当代诗歌：语言、语象与意象

李心释

摘要：诗歌的符号学阐释对象有三，即语言、语象与意象，后两者与语言符号构成跨层关系。语象与意象的区分源自符号化对象的质的差别，语象形成于语言的再度符号化，分为实体语象和转义语象，意象则形成于事物或情境在语言作用下的符号化过程。在语象中，语言的中介不可抛，而意象往往“得意忘言”。语象是当代诗歌的重要特征，语象与意象的差异是当代诗歌与古典诗歌在成诗方法与诗歌美学上的重要分野标志。

关键词：当代诗歌 符号学 语象 意象

“意象”作为权威的传统诗学概念，一般都未经反思，被理所当然地当作了诗歌分析的基本单位，然而当代诗歌中存在大量的没有意象或者无意于创造意象的诗，这些诗曾经勉强被纳入意象理论的窠臼中予以阐释，明显有削足适履之感。现代西方诗学有语言学的传统，对诗歌的语言分析比意象分析更为成熟，对意象的语言学内涵有更深的认知。本文借鉴image概念，确立“语象”这一符号学诗学概念，以弥补中国古典意象理论的偏颇，来有效阐释当代诗歌。

一

如果不带偏见地描述诗歌作品，它只是语言的一种存在形式，同时又区别于一般的言语作品，而具有艺术特性。所以对诗歌的探讨存在着两个维度：一是语言学，二是文学与美学。在现代西方文论中，诗学可以是语言学的一个部门，它探讨语言在何种状态下使之成为诗歌，俄国形式主义和英美的新批评学说基本上在此思路中。第二个维度在中国古典诗学中有较为集中的体现，它将意象从语言作品中抽离出来，作为诗歌分析的基本单位，将诗歌看作纯粹的美学作品。受中国古典诗歌深刻影响的美国意象派诗人对诗歌的看法却有中和这两个层面的倾向，庞德说“image本身就是语言，image是超越公式化的语言的道”^[1]。这种融合说明西方的image和“意象”并不对等，赵毅衡将之译为“语象”是恰当的。^[2]

赵译“语象”不止对应于image，还用于翻译icon、verbal image、verbal icon等。^[3]image的刘易斯定义是In its simplest term，it is a picture made out of words，^[4]其中words至为关键，语象一定是从语词转化而来的图像，而不是事物或事件的图像。维姆萨特的verbal icon 更能说明“语象”的内涵，即指语言中的暗喻、象征等产生的形象。^[5]

蒋寅为使语象跟意象的区分明晰化，用“物象”来跟“语象”相对应，他认为“春风又绿江南岸”中的“绿”，“僧敲月下门”的“敲”都不属于“物”，“无法用‘物象’来指称，但能说它们没有‘象’吗？这些词我们该如何指称它？我想引进一个当代批评家使用的新概念——‘语象’，用来指称‘物象’以外的‘象’”^[6]。这里的区分在于语词能否指称“物”，不能指称“物”却能指称事件或行为的就是“语象”。但该文前后观点不一致，旋即认为“物象包含在语象概念中”：“语象可视为本文不可再分的最小元素，物象包含在语象概念中，意象则由若干语象的陈述关系构成。”按此逻辑，意象也应包含在语象概念中，因为语象本身就是由某种陈述关系的结构所决定，在这里语象概念又成为多余的了。

但是，西文image跟“意象”有重要的不同，前者强调语词的创造，语言中介不可抛，后者则强调脱离语词所得到的象，即“得象忘言”，语言中介必须抛弃。这一差别在美学上是根本性的，这也正是西方文论跟中国古典理论对诗歌的认识之重大差别处。从符号学角度看，无论什么样的象都是一种符号，而不是没有意义或意味的心理学上的纯粹感觉表象，其中“象”属于可感的符号能指形式，诗中的象离不开语言的作用，从语言到“象”才是一个关键的转换，符号学必须对此作出解释。正是由于转换方式的不同，转换出来的结果便有了语象与意象之别，这既是西方诗与中国古典诗在诗歌美学上的差异，也是中国当代诗歌与古典诗歌的重要分野标志。

具体的事物在心理上产生的表象，也是具体可感的，语言、文字作为符号，其能指形式具有可感的物质属性，因此人能够感知符号，如果存在建立在人对具体事物的心理表象之上的意象符号，那么也存在建立在人对语言、文字的心理表象之上的语象符号。能够体现语言、文字外观之象的有发音音响、语气、语调、节奏、象形字、拟声词等，这些象的特殊之处在于它们是符号的形式，人对其感知也可能连同符号意义一起感知。诗歌中的意象并不建立在这些语言之象上，而在语言之外的具体事物之象上，“在艺术中恰好相反（跟语言比较），变成符号的是事物……言语之所以能使人们相互交流，只是因为言语让人们与事物交流……因为在言语中，事物已变成符号——有意义的符号”^[7]。因此，象之语象与意象区分源自符号化对象的质的差别，语象形成于语言的再度符号化，意象则形成于事物或情境在语言作用下的符号化过程。在诗歌中，语言改变了两个东西，一个是事物，在艺术中，为语言指称或描述的事物变成了符号；一个是语言本身，通过再度符号化，语言成为“物”而有了象。语言之“物”不是一个比喻，且不说语言本身也是物质性符号，在诗人那里，语言可以像有生命的物一样为其所钟爱。萨特有一个较极端的说法是，像兰波这样的诗人“一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号”^[8]，这个“物”便是语象。故而诗学分析必须从语言出发，在语象与意象的两个向度上阐释诗歌艺术。

二

语言不是一个传达与接收既成内容的媒介或手段，而是一个本身就具有创造意义潜能的符号系统，“语言不单单是传达的手段，它本身产生出新的意义，它具有引导我们超越日常世界，走向新世界的能力——这一认识是‘诗学’的出发点。语言的这一作用以诗的语言最为典型”^[9]。而传统意义上的意义生产主体是人，语言不过是传达的工具。古典意象理论建立在传统语言观之上，忽视了语言的意义生产主体地位，在诗歌中漠视语言符号，只谈论意象符号以及诗人对意象的创造。诗歌的语言研究维度不同于语言学，语言学的主要研究对象是日常语言，现代诗学则主要处理诗歌中的语言现象，这两个对象同是语言，但差别很大，日常语言体现语言的实用功能与信息传递功能；诗歌语言则体现语言的美学或诗学功能，即语言本身所蕴涵的无限创造性。

现代西方诗学以语言为研究对象、用语言学的方法来分析诗歌作品的现代文论家非常多，其理论前提是，语言绝不是诗歌作品的一个简单的质料中介，两者之间具有特定的同构性。语言之于诗歌不同于色彩、音响之于绘画与音乐，语言本身已是一个结构体，具有从语素到词、短语、句子的组成结构，某种结构规则在其中起着作用。诗歌作品作为结构体，是附加于语言结构之上的结构，有特定的审美规则在其中起作用。因此，语象和意象作为诗歌结构体中的要素，就比语言结构体高一层次，既不能脱离语言结构，又与之形成跨层关系。诗学研究相应地有两种可能性，一是将诗歌视为语言存在形态之一，视为语言学对象的同一层面的结构体来处理；二是将诗歌视为高于语言结构体的层面来处理。第一种倾向于语言学研究，寻找诗歌语言背后的“语言规则”；第二种严格遵从跨层界限，从诗歌这一特定的艺术符号形态出发，寻找其背后的“诗学代码”。从现代西方文论看，这两种角度时有交叉，彼此互补，而中国古典意象理论明显缺乏第一种视角。

在决定文学作品的审美规则中，起主要作用的还是意义的要素（情感可包含在意义要素之中），如诗歌中的隐喻、双关、象征，等等，这就为沟通跨层的两种结构体提供了条件，意义要素都可以通过符号学视角予以考察。从语言、语象、意象三者关系中，语象可视为两种结构体之间的沟通者，因为语象是语言把自身作为对象，通过再度符号化赋予新的意而形成的“语-象-意”符号，它既与意象一同处在诗歌结构体层次上，又与语言血脉相连。正是语象使得语言学和诗学的研究有了内在的差别，语言学建基于语言符号能指与所指的任意性关系；而诗学——语象，在另一层次上重建了能指与所指之间的理据性。语言的层次在概念域中，象的层次在感知域中，其中，意象的感知面是除语言符号之外的具体事物的形象，语象的感知面既可能是某个语言或文字符号的整体，也可能是作为这个符号能指形式的语言、文字之听觉与视觉特征。感知域仍然可以采用符号学的分析，因为“感觉占据的不是事物，而仅仅是某个符号”^[10]，即语象或意象符号。

诗歌的语言特征不止在于它对日常语言的偏离，只对这种偏离进行描述，并没有完成诗学的任务，因为这种语言学描写所得到的偏离并不都具有文学价值，有文学价值的语言表现也并不一定是偏离的。所以最终必须把诗歌作为高于语言的独立结构体来研究，但又要避免割裂语言与象之间的联系，尤其是割裂与意象之间的联系，仅仅在审美心理学意义上来阐释意象的产生及其结构，无视语言结构体在立“象”中的作用。如果意象符号的能指形式仅仅是心理学意义上的表象，^[11]那么作者与读者即便对语言所指称的对象有共同的认知，也不可能有完全相同的表象，又如何得到相同的意象？表象是留在人们心中而不能直接诉诸视觉器官的印象或幻象，是想象思维的一种类型，作者不可能保证读者在跟他相同的表象之上创造一种意象符号，可见诗歌中的意象符号只能依靠语言结构体的锚定作用而确立。从心理学上的表象到意象符号，中间有一个“内觉化”，是比表象更自觉与规范的认识活动，调节、整合，以便催生一个具有形式规定的审美模型，此即“在出现情感意象和感受到这种意象之后，还存在着艺术家没有能力保持和用一种形式把它表现出来的问题”^[12]。内觉未达到语言水平吗？不是，只能说内觉未达到现实语言，犹如语言学上的心理词汇，能不能成功转化为现实词汇仍是个问题。这是眼中竹（心理学表象）、胸中竹（内觉）、手中竹（意象符号）之间的差别。

承认语言结构体对意象符号的锚定作用，人们就不会随随便便地拿一个词语来指称一个意象符号，而应携带锚定性的语言描述。意象的成立取决于语言符号之间的组合和聚合，单个语词只能激起其所指称的事物在读者那里的心理表象，尽管其联想范围已受制于这个语词所在的语言系统，但跟作者所创造的意象符号仍不相关；当心理表象的符号化过程在作者语言中展开后，意味也渐渐显现，原先的心理联想表象也同时得到了筛选，特定的心理表象（能指形式）和特定的意味（所指形式）的结合才产生特定的意象符号。所以诗歌中的意象离不开相对完整的语言表述单位，在语言建构之前不会有意象，在最后的语言表述中才能生成特定的意象符号，比如“杨柳”并不代表任何意象符号，只有在“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”中才代表这一个“杨柳”意象符号，只是古典诗歌的意象有较强的因袭性，^[13]容易让人误会成一词一物一意象之对应。而在当代诗歌中，即使重复出现“杨柳”，也不会是相同的意象，因为当代诗的意象符号总是被语象所更新。

三

语言对意象符号有锚定作用，而语象对意象的作用更直接、更密切。依据能指形式的性质，语象可一分为二，一种是将语言文字的能指实体进行再度符号化的语象，可称为实体语象，如音响、节奏、文字形象等，连语言风格也有可能成为语象符号，如20世纪80年代诗歌里出现了政治语言/个人化语言、文化语言/“前语言”、抽象化语言/语感语言等类型化符号^[14]；一种是将语言文字的能、所指整体进行再度符号化的语象，可称为转义语象。与意象符号相伴出现的往往是转义语象，如李昱《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，春草作为意象符号的出现，与“离恨恰如春草”这个转义语象直接相关，但这首词显然更在意的是“春草”意象在“更行更远还生”中的生成，因为意象最大的特点是突出事物特定形象的自足、独立、完整，往往伴随语言对事物客观形态的描摹。但到了现代诗歌中，情形相反，诗歌中的语象远较意象重要，如辛笛的诗《航》：从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一个圆/前一个圆/一个永恒/而无涯涘的圆圈/将生命的茫茫/脱卸与茫茫的烟水。

在这一诗节里，语词“日”“夜”“圆”“茫茫”等的往复，同一句式或结构的往复，形成了实体语象，表现回旋、无限的旅程形象。“圆圈”是一个转义语象，而非意象，它并无指称，不指向具体的哪一个圆圈，但也不是表示日常语言系统中的那个符号，而再度符号化为一个抽象的“圆圈”，具有“永恒”“无涯涘”等特性。若说其中日与夜的交替、航行、烟水等是意象，那么，如果缺少了转义语象“圆圈”，这些意象的意蕴就无从理解，并且由隐喻、象征等转义手段形成的语象，在整首诗中占据中心地位，意象则在语象之后出现，缺乏以意象为主的诗歌中自足的客观形象。可见，语象是语言符号向内转，把自身当物再度符号化所形成的，意象则是语言符号向外转，使其所指称的具体事物符号化而形成的。古典诗歌的意象与实体语象往往外露，转义语象则暗藏不出，像上述“离恨”语象之直接出场的诗歌不多见，并且此语象本是这首词的核心，却被其他意象压缩到最低限度，反而是“春草”意象得到更好的美学表现。从现代新诗开始一直到当代诗歌，都是以大量的转义语象表现为主，意象退居次位，如欧阳江河《冷血的秋天》：一夜大风吹掉月亮/泪水像一支蜡烛烧痛了土地/微暗的火，几乎不是火/田野飘浮在向下的阴沉里。

大风与月亮的连接靠的是“吹掉”的转义语象，蜡烛与火只有最低限度上的意象特征，蜡烛的意象靠泪水“烧痛”土地这一转义语象来支撑，火靠“几乎不是火”的语义判断上升为语象。语象的语言符号内转特征反映的是，当代诗歌中与语象伴生的意象往往产生于心理事件与感觉的扩张性结合，不一定表现为视觉图像，具有一次性、个人性和发明性，而缺乏继承性；古典意象更多地依赖外部事物本身的视觉形式秩序，易成为公共意象，所以古典诗词中的意象因袭是个常见现象。

除了一些有意继承古典意象建构传统的诗歌之外，古典意象理论对当代诗歌的阐释是基本失效的。朦胧诗之后的当代诗歌不乏关注外部客观事物及细节之作，但语言符号依然是向内转的，通常会织就一个语象的网络。如古马《秘密的时辰》一诗，生活在西部的古马知道在一个个小事物和小细节中，捕捉本土特有的意味，但不是意象化的，而是将细节织在语象中，以此深入到事物和细节的象征世界：当一只羊死去时/它会看见：/流星/把一粒青稞/种在来年春天的山冈。

语言指向的外部世界“一只即将死去的羊”“流星”“一粒青稞”等通过“羊看见”的虚构叙述被取消其自足性，而在这些语词的再度符号化中，它们建立起了非自然的联系，即语象中的理据性：一只羊有了神奇的世俗信仰，因一颗流星与一粒青稞相似而获得。

语象是一种“不是”的“是”，其最大特征是转义、阐释、限定，表面上针对的是语言符号外转的指称物，实际上是对语言符号的再度符号化，语象的意蕴也自然而然地移入指称物上，从语言外转的角度看，同时就形成了意象，如臧棣《月亮》：它不是一幅静物画/它有图腾般的力量/它的视野不属于我们中的/任何人，它绝非只有/一只眼，但它像/只有一只眼似地瞪着/你抬头看它时犹豫的样子。

此诗中的“月亮”首先是个典型的语象符号，与古典诗歌中的“月亮”意象符号差别甚大，它没有任何自然的自足的客观形态，而依靠诗人对特定意义系统的建构来获得艺术符号的地位，“月亮”语象就在三个否定和两个肯定的句意系统里生成。从语言外转角度看，也可以说这首诗中有一个“月亮”意象，但这个意象符号的所指已为语象所建构，是一个被语象更新了传统含义的、独具个性的“月亮”。实际上，当代诗歌中的意象大都表现为语象对传统意象方式的消解，如臧棣的另一首诗《埃德加·斯诺墓前》：“那一天：整个大自然像一部厚重的大词典/被我捧上膝头，风恰好掀开这一页/于是一切都清楚了。”墓前感悟本可以通过传统意象的方式呈现，但诗人并没有直接将“在郊野大自然的风中瞻仰一个人的墓”外转为一个客观情景，而是通过将“大自然”转为一个语象，让这个语象参与进“风吹过墓前”的情景，使查阅词典与墓前感悟对应起来，从而获得一个更大的转义语象。隐喻是语象的行动，与意象无关，但它对意象符号的所指有特殊的贡献，当读者对语言进行向外转的理解时，语象的意义创造成果便同时为意象符号所分享，如在“一个本世纪末的隐私在晾竿上/和衬衫、连裤袜一起，往下滴着水”（臧棣《我们时代的手相》）里，“衣物在晾竿上滴着水”这个意象的所指，完全来自“隐私”的转义语象。

多数古典诗歌是有意象而无语象，或者有语象而重要性必被置于意象之下，与此相反，当代诗歌可以是有语象而无意象，或者有意象而远不突出，且往往是一次性的、为语象所建构的意象。

四

任何文本都是符号化的结果，符号化是人认知世界的方式，所以无论是语言文本还是文化文本，都一定处在更大的统一的符号体系之中，但语象与意象的符号化方式不同，前者是语言本身的衍义机制所致，后者则是在语言符号的媒介作用下，由非符号向符号转化。是否存在独立于语言符号的意象符号？从索绪尔的符号学大于语言学的构想来看，独立于语言的意象符号在逻辑上是存在的；但罗兰·巴特的研究发现，非语言学的符号研究是一种乌托邦，如在语言介入之前，时装的概念是不可能存在的，时装符号不过是从语言符号体系翻译过去的东西。^[15]同理，意象符号也不可能独立产生。

从理论上说，一方面，没有事物不是符号；另一方面，符号的再度符号化就是取消原符号的符号地位，使之变为如同非符号的物，所以，它们可以通过一门称为“含蓄意指符号学”的学科得以阐释。^[16]

无论是哪一种语象，它处理的对象一定是语言材料，元语言在其中起到将语言变为物的功用，而后才是含蓄意指机制在发挥作用。意象有显著的非语言特征，本质上属于广义的文本，而语象仍在语言文本之中，意象可以放在文化符号学的视角中加以观照，^[17]语象却不可以，它是纯粹的现代诗学概念。

符号学区分含蓄意指（或内涵符号）系统与元语言系统。如果第一系统（ERC），即符号系统的两个平面都不包含符号系统的简单符号，^[18]其表达平面或者内容平面也变成一个符号系统的话，就相应产生出第二系统的含蓄意指符号与元语言这两种复杂符号。这只是静止的切片区分，实际上在具体的符号化运作中，它们难分难解，一个符号，不管是不是一个简单符号，可以随时再度符号化为元语言或含蓄意指符号——或者成为元语言后又成含蓄意指符号，或者成为含蓄意指符号之后又成为一个元语言。

元语言的所指是它自身或自身的一部分，可以自由操作对原有表意的悬置，这就为诗人打开了不同于日常语言表意的可能性，在诗人感受、玩味语词之时，就已经走向另一种符号化即含蓄意指的征途。如海子的诗《麦地与诗人》的“答复”部分：麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳 痛苦的光芒上/麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空/麦地啊，人类的痛苦/是他放射的诗歌和光芒。

“麦地”这一语言符号必然先指向其自身（元语言），才可能成为一个有待重新命名（含蓄意指）的对象。这个词在此诗中得到了重新的命名，原有的日常概念意义悬置了，而在当前的“收获——一无所有”语义框架中被赋予质询者的形象内涵。

一旦完成这一符号化过程，便诞生语象符号，即经过元语言层的含蓄意指才形成语象符号，元语言层为语象符号提供了能指形式。元语言层上的意义悬置是临时的，终将回归到语言表意上，而回归不是回归到原对象语言，诗人总能利用元语言与对象语言的分裂空间，赋予其不同于原对象语言的新的意义，从而形成另一种性质的符号，即语象符号。从诗歌语义生产角度看，语象符号的创造便是当代诗歌最重要的本质特征。

元语言层的操作可以相当复杂，元语言可悬置对象语言的部分要素，在含蓄意指层利用另一部分原对象语言的要素形成语象符号的新内涵，这就是有的诗人所说的“诗歌语言就是为能指和所指重新找回结合的依据”的情形，如江河的诗《纪念碑》中的一句，“他的名字叫人民”，其中包含的元语言操作是，从“纪念碑”的所指中提取外围义素“永久性”，与“人民”的外围义素相合，同时“纪念碑”的其他义素在这一表述中被悬置起来。

非语象符号的含蓄意指系统，则直接从第一系统层产生出来。这一行为不从对象符号的感知与体验出发，而武断地运用符号进行意指实践。在当代诗歌中，这表现为语词的暴力组合与替代，甚于观念宣传与灌输，而相当于指鹿为马。其机制是将第一系统中的所指直接压抑，强行代之以新的差异系统中的意义。如海男《歌唱》一诗：“已经没有时间安排遗嘱和风/在拂晓的时候，鞋子上积蓄的金属/每分钟都是匮乏，震及石头上隐藏的猫/玫瑰洒在水里，不解的矛盾啊/抽象的镜子，翻过身去……”“遗嘱”和“风”之间不经元语言层，看不到共同义素提取的可能，却硬是赋予“风”以“被安排”的可能。同理，鞋子可积蓄金属，石头上可隐藏猫，镜子抽象，无端翻身……第一系统层与第二系统层几乎没有任何联系，理解这样的作品时，只能强制性地压抑第一系统层的所指，用第二系统层的所指去替代，这就是所谓的“强指”。与此相反，优秀的诗人总能尊重语言，聆听语言，创造语象符号以表现他所发现的意义。

当代诗歌的意象因为是语象化的意象，所以有了一个从语言到意象的可调节的度，或者说，有了一个意象性强弱的度，使得当代诗歌在意义创造表现上的灵活性远胜于古典诗歌。大部分现当代诗歌，往往得意不能忘象，忘象即失意，因为意象里头有语象的成分，并不能从语言中分离出先在的意，因为语象之意在构成它的语言里边，两者不可分离。

（作者单位：西南大学文学院）

[1] Jones，Peter（ed.）. Imagist Poetry. London：Penguin 1972：preface。

[2] 赵毅衡：《诗歌研究中的几个基本概念》，《诗探索》1981年第4期。

[3] 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986，第135～136页。

[4] Lewis，C. D：The Poetic Image. London：Bloomsbury Publishing 2011：18。

[5] Wimsatt，W. K. J：The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry. Kentucky：The University Press of Kentucky 1954：10。

[6] 蒋寅：《语象·物象·意象·意境》，《文学评论》2002年第3期。

[7] 〔法〕杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社，1985，第117页。

[8] 〔法〕萨特：《什么是文学？》，《萨特文选》，施康强译，人民文学出版社，1991，第95页。

[9] 〔日〕池上嘉彦：《诗学与文化符号学——从语言学透视》，译林出版社，1998，序。

[10] 〔德〕尼采：《古修辞学描述》，上海人民出版社，2001，第20页。

[11] 心理表象有时也称意象，如感觉意象、情感意象等，见齐效斌《意象的符号学分析与矫正》，《陕西师范大学学报》（哲社版）1989年第1期。

[12] 〔英〕克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版社，1984，第156页。

[13] 孙春：《论古典诗歌意象的因袭》，《郑州大学学报》（哲社版）2001年第4期。

[14] 李心释：《诗歌语言的反抗神话》，《文艺争鸣》2012年第10期。

[15] 〔法〕罗兰·巴特：《流行体系》，敖军译，上海人民出版社，2011，前言。

[16] “含蓄意指现象尚未被系统地研究过。但是毫无疑问，未来会有一门含蓄意指符号学”。见罗兰·巴特《符号学原理》，李幼蒸译，三联书店，1988，第169～170页。

[17] 王铭玉：《语言文化研究的符号学观照》，《中国社会科学》2011年第3期。

[18] E为表达平面也就是能指，C为内容平面也就是所指，R是意指作用与两个平面之间的关系。见罗兰·巴特《符号学原理》，第139页。