二

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿。从印象派开始，所有的画家都变得坦率起来，雷诺阿是一个明显的例子。他那为执着的热情所支持、有巨大的才华做保证的一以贯之的坦率，构成其绘画风格中最鲜明的部分。走进纽约大都会博物馆、华盛顿国家博物馆或巴黎奥塞博物馆这些地方，会遇见这位画家一而再、再而三地与你商量两件事，一是“肉体”，一是“幸福”，自然都是关乎女人的。

雷诺阿画里的裸体女人，总是具有她们特定的体积，重量，密度，温觉和色彩。她们尽其可能地粗壮，沉重，丰满，乃至一个个成了庞然大物，简直要胀破画框，——换句话说，也就是充满了画家自己的梦境罢。雷诺阿很喜欢画沐浴中或沐浴后的女子，这都令人想到她们的体态，也许的确有沐浴的需要，也许只是为了找到赤裸的理由。在《坐着的女人》（1880）、《坐在风景中的浴女》（1895—1900）、《大浴女》（1905）、《擦拭小腿的浴女》（约1910）中，她们结结实实地坐着；而在《浴女》（1918—1919）中则舒舒服服地躺下，好像偶尔也会有点儿不堪肉体的重负似的。画家是那么想接近他所画的女人，一直接近到血肉模糊的程度。印象派所特别强调的光与色的关系，在《阳光下的裸体女人》（1875）、《背身躺着的裸体》（1909）中，直接呈现为女模特儿身上血与肉的关系。也可以形容说“内在”与“外在”融为一体。或许有人以为雷诺阿在这方面未免渲染过分，觉得那些布满光斑的裸体一点也不美，但他却一直是认真地，甚至有点虔诚地把这视为美的极致来画的，他的艺术从不逾越美的范围。从这些画作中，我们多少能够体会到画家内心的一点躁动，但他不像凡·高那样常常无法自控。雷诺阿始终为自己的艺术所愉悦，从来不会感到痛苦。当画家一度转向“严格样式”，亦即所谓“安格尔时期”，在《金发浴女》（1881）、《坐着的裸体女人》（1885）、《梳头的裸体女人》（1885）、《大浴女》（1884—1887）等作品中，他放弃了印象派特定的光与色，同时也放弃了光、色与形相结合而产生的热，只想看看肉体更单纯的美，那种冷冷的，甚至有点生硬的美。雷诺阿与莫奈不同，对他来说，“对象”始终重于“方法”。

即使雷诺阿把所画的裸体女人安排在室内，她们也像在室外那样，具有一种排除其他一切的倾向，背景仍然仅仅起到填补空白的作用。严格地说她们不是在生活，而是在呈现。她们的脸上经常洋溢着一种美丽的痴呆，只是偶尔才露出乖女孩那种兴高采烈的神情。有些画中，她们的头部与身体的比例明显偏小，好像用不着它似的。对于生活或人生，她们显然缺乏深刻的体验。而在画家看来，她们无力如此，亦无须如此。她们总是显得非常愉快，在任何地方都充分享受肉体本身——仅仅因为拥有这肉体，而无关乎如何使用它——所带来的幸福。还可以提到他的《肖凯夫人的白衣肖像》（1875）、《阿方西娜·富尔奈斯》（1875）、《昂里奥夫人肖像》（1876）、《黑衣贵妇》（1876）、《普塔莱斯伯爵夫人的肖像》（1877）等，画的都是些着装华丽的女人，看去端庄而高贵，似乎是有别于前述画作的一路作品，但其实只是在那种近乎盲目的“幸福”的基础上更进一步而已。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿

《大浴女》

1905年

布面油画

97.2cm×73cm

费城艺术博物馆藏

美国

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿

《大浴女》

1884年—1887年

布面油画

117.8cm×170.8cm

费城艺术博物馆藏

美国

而当雷诺阿将这些女人安排在更大的生活环境或者说特定的生活秩序之中时，无论是《红磨坊的舞会》（1876），还是《山坡小径》（1875）、《游艇上的午餐》（1881），他毫不掩饰地表现出对那种世俗意义上的幸福生活的向往，而且视之为具有终极价值的东西。可以顺便提到他那些热闹到几乎是人声喧哗的风景画，如《青蛙塘》（1869）、《新桥》（1872）、《格尔尼基海岸》（1883）等，快活的郊游者——不一定是或不一定只是女人——给到处都带来旺盛的人气，所以不妨干脆说是世俗生活扯了大自然来当它的背景。好像天底下的东西没有一样不体现雷诺阿的热情和他那极易满足的幸福感似的。当初《红磨坊的舞会》和《秋千》（1867）刚刚面世时，雷诺阿几乎成了众矢之的，人们觉得他冒犯了什么，而我恰恰认为他其实是在肯定这世界的固有秩序。这样的女人及其所置身的环境，在雷诺阿那儿实际上具有某种象征意义。这时他最能代表一般世俗男人的想法。在这一点上他约略接近于约翰·施特劳斯。说实话，每逢新年音乐会就要听一遍的后者的音乐，总给我一种脑满肠肥的感觉。

皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿

《红磨坊的舞会》

1876年

布面油画

131cm×175cm

奥赛博物馆藏

法国