于金陵时期。第二段跋为南归之后题。
146. 诗见佳士得香港2008年春拍石涛十开花卉册中古梅一开题跋。
147. 此为上海博物馆所藏石涛十二开花卉册的题跋。
148. 何绍基《题石涛画册》，《东洲草堂诗钞》卷二七。他所评论的这件作品今藏上海博物馆。
149. 《味水轩日记》卷三。
150. 见铃木敬《中国绘画总合图录》第一卷第175页，编号为A18—65。
151. 《南田画跋》，《瓯香馆集》卷一四。
152. 其中著名者有：福建积翠园艺术馆所藏《黄山十二屏》、藏于北京故宫博物院的二十一开《黄山图册》、京都泉屋博古馆所藏八开《黄山八胜图》以及《黄山图轴》、香港至乐楼所藏《黄山图》长卷等。
153. 以上三首诗均见《天延阁删后诗》卷一二，是石涛初至宣城时梅清题其《黄山图》所作之诗。
154. 京都泉屋博古馆所藏《黄山八胜图》一开题有此诗，另见《自书诗二十一首》（嘉德2013年春拍），其名为“游黄山坐前澥观莲花峰”。北京故宫博物院所藏五开《石涛石溪行书诗翰》，其中有一页书此诗，名“前澥观莲花峰”。
155. 诗见胡积堂《笔啸轩书画录》卷下《僧石涛书画册》。
156. 《书蔡某数点梅花室图后》，《习苦斋集》古文卷三。
157. 《江干访友图》上石涛自跋，图今藏中国美术馆，《中国古代书画图目》编号为京3—077。
158. 西上実以此画名为《黄山图册》。见北京故宫博物院《紫禁城》2014年第7期西上実《石涛和芥子园画传》一文。本为谭嗣同（1865—1898）旧藏（本册总跋页“远遗堂印”白文方印，即为谭氏之印），后为唐才常（1867—1900）所有，才常子唐有壬（1893—1935）转给时任南京总领事的日本外交官须磨弥吉郎（1892—1970）。户田祯佑、小川裕充《中国绘画总合图录续编》第三卷第272页影印此册，编号为JP104—054，今归京都国立博物馆。
159. 《湖海集》卷一一。
160. 此见于纳尔逊-艾金斯美术馆所藏《苦瓜妙谛册》之一开上的题诗。
161. 此诗录自藏于香港虚白斋的《天地浑熔图》，款“清湘大涤子论画之作，时壬午秋八月，青莲草阁”。时在1702年。
162. 又见上海博物馆藏十二开山水花卉书法册，其中一开绘画中题诗，第二句“无此道”，此作“难入奥”。
163. 此论宋人极多，如苏轼云：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”黄山谷说：“李侯有句不敢吐，淡墨写出无声诗。”北宋僧人惠洪曾有题宋迪《潇湘八景》诗，其引言谓：“宋迪作八景绝妙，人谓之无声诗，演上人戏余，道人能作有声画乎？”宋王履道题东坡枯木云：“雪里壁间枯木枝，东坡戏作无声诗。”南宋孙绍远曾编有《声画集》，他在《序言》中说：“名之曰声画，用有声无声之意……然士大夫因诗而知画，因画以知诗，此集与有力焉。”
164. 二诗见佳士得香港2008年春拍石涛十开花卉册中写兰蕙一开，款“清湘老人济”。
165. 画册前有天门徐破翁所题封面“清湘画册”，拖尾有王季迁等题跋，今归纽约涤砚草堂。据涤砚堂主介绍，此作张大千、王季迁等多次临过，是一件脍炙人口的作品。
166. 如当时的扬州商业发达，风气趋于奢靡。其时诗坛元老孙枝蔚云：“广陵不可居，风俗重盐商。近复迁陋巷，萧条类穷乡。”（《溉堂前集》卷二）石涛的宣城友人袁启旭在给张潮的信中说：“广陵声利之场，弟十度经过，未留鸿爪，雅不欲以去隐非仕之身，玷五城十场之繁艳也。”（《友声后集》庚集）而石涛在宣城的另一位朋友许子柔甚至说：“芜城此地，如屠羊暮肆，涛声鹤影，咸作刀布气。”（《友声后集》壬集）
167. 石涛《题兰竹梅石图》：“出尘非所托，先到竹根边。不放痴狂态，怎消冷淡天。香疏情若结，风在意谁搴。岁岁余倾倒，何须说逋仙。”图为《神州大观续编》第十集影印。
168. 《江行舟中作》十开山水册中之一开题诗。此册本是道光时著名收藏家程心柏之所藏，今为私人藏家所藏，是石涛定居大涤堂后的重要作品。
169. 诗录自嘉德2010年秋拍之石涛十二开书画册第八开书法之对题，此册为石涛真迹，未系年。
170. 引见方闻《为什么中国绘画是历史》，见《中国艺术史九讲》，第86页，上海书画出版社，2016年。
171. 石涛题《狂壑晴岚图》长诗中之句，此图今藏南京博物院。
172. 《文化核心的核心》，本文发表于《雄狮美术》第288期。
173. 款：“时甲申秋日举为觉翁年道长先生博教。同学弟大涤子极。”此画曾为张大千所藏，大千有此画的仿品。画上有一跋文：“王梅庵亦字觉士，艺苑名流，清湘赠此，于其端故细论画旨。近落市廛，莲坡先生解囊金易之。出以示余，因见老辈相与之切而相资之深也。乙未十月十日，玉勾洞天显完子识。”
174. 沈阳故宫博物院藏有石涛（款）的浅绛山水，天津人民美术出版社《石涛书画全集》下收录。跋文即题此章内容，二者唯一字之别，即“故人不能不达”，而《画语录》作“故至人不能不达”，这是一件伪作。
175. 此见北京故宫博物院所藏《清湘书画稿》中兰竹一段的题诗。
176. 京都泉屋博古馆所藏石涛十二开山水精品册，其中一开石涛题云：“岚气尽成云，松涛半似雨。石径野人归，步步随云起。往来发长啸，声闻拟千里。达者自心知，拂袖从谁语？”
177. 胡积堂《笔啸轩书画录》卷下著录《僧石涛山水卷》，款“己卯四月，清湘陈人济大涤堂中”。时在1699年。
178. 石涛赠陈鹏年扇面题有此语，此扇本为日本桥本大乙旧藏。
179. 据清梅成栋《津门诗钞》，天津古籍出版社，1993年。
180. 石涛仿倪秋山幽居图轴，为张大千之旧藏，保利五周年拍卖会见此件作品。作于1702年。
181. 此册作于1707年秋，墨戏之作有极高水平，王季迁所藏。
182. 见波士顿美术馆所藏十二开山水大册其中一开题识，又见汪绎辰《大涤子题画诗跋》。
183. 此观点在美国的中国艺术史研究界尤为流行，高居翰是这方面的代表人物，他的《中国绘画史》等书对此有详细解说。
184. 此图今藏上海博物馆，与八大山人一画合装为一长卷。
185. 如《宣和画谱》叙：“河出图，洛出书，而龟龙之画始著见于时；后世乃有虫鸟之作，而龟龙之大体，犹未凿也。逮至有虞，彰施五色而作绘，宗彝以是制象，因之而渐分。至《周官》教国子以六书，而其三曰象形，则书画之所谓同体者，尚或有存焉。”
186. 颜延之说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”（引见《历代名画记》卷一《叙画之源流》）他将《周易》卦爻、汉字和图画三者都称为“图”——图像系统，三者有不同的“图载之意”，也即有不同的功能，卦爻符号侧重以图表理（图理），绘画是以图造型（图形），文字则是通过以象形为基础的汉字作为标记意义的符号（图识）。
187. 石涛《山亭独坐图》自题，今藏广西壮族自治区博物馆，为其晚年定居大涤堂后所作。
188. 《历代名画记》说：“以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”宋郭若虚说：“无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”（《图画见闻志》）
189. 唐张怀瓘说：“字有体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”（《书断》）
190. 石涛生平曾与友人深入讨论过一笔书、一笔画的问题。1691年，天津友人张霔有诗赠石涛：“书有一笔书，画有一笔画。一气行人机，少滞身则懈。画理虽高妙，与书或同派。临摹泥形迹，心手两扭械。师也挺渴笔，扫墨如风快。明明古狂草，化为丘壑怪。种纸庵中人，岂曰非针芥。”（《绿艳亭集》卷一四，此书为康熙钞本，藏中国国家图书馆）
191. 关于此观点，美籍中国艺术史著名学者方闻先生论述最力，见其《超越再现》（浙江大学出版社，2014年）《中国艺术史九讲》（上海书画出版社，2017年）等作。
192. 《题秋冈远望图》，见上海人民美术出版社1990年出版之《石涛》（郑为编），第38页。
193. 石涛此段题跋见《十百斋书画录》丑集。此跋作于1680年左右。时石涛至金陵不久。
194. 诗见洛杉矶美术馆所藏赠鸣六八开山水册之一图。汪研山《清湘老人题记》著录此诗。
195. 神州国光社1911年《风雨楼扇粹》第六集影印。
196. 石涛《大涤子山水花卉扇册》第十幅《柴门徙倚》自题，见潘季彤《听帆楼书画记》卷四。
197. 王煐（1651—1726），字子千，号南村、紫诠（亦作紫铨），直隶宝坻（今属天津）人，乐文事，好远游，善书法。
198. 见张大千《清湘老人编年》中《跋查士标山水卷》著录。
199. 《中国古代书画图目》编号为沪1—3139。此扇页《南画大成》亦著录。
200. 清鲍皋《题谢大涤子万松山径独行卷》，引见汪研山《清湘老人题记》附录。
201. 如上海博物馆藏石涛赠张景蔚十二开花卉册中，张景蔚所钤印中就有“少文一字借亭”。
202. 佛教中有三乘之说，即声闻乘、缘觉乘、菩萨乘。声闻乘又名小乘，通过听闻觉知而觉悟，可证阿罗汉果；缘觉乘是缘自内在觉性而觉悟，是自觉，可证辟支佛果；菩萨乘又名大乘，最高之乘法，可证无上佛果。在禅宗中，小乘为低等之禅，《坛经》上说：“见闻读诵是小乘，悟法解义是中乘，依法修行是大乘。”
203. 玉林通琇（1614—1675），清初僧人，江苏江阴人，俗姓杨。字玉林（或作玉琳）。世称玉琳国师。初拜磬山圆修为师，住浙江武康报恩寺，后奉清世祖之召入京，于万善殿举扬大法，受大觉禅师之封号。顺治十七年（1660），加封大觉普济能仁国师。晚年在浙江西天目山建禅源寺。
204. 《五灯全书》卷七三《燕京善果旅庵本月传》。研究界曾有指出，石涛的“一画”说受到玉琳此一说法的影响，见韩林德《石涛评传》，南京大学出版社，1998年。
205. 《绿艳亭稿》卷一四，清康熙钞本。
206. 嘉庆重修《扬州府志》卷三二，《古迹》二。
207. 承训堂旧藏有一扇面（今藏纽约大都会博物馆），录三诗，其中第二首为《种闲亭梅花下赠石亭主人》。
208. 僧肇《注维摩诘经序》，《大正藏》第三十八册。
209. 此见美国纳尔逊-艾金斯美术馆所藏石涛款十二开山水册中一开的题跋语。
210. 石涛《山溪独坐图》，香港佳士得2002秋拍出现，任伯年旧藏。
211. 这段话为其《设色山水图》的题识，款“清湘陈人石涛写并识大涤堂下”。
212. 《竹石图》，今藏于广西壮族自治区博物馆，作于1705年前后，是石涛晚年竹画之杰作。
213. 《跋汪秋涧摹黄大痴〈江山无尽图卷〉》，南京图书馆所藏汪绎辰《大涤子题画诗跋》录有此段题跋。
214. 张大千所藏石涛十开《渴笔人物山水梅花册》其中一开之自跋，《大风堂名迹第二集·清湘老人专辑》，联经事业出版公司，1978年。
215. 《松窗读易图》自题，图今藏沈阳故宫博物院，作于1701年。
216. 广西壮族自治区博物馆所藏书画卷书法部分所书之语。
217. 见于波士顿美术馆所藏十二开山水大册其中一开题识中。
218. 见王季迁旧藏，今藏于斯德哥尔摩远东文物博物馆两开山水图册中，此为石涛真迹。
219. 石涛赠丁长源之画。神州国光社1929年刊《释青溪释石涛山水卷》中影印，上题有这段论画语，此画作于1691年。今不存。
220. 此诗见中国嘉德2013年春拍之石涛《自书诗二十一首》之第八页，此为石涛真迹，作于晚年，当为其宣城时期所作。
221. 《卓然庐图》，今藏上海博物馆。款题：“己卯四月奉赠尧臣年世翁博教，清湘大涤子写。”作于1699年。
222. 此用《楞严经》中语，参见该经卷四的论述，该经说：“一为无量，无量为一，小中现大，大中现小。”
223. 《庄子·外物》云：“去小知而大知明。”郭象注：“小知自私，大知任物。”这里的“大知”，不是与“小知”相对的知识见解，而是超越一切大知、小知的无量之见解。与《齐物论》《逍遥游》中所论之“大知”说法又有不同，但整体思路是一致的，只是概念使用的差异。
224. 束景南《画中禅魂 禅中画心——石涛绘画美学思想体系新探》，《文艺研究》（北京）1992年第4期。
225. 资任一词，古已有之。本指资历、资材，主要指选能授官中的资质和经历。如苏辙《乞定差管军臣僚札子》中“陛下以谓二人皆资任浅下，用之则为躐等”、“窃以祖宗故事，凡有管军，皆以资任先后相压，未尝轻有移易，自非战守功效尤异，岂可超授”（《栾城集》卷四五）。二处所用“资任”之语，资指能力，任指资历。此与石涛所言资任之语意思迥异。
226. “受任”一语在古代典籍中经常出现。如《抱朴子外篇·嘉遁》：“贪进不虑负乘之祸，受任不计不堪之败。”又《行品》：“士有外形足恭，容虔言恪，而神疏心慢，中怀散放，受任不忧，居局不治，盖难分之五也。”石涛这里所说的“受……任”，和古代典籍中所说的“受任”意思大体相当，即接受任务。
227. 牟宗三《中国哲学的特质》，22页，上海古籍出版社1998年。
228. 《周礼·地官·司徒》：“任民：任农以耕事，贡九谷；任圃以树事，贡草木；任工以饰材事，贡器物……”孔疏以任民之任为任使。《周礼·天官·大宰》：“事典以富邦国，以任百官，以生万民。”郑玄注：“任犹倳也。”《周礼·天官·大宰》：“以九职任万民。”郑玄注：“任，犹倳也。”孔疏：“太宰以九职任万民，谓任使万民，各有职事。”陆德明《释文》：“倳，犹立也。”倳，也具有树立、任使义。
229. 《古木垂阴图》，今藏辽宁省博物馆，是石涛生平最重要的作品之一。作于1691年春。
230. 《卓然庐图》上题诗，图藏上海博物馆。款题：“己卯四月奉赠尧臣年世翁博教，清湘大涤子写。”作于1699年。
231. 《淮南子·说山训》：“不孝弟者，必詈父母，生子者，所不能任其必孝也，然犹养而长之。”高诱注：“任，保也。”《祖堂集》卷三药山禅师云：“是你诸人欲知保任，向高高山顶立，向深深海底行。”《五灯会元》卷一三青林师虔禅师云：“善自保任。”“直须离心玄知参，出凡圣路学，凡可保任。”同书卷一四石门慧彻禅师云：“仁者善自保任。”
232. 唐慧沼《成唯识论·了义灯》卷九，《大正藏》第四十三册。