乙 分章讲解

一画章第一

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣^①。法于何立？立于一画^②。一画者，众有之本，万象之根^③。见用于神，藏用于人，而世人不知^④。所以一画之法，乃自我立^⑤。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也^⑥。

夫画者，从于心者也^⑦。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度^⑧，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也^⑨。行远登高，悉起肤寸^⑩，此一画收尽鸿蒙之外^⑪，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳^⑫。

人能以一画具体而微^⑬，意明笔透。腕不虚，则画非是；画非是，则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭^⑭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜^⑮，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也^⑯。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。

信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势^⑰，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用^⑱。

盖自太朴散而一画之法立矣^⑲，一画之法立而万物著矣。我故曰：“吾道一以贯之。”^⑳

校注

①太古：指远古。《礼记·郊特牲》：“太古冠布。”郑玄注：“唐、虞以上曰太古。”太朴：浑然未分之世界，称为朴，或者太朴。《老子》二十八章：“朴散以为器。”《淮南子·缪称训》：“朴至大而无形者。”石涛借此概念指浑然未分之世界（非空间性），与太古（非时间性）相应。太朴一散，而法立矣：画法秘谈本、画谱本作“太朴一散，而法自立矣”。

②一画：指天地间一切存在中所蕴涵的生命创造精神。画家在当下直接的体验中去除遮蔽，彰明此一精神，即归于一画（详细分析见延伸讨论）。法：此概念由佛经借来，一切有形的存在与无形的意识、概念都可以称为“法”，与一般意义上的“法度”有别。法于何立：论画辑要本无“于”字。

③“一画者”三句：一画是天地间一切存在的根本。众有：一切存在。

④“见用于神”三句：一画作为一种生命创造精神，是天地自然中所蕴藏的神妙莫测的创造动能，是人一切文化创造的内在力量，人们在暝然不觉中，这样的创造精神也在起作用。神：《易传·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”世人不知：化用《易传·系辞上》“百姓日用而不知”之语。

⑤一画之法，乃自我立：一画之法自人的本心而立，在当下直接的体验中产生。我，指自我。

⑥无法生有法：一画作为创造动能，具有生有万物、化生一切的生长性功能。以有法贯众法：天下万事万物虽有差殊，均本于创造而生，创造的精神贯通众有，故以一通万。

⑦夫画者，从于心者也：绘画，是从人心灵流出的。隐含的意思是，绘画也与天地造化一样，是由创造的动能溢出的。此句画法秘谈本、画谱本作：“夫画者，法之表也。”

⑧秀错：形容山川万物铺列杂陈之状。性情：本性情貌。矩度：具体的形貌特征。

⑨洪规：最高规则。唐王勃《益州夫子庙碑》：“奉洪规而篱室。”洪规：论画辑要本作“洪矩”，误。

⑩肤寸：形容极短的长度。《公羊传》僖公三十一年：“肤寸而合。”

⑪鸿蒙：又作鸿濛、濛。中国古代哲学中形容天地原初状态的术语之一。《庄子·在宥》：“云将东游，过扶摇之枝而似适遭鸿蒙。”《淮南子·俶真训》：“提挈天地而委万物，以鸿蒙为景柱，而浮扬乎无畛崖之际。”石涛题跋中多用此概念，如其云：“透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”（《大涤子题画诗跋》）

⑫惟听人之握取之耳：画法秘谈本、画谱本作“惟听人之取法耳”。

⑬人能以一画具体而微：论画辑要本此句无“人”字。具体而微：指微小而具体。《孟子·公孙丑上》：“冉牛、闵子、颜渊则具体而微。”

⑭动之以旋，润之以转，居之以旷：俞剑华标点注译本释为：“用笔回旋使它生动，宛转使它润泽，从容使它妥帖。”出如截：出笔果断有力，斩钉截铁。入如揭：收笔干净利索，不拖泥带水。润之以转，画法秘谈本作“润之转”。

⑮“能圆能方”六句：画法秘谈本、画谱本简为“方圆直曲，上下左右”两句。

⑯“如水之就深”三句：就像水往下流，火苗往上窜，自然而然，没有一丝勉强。强：勉强。

⑰取形用势：形，具体的山川形象。势，山川形象之间构成的动势。

⑱“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用”，画法秘谈本、画谱本删此十句。

⑲盖自太朴散而一画之法立矣：知不足斋本作“盖法太朴散而一画之法立矣”，误“自”为“法”。

⑳吾道一以贯之：《论语·里仁》：“子曰：‘参乎，吾道一以贯之。’”石涛借以说我的论画也可以说“一以贯之”，以“一画”贯之也。盖自太朴散，而一画之法立矣：知不足斋本作“盖法太朴散，而一画之法立矣”，此据汪钞本。“我故曰：‘吾道一以贯之’”：画法秘谈本、画谱本作：“孔子曰：‘吾道一以贯之。’岂虚语哉！”

延伸讨论 作为生命创造精神的“一画”

石涛喜欢创造生僻概念，在他创造的所有概念中，“一画”最重要，也最难懂。如果说他一生艺术和生命的思考就凝固在这个概念中，也不为过。

石涛的语言晦涩，论述方式独特，但他要表达的思想却是清晰的：一画，就是天地万物所蕴涵的生命创造精神。具体到画家，是要去除心灵的遮蔽，将自己内在的创造“真性”发掘出来。《一画章》就在论述这一思想，《画语录》全篇乃至石涛一生的艺术创造都在注释这一观点。

“一画”，是《画语录》的中心概念，是石涛画学体系的核心所在。它是石涛独创的画学概念。

《画语录》的酝酿写作时间很早，但真正凝定为成熟的“一画”概念，恐怕要到晚年定居大涤堂后。除了《画语录》中涉及“一画”概念，在晚年的题画跋中也偶有提及，如：

吴道子有笔有象，皆一笔而成。曾犹张颠、知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知书可通神于画也。知笔知墨者，请通余一画之门，再问一笔之旨。

吾于此际，请事无由，绝想亘古，晦养操运，不啻天壤，及有得志，邈不知晓，使余空谷足音以全笔墨计者，不以一画以定千古不得，不以高睨摩空以拔尘斜反，使余狂以世好自矫，恐诞印证。

这两处所言“一画”，都是作为抽象概念使用的。两跋都作于1697年后，与《画语录》成书时间相当。第一则题跋谈及书画史上的“一笔书”“一笔画”，他将这两种说法都归于“一画”统摄中，“一画”贯通书画。第二则画跋谈“一画”乃定千古之大法，是一切艺术创造的根本法则。两则题跋表达的观点可与《画语录》所论互参。

石涛题画跋中谈到“一画”，一般都是作为抽象概念使用的，但也偶尔指一笔一画的具体操作。如有一则画跋写道：“随其手中之笔，最先一画如何，后即随顺成文成章。”这里的“一画”，便是一笔一画的意思，与作为抽象概念使用的“一画”不同。

《画语录》中“一画”出现二十八次（包括第一章章名），都是作为抽象概念使用的。其中易引起误解的有三条：

一画者，字画下手之浅近功夫也。（《运腕章》）

一画落纸，众画随之。（《皴法章》）

审一画之来去，达众理之范围。（《皴法章》）

《运腕章》的第一条，易理解为“下手”的一笔一画，是画家的基本功夫。其实，石涛是说“一画”的体验法门，是外在运腕的根本。第二条“一画落纸”中的“一画”，兼有抽象法则“一画”与具体笔画运作“一画”的双重涵义。作画一笔下纸，跟随而来的千笔万画，在一片白色的世界中画出新的世界，都受到无法而法的“一画”原则的罄控。第三条“审一画之来去，达众理之范围”中的“一画”也具有此双重涵义。

《画语录》十八章围绕“一画”展开。前四章《一画章》《了法章》《变化章》和《尊受章》，是对“一画”概念基本内涵的论述，自《笔墨章》《运腕章》一直到《四时章》的十章，一一论述形式法则中如何贯彻“一画”原则，最后的《远尘章》《脱俗章》《兼字章》《资任章》四章，侧重从艺术家心性培植的角度延伸“一画”讨论。“一画”思想，是《画语录》内在结构的一条主脉。

关于石涛“一画”论，近百年来学术界有多种解释，其中主要看法有两种：

一是画道说。这种观点比较流行，说石涛的“一画”说，是重复传统画道论的观点。在我看来，如果说石涛的“一画”是强调画由“道”出，那实际上等于否定石涛的理论贡献。中国古代画道说有两个基本观点，首先强调以艺弘道，强调道德担当，石涛的“一画”说显然不同于此；其次是道本艺末论，强调艺术以体道为根本，石涛“一画”说论述的也不是这个意思。石涛的“一画”说与传统“画道说”有本质差异：画道说是向外的，是从属性的，绘画的意义是由外而获得的；而石涛的“一画”是要转向创作者自我，转向内心，转向当下此在的体验。这是完全不同的艺术观念。

当然，石涛的“一画”，也可理解为“道”，但不是某种终极价值的抽象理念，而是当下直接的生命体验本身，即禅家所谓“道中无道”。

二是线条说，这是学界的一种流行说法。我在整理法国艺术家熊秉明的文集时，感到像熊先生这样对中国艺术哲学有深邃见解的人，都将石涛的“一画”当作一根线条，也就是一笔一画的功夫，这几乎是海内外艺术研究界对此问题的主流看法。但细研《画语录》的文字，联系石涛在大量画跋中所表达的观点，他的“一画”，是重视生命创造的法门，而不是强调笔下功夫的理论。这是我们理解石涛画学思想的基本点。

这里我从以下几方面，概要地谈谈对这一概念的基本理解。具体的阐释，在后十七章的延伸讨论中也有涉及。

一、“一画”是不二之法

石涛的“一画”，是画之“一”，这是绘画创作的最高法则。

他的“一画”，是一个不为任何先行法则羁束的创造原则。世人说的是“有”或“无”，他说的是“一”。他的“一”，不是数量上的“一”，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象与本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，是为了建立一种无所羁束、从容自由、即悟即真的绘画大法。

从石涛的观点看，“一画”是无分别、无对待的，是“不二之法”，这是“一画”说的基本特点。它不是一套可以操作的具体法度，那是一般的法则，他要说的是绝对、不二之法。

这不二之法，没有时间的分际，不是先有“一”，再有二，以至万有。本章虽然说“太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画”，但这并不等于说，它是一个时间的展开过程，不是由太朴分出一画、由一画分出万有的渐次延伸。

同时，“一画”也不是在空间中延展的序列，如由一点一画推开去。《画语录》说“自一以分万，自万以治一”，这个“一”不能以量上观。如禅家所说，一切量上之观尽皆戏论。由一到万，不是体量上的扩大。“一”标示的是圆满俱足的境界，而不是滋生万有的物质化的种子。

在彻悟境界中，当下就是全部，此在即是圆满。“一画”是其大无外、其小无内的创造智慧，如同慧能所说：“心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切。一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”

在思维方法上，石涛的“一画”说受大乘佛学“不二之门”的影响。一如禅宗的古德所说：“两头共截断，一剑倚天寒。”彻天彻地，彻古彻今，一切束缚，尽皆除去，只剩下一把锋利的剑矗立在天地之间，放出凛凛的寒光。这一剑无分别，无对待，两头绝断。两头是二，二就是分别，是对待。大乘中观学派有“不落两边”的思想，所谓“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”。《信心铭》所谓“欲知两段，元是一空。一空同两，齐含万像”，所言也同于此。既不执着于“有”，一切有为法都在否定之列；也不执着于“无”，超越否定、排除、解构，因为否定等也是一种知识的行为，还没有真正摆脱法执。这正是作为绝对的无分别的“一画”说的理论支点。

二、“一画”的根本在生命创造

一画之法，乃自我立。石涛提出“一画”说，是要申说他强调个体创造力的思想。

绘画的目的是什么？石涛诗云：“自笑清湘老秃侬，闲来写石还写松。人间独以画师论，摇手非之荡我胸。”一般人画石画松画山水，是要为外在世界留影，读此诗，似乎看到石涛在山林中淡淡一笑，轻轻摇着手，说道：我哪里是要画物，我是要画我的心、畅我的神（荡我胸）。“夫画者，从于心者也”，这句话为石涛一生所崇奉。

本章说：“一画之法，乃自我立。”《远尘章》说：“画乃人之所有，一画人所未有。”这两处常常被误解成：“一画”别人没有提出过，是我石涛第一次提出的，将这两段话看作是“著作权”的问题。有论者甚至指责石涛：“一画”并不是石涛第一次提出。用石涛的话说，这真是“冤哉”！

这里的“我”不是石涛，而是自我（self）。一画之法，是我心中之法。立一画之法，就是从从属性的劳作中解脱出来，做自己的主人。这是石涛毕生之呼吁，是其整体画学思想的直接驱动力。他正是感到人云亦云的东西多了，口口声声要复古的作手多了，载道、立德之类的空洞叙述多了，才别出心裁地提出“一画”说。

明末以来的画坛，动辄某家某派，人们簇拥着荆关董巨刘李马夏等先哲的法门，宋元时那种独创性的艺术灵性渐渐萎弱。石涛想拯救这样的颓势。他说：“我之有我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”（《变化章》）在反复的“我”的咏叹中，石涛认为，我之所以要回到“一画“，是要回到生命的本然，那是我的权利，是“天然授之也”。“天生一人自有一人之用”，我尽可秉持这一天赋权利去创造，不必自卑，不必藏头护尾，纵然有时似某家，那又有什么关系，那是“某家就我，非我故为某家也”，某家不是我的主人，我的主人就是我。

本章说，一画之法，“见用于神，藏用于人，而世人不知”，它是天地万物蕴藏的神妙莫测的创造精神，也是每一个人生命深层所具有的创造动能，虽然人们往往并不知道它的存在。在这一点上，石涛是深受大乘佛学思想影响的。佛经中说：“一切众生悉有佛性，佛法众僧，无有差别。”每一个人都有灵明，都有如来藏清净之心。石涛提出“一画”之法，其实，是要通过绘画，将人们内心这个自觉的灵明发明出来。“一画”，不光是绘画创造之法，也是生命存在之法。

在石涛看来，“一画”之法，是我的法，由我而立，是我真实的生命体验。万法万学，虽然也有可观处，可学处，但总是他法。虽然能资我心，激我意，但也会囿我心，困我意。如果我的心意不展，成为他人的奴仆，成为成法的工具，何来创造！何来新意！以这样的心意作画，虽曰作画，不如说刻画；虽曰己画，不如说是他人之画。在石涛看来，无“一画”，画即无魂灵。

石涛没有停留在歌颂人的天赋权利上，而是将这种权利看作是对人的挑战，石涛说：“天之授人也，因其可授而授之。”（《兼字章》）正是这种挑战，使得石涛以激昂的笔调，呼唤人的创造力。他引入儒家“德配天地”的思想来强化他的观点。石涛认为，天的精神就是创造精神，所谓万物资始，大明以成，云行雨施，品物流形。而人作为三才之一，必须自强不息，刚健不息，饮太和之气，不停创造，才能配得上独立天地之间，鼎然成三，做天地的儿子。

石涛认为，前人画迹犹在，山川就在目前，作画之时，停留于外在山川之景，心系前人之法，都是不通的道路。惟有心存“一画”，“高睨摩空”，无古无今，无山无水，无人相，无我相，在纯粹体验中创造，及其所得，也邈不知其所由。石涛认为：立“一画”之法，就是立创造之法。只有秉持“一画”之法去创造，才能无恨于古人，无恨于笔墨，无恨于山川。

三、“一画”是当下直接生命体验的记录

石涛提倡“一画”，强调书画是一己心灵的作业，必须有独特的生命体验。绘画是生命体验的记录。

潘天寿先生曾说：“石溪开金陵，八大开江西，石涛开扬州……其一笔一墨全从蒲团中来，世少特出之士，怎不斤斤于虞山、娄东之间？”所谓从蒲团中来，就是从悟中来。这是很有见地的。艺术家的创造力只有通过独特的生命体验才能提取出来。在石涛看来，体验是一种无遮蔽的显现，是当下直接的参入。用他的话说，就是“此道见地透脱，只须放笔直扫”，“见地”是根本。这个“见地”就是觉悟。正如禅门所说：“此道唯论见地，不论功行。”石涛用八个字概括：“真识相触，如镜取影。”“一画”是瞬间切入，它是直接的，自我的，当下生成的，超越时空，故云“切入”。

围绕体验，石涛有大量论述，如他说：“前人云：远山难置，水口难安。此二者原不易也，如唐人千岩万壑头角十全者，远山水口之变无一不有。若论丘壑不由人处，只在临时间定。”又说：“古人立一法非空闲者，公闲时拈一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影。山水真趣须是入野看山时，见它或真或幻，或是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。此真大家也，不必论古今矣。”他有论画诗写道：“喝棒应当机，豁然开豹露。”“丘壑自然之理，笔墨遇景逢缘。以意藏锋转折，收来解趣无边。”

这“只在临时间定”“当机”“豹露”“遇景逢缘”等，都强调绘画是当下即出的，是偶然生成的，瞬间性的，自我的，不可重复的。像前引《狂壑晴岚图》题诗所说：“不道古人法在肘，古人之法在无偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”“无偶”二字，可谓关键，真正的创造都是唯一的，当下圆满，无稍欠缺。

石涛认为形似摹拟的途径，没有任何出路。“世人形似耳”，这是他对画坛俗尚的概括。他有“搜尽奇峰打草稿”的著名观点，但不是强调摹拟山川。他说“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有”，也不是对黄山的实景感兴趣。他所强调的是直接面对山川造化，由此启迪生命的感悟，发而为画。

他认为，绘画必须要有识见，有书卷气，读万卷书，拓展自己的知识，深化对世界的理论，没有“理”的参入，不可能产生发人深省的作品。但“理”是一种法度，如果绘画认识过程的控制者是理性概念，那就是为法所拘，就不可能有真的创造。绘画毕竟不是逻辑理性活动，不少画家动辄仿某家，法某派，这可以说是成法之理也；动辄在山川花鸟中计较何以是德，何以是仁，何以发挥教化之功能，何以见出人格之高标，这是以理性概念强行拘限山川花鸟，是理的究诘，这样人的内在生命创造力将会遁然隐去。

石涛指出，沉溺于技巧之中，也不可能臻于绘画的高境。绘画不是逞才斗技的地方。画道固然离不开技巧，技巧乃为表达人的精神所用，人不是技巧的奴隶，用他的话说，“运夫墨，非墨运也，操乎笔，非笔操也”。

总之，石涛认为，绘画不能从摹拟形似出发，不能为知识法度所控制，不能沉溺于技巧之中，必须有自己真正的体会，有自己独特的生命感悟，将此感悟画出来，方是正道。由此看来，石涛“一画”的本质，其实就是妙悟。

四、归复真性方有“一画”

一画之悟，乃自性起。石涛提倡“一画”是要彰明“性”的觉体。“一画”包括体用两端，性为体，悟为用。生命创造的体验活动乃是性体之大用。

“一画”说要解放个体的创造力，但不代表“一画”说是一个洋溢着强烈主观主义色彩的学说。有论者认为，石涛受心学影响，沾染上晚明的狂禅之风。石涛个性中确有狂的成分，他的艺术风格确有狂狷纵横之气，其掀天掀地之文，纵横恣肆之画，诡谲奇瑰之书法，都饱含着激昂流荡的气势，都具有浪漫高标的“大涤子”风采。这也是石涛的特色。

但是，深入研摩石涛的文字，就可发现，石涛并不是简单地“从于心”，而是“根于性”，由“性”而起，才是他的“一画”说最终的落脚。“一画”所要彰明的不是心的本体，而是性的本体。石涛说要回到一画，也就是回复人的自在之性。在性中，才能没有机心，才能真正与山光水色相照面。以一“性”通万象，也以一“性”控笔墨。石涛强调一法统万法，这个万法只能在“性”中显现，而不能通过知识所达至。如慧能所说：“于自性中，万法皆现。”

石涛以性觉为本觉，技巧的获得，画法的具备，只能是一种末识。石涛并非强调以绝对的创作意志去控制，以主体的意欲去宣畅，石涛说了那么多的“我”字，并非主张“宇宙在我心，我心即宇宙”，“宇宙我出，造化我生”，他和心学的主张有相当大的差异。在石涛这里，世界不是意志的表象，不是心的表象。他强调的作画方式是“随转随注，出乎自然”。

石涛之“一画”，既不是让人效法天地，也不是以人去统天。他的观点是，天地就在人心中。发挥自我的创造力，以自己的情意去控制世界、铸造世界，这样的思路是不符合石涛思想的。石涛提出“一画”说，毋宁说是为了张扬一种画由性起、性随画生、自在兴现的境界。

石涛的“一画”绝于天人之对待。他奉行“一画”，是要解除心与物、天与人之间的相冲突的关系，从世界的对岸回到世界中。在石涛看来，人将自己视为主，将对象视为宾，这样，人与对象的关系是分离的、二元的。当人作为认识的主体的时候，人似乎不在这个世界中，他用理性的大脑、高高地站在人的位置打量对象，实际上，是人站在世界的对岸看世界，对法度的妄执，将人与世界分离开来。他在一则题跋中说：“今时画有宾有主，注目一观，绝无滋味。余此纸看去，无主无宾，百味具足者，在无可无不可，本不要好而自好者，出乎法度之外。”无主无宾，就是一种绝于对待的心灵境界。

他每每说自己的心是一种枯心，所谓“白云自是如情物，随我枯心缥缈中”。这“枯心”淡去一切束缚，一切由性而起，自在运行，山有山之性，水有水之性，我有我之性，山水白云自飘渺，枯心一片随风飘。他有时将这样的心境称为“闲”：“闲山闲水，必自有意”；“一泓野水茆檐下，轮与闲人看白鹭”；“一水一亭闲意趣，只凭消息令人知”……闲山闲水闲意趣，就是一片自在显现的境界。他说：“何有深丘壑，常年见一斑。两三大墨点，应待许多闲。”这才是画者应有的心态。

总之，如果用一句话来概括：石涛的“一画”，就是天地万物本来具有的生命创造力。他论画以“一画”贯之，就是强调以自我体验去发掘这一自性中本有的创造精神。

“一画”的实质，是一种提倡独立生命创造的原则。它强调在当下直接的生命体验中，荡涤一切外在束缚（包括知识、欲望等），归复自我的真性，让生命创造精神得到彻底呈露。

如果说到评价，石涛的“一画”是一独创性的概念，以这一概念为中心所建立的画学理论体系，反映出他对艺术的独特理解。这一独创性概念所涵括的思想，是对唐宋以来传统艺术越发重视个体生命体验理论的总结。由外在从属性的作为，到内在生命本明的发现，这一转向是符合艺术创作内在规律的。由此艺术创造方式所生发出的人生态度，对人生命存在价值的肯定极具意义。正是在这个意义上可以说，石涛的“一画”之法，不仅是一种艺术创造之法，也是生命存养之方。

本章主要讨论“一画”说的基本内涵，而其中所包含的丰富思想，则在以下各章讨论中触及。

了法章第二

规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也^①。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义^②。此天地之缚人于法，人之役法于蒙^③。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存^④。所以有是法不能了者，反为法障之也^⑤。古今法障不了，由一画之理不明^⑥。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣^⑦。

夫画者，形天地万物者也^⑧。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之^⑨。

古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉^⑩。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也^⑪。法无障，障无法^⑫。法自画生，障自画退^⑬。法障不参，而乾旋坤转之义得矣^⑭，画道彰矣，一画了矣。

校注

①极则：最高标准。天地者，规矩之运行也：天地依循一定的规则运行，自有其法度。此句画法秘谈本、画谱本作“天地，规矩之运行也”，漏了一个“者”字。

②乾旋坤转：同于《山川章》所说的“天地权衡”，都是强调天地充满永无止息的运动。《易传》以乾坤为“易之门户”，《周易·系辞上》：“乾坤其易之蕴邪？乾坤成列，而易立乎其中矣。乾坤毁，则无以见易；易不可见，则乾坤或几乎息矣。”乾为阳，坤为阴，阴阳相摩相荡，由此而成天地变化之势。“一画”即乾旋坤转、天地权衡，具有生生不已的创造精神。

③天地之缚人于法：天地间万事万物都有规则法度，人如果不发挥自己的创造力，匍匐在万法之下，只能为其所束缚。人之役法于蒙：蒙，蒙昧。人为种种外在法度限制，变成法度知识的奴隶，即落入蒙昧之地。人之役法于蒙，画法秘谈本作“人之法于蒙”，漏“役”字。

④攘：俞剑华标点注译本释为“窃取”，是。先天后天之法：《周易·乾·文言》：“先天而天弗违，后天而奉天时。”《易传》推崇的“大人”，秉有崇高的德行，预测在天象之前，天象出现正吻合而不违背；行动在天象出现之后，而能奉行天地的法则。前者强调其预见性，后者强调顺应天地法则。程颐说：“先天后天，皆合于天理者也。”（《河南程氏遗书》卷二四）石涛这里借用传统哲学的问题来说明，虽然口口声声说预先觉知、顺应天地，但都有一个外在的法度在，终究不知道最根本的道理存在于何处。石涛认为，不能从外在世界讨生活，而要从自己内在的生命觉性中发掘真精神。天地之“理”（创造精神）内化为人的创造精神，而不是一套供人们效法的准则。石涛这里显示出与传统哲学“法象天地”理论的鲜明差异。终不得其理之所存，画法秘谈本作“终不得其之理所存”。

⑤是法：指乾旋坤转的变化之法。不能了者：了，明了。法障之：为外在法度所遮蔽。

⑥古今法障不了，由一画之理不明：此二句画法秘谈本、画谱本无。

⑦则障不在目，而画可从心：绘画是人心灵体验的记录，必须由内在创造精神所发动。若停留在“目”——一味受由感觉器官获得的外在知识、形式束缚，终究会对人的创造力构成障碍。画从心，而障自远矣：如果画者由深心中的创造动能出发，那外在的知识、形式等障碍就会远遁。

⑧形天地万物：形象地呈现天地万物。

⑨勾：勾勒，中国画技法之一，指绘画先勾出轮廓外形。烘：烘托法，中国画技法之一，以水墨或淡彩在物象的外围轮廓涂抹渲染。染：渲染法，中国画技法之一，以水墨或色彩渲染物象，以表现物体的质感和立体感。

⑩未尝不以法为也：未尝不遵循具体的法度。无法则于世无限焉：此句意为，无法就没有存在的具体规定性了。世：存在。限：分限，界限，引申为规定性。“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也”，此十四句话，画法秘谈本、画谱本删去。

⑪是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也：一画所包括的这两方面特点，是石涛论一画的重要意旨。非无限而限之：一画不是以“没有法的限制”来限制画家的思维。非有法而限之：也不是提倡具体的法度来限制画家思维。前者是“不舍一法”，后者是“不立一法”，也就是《变化章》所说的“至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。

⑫法无障，障无法：一画之法，是一无遮蔽之法。若有遮蔽，则无一画之法。

⑬法自画生：一画之法，在我当下此在的绘画创造中产生，在我的生命体验中成立。障自画退：在我当下的创造中，一切外在于我的知识法度都会隐去。

⑭参：参入。而乾旋坤转之义得矣：论画辑要本无“而”字。

延伸讨论 法自画生

本章讲“法”的问题，石涛认为，只有“了法”，才能真正理解“一画”的内涵。

“法”是石涛从佛学中借来的概念。在佛学中，“法”是一个含义丰富的术语，一切有形存在的具体物象都可以称为“法”，人的意识观念也可以称为“法”。佛学中的“法”大体有三层含义，比如一根竹子，它是具体存在的物，这是作为有形存在的法；竹子的概念，这是名相的法；作为性的竹子，这是性之法。前二者是法相之法，后者是法性之法。在佛家，法并无褒贬之义，佛学中所说的破法执我执，不是由法本身引起的，而是凡夫情识计度产生的执着见解，造成真性的遮蔽，所以要破之。石涛对绘画中“法”的讨论，和这些思想有密切关系。

一、有法与无法

石涛不是简单反对“法”，在他看来，“法”具有存在的正当性，他的“一画”，也是一种法门，他的论画努力，就是为了“立法”。

本章重点论述要知晓“法”在何处。一般说来，这应该不是问题，就绘画来说，法在古人，画者要继承古法；法在外在山川，所以要摹拟山川之象；法在日常的生活习惯中，要循凡常惯习而为画，等等。然而，石涛说，这都不对——法自画生。

本章说：“法自画生，障自画退。”法不自古人而生，不自山川外在面貌而起，而自我心生，在我笔墨之下，在我当下此在的体验之中，在我的创造中成立。下一笔，就是成一法，法是即成的，自我的，当下的。石涛以此当下即成之法，解构“成法”——在历史中累积的、他在的法度。石涛以此当下即成之法，为“法性”之法，由此破人们“法相”的执着。

他说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨，其何以形之哉！墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。”在石涛看来，绘画一道，本质上是对创造力的释放。笔墨受于天，是创造的赋予，是变化的枢机。绘画具有天赋法权的正当性，也具有呈现天地万物变化的责任。画者为画，是要表现这样的创造精神。法自画生，从自我的心灵中流出，自天地赋予我的创造枢机中转来。“障自画退”，在自我当下的创造中，一切外在于我的法度都会隐去，不是排斥，而是融会于我法中，我的创造中。在当下此在的创造中，我法与他法相融为一，无我无他，说是我法也可以，说是他法也可以，说是古人之法也可以，只是一任创造精神勃发。这是石涛论“法”的主导精神。

正因此，石涛说：“法无障，障无法。”我法之出，必然在无障碍的情况下才能实现，若有障碍，也就无我法之出，我法在画中遁然隐去，画就成了依循他法、重复他法的天地，这就不是我之画，也就无独立的法存在，画也就失去了它的意义。石涛所立法门，非重复别人之法，法的确立，也决定着绘画意义的生成。

石涛说：“法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”“乾旋坤转”与《山川章》所说的“天地权衡”，都是指由天地运转所透出的创造精神，是永无止息的变化过程。石涛受中国传统儒道创造哲学影响，尤其多得于易学的变化观念。他视“造化”二字为画之命脉，绘画就是发掘人生命深层的创造精神，这一创造精神是天地赋予万物（也包括人）的内质，是造化赠予人的创造种子。他以“一画”为中心的思想，其实就是建立一种创造哲学，即他所谓“乾旋坤转”“天地权衡”。

在此创造哲学基础上，石涛对“规矩”概念的意义作了限定。他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。”他将“规矩”（法度）分为两个方面，一是具体的法则，没有规矩不能成方圆，一物有一物之规矩，每一种创造有其创造之法度；二是规矩的运行，规矩是永无止息的创造，也就是天地中所蕴涵的“乾旋坤转”的创造精神，这是“规矩”的内核。规矩不是固定的，而是即事即成的。我作画，其实是建立“规矩”——以乾旋坤转的创造精神，去表达我当下此在的体验，这就是“我自立我法”。石涛说“了法”，要画家知晓，作画是以创造的精神去建立我的“规矩”，我的法门，这是“一画”精神的内核。

佛教概念中，法有“轨”的意思。轨，就是轨范，事有其名，名有其对，是为轨则。熊十力先生解释“轨”说：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”轨范是显现事理规定性的术语，名相推理则由此而构成。轨范具有两面性，一方面它是事物的一种规定性，可以使人“对之而起解”；另一方面又具有一定的制约性，人们在推求事物的共相时，往往会执着于自己的迷妄观念而推至其他事物，这样就出现了妄执现象，这样的认识就是作茧自缚，从而堕入法障之中。

石涛的“规矩”与佛学中“轨范”意接近，本来并无贬义。石涛认为，天下万事万物无不在一定的规则下运行，轨范是天地中普遍的法则，没有轨范也就没有具体的规定性了，对之无法起解，也就丧失了存在的属性。轨范所具有的负面意义是人的情识计度所造成的，人为这样的“限”所“限”，以僵滞的眼光看待规则，不知“乾旋坤转之义”，就会成为规矩的奴隶。这样的规矩——法，就变成一种障碍了。

本章说：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”这里谈到了两种限制性的思维。一是无法的限制。古人有古人之法，如果无法，“于世无限焉”，就没有基本规定性，那也就没有画在，没有画的历史在，没有人可以凭依作画的笔墨、工具、程式乃至一切作画基础在，这样的人怎么可以成为一个画家？如果一无依傍，人怎么可能以柔软的笔、黑色的墨、白色的纸，去图写山水林木，以成高明境界？法，决定了画的存在，决定了画的历史，也决定了人成为画者的可能性。在石涛看来，“无限”，其实正是一种限制。追求绝对的自由，将自我之法与古人之法对立，欲荡涤一切法度，成就自我之可能，这便落入佛教所说的“顽空”了。

当然，石涛更在于强调有法的限制。他说，“一画”之法，是超越一切法的自我创造之法。非有法而限之，即不能以古人之法、他人之法、画派之法等限制它。“有法”是一种限制，“无法”也是一种限制，石涛所说的是双重限制，便是落于“有”“无”两端的边见，都会导向创作的不自由。这也道出了“一画”之法是不二法门的要义。

这种反对双重限制的观点，是他有关法的思考中最有价值的思想。

“是法非法，以成我法。”这是石涛一件山水册（王季迁旧藏）的题跋。此册作于1684至1686年间，是他在金陵后期的作品，是赠给弟子吴承夏的。承夏，字禹声，当时正跟随石涛学诗学画。此册墨法精微，所题八字是他有关“法”思考的心得，这显然有从《金刚经》“我说法，即非法，是为法”中化出之痕迹。

“是法非法”中，“是法”，这就是我的法，法自画生，在我当下此在的创造中生出，我作一画，即立一法。非古人之法，非他人之法，非外在丘壑之法。此法，我法也。“非法”，意思是：若坚持此法为法，将我法与古法对立，将我法从他法中区别开来，斤斤于别故而致新，念念在成我之法门，终究是一种拘束，便是落于下尘。所以，“是法”意为出我创造之法，“非法”意为又不执于我法之妄见。石涛说，若能做到这两点，那么，“是成我法”——我的创造精神真正在画中安家了。

石涛将这一思想概括为两条原则，一是“不立一法”，一是“不舍一法”。不立一法，是不受一切法的限制；不舍一法，是不去反对任何法。这两条原则，是石涛论法说的发明，具有重要理论价值。

二、我法与他法

石涛一生的绘画里程，也伴着我法与他法关系的思考。

1684年，石涛作有《奇山突兀图》，上自题有“我自用我法”，石涛反对因袭古人，反对模拟物象，强调自我情性的挥洒。对“我法”二字的眷念，伴随着他早年学画的历史。

1691年，石涛至北京，客居且憨斋，作山水册，其中有长篇题跋，突出了他关于“我法”的思考：“吾昔时见‘我用我法’四字，心甚喜之，盖为近世画家专一演袭古人，论之者亦且曰：‘某笔肖某法，某笔不肖，可唾矣’；‘此公能自用法，不已超过寻常辈耶’。及今翻悟之，却又不然，夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往非法，而必拘拘然名之为我法！”

在这则题跋中，石涛讨论了“我用我法”的思想。我用我法，不是对自我之法的迷恋，而是超越一切法，他说茫茫天地中只有一法，这一法就是无我无他法，是不执着于任何法度的自由创造之法。得此创造之法（一画），则无往而非法。

石涛注意到，他所用之“我”也容易引起误解。我自为画，自有我在，对于那些不能领会石涛自由创造精神的人来说，又极易产生新的障碍——我障。执着于我法，虽然超越了外在障碍，却溺于内在困顿中。我用我法，一旦变成一种定则，一种个性化的自恋，那么我法就堕入我障中。对于画者来说，超越内在障碍比超越外在障碍更难，我执之障能使创造精神变成一腔幽暗的冲动。石涛对此保持高度警惕。一方面，他强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，宣畅自己的天赋法权；另一方面，他又说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”一法立即我法立，我法即无法。可见，石涛是以我法破他法，又以无法破那种可能趋于定相的“我法”。依石涛画学的逻辑，他的无法而法的思想，意味着每一次创作都是一次发现，法自画生，“我法”若流于定相，创造精神就会遁然隐去。

石涛于此提出法无定相观。他说：“世尊说：昨说定法，今日说不定法，我以此悟解脱法门也。”禅宗中曾构造出佛与外道的对话：“世尊因外道问：‘昨日说何法？’曰：‘说定法。’外道曰：‘今日说何法？’曰：‘说不定法。’外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？’世尊曰：‘昨日说定，今日不定。’”法无定相，是石涛的解脱法门，也就是将对法和我法的迷恋都解脱的法门。

佛学认为，法性不变，而法相则随缘流转。法是变与不变的统一。石涛接受了这一思想。同时，他从大易中拈出“不易”（永恒天道）和“变易”（生生流行）的精神。一阴一阳之谓道，道是永恒的，但道又是流行不殆的，“乾旋坤转”，通变无方。石涛的法概念就有此二重意。至法不变，但法无定相。法性不动，法相随缘而动，故法无定相。

变化章第三

古者，识之具也。化者，识其具而弗为也^①。具古以化，未见夫人也^②。尝憾其泥古不化者，是识拘之也^③。识拘于似则不广^④，故君子惟借古以开今也。

又曰：“至人无法。”非无法也，无法而法，乃为至法^⑤。

凡事有经必有权^⑥，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化^⑦。

夫画，天下变通之大法也^⑧，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也^⑨。

今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久”；“某家清澹，可以立品；非似某家工巧，只足娱人”。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！

或有谓余曰：“某家博我也，某家约我也^⑩，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴^⑪，于何形势，能使我即古而古即我^⑫？”如是者，知有古而不知有我者也。

我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有^⑬？

校注

①古者，识之具也：传统是以知识的累积为特征的。具，具备，引申为累积。化者，识其具而弗为也：化，就是认识了解传统知识法度的累积性特征，而不为其所拘限。

②具古以化，未见夫人也：古法了然于胸，又能出入变化，不为所拘，这样的人很难见到。此二句画法秘谈本、画谱本无。

③是识拘之：汪钞本作“是识之拘”。

④识拘于似则不广：画家的知识和见闻如果仅限于模仿古人，就难以拓展自己的创造力。广：拓展自己的心胸。

⑤至人无法：苏辙诗云：“至人无心亦无法，一物不见谁为敌。”（《次东坡韵》，见《补注东坡编年诗》卷二六）至人：最高境界的人。《庄子·逍遥游》：“至人无己。”无法而法：此依佛学立论，大乘佛学强调法无定法，不落有无两边。“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”数句，画法秘谈本、画谱本作“故至人无法，无法而法，乃为至法”。

⑥凡事有经必有权：经权概念取自佛学。僧肇有两种般若之论，一是实相般若，它“处有而不染”“不厌有而观空”，此为经。一是沤和般若，所谓“方便”，此为“权”。《不真空论》：“沤和般若者，大慧之称也。诸法实相，为之般若，能不形证，沤和功也。适化众生，谓之沤和。不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有。涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是谓一念之力，权慧具矣。一切之力，权慧具矣。”故僧肇说：“见变动乃谓之权。”（《注维摩诘经序》）

⑦功于化：通过变化创造来显示其功能。“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化”数句，画法秘谈本、画谱本作：“盖有法必有化，化然后为无法。”

⑧天下变通之大法：画法秘谈本、画谱本作“天地变通之大法”。

⑨陶泳：陶铸融会。石涛之友李说：“其所以卓荦自命者，皆陶泳于经史中。”（《唐诗援序》，《虬峰文集》卷一五）

⑩博我：使我广博。约我：使我简要清通。

⑪效验：证验。鞹（kuò）：去毛的兽皮。同“鞟”。《论语·颜渊》：“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”此用为勾勒，中国画技法之一。

⑫“或有谓余曰：‘某家博我也，某家约我也，我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞹皴，于何形势，能使我即古而古即我？’如是者，知有古而不知有我者也”，此一段话，画法秘谈本、画谱本全删。

⑬自“我之为我”至“我于古何师而不化之有”，画法秘谈本、画谱本作：“我之为我，自有我在。孔子曰：‘我非生而知之者，好古，敏以求之也。’夫好古敏求，则变化出矣。”

延伸讨论 画是天下变通大法

本章说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”

这几句话，可视为石涛对绘画一道的本质概括。他认为，绘画，是因反映天地变化的节奏而存在，所谓“纵横以意堪成律”，它记载着画者本源生命的冲动。正因此，绘画必须要呈露天地万物的生香活态，反映自然陶铸万物的创化精神，呈现阴阳二气氤氲流荡的气象。他将笔墨定义为表现天地变化的语言，必须传达人内在生命的深层脉动。

石涛的“一画”是天地中所蕴涵的生命创造精神，而“变化”则是呈现这种创造精神的生命节律。

一、经权变化之道

本章说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”这里涉及经、权和变、化两对概念。经、权是《画语录》中一对重要概念，来自佛教。经，说的是不可破、不可坏的诸法实相，权说的是方便法门。石涛的经权之论，以绘画为权变之道，是示现真实的方便法门，也就是彰显“一画”（生命创造精神）的万万千种变化的笔墨丘壑之道。

而变、化的观念，或者说变而通之（“天下变通之大法”）的思想，其哲学渊源来自于《庄》《易》。“化”，多取于《庄》；“通”，多取于《易》。

就化而言，庄子哲学推宗大化流衍的思想。天地运行，始则有终，终则有始，始终相嬗，彼摄互通，有一种特别的节律。他说：“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎，何不为乎？夫固将自化。”（《秋水》）无动而不变，变，是从空间位移中抽象出的一种呈现万物之间差异的特性，是贯穿于整个世界的运行准则，然在物象存在差异性的背后，有一种绵延，一种相互关系性的流动，没有终结，没有绝灭，没有断然的开篇（所谓无始以来）。庄子将此称为“化”。在庄子看来，存养生命之道，在于自化于世界之中，一龙一蛇，无有专为。其实，石涛的不执着于我法、他法、古法、今法的从容优柔的创造之道，只能是一种“化”：以变加入大化流衍的脉动中。

就通而言，《周易》所言之变，是通基础上的变。无通之变，则非恒久之道。《易传》推宗“穷则变，变则通，通则久”的哲学。通者，阴阳摩荡，上下无常，流行不殆之道也。穷就是不通，是它的反面。如泰否两卦，泰卦下乾上坤，外柔而内刚，阳气上行，阴气下行，二气交通，故而往复回环，相通无碍也。否卦下坤上乾，外刚而内柔，二气背离，互不交通，故而非恒久之道。《易传》说：“通变莫大于四时。”春生夏长秋收冬藏，阴阳流转，四时更替，此是其变。而在岁岁年年的变动之中，却有“无往不复，天地际也”的内在之“通”。石涛将绘画定义为无法而法的天下变通之大法，就必然以“通”的精神为其主脉：在变动的表象中表现大化流衍的“通”。

石涛此章谈一代有一代之绘画，一人有一人之创造，目的不在于“别异”——追求与别人、别的派别、别的时代的差异化特点，而在强调，只有有独特的创造，才能加入大化洪流之中，加入由古而今、由今而往的绵延创造之流中。画者，必有自己的变，不是为变的目的而求变，而是为了会通的可能而变化其道，石涛以“化”去统其“变”、由“经”而出其“权”，变化相参，经权一体，以此而成其一画之流变观。

在《兼字章》，他谈到“离画以务变”的错误倾向，为追求新奇，追求变化，求一家之名，发挥一派之长，片面追求与古人之法的不同，显露自己不同凡响的卓异，在石涛看来，这是“离画”——背离了“一画”的本旨，是为目的性驱使的一种表现形式。一画之法，是变化之法，但不是为追求变化而变化之法。

要言之，石涛的变化之道，不是捕捉变化的外在表象，如对流水、瀑布、云雾等倏生倏灭的变动表象感兴趣，而是呈现在当下此在体验中所凝结的“须臾之物”，这是一种绝对的存在，是在变化的世界中呈现的永恒生命之道。正是在这个意义上说，石涛强调呈现天地生命创造精神的一画，就是宇宙生命的流行无碍之道，即大化流衍之精神。

二、具古以化

石涛是在通而变、变而化的思想基础上，谈对古法的认识的。

本章说：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。”这段话讲了三层意思。第一层意思是重视古。古，意味着经典、法度，它是知识和经验的累积。“识之具”，就是强调“古”的知识累积的特点，石涛认为，要“识其具”，了解认识古人之法，读万卷书、行万里路的知识和经验上的积累，对于一个画家来说是至关重要的。石涛一生都优游于古人法度之中。他早年学赵子昂、二米等，至金陵之后又对倪、黄境界神迷不已，晚年对沈周等吴门艺术也下过扎实的功夫。他在搜尽奇峰和优游古法中徘徊，进而陶泳于一己之心。第二层意思是不为“古”所拘限。了解古法，累积经验，石涛说要“识其具”，同时又“弗为”，不能为过去之法所压迫，所束缚。第三层意思是“具古以化”，不是做“古”的奴隶，而是对“古”的超越。超越“古”，不执着是古非古的斟酌，也就是他所说的不立一法，又不舍一法。石涛认为，这是一种很高的境界，古往今来能做到这一点的人很少。

这三层意思清晰展现了石涛对“古”法的态度。由此我们可以看他的一些表述。他在一则题画跋中说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之不能一出头地也。师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”

对于石涛的这一观点，今之论者多误以为石涛抨击古法，具有强烈的反传统倾向，而且多认为这是针对董其昌和四王的。其实，这可能是误解。如果依此说法，石涛实际上是在选择师法的对象了，这是对石涛的误解。石涛并不需要一个更加合理的师法对象，他一再强调我自用我法。他认为，从法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石涛也有我石涛的法。正是在此基础上，他说古人在未立法之先，不知古人法何法。古人以古人之法立法，我为何不能以我法立法？为什么在古人立法之后便一定要成为我之法，而剥夺我立自我之法的权利？我自立法之天赋法权不能享用，怯生生地于古人屋檐下寻得一席栖身之地，实在是“冤哉”！所以他说：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！”

他以这一立场去评价南北宗，依其逻辑，宗派是别人的集团，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的门庭中乞讨，宗门的汪洋淹没了可怜的自我。明末清初，正是画坛南北宗学说风行的时候，崇南抑北，或南或北，学界有激烈的争论。石涛的观点却耐人寻味，他是不南不北。他说：“今问南北宗，我宗耶，宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”宗派界限不能牢笼他。不仅南北宗不能限制他，任何一个被崇仰的成法都不能限制他。

石涛有题画跋谓：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”他强调超越古人之法，但并不贬低古人，只是凭翻笔底出己意。也不是有意回避古人之法，而是要任持自我之法，因一依古人法，即无我法，无我法即无创造之自由，没有自由便物我相斥，意象难凝。自任我法而他法退，自在运行，以心合物，无所为拘，这样所出现的与古人之法相合之处（偶），也不在意，那是无意乎相求，不期然相会。

所以，依据石涛关于法方面的思想可见，石涛的理论落脚点并不在反古法，而是在突出当下此在的体验。他说自己作画：“一时取适，顿绝去古今画格。”这个“一时取适”，一时的体验，一时的心灵适意的追求，我手泻我心，此为其创作之大法。

尊受章第四

受与识，先受而后识也。识然后受，非受也^①。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识^②。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也^③。

夫一画，含万物于中^④。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心^⑤。如天之造生，地之造成，此其所以受也^⑥。

然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也^⑦。夫受，画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内^⑧。《易》曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也^⑨。

校注

①受与识：此处之受，就广义的感受而言。识，指知识理性活动。识然后受，非受也：以知识法定控制的感受，不是真受。识然后受：汪钞本作“识后受”。“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也”数句，画法秘谈本、画谱本作：“受与识，先受而后识也，识然后受也。”遗漏“受非”二字，抹去了“尊受”——以受为第一性的基本观点。

②藉其识而发其所受：藉，借助。四铜鼓斋本作“借”，二字可互通。发，引发。此句意为识可以助受，石涛并不排斥理性在艺术创造中的支持作用。知其受而发其所识：此句意为受可以增加见识，如石涛强调“搜尽奇峰打草稿”，也是见识的提升。

③“不过一事之能”四句：此四句区别了小受和大受，小受是一般的感受，大受是一画之受；小受是差别之受，大受是本觉之受。一画之受，是对小受的“扩而大之”，然此扩大不是量上的增多，而是质的提升，由表层感受过渡到本然之受，由差别之受过渡到不二之受，由情感之受过渡到无念之受。

④夫一画，含万物于中：一画是天下万事万物中蕴涵的创造动能。此句与《一画章》所言“一画者，众有之本，万象之根”意思相近。

⑤画受墨：意为“画受于墨”，画成于墨，画来自于墨之付授。此中“受”，同“授”，古代汉语“受授不分”（王筠《说文释例》）。以下之“墨受笔，笔受腕，腕受心”结构同此。由画到墨，由墨到笔，由笔到腕，由腕到心，最终落实于画者之心，所谓“画者，从于心者也”，心，非言意志、情感等，而是发自生命深层的创造精神。

⑥天之造生，地之造成：此意取自《易传》。《易》以乾坤为《易》之门户，乾是元创力（生），坤是化成力（成）。天地蕴涵着生成万物之创造精神。石涛以此说明，画家作画是由真实的生命感受转出，由创造体验转出，一如万物由天地的创化所成。

⑦得其受而不尊，自弃也：绘画得之于人直接的生命创造精神，画家如果不尊重自己内在真实的生命体验，而乞灵于古法名派，实是自暴自弃。得其画而不化，自缚也：石涛此处的“得其画”，包括自然和历史两方面，得自然、历史之助而使画者有作画的可能。《兼字章》说：“天能授人以画，不能授人以变。”天地自然赐给画者具体的山川外物之形象，使人摹之而为画；漫长的历史中有绘画的承传，使人可资取而作画。自然和历史赐给人画之法，却不能代替画者自己的变化创造。“然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也。得其画而不化，自缚也”：此数句论画辑要本作：“然贵乎人能尊，其受而不尊，其自弃也。得其化而不化，自缚也。”

⑧强而用之：画者当自强，发掘自己的生命创造力而为画。无间于外：间，间离。此句意为与世界相融为一，勿以法而分别之。无息于内：息，消歇。画者不要使自己内心的创造动能消歇、活泼的生命体验淡去。无息于内：汪钞本作“无息于中”。

⑨此章作结，以“天行健，君子以自强不息”这一熟语来概括他的“尊受”思想，无非是强调画者必须尊重自己内在的创造力，天地的创造精神在人的一心中，不要反其道而求之。道不外觅，道在心中。此乃所以尊受之也，画谱本作“此乃以尊受之也”，漏“所”字。