第二节 中国古代戏曲专科目录的发展成熟
有明一代，戏曲创作和演出十分兴盛，杂剧创作承元朝的流风余绪，涌现了大批优秀的作家作品；流行于民间的南戏开始进入文人视野，在文人阶层的改造下，演变为文人气息浓郁的戏曲体裁——传奇，与清新绵渺的水磨昆腔结合之后，盛行于明清两代，为我国古代戏曲史留下了大批优秀的作品。明代戏曲创作和演出的繁荣为戏曲目录的编撰创造了良好的条件，大批著名文人以“戏曲行家”的身份步入了戏曲专科目录编撰者的行列，部分帝王贵胄、贵爵高官亦参与其中。
一、“乐府楷式”——《太和正音谱》
明藩王朱权的《太和正音谱》堪称明代戏曲论著的开山之作，此书内容繁富，涉及戏曲风格、戏曲内容、戏曲声律、戏曲填词、戏曲作品著录等多个方面，且不乏精辟之见，成为“乐府楷式”之作。
朱权的戏曲理论成就与本人戏曲修养密切相关，与其优越的藩王身份也有莫大关联。据史料记载，明之开国皇帝朱元璋对戏曲创作颇为关注，曾将高明的《琵琶记》赞誉为“富贵家不可无”的“山珍海错”。不仅如此，他对分封诸藩生活上优渥有加，允许他们纵情享乐，戏曲演出便是其主要内容之一，故“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”丰富的戏曲收藏和对戏曲作品的广泛接触是朱权编撰《太和正音谱》的基本条件。他在《太和正音谱序》中说：“余因清燕之余，采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰‘太和正音谱’。”《太和正音谱》在“群英所编杂剧”下著录“元五百三十五（本）”、“国朝三十三本（内无名氏三本）”，另有“娼夫不入群英四人，共十一本。”朱权自谓：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。今以耳闻目击者收入谱内。天下才人非一，以一人管见，不能备知，望后之知音者增入焉。”据此可知此书剧目来源较为可信，朱权以藩王之贵于此目无自矜之态，有自谦之风，值得肯定。
此目对优伶作家横加贬抑，摒于群英之外，尤为后人诟病。其《娼夫不入群英》云：“子昂赵先生曰：娼夫之词，名曰‘绿巾词’。其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。又云：娼夫自春秋之世有之。异类托姓，有名无字，赵明镜讹传赵文敬，非也；张酷贫讹传张国宾，非也。自古娼夫，如黄番绰、镜新磨、雷海青之辈，皆古之名娼也，止以乐名称之耳，亘世无字。”这充分表明中国古代戏曲伶人社会地位之低下。因此，他们的艺术创作也因身份的低贱而备受贬抑。《杂剧十二科》又云：“子昂赵先生曰：良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。’”
此目著录体例亦以人系为纲，下系剧作简目，著录特色有二：一、在于对一剧二本的著录，元杂剧有旦本末本之分，同一体裁可以分别以男女演员为主角加以演绎，因此同一剧目可能会呈现出两种截然不同的风貌。《太和正音谱》所录剧作中，“元五百三十五”下38种注明“二本”、“国朝三十三本”下《娇红记》1种注明“二本”，“娼夫不入群英”下《错立身》1种注明“二本”。二、注明部分剧作为多人创作，详注作者姓名，透露了元杂剧创作中的特殊风气。如马致远《黄粱梦》注明：“第三折花里郎，第四折红字李二。”《鹔鹴裘》注明：“第二折施均美，第三折黄德润，第四折沈珙之。”此目最大价值在于其与《录鬼簿》及《录鬼簿续编》有良好的互补作用。其著录多有未见于《录鬼簿》者，据孙崇涛统计，《太和正音谱》著录数量超出《录鬼簿》110种；仅见于《太和正音谱》著录，而未见同时期或以前曲目著录的杂剧作品，共计75本；《录鬼簿》著录而《太和正音谱》未著录者达39种以上；《录鬼簿续编》著录而《太和正音谱》未著录者达101种。
二、《录鬼簿》的流风余绪——《录鬼簿续编》
在《录鬼簿》诸版本中，天一阁蓝格抄本尤其引人注目，很大的原因在于此本与他本《录鬼簿》面目差异极大，不仅分类缩减为三，而且有大量吊词、作家作品补入，剧目也增加了题目正名，更为明显的是附录了《录鬼簿续编》（仅见于天一阁蓝格抄本）。元末明初，贾仲明增补了《录鬼簿》中自关汉卿以下诸人吊词，天一阁本所载贾仲明《书录鬼簿后》可为确证：
余因雨窗逸兴，观其前代故元夷门高士丑斋继先生钟君所编《录鬼簿》……余虽才浅名轻，不舍先生盛文高韵，美乎前辈诸贤大夫名公士出处文学列于簿，凡宫大用等已吊之，余者皆无文焉。于今暮年衰髦，首先公卿大夫四十四人，未敢相挽。自关先生至高安道八十二人，各各勉强次前曲以缀之。呜呼！未敢于前辈中驰骋，未免拾其遗而补其缺。以次言之，正所谓附骥续貂云也，愧哉！
然天一阁本《录鬼簿》的增补者和《录鬼簿续编》的作者是否为贾仲明？却引起了学界的热议。孙楷第认为：“近时人以此本卷首载永乐二十年贾仲明《书录鬼簿后》一文，遂谓《续编》即仲明所为。然考其文，则仲明但于上卷关汉卿五十六人，下卷王思顺等三十三人，钟嗣成未作吊词者为补其词，无续编《录鬼簿》之言。且《续编》有《贾仲明传》在陈子一等十一人之前，玩其词意，亦不出仲明之手，疑作续编者另是一人，似不可遽以仲明当之也。”《中国古典戏曲论著集成》中收录此书时，亦将此书定名为“无名氏”，笔者深以为是。
无名氏增补后的《录鬼簿》（天一阁本）及《录鬼簿续编》著录体例较为统一，故《录鬼簿》增补者及《录鬼簿续编》作者当为一人，二者著录体例中的特点和优点也比较一致，即：一，“以人为纲，以剧为目”，系统完整而条理清晰。二，附录作家小传，所录剧作家中多有与作者相交甚深者，如罗贯中、汪元亨、邾仲谊、陆进之、汤舜民、杨景贤、李唐宾、刘君锡、刘士昌、王景榆、虎伯恭、王彦中、徐景祥、丁仲明、孙行简等人。因而较之《录鬼簿》小传更为详细，内容更为丰富，不仅有作者籍贯、字里、生平简介，甚至不避繁缛征引佳作、评介著述，许多宝贵而可信资料得以保存。如《录鬼簿》作者钟嗣成在《续编》中成为被著录的对象，其生平据此可窥一二；《三国志通俗演义》作者罗贯中小传便常常为小说研究者所征引；周德清小传不但略叙周氏生平，更堪称《中原音韵》的叙录。三，延续了《录鬼簿》人物小传及吊词的品评之风，对作家的文学成就、文学作品风格有所概括。这一特点在上述三人小传中均有很好的体现。四，著录剧作题目正名，补录无名氏作品。共著录作家71人，所作杂剧78种，另有无名氏作品78种，填补了元末明初杂剧创作者和作品著录的空白。另一方面，题目正名对还原佚失剧作的主要故事情节有不可替代的作用。
如《私下三关》、《兴兵完楚》二目，如果未见剧本，亦未见剧作题目正名，仅结合历史知识和后代剧目可略知前者或为杨家故事，后者或为春秋战国故事，但具体的故事情节不得而知。《录鬼簿续编》之《私下三关》一剧引录题目正名为“王枢密知流二国，杨六郎私下三关”，由此可确知此剧乃杨家将故事，而且围绕王枢密、杨六郎的忠奸斗争展开；《兴兵完楚》著录题目“申包胥兴兵完楚”可知此剧乃描写春秋时期申包胥痛哭秦廷，搬兵救楚的事迹。此外，如《送寒衣》（范杞良一命亡沙塞，孟姜女千里送寒衣）、《水里报冤》（宋江岸上加兵，张顺水里报冤）等剧如仅看简目，读者必不知所云，若结合题目正名则两剧内容一目了然。
三、传奇时代的先声——《南词叙录》
由徐渭编撰的《南词叙录》，是我国古代唯一一部南曲戏文专门论著。在传奇这一新兴的戏曲体裁没有诞生之前，自南宋末年便产生的戏文一直牢牢植根于江浙沿海一带民间，维持着坚韧的生命力，《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》较多的保留了南宋时期戏文的原貌。有元一代，北曲杂剧风靡全国，《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大南戏成为元代南曲戏文的仅存硕果，至元末明初，“永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”。《琵琶记》的正统思想和雅正风格与主流意识形态和文人的审美趣味暗合，因此问世之后便受到自上而下的推崇。自此，越来越多的文人开始染指南曲戏文的创作，南戏开始逐步摆脱俚俗鄙陋之气，向文人的审美品位靠拢，至徐渭生活的时代，已经产生了一批新的南戏作品。
在《南词叙录》中，徐渭一方面从民间立场出发，充分尊重一向为人鄙弃的南曲的发展历史，以开明的态度肯定南曲的价值。他认为：“南之不如北有宫调，固也。然南有高处，四声是也。北虽合律，而止于三声，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰《中原音韵》，夏虫井蛙之见耳！”他对南曲的推崇值得肯定，但对于北曲的见解却不无偏颇之处，需要区别看待。另一方面，他热切期待文人参与南曲戏文创作，提升作品的审美趣味，同时又注意保留戏曲的“本色”。他认为：“南曲固是末技，然作者未易臻其妙……然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？……吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”徐渭对生长期的南曲戏文采取了鼓励的态度，《南词叙录》就是作者主张在理论方面的体现，此书不仅备述南戏源流，考证南戏术语，而且对南戏创作实绩进行了总结，南曲戏文剧目著录就是其重要产物。
全目分“宋元旧篇”（65种）、“本朝”（48种）两个部分，账簿式著录作品目录，名目有繁有简，少数作品注明作者。宋元南曲戏文全本流传至今者甚为稀少，有残曲存世者亦屈指可数，“宋元旧篇”保留的剧目是从事南戏研究的重要资料。钱南扬的《宋元戏文辑佚》和《戏文概论》对南戏剧目数量进行了统计，《南词叙录》之前，惟有《永乐大典目录》著录了南戏剧目33种，《南词叙录》“宋元旧篇”所录65种南戏仅有25种见于《永乐大典目录》著录，有40种为《南词叙录》首次记录。钱氏《宋元戏文辑佚》共得宋元南戏167本，有传本者16种，全佚者32种，有辑本者119种。《南词叙录》所录有传本者13种；与钱氏统计数字仅差3种；全佚者13种，约占钱氏统计数字二分之一；《南词叙录》所录宋元南戏剧目总数（65）约占《辑佚》剧目总数（167）三分之一，其重要性不言而喻。
《南词叙录》不仅保留了数量可观的宋元旧篇，而且在“本朝”部分著录明初至嘉靖之前南曲戏文48种，现存明初至明中期戏曲创作演出的文字记录相对匮乏，“本朝”剧目一定程度上填补了嘉靖之前戏曲创作资料的空白，是研究传奇生长期创作状况的宝贵资料。在传奇生长期占有重要地位，至今尚有全本流传的《五伦全备记》（邱浚撰）、《香囊记》（邵灿撰）、《岳飞东窗事犯》（周礼撰，《南词叙录》误为用礼，当为流传中的笔误）、《张许双忠记》（即《双忠记》，姚茂良撰）、《韩信筑坛记》（即《千金记》，沈采撰）、《裴度还带记》（即《还带记》，沈采撰）、《冯京三元记》（沈寿卿撰）、郑若庸《玉玦记》、《姜诗得鲤》（即《跃鲤记》，陈罴斋撰）、《高文举》（即《高文举还魂记》，阙名撰）、《商辂三元记》（阙名撰）等11种均著录其中。郭英德《明清传奇综录》认为传奇生长期自成化初至万历十四年（1465-1586），长达122年，自成化迄于《南词叙录》成书的嘉靖三十八年（1559）将近百年，南曲戏文创作数量绝非现存11种，其余37种剧目的著录无疑对还原明中期以前南戏创作的原貌有重要意义。尤其可贵的是，这些剧目创作与作者时代相距不远，可信度较高，部分作品甚至经作者亲自寓目。如徐渭在《天赐温凉盏》、《兰蕙联芳楼记》、《琼奴传》三剧后均注明“教坊本”，《冯京三元记》后注明“多市井语”，《邹知县湘湖记》注明“多实事”，《玉玦记》注明“郑若庸作，故事太多。”徐氏阅读过上述诸作当无可疑。除此之外，尚有部分作品注明了作者姓名，可见徐氏对这些作品的了解也应当较为深入。
但此书的缺陷也是显而易见的，著录体例简陋，尚欠严谨，这与作者当时的写作状态和态度不无关联。此书成于作者客闽之时，其自序云：“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。岂曰成书，聊以消永日，忘蒸而已。”以一人见闻，成于病中，已属不易，填补空白之功尤其值得珍视。
四、“词场试官，曲史董狐”——《曲品》与《远山堂曲品》、《远山堂剧品》
明代中后期，社会生活和思想领域发生了深刻变化，“文人自我意识的高涨和主体精神的张扬促成了不可抑止的文化权力下移的趋势，以文人为主角的社会文化模式逐渐取代了以贵族为主角的社会文化模式”；心学思潮、实学思潮交相辉映，思想解放潮流汹涌；社会风气走向浮华奢靡，追求物质享受和感官娱乐成为社会的普遍性追求。文人的戏曲观念也发生了相应的变化，他们不再以染指戏曲创作为耻，反而认其为风雅之事；不仅乐于征歌观剧，而且常在技痒之时操刀捉笔，在戏曲创作中一逞才情；更有甚者，蓄养家班，杂处优伶之间，亲自粉墨登场。正是从这一时期开始，中国古代戏剧史迎来了另一个黄金时代——传奇时代。明成化初年（1465）至万历十四年（1586）是传奇的生长期，这一时期，南曲戏文开始在文人的改造下脱俗入雅，孕育着新的艺术生命，“传奇逐渐建立了独特的规范体系，终于剪断了同戏文母体的脐带联结，呱呱坠地了”。在北曲式微，南曲盛行的特殊环境中，作为一种新兴的戏剧体制，传奇显示出蓬勃的生命力，吸引着各阶层文人投入到创作之中。经过生长期一百多年的丰厚积累和不断成熟，传奇创作终于从万历十五年（1587）开始进入勃兴期，“风声所变，北化为南，名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈”。吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛，大江左右，骚雅沸腾，吴浙之间，风流掩映。”传奇创作之盛，令人惊叹。
（一）《曲品》
《曲品》的诞生正在传奇创作勃兴的初期，勃兴期的传奇创作造就的“词山曲海”自然是《曲品》的源头之水，《曲品》正是对“词山曲海”忠实记录，是对传奇创作史的一次认真总结，它的作者吕天成对于旧本新作、家藏茂制孜孜以求，并视之为“词社之幸”。但《曲品》的编撰动机又绝非搜集品评传奇作品那么简单，它具有鲜明的现实指向和针对性。王骥德《曲律》论及越中戏曲创作时云：“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜纪。”明末著名戏曲家冯梦龙云：“《荆》、《刘》、《蔡》、《杀》而后，坊本辈出，日益滥觞。高者浓染牡丹之色，遗却精神；卑者学画葫芦之样，不寻根本。甚至村学究稍知一二桩故事，思漫笔以消闲；老优施腹烂数十种传奇，亦效颦而奏技。”沈德符《顾曲杂言》云：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编一传奇，自谓得沈吏部九宫正音之秘，然悠谬粗浅，登场闻之，秽溢广坐，亦传奇之一厄也。”勃兴期的传奇创作中，创作者群体不断扩大，传奇创作数量激增，随之出现了种种问题，这些问题引起了戏曲批评者和戏曲创作者的广泛注意，戏曲理论批评著作开始大量出现，关于戏曲创作观念的论争也随之展开。何良俊之《曲论》、王世贞之《曲藻》、王骥德之《曲律》、沈德符之《顾曲杂言》、徐复祚之《曲论》、凌濛初之《谭曲杂剳》等等都是这一时期出现的戏曲理论著作，对传奇创作中的结构安排、戏曲语言的本色当行、雅俗之辨、戏曲音韵、作品品评、作品风格、本事考证等等命题均有所涉及。汤显祖和沈璟之间展开的论争更为当时的戏曲创作界瞩目，“临川”、“吴江”二派双峰并峙，流风余绪，绵延不绝。
正是在这样的背景和环境中，吕天成编撰的《曲品》以颇具民族特色的“品第”式批评跻身于戏曲论著群体，独树一帜。他在《曲品自序》中说：“传奇侈盛，作者争衡，从无操柄而进退之者。矧今词学大明，妍媸毕照，黄钟瓦缶，不容溷陈，《白雪》、《巴人》，奈何并进？子慎名器，予且作糊涂试官，冬烘头脑，开曲场，张曲榜，以快予意，何如？”吕氏认为传奇创作中稂莠不齐、泥沙俱下、妍媸并行，甚至大有黄钟毁弃，瓦缶雷鸣之势，因而他认为有必要对已有的传奇作品操柄进退，一分高下。其又谓“才豪如雨，持论不得太苛；佳曲如林，抡收何忍过隘？僭分九等，开列左方，入吾品者，可诩流传，轶吾品者，自惭腐秽。”将传奇作品按创作水平和质量分品罗列，一张曲榜，公之于众，令读者“按品收阅”，指导戏曲接受群体的阅读行为，进而对未来的传奇创作施加影响的意图十分明显。当然，这种分品罗列行为的依据是吕天成个人对传奇创作的认知和见解，具有较为明显的个人色彩，其中不乏真知灼见，亦不免偏颇片面之处，需要我们在研究中认真加以甄别。
《曲品》浓厚的理论色彩和独特的“品第”式批评令其在众多的戏曲理论著作中毫不逊色，因而我们将其定位为戏曲理论著作并不为过。但在《曲品》之前或同时的戏曲理论著作中，又没有一部论著像《曲品》一样如此完整、如此体例精严、著录数量如此众多的明代传奇作家作品，没有一部论著像《曲品》一样具有如此鲜明的目录学色彩。叶德均在《曲品考》中说：“《曲品》的价值并不在于品类的分别和若干评语；而是在于著录一百九十一种传奇目和若干已佚传奇的内容。其次是记录作者的史料。”《中国古典戏曲论著集成》的编者也认为：“《曲品》不仅是一部评论明代戏曲作家、作品的著录，而且也是现存最早的一部传奇作家传略和目录。”
作为一部戏曲专科目录，《曲品》以“品第”式著录为特色，所谓“品第”式著录实质仍是一种分类方法，这种分类方法的外在形式是先分品级，再以所分的若干品级为类，将剧作、作家系于各（品）类之下。所谓“品第”，源于编撰者对剧作质量高下之别的认知，品第类别呈现出自高而下的趋势，作家、剧作名目则相应的以自高而下的形态分布。吕天成自序云：“仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著论评，析为上下二卷，上卷品作旧传奇及作新传奇者，下卷品各传奇。其未考姓氏者，且以传奇附；其不入格者，摈不录。”《曲品》凡上下两卷，上卷著录南戏、传奇、散曲作家，下卷著录南戏、传奇作品。上卷分新、旧传奇品两大类，旧传奇品下分神、妙、能、具四品，新传奇品分上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下九品，作家姓名及相关品评系于各品之下，后附“不作传奇而作南剧者”2人（俱属上品），“不作传奇而作散曲者”25人。下卷亦分新、旧传奇两大类，旧传奇下分神、妙、能、具四品，各品下编有序号，作品系于各品之下，名目与序号一一对应，作者可考者，于剧下注明作者姓名。新传奇依次分上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九品，各品之下以作家姓名为纲，诸家作品系于各家姓名之下，“每一人以所作先后为次”，每一作品名目后为吕氏品评之语。《曲品》版本较为复杂，各本著录作家及作品数量存在差异。学界普遍认为诸版本中杨志鸿抄本更接近吕氏万历癸丑（1613）增补本原貌，是较好的一个版本。此本记载戏曲作者九十五人，散曲作者二十五人，南戏和传奇作品二百一十二种。本书权引杨志鸿抄本（增补本）各品数例，略呈此目面目，亦为探讨此目特点之助。
常州邵给谏，既属青琐名臣，乃习红牙曲学。词防近俚，局忌入酸，选声尽工，宜骚人之倾耳；采事尤正，亦嘉客所赏心。存之可师，学焉则套。
乌镇王雨舟，人以曲称，曲缘事重。颇知炼局之法，半寂半喧；更通琢句之方，或庄或逸。我钦高手，世想令名。
（卷上•旧传奇•妙品）
沈璟 宁庵 吴江人
汤显祖 晦若 临川人
右二人上之上
沈光禄金张世裔，王谢家风，生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场，雅好词章，僧妓时招佐酒。束发入朝而忠鲠，壮年解组而孤高。卜业郊居，遯名词隐，嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之蓁芜，订全谱以辟路。红牙馆内，誊套数者百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在毫。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词部之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘居北面。
汤奉常绝代奇才，冠世博学，周旋狂社，坎坷宦途。雷阳之谪初还，彭泽之腰乍折。情痴一种，故属天生；才思万端，似挟灵气。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艳六朝，句叠花翻之韵。红泉秘馆，春风檀板敲金；玉茗华堂，夜月湘帘飘馥。丽藻凭巧肠而浚发，幽情逐彩笔以纷飞。蘧然破噩梦于仙禅，皭矣销尘情于酒色，熟拈元剧，故琢调之妍俏赏心；妙选佳题，故赋景之新奇触目。不事刁斗，飞将军之用兵；乱坠天花，老生公之说法。信非学力所及，自是天资不凡。
此二公者……允为上之上。
（卷上•新传奇•上之上）
此目卷上作家部分著录内容包含甚广，涉及籍贯、家世、曲作风格、曲学渊源及曲学贡献诸多部分，究其核心，以戏曲创作为主，用语虽骈俪文雅，所幸未流为浮词，不仅内容丰富，且多有精辟之语，以上诸特点从引文中不难窥见。
妙品一
荆钗校正
以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易及。词隐先生称其能守韵。然则今本有失韵者，盖誊录之讹耳。直当仰配《琵琶》而鼎峙《拜月》者乎！
妙品二
牧羊校正
元马致远有剧。此词亦古质可喜，令人想见子卿之节。吴优演之，最可观。
（卷下•旧传奇•妙品）
汤海若所著传奇五本
紫箫
琢调鲜华，炼白骈丽。向传先生作酒、色、财、气四记，有所讽刺，是非顿起，作此以掩之，仅成半本而罢。觉太曼衍，留此供清唱可耳。
紫钗校正
仍《紫萧》者不多，然犹带靡缛。描写闺妇怨夫之情，备极娇苦，直堪下泪，真绝技也。
还魂校正
杜丽娘事，果奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。
南柯梦校正
酒色武夫，乃从梦境证佛，此先生妙旨也。眼阔手高，字句超秀。
方诸生极赏其登城北词，不减王、郑，良然，良然！
邯郸梦校正
穷士得意，兴尽可仙。先生提醒普天下措大，功德不浅。即梦中苦乐之致，犹令观者神摇，莫能自主。
（卷下•新传奇•上上品）
此品剧目著录主要集中于下卷，其不仅注明剧目名称，还注明了剧目作者，剧目之下的品评之语多涉及剧作内容、题材流变、剧作主角、作品风格、作品结构、语言风格，乃至创作意图和作品传播等等方面，略具叙录雏形。尤其可贵的是，杨志鸿抄本还保留了吕天成校正诸本的痕迹。
归根结底而言，此目编撰的初衷在于“品”，而非著录，吕氏于诸剧作十分熟悉，因而品评之语天马行空，并无专门著录剧作基本信息（如本事、故事情节、故事流变、版本）的目录学意识。从目录的角度来说，仍然比较粗糙，尽管在外在形式上较为完善，但是从目录内容上仍缺乏严谨的著录体例，各剧目著录内容各有侧重，详略不一，存在较大的差异，在完整性方面缺陷尤为明显。就分品著录而言，其著录一人诸作，一并归于某品之下，一人多作，品质自有高下工拙之分，入于一品，固然有利于一人之作的集中著录，然其不当之处亦十分明显。吕天成对此十分明了：“传奇品定，颇费筹量，逐帙置评，不无褒贬。盖总出一人之手，时有工拙；统观一帙之中，间有短长。故律以一法，则吐弃者多；收以歧途，则阑入者杂。其难其慎，此道亦然。”因此他以孙如法之作曲十要为标准，评价传奇作品的高下：
我舅祖孙司马公谓予曰：“凡南剧，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调、协音律；第五要使人易晓；第六要词采好；第七要善敷演，淡处作得浓，闲处做得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情、关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”第今作者辈起，能无集乎大成？十得六七者，便为玑璧；十得三四者，亦称翘楚；十得一二者，即非碔砆。具只眼者，试共评之。
但是在实际的操作过程中，为保证著录体例的简明清晰，仍然放弃了对一人诸作的品级划分和区别著录，导致其品第仅能大致反应作家总体的创作水平，但对具体作品的品第划分则难免偏颇不当之处，一定程度上削弱了其品第的权威性和批评价值，这种情况到“远山堂二品”才有所改变。于使用者而言，熟知剧作内容者，或阅读过相关剧作的读者阅读《曲品》可以体会其品评之精辟抑或疏漏；对剧作内容不熟悉的使用者或阅读者则很难通过《曲品》的著录了解剧作的基本情况，面对再精到的品评之语极有可能不知所云。换言之，《曲品》的“品评”特征既造就了它在古代戏曲专科目录中的特色，同时也天然的局限了它作为一部优秀的目录著作的基本品质。
《曲品》作为一部戏曲专科目录著录的剧作具有极高的可信度，其中的每一部剧作都经过了吕氏寓目甚至仔细阅读，否则吕氏难以有如此精彩的品评。现有种种资料表明，吕氏家族雅好戏曲的传统、丰富的戏曲收藏和吕氏本人对剧本孜孜不倦的搜求为《曲品》的编撰打下了坚实的基础。王骥德《曲律》云：“郁蓝生吕姓，讳天成，字勤之，别号棘津……其于词学，故有渊源。勤之童年便有声律之嗜，既为诸生，有名，兼工古文词。与余称文字交垂二十年，每抵掌谈词，日昃不休。孙太夫人好储书，于古今剧戏，靡不购存，故勤之泛澜极博。”吕氏家族中，吕天成祖母孙氏、父吕胤昌皆喜好戏曲，天成自小便受到家庭熏陶；其外舅祖孙鑛、表伯父孙如法于曲学研究颇有心得，与当时的戏曲名家沈璟等人多有往还，天成于戏曲创作受益于二人颇多。《曲品自叙》云：“予舞象时即嗜曲，弱冠好填词。每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满。初欲建一曲藏，上自先辈才人之结撰，下逮腐儒老优之攒簇，悉搜共贮，作江海大观。”其购藏戏曲作品可建一“曲藏”，其数量当十分可观。吕天成不仅本人创作有大量戏曲作品，还与沈璟、王骥德等著名曲家过从甚密，互赠传奇作品，研讨戏曲，沈璟对其颇为欣赏，不仅将所作传奇稿本馈赠吕氏，且嘱托其予以品评。沈璟《致郁蓝生书》云：“翰教远颁，以妙制传奇十帙及小剧见示，欲委不佞肆评，不佞寡昧，何敢当玄晏也。然世丈既命之，敢（不）卒业以付？《神女记》，东邻客舍，曲有情境，而音律尚堕时趋……不敢匿丑，谨以未行稿本驰上，幸教之，评之，勿阿好也。”与沈璟等人的交流一方面提升了吕氏的戏曲理论水平，使其在理论方面趋近吴江一派，另一方面也为他搜集名家名作、新作创造了得天独厚的条件。
吕天成为编撰《曲品》花费了大量的心血，据现存不同版本所载吕氏自序可知，《曲品》于万历三十年壬寅（1602）初稿问世，八年后，万历三十八年庚戌（1610）吕氏对此书进行了改订，后又于万历四十一年癸丑（1613）增补此书。吕氏自云：“世有知我，按品收阅，亦已富矣；如或罪我，甘受金谷之罚。虽然，古本多湮，时作纷出，管窥蠡测，何能周知？所望同调者出家藏，示茂制以启予，是亦词社之幸也。”对于这部戏曲专科目录的优点和不足，吕氏有较为清醒的认识，其精益求精、实事求是的态度尤其值得肯定。
（二）《远山堂曲品》
自元末迄于明清，浙江一直是戏曲作家云集的重镇。浙江紧邻江苏，文人辈出，历来繁华富庶，具有戏曲创作和演出的悠久传统。越中深厚的戏曲文化积淀和浓郁的文化氛围成为戏曲在浙江孕育、开花、结果的肥沃土壤。尤其是明代文人传奇兴起之后，浙江一地涌现了无数杰出的传奇作家、作品和优秀的戏曲理论家，徐渭、王骥德、吕天成等就是其中的杰出代表，明代末年，在浙江形成了颇具特色的越中曲家群体。雅好征歌选舞的文人们对于戏曲创作趋之若鹜，在文人群体中，出身名门望族的大家子弟表现尤为突出。这些家族不仅拥有雄厚的经济实力，可以购买收藏戏曲作品、观看戏曲演出，甚至蓄养家乐家班，而且具备相当文化水平进行戏曲创作和戏曲研究。《曲品》的作者吕天成便出身于越中簪缨累世的吕氏家族；而明代另外两部重要戏曲专科目录《远山堂曲品》和《远山堂剧品》的祁彪佳便出身山阴祁氏这一名门望族。祁氏家族中，很多成员与戏曲创作、收藏和演出颇有渊源。祁彪佳本人性喜观剧，其同族兄长祁豸佳则以戏为癖，对戏曲极为痴迷。张岱《陶庵梦忆》之“祁止祥癖”云：“人无癖不可交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。余友祁止祥有书画癖，有蹴鞠癖，有鼓钹癖，有鬼戏癖，有梨园癖。”周亮工《读画录》卷一“祁止祥”条云：
祁止祥豸佳，山阴人。行五，世培中丞之从兄，予同门文载之胞兄也。丁卯举于乡，数入春明不得志。常自为新剧，按红牙，教诸童子。或自度曲，或令客度曲，自倚洞箫和之，借以抒其愤郁。
祁彪佳的日记中保留了祁豸佳看戏、扮戏的记载：
《归南快录》崇祯乙亥八月十一日：止祥兄于灯下作鬼戏，眉目生动，亦一奇也。
《甲申日历》正月十三日：举酌四负堂，观止祥兄小优演戏，诸友亦演数出。
《乙酉日历》六月初一日：薄暮抵寓山，知止祥兄已从南都避难归。亟至旧宅看之。止祥兄尚有歌者携归。时文载弟留酌，遂欲演戏，予力阻而罢。
从上述记载中可知祁彪佳对于祁豸佳的戏曲癖好是颇为赞赏的。《重麟玉册》卷一《祁公世培传从兄止祥、从弟文载附》云：“从兄豸佳，字止祥，膺天启丁卯乡荐，以教谕迁吏部司务。从弟熊佳，字文载，崇祯庚辰进士，除南平知县，召为兵科给事中。明亡，皆隐于家。日与老衲相对谈世外烟霞，闲呼伶人度曲，亲执管和之。”祁豸佳、祁熊佳不仅以伶人度曲为乐，甚至可以亲自参与到戏曲演唱和伴奏之中，据此可以想见祁氏兄弟对戏曲的熟悉和喜爱程度。祁彪佳另一位兄长祁麟佳作有《大室山房四剧》（《救精忠》、《红粉禅》、《庆长生》、《错转轮》），祁彪佳在《大室山房四剧及诗稿序》中说：“伯兄著述甚富，兹先简其四剧，暨古近体若干首，洒泪授梓。夫世既不能知伯兄矣，予尚欲使伯兄受世知哉？即子期不乏，能知之于其诗，知之于其词也。而世方赏之，予固悲之；世方歌之，予固哭之；世方于琳琅函中、氍毹场上欢笑而燕乐之，予固唏嘘而凭吊之矣。”祁彪佳将祁麟佳四剧先于其它著述授梓，可见其对麟佳戏曲创作成就颇为重视，亦可见戏曲文学在祁彪佳心目中的地位。此外，祁豸佳尚作有《眉头眼角》、《玉尘记》；祁骏佳作有《鸳鸯锦》。从现存资料来看，祁豸佳、祁熊佳蓄有家班当无可疑，这种风气一直影响到了祁彪佳的后人。明亡入清之后，祁彪佳次子祁班孙奕喜因反清起事被流放宁古塔，在流放期间，尚有能力为流放官吏训导家乐演员。杨斌《柳边纪略》卷四云：“康熙初，宁古塔张坦公（张缙彦）有歌姬十人，李兼汝、祁奕喜教优儿十六人。”据此可知祁彪佳后人也拥有极高的戏曲修养。
这种氛围的浸淫塑造了祁彪佳对戏曲创作和演出的浓厚兴趣，对“远山堂二品”的编撰意义非同一般。祁彪佳本人的戏曲活动与“二品”的编撰有直接的关联。首先，祁彪佳十分喜爱观看戏曲演出，《祁忠敏公日记》载之甚详。如其《栖北冗言》载崇祯壬申（1632）八月初三日至十二月廿五日所观诸剧有：《教子剧》（观看两次）、《双珠传奇》、《拜月记》（观看两次）、《异梦记》、《祝发记》、《明珠记》（观看两次）、《春芜记》、《香囊记》、《百花记》（观看两次）、《连环计》、《檀扇记》、《红拂记》、《彩楼记》、《八义记》、《石榴花记》、《牡丹亭记》（观看两次）、《合纱记》、《玉合记》、《桃符记》、《绣襦记》、《马陵道》，另有散剧、杂戏等。《役南琐记》载崇祯癸酉（1633）正月初八至二月十六日在北京所观剧目有《红拂记》（观看两次）、《花筵赚》、《西楼记》（观看两次）、《灌园记》、《唾红记》、《弄珠楼记》、《衣珠记》、《彩楼记》、《梦磊记》、《石榴花记》、《鹣钗记》、《狮吼记》、《百顺记》、《雄辩记》、《香囊记》、《红梅记》等。由此可见，祁彪佳观看戏曲、参与戏曲活动颇为频繁；同时我们也可以窥见，明末士大夫群体交往和官场应酬中戏曲演出已经成为不可或缺的内容，成为当时上流社会的一种时尚。在明王朝内忧外患，国势危如累卵，陷入空前危机之时，士夫官员尚流连歌楼舞榭，纵情享乐，不可自拔，忧心国事、气节凛然如祁彪佳者亦未能免俗，实在令人感慨。
其次，祁彪佳不仅喜爱观剧，还染指了戏曲创作，其创作有传奇《全节记》（一名《玉节记》）。祁彪佳所作《全节记序》云：“苏子卿十九年匈奴，从容全节……汉武时人物，滑稽如东方生，文章如司马长卿，展土擒王如卫、霍辈，非不济济一时，而求之忠义如子卿者几人？……子卿事迹，《史》、《汉》业有全传矣。文人学士无不扼腕而想见其人，然妇竖不识也。于是谱之笙歌，借优孟衣冠，以开子卿之生面……吾友远山主人于乐府一道夙有天巧……其构局必取境于新，故不入俗。其构词必合法于古，故不伤雅。零金碎玉，化为舌上青莲，试一演之，穷愁萧瑟之景，与慷慨激烈之概，历历如睹。令观者若置身其间，为之歌哭凭吊，不能自已。”此剧取材汉苏武牧羊北海事，为民族气节而发，展示了祁氏忠君爱国的情怀，实为祁氏明亡后殉国壮举之先声。据此序言口吻推断，此剧似非祁彪佳之作，而黄裳认为所谓“远山堂”乃祁彪佳寓山一境，远山主人即祁彪佳本人，杨艳琪《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》亦持此论，且认为此剧作于祁氏天启三年（1623）出任福建兴化府推官之时。
祁氏三代家族藏书中数量可观的戏曲书籍为远山堂二品的编撰提供了得天独厚的优越条件。祁彪佳之父祁承
性嗜藏书，是明代著名的藏书家之一，戏曲作品便是其收藏中的一个部分，在其藏书目录《澹生堂书目》中收藏了古今杂剧二十卷，名家杂剧三十卷。祁承一生为收藏图书倾尽财力和心血，而且在藏书理论研究方面颇有建树，著有《澹生堂藏书约》。他对藏书事业的热爱深刻影响了子孙后代，其子祁彪佳及祁彪佳之子祁理孙（奕庆）不仅继承了祁氏的藏书事业，而且分别有戏曲专科目录《远山堂曲品》、《远山堂剧品》及私人藏书目录《奕庆藏书楼书目》传世。《奕庆藏书楼书目》乐府类下著录有评谱6种，传奇546种，杂剧著录有臧懋循《元人百种曲》细目100种、《名剧汇》细目274种，孟称舜《古今名剧合选》（含《柳枝集》及《酹江集》，无细目）、杂剧14本、“抄本杂剧”12本、“未钉杂剧”2帙（俱不详名目），另有散词（即散曲集及散曲选集）9种。这些数量庞大的戏曲作品，多数为祁彪佳在世时辛勤搜罗所致，是“远山堂二品”得以编撰的基础。朱彝尊《静志居诗话》卷十六“祁承”条云：“参政富于藏书，将乱，其家悉载至云门山寺，惟遗元、明来传奇，多至八百余部，而《叶儿乐府》散套不与焉，予尤及见之。其手录《群书目》八册，今存古林曹氏寺中，所储已尽流转于姚江御儿乡矣。”黄裳认为：“祁承《澹生堂书目》十二著录戏曲只有古今杂剧二十册，名家杂剧十六册，可是在祁理孙的《奕庆藏书楼目录》里却著录了‘《名剧汇》七十二本（凡二百七十种，有详目）杂剧十四本（无目）’（据郑振铎引文）这虽然赶不上朱竹垞所见的八百余部之多，到底也比祁承的收藏多了不知道多少倍了。这些新增的曲本，可以断定都是祁彪佳历年买进的。”《祁忠敏公日记》之《涉北程言》和《棲北冗言》中保留了祁彪佳购买戏曲剧本的记载：
《涉北程言》十一月初十日：步至前门，买《历朝捷录》及传奇二种。
《涉北程言》闰十一月十七日：姜仁超来访，姜言其乡有徐君迎庆，徐相国之孙，善词曲，其所引蓄甚富，当为予购之。
《栖北冗言》正月初八日：欲观灯市，乃从长安门并辔行，至则市物尚未集，惟买《洪武正韵》及《雍熙乐府》二书。
抄本《蒲阳尺牍•与郑观与》亦云：
不肖于音有嗜痂之癖，倘有人至南京，乞台托文士多方觅之，即抄本亦可……
除去流通于市肆的戏曲剧本，多数戏曲作品并未进入商品流通领域，或被少量刊行用于文人间的馈赠；或被辗转传抄，没有刻本流传。还有部分戏曲作品被视作珍本，秘藏于少数藏家手中，不为世人所知。祁彪佳编撰二品的过程中重视挖掘珍贵的私人收藏，主动联系当时戏曲收藏大家和著名的戏曲作家，力求一见珍本秘本，尽可能扩大搜罗范围，保证“二品”著录作品的广泛性。祁氏所见戏曲作品得自吕天成后人者数量最多：
尊公老亲翁著作甚富，海内但得片纸便为至宝，独不孝寡昧，第窥见一斑。诸传奇中惟得《神剑》、《三星》、《戒珠》，诸剧中惟得《胜山》、《耍风情》、《缠夜帐》、《海滨乐》数种耳。其它记剧乞老姨仗大启琅函，尽以惠教。如未刻者乞借原本一录，完即缄奉，不敢浮沉也。尊公老亲翁所藏之曲并恳垂示一目，使不孝得作江海之大观……惟《结发》、《分柑》二本，王伯彭谋付之劂剞，容稍迟奉返也……尚有《双修》、《李丹》、《鸾鎞》三记，容少迟录完上之邺架。更有数本，皆《曲品》所有者，欲皆一阅……全记有十数种欲借阅，恐多则有遗失，今止借《杀狗》、《娇红》、《龙泉》、《大节》四古记及所藏诸明人杂剧……
弟欲借大刻之板，沈词隐《和衫》之板，遣印匠备纸张至宅上，求每记印四五册。
《盛明杂剧》编者沈泰藏曲甚富，祁彪佳作书托沈泰舅父沈林宗协助借阅：
闻令甥藏曲已及四百余本，不知可惠教曲目否？望仁兄留神昨弟所录远山曲剧之目，此外各藏有十数种未入于内。
祁氏友人屠用明也藏有大量戏曲作品，因而也成为祁氏借阅的重要对象：
闻仁兄所藏甚富，乞大启琅函，开我鄙陋。不佞敢即请邺架所藏，惟望先示以一目，容他日造谒于座间，得快睹一二，幸矣。至于元人杂剧，自臧刻（笔者按：即臧懋循所刻《元曲选》）而外，倘得俱以惠教，则不啻百朋之锡也。
明代中后期，市民文学蓬勃发展，冯梦龙在白话小说、戏曲、民歌等通俗文学作品的收集、创作和改编领域取得了巨大的成就。祁彪佳与冯梦龙之间于戏曲文本颇有往还：
《太霞新奏》敢乞一部，外家刻与坊刻数种，奉供清览。
惊承云翰，且拜琼瑶……尊刻拜教实多。
不仅如此，祁彪佳还通过冯梦龙搜集吴江沈氏家族的戏曲作品，沈自晋丁亥（1647）秋七月《重订南词九宫词谱凡例续纪》云：“先是，甲申（1644）冬杪，子犹送安抚祁公至江城，祁公前来巡按时，托子犹遍索先词隐传奇及余拙刻，并吾家诸弟侄辈诸词殆尽。向以知音，特善子犹，是日送及平川而别，即谆谆以修谱促予。”当时戏曲创作收藏界的大家，祁氏搜罗殆尽。此外，张岱、陈太乙、毛晋、袁于令等人亦或多或少为祁氏提供了戏曲文本。据杨艳琪考察，《远山堂曲品》及《远山堂剧品》写作并未同时进行，作《远山堂剧品》在先，作《远山堂曲品》在后，《远山堂剧品》后来经过了增补，二者最终成书的时间下限为崇祯辛未（1631）年春夏之际。
因此，我们必须明确，祁彪佳搜集戏曲剧本的活动不仅在远山堂二品编撰前展开，在二品完成之后仍在继续。但既然《远山堂曲品》和《远山堂剧品》已经完成，祁氏继续搜罗剧本仅仅是出于对戏曲的爱好吗？是否有增补二品的意图或行为？杨艳琪注意到了这个问题，并引用崇祯辛未（1631）祁彪佳给好友屠用明的信件对这个问题进行解释：
弟曾漫然握于明人之剧与曲，俱加品题，乃称许不胜于弹射，知我罪我，亦听之已耳。是以于明人之剧与曲，有闻必欲一见。剧已见二百四十余种，曲已见五百四十余种，而旧之没于断简残编，新之出于文人学士，在见闻之外者，指不胜曲，即如《南九宫谱》所载传奇，若《风流合》、《十三李勉》、《唐伯亨》数百十种皆不能搜之几案间，况其它乎？
从此信来看，是年《远山堂剧品》收录剧目已达240余种，与今存全帙242种数目相差甚微，故此时《远山堂剧品》于是年完成基本可信。崇祯己巳（1629），祁氏曾作书袁于令云：“向年曾草有明《剧品》，今略次第之，当录求仁兄以数语，但所品止一百九十余种，殊愧浅陋耳。”据此可知《远山堂剧品》的编撰在1629年之前，至致书袁于令时已得190余种，与242种尚有52种的差距，这52种剧目当是在1629年到1631年之间陆续增补的，1631年之后，进行大规模更动的可能性不大。《远山堂曲品》是否经过增补的问题则较为复杂，现存《远山堂曲品》剧目466种，与祁氏所云“曲已见五百四十余种”相差六七十种。但现存《远山堂曲品》中雅品仅存残帙31种，妙品全佚，原稿佚去的部分包含了雅、妙两品中的剧目。杨艳琪提出此品自1631年后未经增补，笔者尚存疑问：
其一，祁氏所云540余种，是否此目最终完稿时所收剧目数量尚难确定，1631年之后祁氏在此基础上进行少量增补的可能性不能完全排除；其二，杨作认为辛未年（1631）至庚辰（1640）年，“政治上的失意和内心的用世思想的矛盾使祁彪佳的内心非常痛苦，归家伊始，他转向佛教和心学，力图从中寻求解脱，一向爱好的戏曲也被他看淡。由此看来。祁彪佳增补《远山堂曲品》的可能性大大降低”。但我们必须注意祁彪佳的政治遭遇和思想转变仅仅造成了增补曲品可能性的降低，但并未完全杜绝这种可能性；这一时期的祁彪佳主要从事交游和文学活动，在祁骏佳的引导下从佛教和心学中寻求心灵的解脱，对戏曲交流和“艳语”失去热情，兴趣转移到诗文方面。但正如杨作所指出的那样，此时祁氏的戏曲活动并未完全中断，日记中尚有有宴观剧的记载。在《远山堂曲品》已经规模粗具之后，祁氏对其进行增补难度并不大，可说仅为举手之劳，在近十年的时间里，祁氏不会吝惜寥寥数笔来完善自己倾注了大量心血的“会心”之作的；其三，杨作认为孟称舜的传奇作品《娇红记》、《二胥记》、《二乔记》、《赤符记》、《贞文记》等均作于1638之后，而《远山堂曲品》未收孟氏诸作的原因在于《远山堂曲品》自1631年完成之后再也没有进行过增补。笔者以为，《远山堂曲品》是否收录孟氏传奇尚难定论，因为毕竟现存《远山堂曲品》佚去了妙、雅二品，孟氏传奇是存在著录于妙、雅之下可能的。杨作也认识到了这一问题，但是她认为祁彪佳对沈璟、汤显祖这样的大家尚有轩轾，将沈璟之《博笑记》、《四异记》归入逸品，《红蕖记》归入艳品；将汤显祖的《紫钗记》、《紫箫记》归入艳品。汤沈二人尚且如此，那么孟称舜的五种传奇全部进入妙、雅二品的可能性就更小。笔者以为，孟氏五种传奇被妙、雅二品收录的可能性是存在的。现存伪托祁彪佳之名的《孟子塞五种曲序》（实即《贞文记叙》）保留了孟氏传奇创作的先后顺序：
先生前后有曲五种。……《娇红》、《二胥》久行于世，《二乔》、《赤伏符》俱后出，斯记则携至金陵，同志诸子为之锓而传焉。
黄仕忠认为：“金陵石渠阁刻本既为孟称舜本人手定，且自撰‘题词’，则封面题‘寓山主人评’，卷首录署祁彪佳撰的手书写刻之‘叙’，另钤有孟氏个人印章，显然出于孟称舜本人的授意，而且不排除孟称舜本人撰写而假托于祁彪佳的可能性。因此，‘叙’中所说孟称舜剧作的情况，是真实可信的，但今后不能再作为祁彪佳的观点加以引用。”笔者以为，《贞文记》作于清初除徐朔方等所列证据之外，还有一证：现存《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》三剧前俱有孟氏自为《题词》，且三剧《题词》分别署有创作时间为“崇祯戊寅（1638）仲夏会稽孟称舜题”、“崇祯癸未（1643）春日会稽小蓬莱卧云子题”，“时癸未孟夏望日稽山孟称舜书于金陵雨花僧舍”。其可疑之处在于，唯独《贞文记题词》未署明崇祯年号。再如诸人所作序文及题词的署名，《鸳鸯冢题词》署“崇祯戊寅（1638）五月雨中友弟马权奇题于读书台”、《鸳鸯冢序》署：“崇祯己卯（1639）仲春日友弟王业浩书于扪虱居”、《节义鸳鸯冢娇红记序》署“崇祯己卯（1639）腊月诸暨陈洪绶题”；《二胥记题词》署“崇祯癸未季夏六月友弟马权奇题”，《二胥记叙》署“崇祯甲申（1644）秋日平陵社弟宋之绳书”。均署有明崇祯年号，独托名祁彪佳的《贞文记叙》署“寓山主人祁彪佳题”，未署时间，更未署明崇祯年号。笔者以为，《贞文记题词》与《贞文记叙》皆未署崇祯年号并非偶然，而是由于此剧创作和刊行于清顺治十三年（1656）之后，清朝统治已经基本稳固，文网渐密，托名之人亦不敢冒极大的风险前使用朝年号。
综上所述，此序所记载的孟氏传奇创作次序是可信的。从现存诸剧版本来看，《娇红记》最晚作于崇祯戊寅（1638），《二胥记》则最晚作于（1643），《贞文记》则作于清顺治十三年（1656）年之后，祁彪佳卒于1645年，因此，《娇红记》、《二胥记》均具备进入《远山堂曲品》的可能性。
那么，祁氏对于孟称舜传奇创作的评价如何呢？换言之，祁氏心目中孟氏传奇是否具备进入《远山堂曲品》“妙、雅”二品的艺术水准呢？从祁氏与孟氏的书信中，我们可以略窥祁氏对孟氏词曲创作的看法：
公郎汗血神驹，千里一息。偶作顺风之呼，何敢贪天为力。齿芬之极，盖其愧矣。快读佳词，以高古之风，映秀润之色。彼周美成、秦少游一流，全以妩媚胜者，视此直当退三舍矣。
大作鼓吹词坛，以汤若士、屠赤水作玄晏先生，尚恐不尽赞美。弟之固陋，何堪佛头着粪。迩来即社集诸诗亦且逋负，则不能勉强操觚可知。谨此固辞，万非套饰，祈垂亮之。
孟氏将其《娇红记》寄给祁氏，求其作序时，祁氏复信：
契阔如许，时行梦寐。弟近来为俗冗困迫，山水友朋都无寄托，自觉形秽。缅维仁兄高斋静课，如天际真人，可望不可即矣。批对妙辞，即实甫再生，义仍复出，不足匹此种口舌。弟谓无论说性说情，但到极至，便是第一义。谛闻家兄向劝以静业，勾销艳语，不知此正是庭前柏子，岩下花香，逗露消息，痴人乃作词场观耳。读未终篇，惟有合掌礼拜，安能复赘一言也哉？
所谓“快读佳词，以高古之风，映秀润之色。”“大作鼓吹词坛，以汤若士、屠赤水作玄晏先生，尚恐不尽赞美。”“实甫再生，义仍复出，不足匹此种口舌。”评价之辞几近溢美，足见祁氏对孟氏传奇的推重。因此，孟氏的《娇红记》、《二胥记》完全有进入《远山堂曲品》妙、雅二类的实力。再以数量而言，沈璟的14种传奇可以被著录于现存祁品中雅品残帙之中，那么孟氏区区两种传奇被置于妙、雅二品或其中某一品之下是极有可能的。因而以孟氏传奇未收入祁品断定祁品1631年后未经增补不足为据。其最为可疑的是《祁忠敏公日记》之《感慕录》崇祯十三年庚辰（1640）二月十一日的记载：“午后整《曲品》、《剧品》，付绳之誊写。”这一“整”字意味深长，可以理解为草稿次序的简单整理，但理解为字句的修改和剧目的少量增补亦无可厚非。因而笔者以为，1631年后增补曲品的可能性不能完全排除，直到1642之后，国势危急，祁氏不得不重新出山，奔波朝政，力挽狂澜，才无暇顾及《远山堂曲品》的修改之事了。
《远山堂曲品》现存祁彪佳远山堂蓝格原稿本残帙，其足本当分为妙、雅、逸、艳、能、具六品，今所见稿本中妙品已全佚，雅品仅存残帙。黄裳《远山堂明曲品剧品校录凡例》云：“《曲品》（笔者按：即《远山堂曲品》）始于‘逸品’，旧本原装，更存副叶，不似残失。惟比之《剧品》，按之序例，前当更有‘妙品’、‘雅品’，殆无可疑。且明人杰作，世所习之者，此品却未尽入。似即出妙、雅二品之中。”在稿本中，“乃别有小纸，蝇头细书，夹原卷内，体例并同，当即曲品逸文，录自初稿者。爰为写出，补列于后。”黄裳补列《曲品逸文》所附整理说明云：“右曲目三十一种，写在一张纸上，夹在《曲品》原书中间。这里都是《曲品》中未录之目，据《凡例》，‘沈词隐他作入雅，独《四异》以逸称’大抵即是‘雅品’的逸文。是否‘雅品’全目都在这里，也很难说。《凡例》又一条说：‘高则诚之《琵琶》列妙，莲池师之《琵琶》列雅’，这里并无《琵琶》一目，则‘雅品’亦当非完璧。”《曲品逸文》中著录沈璟作品有《坠钗记》、《十孝记》、《分钱记》、《双鱼记》、《合衫记》、《义侠记》、《鸳衾记》、《桃符记》、《分柑记》、《凿井记》、《珠串记》、《奇节记》、《结发记》、《埋剑记》，据祁氏《凡例》“沈词隐他作入雅，独《四异》以逸称”，可推沈作中上述诸剧皆入雅品，独《四异记》入于逸品。黄裳据此认为这些剧目“大抵是雅品的逸文”，但他采取了较为谨慎的态度，将这个剧目单子命名为“曲品逸文”，而《中国古典戏曲论著集成》的校点者则深信此剧目单乃雅品的残稿，因而径题“雅品残稿”。
现存稿本中，具品类自《新金印》至《金盔》字迹与其它部分有明显不同，疑非出于一人之手，或为祁氏托他人代为抄录。《祁忠敏公日记》之《感慕录》载崇祯十三年庚辰（1640）二月十一日祁彪佳曾于午后将《曲品》、《剧品》付陈绳之誊写，此可证二品确曾经人辗转誊录，因而今所见《曲品》字迹不一当在情理之中。陈绳之誊写后的文本，应当字迹风格较为统一，且少改动之处，而今所见稿本中墨笔、蓝笔批抹增删、圈点随处可见，足见此本曾经人删改增补，但此稿中增删之处与正文多数笔迹相合，当多为祁彪佳亲笔，因此此本为祁氏原稿，殆无可疑。至于原稿中字迹不一之处是否出自陈绳之之手，则难以遽定，或另有其人也未可知。究其删改内容而言，亦可证乃编撰者祁彪佳所为。如能品下著录之《节侠记》，原先著录于《四友记》及《珠衲记》之间，不题撰人。然后来此条被整体删去，位置后移，置于能品之《龙膏记》（杨夷白）及《红丝记》（许三阶）之间，且题作者姓名为许三阶，据此可知，祁氏起初或不知此剧作者，后得知此剧为许三阶作品后遂将其置于同出于许三阶之手的《红丝记》之前。又如泰华山人的《玉枚记》，原先位于能品之《砥澜记》与《八义记》之间，祁彪佳在修改过程中为求著录明晰，遂将条删去，位置前移，插入泰华山人《合剑记》条之页眉。除更动剧作位置之外，祁氏还对原稿进行了增补，现存稿本中此类修改痕迹亦十分明显。如能品下徐应乾之《汨罗记》页眉增补其作品《德政编》、《两诗记》、《筹虏记》、《扊扅记》、《三迁记》5种。能品下穆成章《双星记》之页眉增补穆氏作品2种：《请剑记》、《双镜记》。稿本中，大量字句及条目内容经过了改动，窥其改动之处，当亦出自祁彪佳之手。如杂调类顾觉宇之《织锦记》祁氏原条目云：“此记传董永者，乃仲舒为永子，远不及《遇仙记》。”祁氏后将此条抹去，另撰此记条目云：
《搜神记》称：“董永父亡，无以葬，乃自卖为奴。主知其贤，与钱千万，遣之。永行三年丧，毕，欲还诣主供奴职。道逢一妇人，曰：‘愿为君妻。’遂与俱至主家。曰：‘永虽小人，蒙君恩德，誓当服勤以报。’主曰：‘妇人何能？’曰：‘能织。’主曰：‘必尔者，但令君妇为我织百缣。’于是永妻织十日而百缣具焉。”阅此，知遇仙之非诬也。但此以仲舒为永子则谬矣。
二者相对比，可知前者过于简略，而后者则引用了《搜神记》，说明了《织锦记》的本事来源。另如能品之《鸾钗记》祁氏未改动之前云：
王元美评《幽闺》有三短，终本不令人堕泪，其一也。若此记，点点是泪矣。盖繇作手轻熟，故转折不费力，而科诨无不妙合。安得整具韵调，便应拔入雅品。传为吴下一优人所作。
祁氏改动之后此条云：
王元美评《幽闺》有三短，终本不令人堕泪，其一也。若此记，点点是泪矣。盖繇作手轻熟，故转折不费力，而科诨无不妙合。传为吴下一优人所作。
据原稿可知，祁氏将此剧归入能品，而不能进入雅品的原因在于此剧音韵方面存在缺陷。祁氏对条目进行改动时，对剧作的品第划分、艺术价值高低、优点和缺陷的认知改动前后基本保持一致，着重进行文字和语句的细微调整，对批评用语的运用较为谨慎。如：
能品王元功《保主记》原稿云：
此以赵子龙为生者，节取《三国》传中，能不枝蔓。但曲皆小调，演者倏上倏下，无关情之处恐未得耸观者目耳。
祁氏改动为：
赵子龙为生。传事能不支蔓。但曲有繁简之宜，未必一简便属胜场。如此记，每一人立脚未定，使复下场，何以耸观者耳目？
能品《百花记》原稿云：
内传元时安西谋逆，江女右花、江生六云以被擒为内应；而安西之百花郡主，卒与六云偕合卺。结构亦新，但构局狭小，遂无深味。
祁氏更动为：
内传元时安西谋逆，江女右花、江生六云以被擒为内应；而安西之百花郡主，卒与六云偕合卺。结构亦新，但意味尚浅。
从祁氏变更之处来看，批评语气有所缓和，对剧作采取了较为宽容的态度，与其《曲品叙》所云“吕以严，予以宽；吕以隘，予以广”的编撰原则符合。
现存稿本中，亦有部分字迹断非祁氏遗留。如能品《花园记》后有双行墨迹：“类风筝者，是周锡珪所作《苦风筝》，非近日李笠翁之《风筝误》也。孙晋识。”李渔之《风筝误》据程华平考证，作于顺治九年（1652），由此可知，孙晋为清初人士，曾亲手批阅过《远山堂曲品》稿本。能品中王元寿之《领春风》条谓：“为柳耆卿写照，风流不减当年。可与周禹锡之《宫花》争道而驰。”原稿此处粘有一纸条：“《宫花》惟首列，词则内有（省？）之，目录不载，品内亦不及。”玩其词意，当非祁氏手笔。能品中邱浚《五伦全备记》条云：
一记中尽述伍伦，非酸则腐矣；乃能华实并茂，自是大老之笔。或谓：“文庄有《钟情丽集》，自述少年所遇。或有讥之者，遂令门客促成此记，以节孝掩风情耳。”
此处亦粘一纸条：“相传丘文庄之少也，其父为之求配于土官黎氏，黎诮之曰：‘是儿岂吾快壻耶？’不许。公为《钟情丽集》，言黎女失身辜辂。辜辂者，广人呼狗音。他日黎得之，以百金嘱书坊毁刻，而本已传遍矣。”主要内容全为详解邱氏“少年所遇”，然未入《曲品》正文，故其作者难以考订，祁氏自行补充或后人所补二者皆有可能。
值得庆幸的是，《远山堂曲品》虽仅存残帙，但祁彪佳所作序言和《凡例》却得以保留，为我们认识此目编撰缘起及著录体例提供了翔实可信的依据。祁氏《曲品叙》云：
予素有顾误之癖，见吕郁蓝《曲品》而会心焉。其品所及者，未满二百种；予所见新旧诸本，盖倍是而且过之。欲嚽评于其末，惧续貂也，乃更为之，分为六品；不及品者，则以杂调黜焉。品成而叹曰：词至今日而极盛，至今日而亦极衰。学究、屠沽，尽传子墨；黄锺、瓦缶杂陈，而莫知其是非。予操三寸不律，为词场董狐，予则予，夺则夺，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷，谁其能幻我以黎丘哉！……不知夫予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。故吕以严，予以宽；吕以隘，予以广；吕后词华而先音律，予则赏音律而兼收词华。要亦以执牛耳者代不数人，虑词帜之孤标，不得不奖诩同好耳。
由此可见，祁氏编撰《曲品》缘起有三：其一祁氏“顾误之癖”和嗜曲之心使然；其二，吕天成《曲品》的启发和影响。祁氏于吕氏《曲品》著录品评方式心有灵犀，遂沿袭了品第型的著录方法，但又不满足于吕《品》著录戏曲作品的数量，试图将所见所知一并纳之于品；其三，祁氏和吕氏二人对明末戏曲创作的现实有着极为相似的认知。吕氏云：“传奇侈盛，作者争衡，从无操柄而进退之者。矧今词学大明，妍媸毕照，黄钟瓦缶，不容溷陈，《白雪》、《巴人》，奈何并进？”祁氏亦云：“词至今日而极盛，至今日而亦极衰。学究、屠沽，尽传子墨；黄锺、瓦缶杂陈，而莫知其是非。”他们具有共同的责任意识，试图通过品评干预戏曲创作，进而改变剧坛风气。吕氏谓：“予且作糊涂试官，冬烘头脑，开曲场，张曲榜，以快予意。”祁氏谓：“予操三寸不律，为词场董狐，予则予，夺则夺，一人而瑕瑜不相掩，一帙而雅俗不相贷。”二者相较，可谓不谋而合。
祁《品》继承了吕《品》的品第式著录方式，但在著录体例和编撰原则方面都进行了较大的调整，较之吕《品》有很大的进步。
其一，祁《品》另起炉灶，重新划分品级，改吕《品》之神、妙、能、具四品法和九品法（上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下）为妙、雅、逸、艳、能、具六品。另辟杂调一类，扩大了收录范围。其《凡例》云：“吕《品》传奇之不入格者，摈不录，故至具品而止。予则概收之，而别为杂调。工者以供鉴赏，拙者亦以资捧腹也。”祁氏以开放包容的心态专设“杂调”一类，为文人士大夫鄙弃的“不入格”的戏曲作品在自己的品第式目录中找到了栖身之所，而事实证明，这些被保留下来的杂调剧目对于古代戏曲专科目录编撰和古代戏曲研究具有不可替代的价值。
其二，为鼓励戏曲创作，祁氏一改吕《品》狭隘苛刻的收录原则，采取了广收博采的开明态度，在操作层面上以较为宽松的标准收录剧作入品。所谓“予之品也，慎名器，未尝不爱人材。韵失矣，进而求其调；调讹矣，进而求其词；词陋矣，又进而求其事。或调有合于韵律，或词有当于本色，或事有关于风教，苟片善之可称，亦无微而不录。故吕以严，予以宽；吕以隘，予以广；吕后词华而先音律，予则赏音律而兼收词华。”这种爱才惜剧、无微不录的著录原则使此品收录剧作数量大大超过了吕氏《曲品》。现存稿本中雅品（残帙）31种，逸品26种，艳品20种，能品216种，具品127种，杂调46种，共计466种。
其三，认识到同一作家的作品质量参差不齐，不可盲目归入同一品级，应当区别对待：“文人善变，要不能设一格以待之。有自浓而归淡，自俗而趋雅，自奔逸而就规矩。如汤清远他作入‘妙’，《紫钗》独以‘艳’称；沈词隐他作入‘雅’，《四异》独以‘逸’称。必使作者之神情，与评者之藻鉴，相遇而成莫遁之面目耳。”这一点较之吕《品》收一人所有剧作于一品之下的作品显然有所进步。
其四，注意到了剧作的改编现象，明确认识到原作和他人改编之作的区别。祁氏《凡例》之一云：“词曲一经改窜，便与作者为二。有因改而增其美，如李开先之《宝剑》列‘能’，陈禺阳之《灵宝刀》列‘雅’是也。有因改而失其真，如高则诚之《琵琶记》列‘妙’，莲池师之《琵琶》列‘雅’是也。故凡删改原本数折已上者，别自著评，各为标目。”在归纳品级的操作中，祁氏把握了实事求是的原则，将某剧及其改编之作列入相应品级，在保证著录完整性的同时也兼顾了评价的客观公平。
其五，著录作品名目及作家姓名较为审慎，符合目录学著作严谨客观的著录原则。其《凡例》中，有三条皆与剧作家姓名著录相关：
一、才人名妓，词坛之所艳称。作者每窃其名以覆短。如卢次楩之《想当然》，韦长宾之《箜篌》，马湘兰之《三生》，梁玉儿之《合元》，考其真姓名而不可得。未能阙疑，姑以从俗。
一、作者如林，大江以南，尤标赤帜。予耳闻既陋，交臂尚寡，故有有姓而无名，有姓名而无别号，有名号而无居地，尚望同志者有所见闻详以告我。
一、姓字之下系以传奇，皆予所已见者。如顾道行之《风教编》，郑虚舟之《大节》，皆以未见，故不敢雷同吕《品》。且有因传奇湮没，遂不得表著其姓字，可慨矣。是以旁搜广罗，不啻饥渴。
祁氏说明了“从俗”著录作家姓名的原因；说明了搜录作家姓名的困难和艰辛；也说明了著录姓名中为其所见，真实可信的部分；同时也表明了“旁搜广罗，不啻饥渴”和虚心求教的态度。这种认真谨慎的学者风范正是《远山堂曲品》价值的最佳注脚。
就各剧目下的品评内容而言，《远山堂曲品》与《曲品》十分相似，因而优点和缺点也十分类似。一方面，包含内容广泛，关涉剧作本事等基本信息，略具叙录体雏形，令其详略不一，内容庞杂，在著录体例上未能有所突破，当然，此目终究以“品”为目的，并未以目录自居，因而我们不应苛求；另一方面，品评出色，但仅知曲之人可心有灵犀，初识词曲门径者以其为曲目索引尚可，欲知品评之妙则终显隔膜。一般认为，“叙录，也称解题、提要或书录，它是用来揭示古籍作者的生平和古籍的内容、价值，为读者提供方便，向读者指示门径的。”吕《品》和祁《品》的条目著录略具叙录雏形，体现了戏曲专科目录在明代的新发展，最值得我们关注。
《远山堂曲品》的条目著录内容著录较为庞杂，但亦有所偏重，真知灼见，精彩中肯之处往往可见。
其一，祁氏试图结合剧作家的生平情况和剧作的创作背景揭示作品的创作动机和缘起，其中固不乏祁氏主观见解，但仍提供了许多不为人知的资料，对加深理解剧作的内容不无裨益：
白练裙 郑之文
豹先为孝廉时，游秦淮，曲中遂构此记，备写当时诸名妓，而已仍作生，且以剌马姬湘兰，并讽及王山人百谷。俄为大司成所诃，仅半本而止。（逸品）
长 生 汪廷讷
汪鹾使奉吕祖惟谨，一日忽梦若以玄解授之者，乃叙其人道成仙，以至显化济世之事。井然有条，词亦浓厚可味；但于结构之法，不无稍疏。（艳品）
其次，祁氏对剧作本事来源进行了考察，并指出作者改造本事之处。令我们得以了解剧作的主要人物、主要情节，并窥见剧作的重要关目，这对于了解已佚剧目的内容尤有参考价值：
金 莲 陈汝元
记苏长公，此可称实录。然亦有附缀以资谐笑，如鲍不平之雪愤是也；亦有省削以为贯通，如赐莲之在廷对、焚券之在琼崖、再谪之后即内召入直是也。至于韵金屑玉，以骈美而归自然，更深得炼字之法。 （艳品）
钿 盒 戴应鳌
所传皆天宝以后事。纵笔于绮丽之场，用唐律供其挥洒。末以游仙结明皇，便无《惊鸿记》情终之恨矣。但字雕句镂，微少天然之趣。（艳品）
其三，对剧作的结构安排、语言风格、音律运用进行品评，具有较强的专业性和学术性：
四 豪
记孟尝、春申、信陵、平原四公子。首之以周天王之分封，合之以邯郸解围，中分记其事，各五六出，如《四节》例。构局颇佳，但填词非名笔耳。（能品）
红 渠 沈 璟
此词隐先生初笔也。记中有十巧合，而情致淋漓，不啻百转。字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工。至于以药名、曲名、五行、八音，及联韵、叠句入调，而雕镂极矣。先生此后一变为本色，正惟能极艳者方能极淡，今之假本色于俚俗，岂知曲哉！（艳品）
合 剑 泰华山人
载唐、隋事，一味铺叙，详略失宜。但其中以〔北朝天子〕配〔南二郎神〕，〔北倘秀才〕配〔南甘州歌〕，〔北醉太平〕配〔南宜春令〕，〔北驻马听〕配〔南驻马听〕，南北各配四五调，歌之颇叶，似可采以为式。太宗为生，不与旦对，结尾以十八学士各陈治道，亦见作者之非庸芜。若节取“晋阳起兵”“娘子军功”、“禁门喋血”错综演之，当不失为善曲。（能品）
当然，各个条目的内容包含甚广，有的甚至兼及创作缘起、剧作本事、艺术评价等多个方面，很难截然分割。上述分析，仅为说明从目录学著作的角度而言，祁品主要在三个方面提供了丰富可信的资料，对于古代戏曲研究具有极为重要的参考价值。
（三）《远山堂剧品》
如前文所论，《远山堂剧品》于1631年已经成书，且著录剧目240余种，与今存明远山堂抄本之242种相差甚微，可见此书1631年之后进行增补的可能性较小，至1640年祁彪佳嘱陈绳之誊写时当早已定稿。
今存远山堂蓝格抄本《远山堂剧品》，抄录完整，字迹工整清秀，少有批抹增删痕迹，为祁氏最终定稿之誊录稿当无疑义。《远山堂剧品》主要以明人杂剧为著录对象，但其中亦有少量元杂剧作品和元明间杂剧作品（如雅品之《醉写赤壁赋》、《单刀会》、《豫让吞炭》、《猿听经》、《锁魔镜》、《蓝采和》，能品之《黄花峪》、《黄鹤楼》等）。著录体例与《远山堂曲品》基本相同，分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。其中妙品24种，雅品90种，逸品28种，艳品9种，能品52种，具品39种，共242种。各剧不但著录了剧作简目、作者姓名，尤其值得一提的是还注明了剧目使用南北曲的情况和折数，在著录这些基本信息的基础上对剧作加以品评。与《远山堂曲品》相较而言，《远山堂剧品》的品评之语多从艺术价值的角度对剧作进行评价，较少关涉剧作本事等基本信息，这与传奇作品叙事性较强、杂剧作品抒情性较强的特质不无关联。从目录学角度来说，这些品评之语虽时见精妙，却不无蹈虚之嫌，但是仍有不少条目提供了作品创作的宝贵信息。
有些条目揭示了剧作的本事来源，透露了剧作的主要故事情节，从中我们不难窥见历史著作、笔记小说、通俗小说在题材方面对戏曲创作的重要影响：
豹子和尚北四折 周藩诚斋
元人多喜制《水浒传》词，然皆非罗贯中所作。周藩亦戏撰《豹子和尚》一剧，虽极意摹元，而实自得三昧之妙。（雅品）
会香衫北二剧共八折 叶宪祖
此即《蒋兴哥重会珍珠衫》传也。上剧止奸尼赚衫一节事耳，未尽者以次剧继之。元人原有此体，如《西厢》之分为五剧是也。桐柏迩来之词，信手拈出，俱证无碍维摩矣。（雅品）
救精忠北四折 祁麟佳
阅《宋史》，每恨武穆不得生。乃今欲生之乎？有此词，而桧、卨死，武穆竟生矣。（雅品）
还有些条目则以考证作者姓名和身份，提供剧作独特的创作背景为长，提供了许多与剧作创作相关的奇闻轶事：
簪花髻北一折 沈自征
杨升庵戍滇时，每簪花涂面，令门生畀之以游。人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪，曲至此，妙入神矣。（妙品）
沽酒游春即《曲江春》北四折 王九思
王太史作此痛骂李林甫，盖以识剌时相李文正者，卒以此终身不得柄用。一肚皮不合时宜，故其牢骚之词，雄宕不可一世。（雅品）
但《远山堂剧品》的价值不仅如此，它最重要的价值在于反映了杂剧创作在明代的新变，具有鲜明的戏剧史价值，对于明代杂剧史的研究尤为重要，祁彪佳在杂剧品评中注明南北曲、折数的行为充分展示了祁氏作为一位杰出的戏曲理论家敏锐独到的学术眼光，这一行为至少说明他对明代杂剧的戏曲体制（包括曲体的运用和篇幅的长短两个方面）给予了特殊的关注。
其一，此目标注剧作使用南北曲情况，揭示了明代杂剧创作中南北混用的特征，展示了杂剧这一戏曲体制在明代新变的历程，透过《远山堂剧品》对杂剧创作中南北曲使用情况的著录，我们还可以了解明代杂剧作家在南北杂剧创作此消彼长的大潮中复杂的戏曲观念。明代的杂剧创作大致可以分为两个阶段，明代前期杂剧创作群体中既有由元入明的北方杂剧作家，又有宫廷戏曲演出机构的创作成员和养尊处优的宗室成员。明初的杂剧创作较多了保留了元杂剧创作的规范，从《远山堂剧品》的著录中我们可以看出，明周宪王朱有燉诚斋的杂剧作品大多使用北曲，且保持了四折的篇幅，基本符合元杂剧原有体制。但朱有燉的杂剧创作在体制上已经有所创新：
烟花梦北四折 周藩诚斋
一剧中境界凡十余转，境本平常，词则珠圆玉润，咀之而味愈长。内多用异调，且有两楔子，皆元人所无也。（妙品）
黑旋风仗义疏财北四折 周藩诚斋
粗豪之曲，而独于假新妇处冷然入趣。即如《货郎》数调，反令元人望后尘矣。北词五折，两人唱，此变体也。（雅品）
明代中后期，“明杂剧结束了由御用文人、宫廷艺人和藩王作家独擅的局面……从弘治年间的康海、王九思开始，明杂剧经历了入明后的又一次重大转变，即由贵族化向文人化的转变。整个明中后期的作家，都显示了他们崭新的特色”。在这一转变过程中，创作题材的重心发生了变化，戏曲创作的重心也明显由北方转移到南方。伴随着南曲戏文的复兴和传奇创作的兴起，南曲开始一改元代时笼罩于北曲杂剧光环之下的颓势，转而向杂剧渗透，从而开创了“南杂剧”的历史。从《远山堂剧品》的著录中可以看出，元杂剧纯用北曲的体制已被打破，不仅南北合套比比皆是，纯用南曲亦不在少数。其中的某些条目甚至还原了杂剧体制创新变化的过程：
翠乡梦南北二折 徐渭
迩来词人依傍元曲，便夸胜场。文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。如《收江南》一词，四十语藏江阳八十韵，是偈，是颂，能使天花飞堕。（妙品）
女状元南北五折 徐渭
南曲多拗折字样，即具二十分才，不无减其六七。独文长奔逸不羁，不骫于法，亦不局于法。独鹘决云，百鲸吸海，差可拟其魄力。（妙品）
弃官救友南北四折 王骥德
石中郎以忠致其君，穆考功以义全其友，郑夫人以节报其夫：此等事，在眼前已邈焉若千古矣。方诸为穆内史慷慨歌之，原不欲以词藻见奇，固自洒洒可观。南曲向无四出作剧体者，自方诸与一二同志创之，今则已数十百种矣。（雅品）
从上述评语可知徐渭、王骥德诸人在杂剧南曲化进程中的重要作用。自徐、王之后，不仅南北合套成为杂剧作家们普遍认同的创作手段，纯用南曲也逐渐成为一种普遍现象。如汪道昆之《高唐梦》、《远山戏》、《洛水悲》均为“南一折”；叶宪祖之《渭塘梦》、《碧玉钗》、《芙蓉屏》均为“南四折”，其《琴心雅调》、《玳瑁梳》均为“南八折”，不仅纯用南曲，而且篇幅也较元杂剧的规范体制增加了一倍。此外如王骥德、邹式金、郑瑜、袁于令、吕天成、汪廷讷、樵风等人也均有纯用南曲创作杂剧的现象。从《远山堂剧品》著录的情况来看，明代杂剧创作中，完全遵守北曲杂剧传统规范的作品、南北合套的作品、纯用南曲的作品三分天下，鼎足而立；而这三种类型往往会在同一位作家的笔下出现。这表明明代杂剧作家中不乏奉北曲杂剧为正宗，以北曲杂剧为参照的观念；但身处南曲复兴期的他们又无法忽视戏曲环境和地域因素的影响，因而他们往往对南曲作杂剧的现象采取较为开明的态度，甚至参与其中，推波助澜，在一定程度上延续了杂剧在明代的艺术生命，明代杂剧创作呈现出的复杂现象值得我们关注，也需要我们进一步研究。
其二，《远山堂剧品》对剧目折数的标注揭示了明代杂剧篇幅的扩充和缩略的情况，杂剧篇幅的长短变化在一定程度上能够反映出明代杂剧创作风气的某些改变。一方面，篇幅由短变长，说明明杂剧创作受到传奇创作的影响，为扩大叙事容量不得不对篇幅有所扩充。如：
琴心雅调南八折 叶宪祖
玩其局段，是全记体，非剧体，故必八折，而长卿之事，乃陈其概。（雅品）
捐奁嫁婢南八折 汪廷讷
钟离令捐奁嫁亡令之女，传之可以范世；但须在令女身上发挥一段孤凄光景，方见捐奁者之高义。此第于两姓结姻处铺叙一番，其打局是全记体。（能品）
上述诸剧或直接取材于传奇作品，或受到传奇体式影响，或由于故事情节非传统四折杂剧所能容纳，因而多采取了八折以上的篇幅，而醒狂散人《柳浪杂剧》（具品）更是长达十折。明代杂剧打破杂剧体例的现象曾永义、戚世隽等早已关注并有所研究，但尚有探讨的空间。
另一方面，明代杂剧创作中也出现了篇幅由长缩短的现象，《远山堂剧品》著录了大量篇幅仅为一折的杂剧作品。注明“北一折”者有《渔阳三弄》（徐渭）、《雌木兰》（徐渭）、《真傀儡》（陈继儒）、《霸亭秋》（沈自征）、《鞭歌妓》（沈自征）、《簪花髻》（沈自征）、《刘伯伦》（凌濛初）、《贺季真》（叶宪祖）、《春风吊柳七》（邹式金）、《园林午梦》（李开先）等等；注明“南一折”者有《高唐梦》（汪道昆）、《洛水悲》（汪道昆）、《蔡文姬》（陈与郊）、《梧桐雨》（王湘）、《闲看牡丹亭》（来集之）、《青楼访妓》（无名氏）、《白鹿洞》（李大兰）《举烽取笑》（无名氏）、《竹林胜集》（无名氏）等等；注明“南北一折”的有《北邙说法》（叶宪祖）、《逍遥游》（王应遴）、《络冰丝》（徐翙）、《访师论道》（李大兰）等等。明代杂剧在文人参与之后，逐渐成为文人群体抒发个人情感或案头消遣、文字游戏的工具，案头化倾向大大超越了舞台性。正如戚世隽所论：“这些剧作在格调是一致的，均不看重情节的雕琢，也无意于戏剧冲突的追求，却往往寄托幽远，寓意深刻，更耐人寻味，它可能是由现实的触发而提出的一种立世的理想模式，或是由内心的矛盾而抒发个人的一种观念……而作家在这一创作过程中，主体意识和自我意识也得以充分完全的实现满足。”一折短剧的叙述容量显然要比四折篇幅大大缩小，因而叙事性也会更加削弱，很多作品甚至直接来源于诗词，缺乏戏曲作品所应具备的基本的叙事特征，从某种意义上说，一折短剧正是明代文人杂剧总体创作倾向极端化的缩影。《远山堂剧品》所录下列诸剧恰为例证：
归去来辞南一折 田艺衡
隐括《归去来辞》。只此数语，亦自不俗。（能品）
首阳高节北一折 李盘
《采薇》一歌，清风千古，谱之为词，何寻常乃尔！（具品）
铜雀春深南一折
二乔数语，殊无情致，遂使雀台之春，寂寞千载。（具品）
相送出天台南一折
集唐律成曲，如食生物不化。（具品）
［明］朱权：《太和正音谱序》，《集成》册三，页11。
［明］徐渭：《南词叙录》，《集成》册三，页240。
［明］李开先：《张小山小令后序》，李开先著，卜键校点：《李开先全集》（北京：文化艺术出版社，2004），页533。
［明］朱权：《太和正音谱序》，《集成》册三，页11。
此数与后所列剧目数量不一，此项后列剧目416种，剧目下有著录“二本”者38种，二者合计454本。
此类下实录剧目30种。
此二项数目与所列剧目数量一致。
《集成》册三，页44。
同上注，页24。
“二本”当指旦本、末本，其杨显之《酷寒亭》下注明“旦末二本”可证。
孙崇涛：《戏曲文献学》（太原：山西教育出版社，2008），页48。
《集成》册二，页97-98。贾仲明自云：“编集传奇名公，自关先生等五十六人，惟纪其所编传奇，亦未吊之。……已后才人与先生不相识者，王思顺等三十三人，止列其姓名，书其学问，俱无词吊之。”二者合计共89人，现存天一阁本增补吊词者89人（自关汉卿至红字李二56人，自吴仁卿至李邦杰33人），二者相合。贾氏又云：“自关先生至高安道八十二人，各各勉强次前曲以缀之。”前后颇有矛盾之处，“八十二人”或乃天一阁本抄录之误。
孙楷第：《戏曲小说书录解题》（北京：人民文学出版社，1990），页449-450。
贾仲明非《录鬼簿》之增补者及《录鬼簿续编》作者显证有二：一，其《书录鬼簿后》所云拾遗补缺仅在补题吊词方面，只字未提增补作者、剧目及续编《录鬼簿》之事；二，《续编》之贾仲明小传云：“贾仲明，山东人。天性明敏，博究群书。善吟咏，尤精于乐章隐语。尝传（侍）文皇帝于燕邸，甚宠爱之。每有宴会，应制之作，无不称赏。公丰神秀拔，衣冠济楚，量度汪洋，天下名士大夫，咸与之相交。自号云水散人。所作传奇乐府极多，骈丽工巧，有非他人之所及者。一时侪辈，率多拱手敬服以事之。后徙居兰陵，因而家焉，所著有《云水遗音》等集行于世。”（《集成》册二，页292）。若此传出于贾氏之手，则其自负之气与《书录鬼簿后》谦逊之风颇相抵牾，不类一人手笔。
《集成》册二，页281：“罗贯中，太原人。号湖海散人。与人寡合。乐府、隐语极为清新。与余为忘年交。遭时多故，各天一方。至正甲辰复会，别来又六十余年，竟不知其所终。”亦有学者认为此罗贯中是否《三国志通俗演义》的作者应当存疑。参见杜贵晨《近百年〈三国演义〉研究学术失范的一个显例——论〈录鬼簿续编〉“罗贯中”条资料当先悬置或存疑》（《北京大学学报》2002年第2期）。
孙崇涛《戏曲文献学》页45据《小孙屠》题目正名“清官长智勘荒淫妇。犯押狱盆吊小孙屠”与南戏《小孙屠》相对照，知二者情节相近。又据《录鬼簿续编》于杨景贤名下著录《西游记》的事实断定明万历四十二年（1614）刊本《杨东林先生批评西游记》（凡六卷二十四折）当为元后期作品，乃杨景贤之作，而非前期作家吴昌龄所作。
对于此书作者，学界仍存在一些争议。如骆玉明、董如龙《〈南词叙录〉非徐渭作》（《复旦学报》1987年第6期）认为《南戏叙录》作者并非徐渭（1521-1593），而极有可能是陆采（1497-1537）。
［明］徐渭：《南词叙录》，《集成》册三，页239。此目另有郑志良校点南京图书馆藏清鲁氏壶隐阁抄本，收入《昆曲艺术大典》，待刊。
同上注，页241。
同上注，页243。
钱南扬：《宋元戏文辑佚》（上海：古典文学出版社，1956），页8。亦见于钱南扬：《戏文概论》（上海：上海古籍出版社，1981）之《剧本第三》。
相关统计数据来源于钱南扬《宋元戏文辑佚》之《前言•一篇总帐》。
据郭英德：《明清传奇综录》（石家庄：河北教育出版社，1997）统计。
［明］徐渭：《南词叙录》，《集成》册三，页239。
郭英德：《明清传奇史》（南京：江苏古籍出版社，2001），页26。
郭英德：《明清传奇综录》（石家庄：河北教育出版社，1997），页4。
［明］沈宠绥：《度曲须知》，《集成》册五，页198。
［明］吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990），页22。
［明］王骥德：《曲律》，《集成》册四，页167。
［明］冯梦龙：《墨憨斋定本传奇•双雄记》卷首，［明］冯梦龙著，魏同贤主编：《冯梦龙全集》（南京：江苏古籍出版社，1993），第12-13册，页479。
［明］沈德符：《顾曲杂言》，《集成》册四，页206。
［明］吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990），页1。
同上注，页23。
叶德均：《戏曲小说丛考》（北京：中华书局，1979），页152。
［明］吕天成：《曲品》，《集成》册六，页203。
［明］吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990），页1-2。
［明］吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990），页7-9。本书《曲品》原文皆引自此本，不再一一出注。
［明］王骥德：《曲律》，《集成》册四，页172。
吕天成所作传奇13种《神女记》、《金合记》、《戒珠记》、《神镜记》、《三星记》、《双栖记》、《四相记》、《四元记》、《二淫记》、《神剑记》（以上合称《烟鬟阁传奇十种》）、《双阁记》、《李丹记》、《蓝桥记》。另有《碎琴记》1种存疑，今皆不传。杂剧作品可考名目者有：《海滨乐》（即《齐东绝倒》）、《秀才送妾》、《胜山大会》、《夫人大》、《儿女债》、《耍风情》、《缠夜帐》、《姻缘帐》等8种，今仅《齐东绝倒》存于《盛明杂剧》中，其他7种皆佚。
［明］吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》（北京：中华书局，1990）附录二《吕天成研究资料汇辑》，页406-407。
详见谭坤：《晚明越中曲家群体研究》（上海：上海三联书店，2005）。
［明］张岱撰，马兴荣校点：《陶庵梦忆 西湖梦寻》（北京：中华书局，2007），页55-56。
转引自［明］祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》（上海：上海出版公司，1955）附录。页297。
［明］祁彪佳：《祁忠敏公日记》，《祁彪佳文稿》（北京：书目文献出版社，1991）影印本。
［明］祁彪佳：《祁公世培传从兄止祥、从弟文载附》，见［明］祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》（上海：上海出版公司，1955）附录。页267。
［明］祁彪佳：《远山堂文稿》，《续修四库全书》集部册1385影印清初启元社抄本。
［清］杨宾：《柳边纪略》，《续修四库全书》史部册731影印清抄本。
黄裳《远山堂明曲品剧品校录》、赵素文《祁彪佳研究》（北京：中国社会科学出版社，2011）等对《祁忠敏公日记》中有关戏曲纪事一一罗列，可供参考。
［明］祁彪佳：《全节记序》，［明］祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》（上海：上海出版公司，1955）附录，页273。
杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》（北京：中国戏剧出版社，2007），页113。
［清］朱彝尊：《静志居诗话》（北京：人民文学出版社，1990），页495。
［明］祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》（上海：上海出版公司，1955）附录，页294。
［明］祁彪佳：《祁忠敏公日记》，《祁彪佳文稿》（北京：书目文献出版社，1991）影印本。
转引自杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》（北京：中国戏剧出版社，2007），页82。祁氏尺牍现散藏于国内各地图书馆，笔者已见之尺牍均详列版本；未能获见之尺牍，均转引自杨著，注明页码。
抄本《远山堂尺牍•与吕》，己巳年（1629）。杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页79。
杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页83。
抄本《远山堂尺牍•与沈林宗》，己巳年（1629）。杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页80。
抄本《远山堂尺牍•与沈林宗》，己巳年（1629）。转引自杨艳琪《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页80。
抄本《林居尺牍•与冯犹龙》，庚午年（1630）。转引自杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页84。
抄本《都门入里尺牍》，［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：书目文献出版社，1991），页2107-2108。
［明］沈璟原编，沈自晋删补：《南词新谱》，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》（台北：学生书局，1984）影印清顺治乙未（1655）刊本。
杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页93。
杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页92。
抄本《远山堂尺牍•与袁凫公》，己巳年（1629）。同上注，页92。
抄本《远山堂尺牍•与袁凫公》，己巳年（1629）。杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页96。
《曲苑》编辑部：《曲苑》（南京：江苏古籍出版社，1984）第一辑，页121-127载陈多《祁彪佳戏曲论文的新发现——简介祁彪佳氏的〈孟子塞五种曲序〉》及叶长海《中国戏剧学史稿》（北京：中国戏剧出版社2005）均将此剧归为祁彪佳之作。徐朔方在《论孟称舜戏曲创作》（《戏曲研究》第33辑）及《晚明曲家年谱》之《孟称舜行实系年》中提出《贞文记》创作于清初，《孟子塞五种曲序》实伪托祁彪佳之名，非祁氏之作，苏振元《孟称舜何时作〈贞文记〉》（《戏曲研究》第44辑）支持徐朔方之说。此后邓长风撰写《〈孟子塞五种曲序〉的真伪与〈贞文记〉传奇写作、刊刻时间》（载《明清戏曲家考略三编》）等文章对祁彪佳写作此序的真实性再次予以了肯定。黄仕忠《孟称舜〈贞文记〉传奇的创作时间及其它》（《文学遗产》2009年第1期）一文详细回溯了孟称舜《贞文记》传奇创作时间的研究历程，仔细辨析诸家之说、通过核对海内外《贞文记》版本，最终确认：《贞文记》完稿于顺治十三年（1656）深秋。此后不久，“携至金陵，同志诸子为之锓而传焉”，是为金陵石渠阁刻本，它也是《贞文记》的唯一刻本。孟称舜亲自参与了刻印之事。孟称舜任职松阳，离祁彪佳去世已有数年。至《贞文记》完稿，祁氏墓木已拱。所以刻本卷首“祁彪佳”之叙、正文之评，不可能出于寓山主人之手，而系假托。它不见于祁彪佳之遗稿，所以不入《祁忠惠公遗集》。后人据金陵石渠阁刻本收作祁集附录，并改题为《孟子塞五种曲序》。
［明］孟称舜撰，朱颖辉辑校：《孟称舜集》（北京：中华书局，2005）附录二，页621-622。此本亦署名祁彪佳。该序亦不见于清初启元社抄本《远山堂文稿》。
黄仕忠：《孟称舜〈贞文记〉传奇的创作时间及其它》（《文学遗产》2009年第1期）。
《林居尺牍•与孟子塞》，丁卯年（1637）。转引自杨艳琪《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页145。
《林居尺牍•与孟子塞》，［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：书目文献出版社，1991），页2270。
《里中尺牍•与孟子塞》，己卯（1639）春夏季。转引自杨艳琪：《祁彪佳与〈远山堂曲品•剧品〉研究》，页145-146。
托名祁彪佳的《孟子塞五种曲序》对孟氏传奇更极尽赞美之词，如：“至其为文也，一人尽一人之情状，一事具一事之形容；雄壮则若铜将军铁倬板唱‘大江东去’之辞，妩媚则如十七八小女娘唱‘晓风残月’之句。按拍填词，和声协律。尽美尽善，无容或议，可兴、可观、可群、可怨，《诗》三百篇，莫能逾之。则以先生之曲为古之诗与乐可；而且以先生之曲作《五经》读，亦无不可也。昔人谓梨园子弟有能唱孟家词者，其价增重十倍，夫犹仅以其情、文之特绝言之耳。”笔者以为这与此剧与书坊牟利密切相关，因为据黄文所引书影可知，此剧在清初的刊行者乃金陵书坊石渠阁，且盖有朱印：“每部纹银二钱，翻刻千里必究”。可见此剧的刊行与经济利益的驱动密切相关，借用祁彪佳、孟称舜之名扩大影响是完全可能的。
［明］祁彪佳：《祁彪佳文稿》（北京：书目文献出版社，1991），页1183。
［明］祁彪佳著，黄裳校录：《远山堂明曲品剧品校录》（上海：上海出版公司，1955），页2。
同上注。
同上注，页262。
［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，《集成》册六，页124。
［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，《续修四库全书》（上海：上海古籍出版社，2002）影印明远山堂蓝格抄本。本书凡引自此本者，不再一一出注。
程华平：《明清传奇编年史稿》（济南：齐鲁书社，2008），页602。
［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，《集成》册六，页5。
［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，《集成》册六，页7。
［明］祁彪佳：《远山堂曲品》，《集成》册六，页7。
同上注，页8。
郭英德、于雪棠：《中国古典文献学的理论与方法》（北京：北京师范大学出版社，2008），页284。
［明］祁彪佳：《远山堂剧品》，《续修四库全书》（上海：上海古籍出版社，2002）影印明远山堂蓝格抄本。本书凡引自此本者，不再一一出注。
戚世隽：《明代杂剧研究》（广州：广东高等教育出版社，2001），页62。
戚世隽：《明代杂剧研究》（广州：广东高等教育出版社，2001），页63。
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