色彩·形态·生命

——简论“历史物象诗”文本的语言特征

王巨川

摘要：历史物象是中国诗歌重要的创作元素之一。历史物象诗的创作不同于普通传情达意的诗歌文本，它是诗人在与历史物象的交流、碰撞、融合、沉淀的过程中所产生的艺术文本。从诗学语言来看，历史物象诗文所呈现出来的色彩、形态、生命特征是进入诗歌内部核心的一把钥匙，能够更为准确地把握诗人面对历史时空与现实境遇时的认知与感悟。

关键词：历史物象诗 语言色彩 语言形态 语言生命

物象是中国诗歌创作中的重要元素之一，自古即有“月”寄寓思乡、圆满之情；“云”表达游子、漂泊之感；而“岁寒三友”（梅、竹、松）则是坚强与高洁之意，此类物象在传统诗歌中比比皆是。大量的客观物象在文化历史的承袭过程中成为诗人潜意识中跃动的诗歌因子。同时，客观物象本身承载着人类丰厚的历史文化符码，在历史进程中不断地被历代诗人或借景抒情或托物言志，在人与物的对话中传达着诗人主体的精神关照和语言知识，成为诗歌审美系统中具有特定历史内涵和象征意义的重要形态，而对于这一类历史物象的诗歌文本，可称为“历史物象诗”。根据历史物象诗的界定范畴，笔者选取了分别代表中国传统文化、战争文化和宗教文化的“大雁塔”、“烽火台”和“索菲亚教堂”这三个历史物象，以及当代诗人对这三个历史物象的诗歌创作文本。历史物象诗的写作“正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学”^[1]，在这个意义上来说，历史物象诗是当代诗歌的重要组成部分，是诗人敏感的诗思与历史物象在交流、碰撞、融合与沉淀过程中所生成的浑然天成之艺术文本。

从这个意义来审视历史物象诗的语言风格，便会发现别样的艺术形态呈现在我们眼前。不可否认，语言不仅仅是人类历史在生存进程中社会交流活动的手段，而且还是人类精神传承的载体，文学作品用通过语言的各种形态表现民族的观念、文化的记忆和表达生命的意义，因而，语言在文学作品中起着承载民族精神、民族特性与意义传达的重要作用。语言的特性及其承载的意义已有许多学者做过说明，比如童庆炳认为，文学语言“是世界上一切情景、事件、色彩、声音、气味的感觉、心理状态的替代物”^[2]。德国语言学家洪堡特也认为：“在所有可以说明民族精神和民族特性的现象中，只有语言才适合于表述民族精神和民族特性最隐蔽的秘密。”^[3]相对于生活语言来说，文学语言在各种文学作品中所表现的风格与特征也不尽相同，就像“大江东去浪淘尽，千古风流人物”是诗，“楚天千里清秋，水随天去秋无际”是散文一样。特别是在诗歌创作中，语言的锻铸、变形、象征、意象等手段的运用更具有其特殊性，由此形成的语言色彩、形态和生命特征使诗歌成为不同于其他任何文学语言艺术形态。在此基础上，考察当代诗歌中的历史物象诗并进一步以具体诗歌文本的阅读为源点，从而分析诗歌语言的艺术特点是可行的路径之一。笔者以为历史物象诗的语言中所蕴涵的色彩、形态、生命特征是构成诗歌文本审美效果生成的基本要素，同时也是阅读者进入诗歌文本内部审美的重要途径。因而，一首好的诗歌不仅仅需要诗人精神之中对人类、民族、社会所应有的承担意识和悯怀之心，并且需要诗人拥有对日常言辞的敏感和诗歌语言的天赋。唯有如此，才能使现代诗思与民族历史进行对话与沟通。

一

马克思的美学观念认为：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”^[4]在许多的文学文本中，作者大都会利用各种色彩的描写手段或烘托情境或诠释观念和感知。而诗歌文本创作时运用语言色彩的手段不仅能使凝练的语言艺术在颜色中得以情境的展现，更能够强化诗歌文本阅读的视觉感受，使读者在诗歌的形态中获得审美的快乐，同时也可以在某些约定俗成的色彩意象中得到意义的传递。从传统诗歌的创作来看，诗人对语言色彩的运用大都具有某种约定俗成的象征性和主体意识的表情达意功能。在中国传统文化中，各种颜色一般都会有与之对应的意义或象征：如象征“火”的“红”“紫”“丹”“绯”等颜色，古诗中有“日出江花红盛火，春来江水绿如蓝”（《忆江南》）、“一夜北风寒，万里彤云厚”（《梁甫吟》）、“色比丹霞朝日，形如合浦圆珰”（《咏八十一颗》）等；象征神权、政权的“玄”与“黄”等色彩。《易·坤·文言》中说：“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄”。再如代表读书人或普通百姓身份的“青”，古诗中有“青青子衿，忧忧我心”（《短歌行》）、“金甲相诽谤，青衿一憔悴”（《题衡山县新学堂吴陆宰》）、“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”（《琵琶行》），等等。可见，语言中的色彩运用常常是伴随着某种象征而出现的。因而，在诗歌的创作过程中，语言色彩“对于所写的事物除了给以明确的轮廓之外，还能使人感到有种颜色或声音和那作品不可分离地融洽在一起”^[5]。在历史进程中，传统文化的色彩意象通过文化传承的有意或无意对当代诗人的诗歌创作产生一定的影响。我们看到，当代历史物象诗的创作同样有纷繁复杂的语言色彩的呈现，在这一类的语言色彩中，不但使读者直观地感受到历史意象的凝重，而且也能够深切地感知到诗人的历史观。

在纷繁复杂的语言色彩中，诗人在面对历史物象的时候，在历史物象诗的语言色彩运用中呈现出独特的阶段性特点和个人风格。如冯至用色彩进行历史“比对”，以旧衬新；公刘用“暮色”生发出霞光的色彩，表达对时间转逝的无奈和历史性思考；而1990年代之后的诗人在语言择取中大都结合更为灵动的日常语言融入灰色调的色彩来勾勒历史物象的存在状态，如屈直用“衰老”“西风”等隐喻色彩映衬出“烽火台”的苍凉和凄美。综合来看，历史物象诗的语言色彩一般可分为两种形态，即语言色彩的明喻和隐喻。语言色彩的明喻和隐喻在诗中并不是界限分明的，它们往往根据诗人的诗学经验和创作需要而发生变化，或显或隐，或交融或对立。

冯至的《登大雁塔》是以语言色彩达到颜色表现诗人所知所感的范本，诗人首先通过“万古蒙蒙”“秦山破碎”的古句改造预设了在历史裹挟中的古塔的灰色基调，而这千年萦绕着古塔的灰色是一种隐喻的色彩，它的目的是为了衬托出新中国的欣欣向荣与诗人满眼的鲜艳明喻颜色：

……

但当我和古人一样，/登上了塔的最高层——/四围的景色是多么明丽，/地上的塔影是多么鲜明！

绿野里有红楼出现，/红楼旁有绿树生长；/近处是田园、学校，/远处是市区、工厂。

……

诗人把岑参的诗句“万古青濛濛”化为“万古蒙蒙”，“万古青濛濛”原意应为“万古千秋一派青葱”，但诗人在借用中又加以改造，不仅把“青”字去掉，“濛濛”两字也去掉了三点水改为“蒙蒙”，这里就完全改变了岑参诗句的原有语境。冯至在这首诗中舍弃了“青葱”是为了突出古时大雁塔的“苍凉、空茫”的环境色彩，景中有情，另一句是把杜甫的“秦山忽破碎”改为“秦山破碎”，道出了杜甫时期山河破碎、清浊不分、京都朦胧、政治昏暗的现实图景，意在指出这一历史时期的衰落。诗人冯至在这里对古诗句的改造，正是为了与后面用明喻的语言色彩进行强烈的对比，“绿野”“绿树”“红楼”“田园”以及“清清的流水”等，即便是千年古塔的“塔影”也是那么“明丽”和“鲜明”。通过语言所描绘的色彩使诗歌产生了强烈的视觉冲击与感受，在古今转换、现实对比中强化了新中国的美好未来图景。

通过对冯至《登大雁塔》一诗的分析，我们看到诗歌中语言色彩除了在读者的阅读过程中所产生的视觉冲击之外，作为诗人的主观意识也会在诗歌作品中融入诗人的所知所感，在创作中通过语言的色彩表现诗人自我心理或客观物象的形态，或者阐发诗人主观的社会参与意识。公刘诗中的“烽火台”是历史物象与“暮色”形成关系的客观之物，诗人通过“暮色”这一特定色彩环境勾勒出历史厚重的苍凉感。诗人以夕阳西下时的“暮色”衬托出“烽火台”的沧桑形象，诗中的“暮色”使诗人精神之中对无法阻挡时间的逝去而让人不禁心生慨叹，同时“暮色”中也是隐喻了时间流逝过程中历史沉积的“庄重”与“肃穆”的表现。席慕蓉曾有《暮色》一诗，诗中的“暮色”使诗人“在二十年后的一个黄昏里”“回顾所来径”，由此产生“苍苍横著的翠微/这半生的坎坷啊/在暮色中/竟化为甜蜜的热泪”的慨叹。而公刘诗中的“暮色”也是穿透历史的通道，带给诗人的是“一缕严峻的情思，把我引向古代”。至此，诗人的诗思通过暮色中的“烽火台”形象与古往抗击侵略和保卫边塞的英雄们产生了历史性的关联，在古往今来的穿越中，在怀古喻今的精神感怀中阐发了诗人的自我主体意识——以古鉴今，诗中表达出呼唤人们“警惕啊，神圣祖先的六万万后代，/为了和平，人人心上都该筑个烽火台”的愿望。

20世纪80年代以后，第三代诗人在“崛起”的朦胧诗人们的“庇护”与影响中成长起来，他们在诗歌创作中所呈现出来的先锋意识放逐了以往诗歌文本的典雅、庄重等形而上的精神铸炼，这种转向使他们放弃“学院式”的语言打磨，转而尝试从日常生活的俗语俚语中寻求充满诙谐的、讥讽的口语来标示他们与其前辈的“决断姿态”和“先锋趣味”，诗人在对于历史的反思中和终极追问下，诗歌创作少有强烈的对比性和不再呈现鲜明的色彩感。这一时期历史物象诗的代表是杨炼的《大雁塔》、韩东的《有关大雁塔》和桑克的《沉没的圣索菲亚大教堂》。杨炼的“大雁塔”象征的是“无边无际的金黄色土地”的民族形象，是民族痛苦和民族生命的化身，而韩东则用“在台阶上开一朵红花”的颜色戏谑并颠覆了一切曾经被信仰的“崇高”。桑克的“大教堂”不再是被人们信奉的“神祇”，而是在“血光”中、在“秋天”中，被“抽打肥胖的城”。“秋天”，一般是收获的季节，是金黄满仓的色彩，而桑克眼中的“秋天”，则是充满“血光”的“末日”的秋天。可以说，1990年代的诗人写作，是诗歌语言色彩由单向度的明亮鲜艳转向更为丰富的灰色基调的过渡写作。

经过20世纪八九十年代的诗学“混战”，在世纪之交的前后，历史物象诗创作在语言色彩上有了明显的转变，诗人在语言色彩的择取上更多地倾向于中性的、丰富的灰色基调，而这种中性的灰色基调正是时代、民族、个体等集体反思的结果，也是凸显出诗人们对历史的尊重态度。胡杨的“烽火台”在历史时间的磨刻中俨然已经成为历史记忆的痕迹，历史与现实的完美交融是这首诗歌语言运用的最大成功之处，诗人以“解构者”的姿态把千年的“烽火台”与现实中的荒漠、戈壁以及玉米地中匆匆飞过的“麻雀”形成空间上的联系，而玉米的成熟色彩又显现出这是收获的季节，“玉米熟了，比黄土还黄/陈年的黄土，坐在烽火台上”。胡杨笔下的历史总是充满着沧桑感的色彩，他的另一首《烽燧》以同样的隐喻的语言色彩刻画出“苍老”的“烽火台”形象：“风吹它，雨淋它，太阳烤它/一个人的苍老/能够融化在死亡中/而一座烽火台的苍老/却只能在日月风情的煎熬中/日渐散去骄傲的面容。”“风”“雨”“太阳”，等等意象生发出来的色彩意念最后凝聚在苍老的烽火台上。

桑克一直生活在具有异域色彩的北方哈尔滨，作为记者出身的他，笔下的历史物象总是能够在混杂的文化历史中表现出诗人的敏锐和对现存历史的清醒感知。在《索菲亚大教堂附近》等历史物象诗中他用多彩的丰富的语言色彩勾勒出“殖民地”的历史物象——圣·索菲亚教堂，这个曾是象征沙俄入侵并殖民中国远东的随军建筑在这里彰显出历史记忆的深邃与沉重，“每次经过霁虹桥的时候，/我都会站一会儿，眺望一下索菲亚教堂。/寸草不生的葱头顶，后来又添的/东正十字面色蜡黄”（《在霁虹桥眺望索菲亚教堂》）。“我像一片橘林栖居人的心上。/我的藏刀杀不死人，却有血光。/哦，秋天，哦，末日，你把我双眼毁灭”（《沉没的圣索菲亚大教堂》）。历史的记忆正在被忘却，诗人在《索菲亚大教堂》中以“红砖建筑”“铜钟”“拍照的游人”以及“旅行社花花绿绿的/三角旗”，等等色彩构成了一幅热闹喧嚣的现实环境，更加凸显了“索菲亚大教堂”这一历史物象的衰退境遇——“这是俄国人的随军教堂，现在是/一个可以使城市钱包丰满的旅游点”。诗人所关注的历史深度在表象的语言色彩中显现出来：“那些怀旧的人，那些寻找寂静的人/在教堂的老脸上，鉴别着哪一块是新制的补丁。”

历史物象诗的语言色彩在视觉呈现的同时也是诗人通过历史物象与历史对话过程精神映像的展示，不同时代、不同情境都是影响诗人创作的态度，这也是为什么我们能够在不同时段中看到语言色彩变化的原因所在。鲜亮明朗、复杂多层的色彩在诗人的文本中，也在诗人的精神中，而那些斑斓丰富的语言色彩与历史物象在碰撞、交融中展现了当代诗歌发展历程的深邃诗魂。

二

如果说，语言色彩是诗人精神映像的视觉体验，那么，语言形态则是诗人精神叙事的形象展示。诚如有些学者所指出的那样：“文字是语言的艺术，作家从实际生活中获得的感受、生发的意象，归根结底要转化为语言形态的东西，才能取得它的定型，并在社会上得到传播。”^[6]对于诗歌语言形态来说更是如此，诗歌语言往往借助含蓄、暗示、象征等语言特性，以语词的“言内意”达到诗人精神中所要表达的情感、观念和形象。所谓“言内意”是指通过语言形态内在的、蕴涵的、指代的内在意义或约定俗成的意义传达出现实的物象形态。诚如刘勰说“物色之动，心亦摇焉”（《文心雕龙·物色》）。中国现代诗歌语言的表现形态为诗人的精神提供了远比传统诗歌更为自由的阐释空间，特别是当诗歌语言拓展到形而下的日常语言的时候，诗人的语言形态也有了更多的选择性。总体来看，历史物象诗的语言形态有两方面的特征，即口语叙事的简约与凝练，语言形态的“多义”与“反讽”。

一般来说，人类的语言形态分为口头语言、文字语言和思维语言三种表现形态。而现代诗歌语言形态则是口头语言、文字语言和思维语言的统一与集合，即诗歌语言形态是诗人在把口头语言抽离现实而转化成文字语言的过程中注入思维语言，从而凝练成诗歌的外在形式，这是内部语言（思维语言）与外部语言（口头语言、文字语言）融合并生成意义的过程，其所表达的语言形态正是前面所说的“言内意”。从这一角度审视历史物象诗的创作，诗人的语言形态在口语化的基础上表现出别样的特征，那就是相对于那些只是在口语中寻求诙谐、调侃、讽刺的“语言狂欢”形态而言，历史物象诗的语言形态则表现出一种“冷静的”简约和凝练。如桑克的《索菲亚大教堂》《索菲亚大教堂附近》；公刘的《烽火台》胡杨的《玉米地旁边的烽火台》《烽燧》；古马的《烽火台（外一首）》；杨炼的《大雁塔》等诗作都是以口语叙事为诗意基调，通过简约、凝练的语言形态表达诗人的内在诉求和精神指向。艾青在其论述中也多次表达过对诗歌语言形态的认知态度，他认为越是自然的语言越能真实地表现事物的形象，而“最富于自然性的语言是口语”，口语“新鲜而单纯”，“是最艺术的语言”，他主张诗歌“尽可能地用口语写，尽可能地做到‘深入浅出’”。但同时，口语也不能不加消化、不加提炼地成为诗歌语言，“诗是语言的艺术，语言是诗的元素”，而诗歌语言最艺术的方式就是把在生活中、自然中汲取的自然语言转化为诗歌的“简约的语言”，“简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事物，或者是丰富的感情与思想的，是诗的语言”^[7]。艾青以自我创作经验与诗学理论相结合，对诗歌语言的论点一语中的，从而把诗人如何在口语的基础上提炼“简约”的诗歌语言分析得精准而透彻。

众所周知，日常口语介入诗歌的叙事并不是当代诗人的独创，不论是古典诗人还是现代新诗人，在遣词炼句的创作中不断地尝试把日常口语叙事升华为诗意的呈现。只不过遗憾的是，大多数的诗歌在政治性、意识形态话语的规约中被有意识地打上了“功能性”的标签，即便是20世纪80年代以后的口语诗歌在反驳“政治化”“文化化”的旗帜下依然陷入另一种预设的“集团主义政治化”倾向的怪圈之中。21世纪以后，在社会文化日益多元与诗人思想进一步开放的语境中，诗歌语言形态才真正地展现出理性的、个性的、多元的以口语叙事为主调的诗歌文本，诗人也开始更加全面、开放地展开了对口语写作的拥抱姿态。诚如罗振亚后来总结先锋诗人群体所说的那样：“他们走自觉的口语化道路，但又不仅仅停留在口语写作状态，而是让口语接近说话的状态，保留诗人个体天然语言和感觉的原生态，这是对80年代语言策略的最大超越。”^[8]罗振亚的总结性论述与桑克对诗歌语言的感觉有着异曲同工之处，桑克曾对臧棣坦称自己诗歌创作的“技术—日常用语—口语”的链接与发展过程并提出自己的观点，他说：“对于我，诗歌主要是书面语。口语在诗歌中，只是一种语言成分。我使用大量的口语成分，都是在书面语的统治之下。但或许这仅仅是认识不同。我使用书面语，是语言学中的那个书面语。”^[9]诗人与学者之间也许总会有情、理的冲突，然而在问题的结果上往往是殊途同归，诚如有学者认为20世纪90年代“口语化诗歌代表了市场经济时代诗人对大众化艺术的一种幻想、艳羡”一样，^[10]21世纪诗歌的口语叙事正在成为大多数“民间的”或“学院的”诗人们选择的语言形态，诗歌的口语叙事逐渐走向一种成熟的具有哲理化的写作方式。

正是诗人在口语叙事进行简约和凝练的处理基础上，历史物象诗才能更多地呈现出语言的“多义”与“反讽”特征。

诚如学者张清华曾评价桑克是“一个阴险的倾听者和不动声色的观察者”一样，当代许多诗人都在词语的“狂欢”中乐此不疲地充当这样的角色。日常口语的原生形态在诗歌语言中的大量使用成为诗人在创作中遮蔽自己“阴险”“冷酷”和“不动声色”的最好面具，因为不论多么崇高的事物还是多有深度的事件，都可以在他们诗歌语言中消解得无影无踪。如诗人桑克的诗歌：“语言系统中充满了多义和反讽，当他说自己不喜欢或不擅长反讽的时候，可能就是一种反讽。……这使他得以穿行和‘穿越’于言说之上，成为一个更高级和更出色的言说者，一个词语的艺术家，而不止是一个忙乱的单向而自恋的表达者。”^[11]于坚的口语叙事使读者清楚明白地看到他对历史物象——“大雁塔”的顶礼膜拜：“感到自己的肉太轻/一向恐惧的那些/太轻 一向重视的那些/太轻 不足为凭/收起乖戾的羽毛/我跟着古代的老百姓/跟着皇帝/跟着僧人和使者/跟着李白/跟着长安/默默地跪了下来（于坚《长安行·大雁塔》）。”如果说于坚真的像有些学者认为的那样，是“对历史文化的顶礼膜拜”式的回归传统的话，那么可能就会忽视诗人刻意隐含在词语中的“阴险”与“冷酷”，诗人的“阴险”与“冷酷”正是创造诗歌多义与反讽效果的基础，诗人并不希望读者能够从表象的文字中看到这一点。相比较而言，也许桑克和马永波在这方面来得更为直接，在他们眼中，大教堂的神性及其所蕴涵的丰厚历史沉积已荡然无存，从而我们看到诗的表象并不是简单地对“索菲亚大教堂”的描写和陈述，诗中所隐含的更为深刻的命题是诗人利用大教堂这一历史物象所展开的对城市历史文明正在“毁灭”的警醒与批判。如“一个城市曾有的教养、音乐和中国人/的辛苦，在鸽子妩媚的影子里化为乌有。/那些怀旧的人，那些寻找寂静的人/在教堂的老脸上，鉴别着哪一块是新制的补丁”（桑克《索菲亚大教堂附近》）。“唱着复活节的曲子，我睡了/有一个机会，我看见了我主基督/拿着羊鞭，抽打肥胖的城”（桑克《沉没的圣索菲亚大教堂》）。“我们走在去圣索菲亚教堂的路上/它离中央大街并不很远。硕大的圆顶/凌驾在建筑物的上方。我曾将它/比喻为一间大厕所，年深日久/绿油油的”（马永波《响水村信札·五》）。“在渐暗的路灯影里行路，/索菲亚恰似七棱八翘的南瓜灯”（桑克《夜游》）。

语言的功能性表述在任何文学作品中的意义是不言而喻的，历史物象诗的语言形态是其中较为特殊的一种，在日常口语叙事的过程中，诗人对诗歌语言的简约化和凝练性处理使诗歌语言呈现出丰富的意义和多元的效果，对政治性话语的解构、对城市文明的批判、对历史文化的认知，等等，都是新世纪诗人在日常生活中寻找诗意语言的重要的精神特征，从而形成了当代诗人运用语言叙事的一个共同表征。

三

中国的语言文字有别于西方语言文字的一个重要特征就是，语言在历史文化中被赋予了一种民族文化独有的特殊观念——工具论的语言观，这种把语言视为思想的容器的工具性观念即便是在风起云涌的晚晴白话文运动和五四新文化运动时期都没有真正地被撼动。新中国的文艺发展更是强化了“政治标准第一”的批评原则与“内容决定形式”的艺术观念，在几十年间一直影响并钳制着艺术的发展，在20世纪五六十年代冯至与公刘等这些艺术性表现较好的诗人那里，我们同样能在他们的诗作中读到隐含于词语中的“语言工具论”观念，在“观念先行”的文学意识统摄中，诗歌创作也无疑会成为宣传的工具或沦为直白的口号。这种情况到了20世纪80年代之后发生了改变，越来越多的学者开始反思文学政治化倾向对文学艺术性的伤害，而更多的作家与诗人开始走向艺术性创作的路途。

早在20世纪40年代，朱自清就曾对标语口号式的文学有过清醒的论述，他认为虽然“标语口号用在战斗当中，有现实性是必然的”，“但是标语口号既然多而且滥，就不免落套子，就不免公式化，因此让人们觉得没分量，不值钱”^[12]。随着20世纪80年代以后思想界除旧布新的深入和90年代全球一体化语境的强化，西方语言学转向思潮在国内的讨论逐渐展开，由此影响了文学语言观念的整体性变革——工具论的语言观念被“语言本体论”“语言生命观”所替代。语言观念的转变对文学创作产生了深远的影响，特别是“生命诗学”的提出，使诗人在面对社会复杂事物与话语的时候不再秉持主观意识形态的工具论观念，而是从语言本身出发，回归艺术语言的本体，用语言的言辞构筑诗歌生命的灵动文本。由此产生了一大批以艺术为本体创作的作家与诗人，他们信奉“语言的界限就是我的世界的界限”（维特根斯坦），发出“诗从语言开始”和“诗到语言为止”（韩东）的宣言，在语言“向内转”的回归过程中更加注重语言本身和语言生命的铸造，由此呈现出大量具有语言生命形态的诗歌文本。历史物象诗的语言生命特征表现在两个方面，一方面是诗歌本体生命的呈现，一方面是历史物象的生命塑造。

首先，语言在艺术创作中无疑是具有生命特征的，这已经被许多学者、诗人所证明。老诗人郑敏先生在诗歌创作中得出了“诗和生命之间划着相互转换的符号”的命题，进而提出了“语言-生命”的诗学观。她说：“诗和生命是这样密切的相关联，我在诗里往往寻找生命的强烈震波。”^[13]通过语言的桥梁达到“诗与生命相互转换”。老诗人雁翼（颜洪林）的一首《登大雁塔》可以说是代表了20世纪90年代生命诗学的范本，他以诗人的生命经验赋予了“大雁塔”一种历史的生命哲思，呈现出珍珠般的警句和精美绝妙的智慧之花：“什么也看不见了，满眼是/周朝的秦朝的汉朝的唐朝的坟/很高很高的向人暗示/那种神也不能抵抗的力”。诗中那种貌似随意性和世俗性被最后一个“力”字所凝聚起来，而这种“力”所穿起的是由古至今的历史的生命形态，是中华民族历史承传的生命之“力”，也是代表了中华民族历史文化思想的和合之“力”，就像诗人自己总结的那样：“我的笔，四十多年岁月/用各种色调/写来写去/只写了一个字，/合。”

老陈的《烽火台》融入了“烽火戏诸侯”的历史典故，使诗歌面对历史物象的同时，不仅仅是语言生命的本体呈现，更能引发人们的深刻思考：

立在岁月的伤口处/消瘦了无边风雨/远处明灭的灯火/能否点燃苍老的记忆/喋血的日子/摇曳成几茎荒草/一盘未下完的棋/你是挪不动的棋子/我不明白那位美人/为何偏偏会对/升腾的狼烟发笑/作贱了尊贵的头颅/历史以不确定的高度/依然而走依水而逝/夜夜边关冷月/啼落塞外一声鸡鸣

其次，语言是创造诗歌生命的路径，而物象则是承载诗歌生命的载体。在历史物象诗的创作中，诗人以诗思的敏感和对历史的启悟，通过语言的生命力创造出具有立体现场感的历史物象的生命形象。桑克、胡杨、袁俊宏、古马等诗人在他们的历史物象诗创作中都能看到通过语言创造生命形象的思考。

胡杨的《玉米地旁边的烽火台》中的玉米、黄土无疑是两个具有联系的相生相伴的生命意象，而不论“玉米”抑或“黄土”都是以春夏秋冬的历史轮回中的“烽火台”为它们的生命起点的。诗人的敏感和跃动的诗思在捕捉到物象之间的联系之后，用语言将它们的生命形态展露无遗：“四面包抄”的玉米、“麻雀的叫声”以及“那些无助或勇武的呐喊声”把历史与现实完美地结合起来，诗中传达出一种生命存在所获得的精神自由，同时，作为历史客观物象的“烽火台”在“玉米”“麻雀”“黄土”等意象的簇拥中化成一个具有生命形态的、满目苍老的“人”的形象——“疲惫的神态”和“蔓延冬季的荒芜”展现出历史生命的厚重。与胡杨一样，诗人袁俊宏和古马笔下的“烽火台”也被塑造成具有历史生命形态的化身，也许是诗人的思维有着共通之处，他们各自创作的两首同名诗不约而同地指向了“狼烟”意象，诗中这样写道：

没有风没有牛角吹响/而被寂静的鼓槌/擂矮又擂矮的戍守人的肩膀/头颅早被战争取下/无头的脖颈上冒起笔直的狼烟

——（古马《烽火台》）

站在烽火台/落日如果将我点燃/我就是一截笔直的狼烟了

——（袁俊宏《烽火台》）

桑克在历史物象生命化的创作中似乎走得更远，他的深刻之处是在创作中能够把历史物象的生命呈现与自我生命的剖析相联系，他的《索菲亚教堂》一诗前面以拟人化的语言描述了教堂在繁华都市中的寂寞与苦闷：

你故意忽略周围的人/你强迫自己想象/高高的穹隆下面只站着你一个人

高高的穹隆在想象中旋转/你在囚笼中旋转/全世界旋转着模糊与虚无

你故意忽略周围的声音：/交谈，耳语，电喇叭的嗡鸣/妇女合唱队的苏联歌曲

你的耳边一片岑寂/你故意忽略新的圣像/你故意忽略新的灯饰

你的眼光多么独到/你故意忽略喧宾夺主的照片/你故意忽略苦闷的注释

诗中的“你”虽然指向的是“大教堂”，但内隐的却是诗人对自己生命存在的一种剖析和批判，这也让我们理解了为什么诗人在最后一段诗中的“话锋一转”了：“而你算什么？/又爱又恨的中国人/又恨又爱的灵魂。”生命本体的追求与生命存在的反思形成了一种对话，从而使得诗歌文本的内涵更为深刻，彰显出诗人走出政治话语藩篱后的自由精神状态。

生命作为物质世界的承载体，一直是人类乐此不疲追问的核心话题。而一直以此岸世界为中心轴的华夏民族，对物质世界的意义性更为重视。政治性话语和意识形态观念参与下的文学创作，对艺术生命形态无疑是一种遮蔽和桎梏，当剥离了诗歌政治化之后的当代诗人，他们会自然地将生命与诗歌语言发生紧密的联系，从而更加深入地触及人类精神和诗歌内核的本质，诗人们更加注重的是生命的流动性和存在性，这是他们潜意识之中表达作品的共同路径。

综上所述，历史物象诗创作所呈现出来的价值取向和语言风格在历史的演绎中逐渐突破了前期“政治性”和当下“个人化”的樊篱，在诗歌日益匮乏承担意识和缺少历史视野的语境下，具有一种超越日常审美的诗学趋向。诚如罗振亚所期望的：“面对生活和历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与混沌共生的世相，不应该仅仅依仗叙事，而要呼唤着一种叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉的综合能力出世。”^[14]历史物象诗的创作考验着诗人的“综合能力”，当代诗人在历史的回归和审视中，把对立的、断裂的历史与现实通过语言艺术的桥梁串联在一起，使历史记忆在现实的灼照中唤醒民族文化的生命活力。而且，历史物象诗通过诗歌语言的色彩、形态、生命构筑起诗歌创作的精神实践和理论印证，凸显出诗人主体对历史存在的理性认知和流动的生命意义，从而使20世纪的诗歌形态显现出更为斑斓的景致、更为繁荣的气象。

（作者单位：中国艺术研究院）

[1] 王家新：《夜莺在它自己的时代》，《诗探索》1996年第1期。

[2] 童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1989，第72页。

[3] 〔德〕洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小明译，商务印书馆，1999，第201页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第13卷，人民出版社，2009，第145页。

[5] 艾青：《艾青全集》第3卷，华山文艺出版社，1991，第28页。

[6] 陈伯海：《诗的语言和诗的文化——汉语及其文学功能浅探》，《中国韵文学刊》1988年第1期。

[7] 艾青：《艾青全集》第3卷，华山文艺出版社，1991，第38～39页。

[8] 罗振亚：《朦胧诗后先锋诗歌研究》，中国社会科学出版社，2005，第212～213页。

[9] 燕窝、桑克：《专访：自由的树杈笔直向天》，《诗林》2006年第1期。

[10] 林少阳：《试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向》，《诗探索》2001第3、4期合集。

[11] 张清华：《狂欢的不只是词语，还有生命》，《文艺评论》2012年第9期。

[12] 朱自清：《论标语与口号》，《朱自清全集》，正言出版社，1984，第148页。

[13] 郑敏：《诗和生命》，《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社，1999，第418页。

[14] 罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。