第一节 中国古代戏曲专科目录的萌芽与初创
我国古代戏曲自上古至五代萌芽，至宋元时期已日臻成熟。唐、五代时颇为流行的歌舞戏、滑稽戏等广泛吸收说唱、杂技、小说等艺术形式，在两宋时期形成了宋“杂剧”。此“杂剧”与元杂剧之“杂剧”同名而实异。马美信认为：“北宋时，‘杂剧’的名称还没有严格的界限，其含义等同于‘杂戏’，是戏剧、歌舞、杂技等表演技艺的总称。”
滑稽戏、歌舞戏、傀儡戏均可称为“杂剧”。“南宋时，‘杂剧’的含义有了较严格的规范，而且在各种技艺中占据了首要的地位。《都城纪胜•瓦舍众伎》说：‘散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。’南宋是宋杂剧的成熟期，此时杂剧形成了固定的脚色和演出程序，内容、风格等也有了严格的定制。”宋杂剧演出绵延不绝，遍及勾栏瓦舍，甚而成为承应宫廷禁中不可或缺的艺术样式，《东京梦华录》、《武林旧事》所记皆可证之。“院本”之名，据王国维考证，至金代始有之。胡忌《宋金杂剧考》认为，金、元所称的院本，实质即是宋代的杂剧，“金、元的院本即是继承唐、宋滑稽戏和歌舞戏的原有传统。它和南宋以后发展的戏剧南戏及北曲杂剧有别”。陶宗仪《南村辍耕录》云：“金有杂剧、院本、诸宫调；院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之。”可证胡氏之说。胡氏又云：“因为行院所代表的是比较复杂行当的人物，所以‘行院之本’——即院本——也就是不十分简单的东西了。但应该指出的是，不论伎者、伶人、乐人、乞者，在古代的界线是很不易区分的，所以他们所演唱的底本是可以通同使用的。”由此可知，金元时期伎者、伶人、乐人、乞者演唱所用底本皆可谓之“院本”。院本之演出不仅盛行于金元时期，明代仍保留有院本演出的记录。
一、两份意义非凡的“剧目单”——《官本杂剧段数》、《院本名目》
宋末元初，经历了王朝易代的周密依据个人昔日见闻撰写了《武林旧事》，其卷十《官本杂剧段数》记载了280部宋杂剧名目；元代后期，陶宗仪偶得院本名目690种，将其收录在自己的笔记《南村辍耕录》（卷二十五）中，以资博识者阅览。宋杂剧与金元院本已是较为成熟的古代戏曲形态，在当时的演出盛极一时，至今却罕有剧本流传，其演出形态不得尽知。但是这些丰富的戏曲名目分明标识了宋、金、元三朝戏曲演出曾经的辉煌。剧本与戏剧演出的关系究竟应当如何看待？是否所有的戏曲演出都要依据现成的戏曲文本？胡忌在《宋金杂剧考》中说：
用戏剧史的眼光来看，用主戏而不主文辞的观点来分析，我们应该注意，戏剧的上演并不等于有剧本的记录。反之，剧本的编成并不等于剧本的上演。我们很可以找出有其剧上演而无剧本（指脚本）的存在的例子，正因为古代的演剧多半是艺人“口传心授”的缘故，他们根本没有使用剧本文字的水平；更进一层说，在戏剧发展的萌芽时期，也根本无文字记录的可能。至于有剧本创作而没有上演的例子是极多的，尤其是某些文士的作品，因毫无戏剧表演的价值，就是永远没有舞台生命的东西。这些剧本，在案头看看，也只能供给他们一辈人的“欣赏”罢了。所以，根据戏剧发展史的眼光来看，能上演的东西到底是活的，有生命的，因而其价值也大。但是遗憾的是：单从《曲录》的剧目上观察，其文士摹作的“死”的东西，往往也会发生迷惑我们眼目的作用。
在胡忌看来，《院本名目》和《官本杂剧段数》所载剧目都是“有舞台生命而不重文字记录”的戏剧；而《曲录》著录的大量作品乃文士摹作，不一定具有舞台生命力。胡氏此说启示我们：对中国古代戏曲目录的研究和使用要注意将“案头之作”与“场上之作”区别看待，注意把握戏曲文本传播和演出传播的差异。中国古代戏曲目录多以戏曲文本名目为著录对象，其着眼点在于著录剧目的广泛性和完整性；间有品评，也多从案头文学的角度出发，较少顾及剧目能否上演的问题，因而它们在一定程度上能够反映戏曲文本生产与传播的状况，但在反映戏曲演出状况方面却具有明显的局限性。可以说，在古代戏曲专科目录中，能够反映剧作演出状况者并不多见，恰是戏曲文本的缺乏，凸显了宋杂剧、金元院本在舞台演出方面的独特优势，凸显了《院本名目》和《官本杂剧段数》在宋元演剧史上的独特价值。后代的学者要研究三代戏曲除去依赖丰富的戏曲文物，必须要从这些简而又简的珍贵目录中寻找蛛丝马迹。姚燮是最早关注这两部珍贵戏曲目录的学者，但他在《今乐考证》中还仅是对二目照搬抄录；王国维的《曲录》已经开始用历史文献、笔记资料和后代戏曲作品考察这些费解的剧目名称和本事了。此后，学者们对宋金杂剧、院本的研究不断深入，而这两部重要的目录始终是研究得以进行的基础。这也充分证明历代学者对于这两部转录目录（并非笔记作者编撰，具体来源亦不详）的可信度比较认可。
作为萌芽期的戏曲专科目录，《官本杂剧段数》所录剧目均为简目，著录体例尚处于较为简陋的状态，但其优点也是显而易见的：剧名著录颇有特色，简目包含了剧作内容和演出体式两个方面的内容；具备了初步的分类意识，尽管分类标准不一，但是保留了宋杂剧和金元院本原貌的某些信息，具有不可替代的价值。
《官本杂剧段数》所录剧目分布明显呈现出“以类相从”的特征，但其分类标准却不统一，或以“曲名”分类，如：六么（如《崔护六么》）、瀛府（如《哭骰子瀛府》）、梁州（如《四僧梁州》）、伊州（如《裴少俊伊州》）、薄媚（如《请客薄媚》）、大明乐（如《打球大明乐》）、降黄龙（如《柳玼上官降黄龙》）、胡渭州（如《看灯胡渭州》）、逍遥乐（如《崔护逍遥乐》）、大圣乐（如《柳毅大圣乐》）、中和乐（如《霸王中和乐》）、道人欢（如《越娘道人欢》）、法曲（如《棋盘法曲》）、剑器（如《霸王剑器》）、采莲（如《唐辅采莲》）等；或以演出体式为类，如：诸宫调（如《诸宫调霸王》）、爨（如《孝经借衣爨》）等；或以角色名为类，如：孤（如《论禅孤》）、哮（如《三哮卦铺儿》）、酸（如《眼药酸》）等；或以数目次序为类，如：单（如《单调霸王儿》）、双（如《双索帽》）、三（如《三教闹着棋》）、四（如《四教化》）。
《官本杂剧段数》之杂剧名目多由两部分组成：一部分为类名，一部分包含剧作内容或主角信息，两个部分前后次序不一。如“柳毅大圣乐”一目，“大圣乐”为曲名，“柳毅”当为剧作主角姓名；“霸王中和乐”一目，“中和乐”为曲名，“霸王”为剧作主角；“诸宫调霸王”一目，“诸宫调”为演出体式，霸王为剧作主角；他如“钟馗爨”、“眼药酸”等名目皆可以此类推。《官本杂剧段数》亦有相当名目不入各类，无规律可循，多以故事情节命名，如“相如文君”、“王宗道休妻”、“李勉负心”等皆属此类。
与《官本杂剧段数》相比，《院本名目》的专科特色更加鲜明，其表现有二：一，作者对宋元戏曲演出状况有所了解，而且对院本源流、戏曲角色、戏曲演出体式有所辨析，没有停留于简单转录的层面，这从陶宗仪在《院本名目》前所作小引可以看出。二，转录的目录具有明确的分类意识和类别划分。其分类以搬演面貌之差异为依据，划为11类。据胡忌研究，“和曲院本”一类主要从演奏来叙述故事，用于庆颂；“上皇院本”（故事情节与皇帝密切相关、或以皇帝为主角）、“题目院本”（多以公卿、名士、官妓为主角，通过“合生”的艺术形式进行表演）、“霸王院本”（以表演武将内容为主）、“诸杂大小院本”（此类数量较大，内容庞杂，表演内容多与市井杂类、神仙迷信等相关，表演形式更加活泼、耍笑意味和市井人情意味更浓）四类是散说兼滑稽诙谐动作的戏剧，一般单独上演；“院么”一类演唱故事，似北曲杂剧，具有较强的故事性；“诸院杂爨”一类以歌唱舞蹈为主，内容比较丰富；“冲撞引首”多表演武技，滑稽语言及小型舞蹈，多用于引起开场；“拴搐艳段”是“院本”和“院爨”的简单形式，是院本演出中的插演段落；“打略拴搐”则以念白为主，以事物名、职别、游戏归类，同为插演段落；“诸杂砌”或为对白戏谑、或为搬演砌末，以穿插演出为主要特征。
元代是中国古代戏剧文学创作的第一个黄金时代，“一代有一代之文学”，元杂剧成为标举有元一代最高文学成就的文学体裁，与“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词”并列成为“后世莫能继焉者”。从戏剧史的角度来看，元杂剧“合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，完备的戏曲音乐体制、科白叙事、曲文代言，使之成为“中国真戏曲出焉”的标志。元杂剧的成熟是上承宋金杂剧绚烂风景的结果，更是筚路蓝缕赢得的自我成熟。千百年来中国悠久的戏剧传统、宋金以来说唱艺术、院本、杂剧、诸宫调种种艺术形式的丰厚积淀，是元杂剧艺术升华的肥沃土壤，“元剧之构造，实多取诸旧有之形式也……就其材质言之，其取诸古剧者不少。”元代特殊的政治环境、社会环境和文化环境则为元杂剧的茁壮成长和花团锦簇提供了种种条件，民族压迫造成的群体压抑情绪，得以在杂剧中释放；科举废止造就的失路文人，得以在杂剧创作中飞扬才情，一吐愤懑；游牧民族入主带来的文明冲击，重塑民俗民风的同时也塑造着杂剧粗犷豪放、畅快淋漓的气息；繁华闹热的都市生活，不乏行院青楼、勾栏瓦舍、名优妙伶的点缀……下层文人和吏员成为元杂剧相对稳定的创作群体（《录鬼簿》及《录鬼簿续编》所录名公、才人即是）；技艺精湛、各领风骚的戏曲演员足迹遍及大江南北，成为稳定的演出群体（《青楼志》堪称“一代艳史”），创作和演出的兴盛无疑是元杂剧广受欢迎的最佳证据，所谓“行家生活”和“戾家把戏”之说更说明元杂剧当时受到公卿官吏、鸿儒硕士、骚人墨客、娼妓优伶各个阶层的追捧和关注。元杂剧创作和演出的繁盛为戏曲专科目录的诞生奠定了坚实的基础；同时，戏曲专科目录也成为元杂剧盛极一时的绝佳记录。
二、“矩矱初成”——《录鬼簿》
元代后期，产生了我国古代戏曲史上一部重要的戏曲文献《录鬼簿》，此书亦名《点鬼簿》。从严格意义上来讲，《录鬼簿》更像是一部戏曲作家的传记，而非戏曲专科目录。朱士凯《录鬼簿后序》云：“大梁钟君，名嗣成，字继先，号丑斋……累试于有司，命不克遇，从吏则有司不能辟，亦不屑就，故其胸中耿耿者，借此为喻，实为己而发也。”功名不遂，怀才不遇，遭际坎坷是促使钟氏编撰此书的直接动因：“余因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录，岁月弥久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章；复以前乎此者，叙其姓名，述其所作……名之曰《录鬼簿》。”《录鬼簿》不仅是钟氏以“不死之鬼”传世的无奈，更是同命相怜一声叹息。后代学者将此书定位为“戏曲目录”的原因在于《录鬼簿》保留的数量可观的元杂剧作家和剧目。
《录鬼簿》之版本较为复杂，且各本面目差异较大，因而所录剧作家人数及作品数有所出入，《楝亭十二种》本录有作家152人，剧作444种（按：据《集成》本计数）。其重要的版本有明《说集》所收本、孟称舜《古今名剧合选•酹江集》所收本二者为同一系统；清初尤贞起抄本（清末刘世珩《暖红室汇刻传剧》附刻本据此本重刊）、清曹寅《楝亭十二种》所收本二者为同一系统。此书尚有天一阁旧藏明初贾仲明订补明蓝格钞本、王国维《新编录鬼簿校注》本、马廉《录鬼簿新校注》本等。孙楷第认为天一阁藏明抄本乃《录鬼簿》最佳版本，其《戏曲小说书录解题云：“《录鬼簿》今通行楝亭十种本，尚非善本，此本传写补缀，俱出明人之手，其所录本书足以校正异同，续编、附录皆他本所无，尤足以补旧目之缺。且书中每一曲多注其正名题目，凡不存之本，赖此注尚可稍知其故事。是此本之善，断非诸本《录鬼簿》所及。”《中国古典戏曲论著集成》第二册所收《录鬼簿》前的《整理说明》中以为天一阁明抄本已经贾仲明增补，非钟嗣成原貌。
此书分为上下两卷，按著录对象生卒及与笔者相知与否分类，依次为：（一）“前辈已死名公，有乐府行于世者”；（二）“方今名公”；（三）“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”；（四）“方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之”；（五）“已死才人不相知者”；（六）“方今才人相知者，纪其姓名行实并所编”；（七）“方今才人，闻名而不相知者”。七类中，仅三、四、六类下著录有戏曲作品名目。
此目著录以作者姓名为纲，各附小传，间有挽词及品评之语（第四类下有钟氏所作挽词），杂剧作品名目（多为全名）系于作者姓名之下。分举三例如下：
1．前辈已死名公，有乐府行于世者
马致远大都人，号东篱，任江浙行省务官。
刘阮误入桃源洞 江州司马青衫泪风雪骑驴孟浩然 太华山陈抟高卧 冻吟诗踏雪寻梅 大人先生酒德颂 吕太后人彘戚夫人 吕洞宾三醉岳阳楼 王祖师三度马丹阳 孟朝云风雪岁寒亭 吕蒙正风雪饭后钟 孤雁汉宫秋
钟氏于此类之末志云：“右前辈编撰传奇名公，仅止于此，才难之云，不其然乎？余僻处一隅，闻见浅陋，散在天下，何地无才，盖闻则必达，见则必知，姑叙其姓名于右；其所编撰，余友陆君仲良得之于克斋先生吴公，然亦未尽其详。余生也晚，不得预几席之末，不知出处，故不敢作传以吊云。”据此可知，此类剧目钟氏转录自陆仲良，而陆氏得之于吴克斋，诸剧皆非钟氏亲眼所见，然钟氏与所录诸人同处一朝，纵不相识，时间相去亦不甚远，且剧目来源明确，故其著录当比较可信。
2．方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以凌波曲吊之
宫天挺天挺字大用，大名开州人。历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。卒于常州。先君与之莫逆交，故余常得侍坐，见其吟咏文章笔力，人莫能敌；乐章歌曲，特余事耳。
严子陵钓鱼台 会稽山越王尝胆 死生交范张鸡黍 济饥民汲黯开仓 宋仁宗御览托公书 宋上皇御赏凤凰楼豁然胸次扫尘埃，久矣声名播省台。先生志在乾坤外，敢嫌天地窄，更词章压倒元白。凭心地，据手策，数当今，无比英才。
此类所录诸人，因钟氏相识，小传更为翔实，作家生平了然，吊词亦颇有知己之风，因而此类下所收诸人剧作名目当十分可信。
3．方今才人相知者，纪其姓名行实并所编
屈子敬子敬，英甫之侄，与余同窗。有乐府，所编有《田单复齐》等套数。以学官除路教而卒，乐章华丽，不亚于小山。
田单复齐 孟宗哭竹 敬德扑马 升仙桥相如题柱 宋上皇三恨李师师
此类中亦多为钟氏相识，其所录作者小传及作品亦可信。然钟氏此类著录作家有所选择，此类末尾作者志云：“右当今名公，才调制作，不相上下，盖继乎前辈者半为地下修文郎矣！其声名藉藉乎当今者，后学之士，可不敛衽而敬慕焉？岁不我与，急为勉旃！虽然，其或词藻虽工，而不欲出示；或妄意穿凿，而亟欲传梓，政犹匿税之物，不经批验者，其何以行之哉？故有名而不录。”钟氏将词藻虽工而不欲出示者和妄意穿凿而亟欲传梓者摒而不录，据此可知，《录鬼簿》一书除作者闻见之外者，尚有作者明知而有意未录者，这对戏曲作家和剧目著录的完整性无疑有所影响。
作为一部戏曲专科目录，《录鬼簿》在目录学方面的价值无疑大大超越了《官本杂剧段数》和《院本名目》，它的目录学价值主要表现为：一，形成了相对完善的著录体例，“以人为纲，以剧为目”的著录方式深刻影响了后代戏曲专科目录。二，附录作家小传，提供了宝贵的作家生平资料，有利于研究者“知人论世”，此项为后代戏曲专科目录少有。三，吊词、小传中的品评之语开创了古代戏曲专科目录“寓品评于著录”的风气，影响到了《曲品》、《远山堂曲品》、《远山堂剧品》等品评特色鲜明的戏曲目录。四，著录剧作全目，较简目更为准确，有利于揭示剧作的细微差别，明确剧作内容和作者归属。后代戏曲专科目录中著录简目者不在少数，但部分目录如《今乐考证》、《曲录》等还是继承了这一优点。除此之外，《录鬼簿》著录戏曲异本、“以时为序”的著录体例对后代戏曲目录的编撰亦颇有影响。
杜海军认为《录鬼簿》对中国古代戏曲目录的贡献在于：一、奠定了戏曲目录在戏曲史上的地位；二、奠定了我国历代戏曲目录著录元杂剧资料的基础；三、开创了以作家为标目的戏曲著录先例；四、为著录戏曲异本开了先河；五、以史为序的编排方法，成为戏曲目录的永制。杜氏所谓“以史为序”主要指“前辈才人”、“方今才人”之别，笔者以为《录鬼簿》之“以史为序”较为初级，称作“以时为序”似乎更为妥当，中国古代戏曲目录“以史为序”的成熟形态出现在清代，戏曲总目《曲海目》、《今乐考证》等历史序列十分明确，这主要是清代戏曲总目面对的是宋、元、明、清历代层次明晰的戏曲作品积淀。
处在戏曲专科目录初创期的《录鬼簿》取得这样的成就可谓“出手不凡”，但其缺陷也是显而易见的，如著录不够完整、小传详略不一、剧目多有转录等，又兼此书版本状况复杂，著录多有出入，常给人无所适从之感。但正是复杂的版本令此书提供了十分丰富的资料，这从《中国古典戏曲论著集成》校点此书后附录的1335条校勘记中可见一斑。孙楷第《戏曲小说书录解题》为范氏天一阁藏抄本《录鬼簿》作解题时谈及了此抄本与众刊本的关系：“至诸家小传及所录曲目，互有详略，大抵小传文字，此本较刊本为简，而曲目入此出彼，其例甚多，以二本互补，于元曲目录之学极有裨益。”这为我们如何看待和使用《录鬼簿》各种版本给出了最好的回答。
王国维著，马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》（上海：复旦大学出版社，2004），页79。
同上注，页80。
同上注，页86云：“两宋戏剧，均谓之杂剧，至金而始有院本之名。院本者，《太和正音谱》云‘行院之本也。’”
胡忌：《宋金杂剧考》（北京：中华书局，2008），页16。
［元］陶宗仪：《南村辍耕录》（北京：中华书局，1959），页306。
胡忌：《宋金杂剧考》（北京：中华书局，2008），页13。
详见胡忌：《宋金杂剧考》第二章《渊源与发展》之《明代院本概况》，页11。
胡忌《宋金杂剧考》页218认为：《争曲六么》至《牛五郎罢金钲》一百二十五目，相当于陶目（笔者按：《南村辍耕录》之《院本名目》）的“和曲院本”和“院爨”的一部分，其中像《相如文君》、《崔志涛艾虎儿》、《王宗道休妻》及《李勉负心》可能是南戏。《新水爨》至《金莲子爨》四十三目，相当于陶目“院爨”的一部分，陶目因“诸杂”的缘故，除“爨”外，还包括了上面一部分。《思乡早行孤》至《泥孤》一百十二目，相当于陶目的“院本”。
上述各类当为编撰者或转录者随意为之，抑或转录过程中已非原来面目，因而分类并不严格，部分剧作可入于两类。如《三哮卦铺儿》既可入角色名称类下，亦可入数字类下。
详见胡忌《宋金杂剧考》第四章《内容与体制》之《分类研究》部分。
《宋元戏曲史•序》，王国维撰，马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》（上海：复旦大学出版社，2004），页1。
《宋元戏曲史•宋之乐曲》，同上注，页57。
《宋元戏曲史•元杂剧之渊源》，同上注，页122。
《宋元戏曲史•元剧之渊源》，同上注，页126。
明都穆《南濠诗话》云：“近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿，或以为汉卿不竟其词，王实甫足之。予阅《点鬼簿》，乃王实甫作，非汉卿也。实甫元大都人，所编传奇有《芙蓉亭》、《双蕖怨》等与《西厢记》，凡十种，然惟《西厢》盛行于时。”［明］：都穆《南濠诗话》，《四库全书存目丛书》集部册416影印本。徐渭《南词叙录》亦称《点鬼簿》。学界于《录鬼簿》与《点鬼簿》是否一书进行了研究，可参见刘念兹《〈录鬼簿〉疑析》（赵景深主编《中国古典小说戏曲论集》（上海：上海古籍出版社，1985）、张志和《〈录鬼簿〉书名考》（《许昌师专学报（社会科学版）》1988年第1期）、杜海军《〈点鬼簿〉考》（《中州学刊》1999年第6期）等。
［元］钟嗣成：《录鬼簿》，《集成》册二，页138。
孙楷第：《戏曲小说书录解题》（北京：人民文学出版社，1990），页449。
此俱按《楝亭十二种》本论之，《录鬼簿》其它版本分类与此本多有不同。如《说集》本、孟称舜刊本均只有六类，前五类与楝亭本相同，第六类名为“方今知名才人”，无第七类。而明天一阁蓝格抄本分为三类：“前辈名公乐章传于世者”、“前辈才人有所编传奇行于世者五十六人”、“方今才人相知者为之作传以凌波曲吊之。”
天一阁蓝格抄本经无名氏增订之后，所著录剧目多数补入了题目正名，自关汉卿至高安道82人，补入贾仲明所作〔凌波仙〕曲吊词，较之楝亭本更为完整，小传、吊曲、剧目字句均有少量出入。
杜海军《〈录鬼簿〉——中国古代第一部戏曲解题目录》（《殷都学刊》1996年第3期）。
孙楷第：《戏曲小说书录解题》（北京：人民文学出版社，1990），页449。
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