电影理论、学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化

2004年6月上海大学召开题为“全球化语境中电影美学与理论新趋势”的国际学术研讨会，召集了国内外一大批老中青学者，对电影理论及其相关问题进行了热烈的讨论。本文拟从学术机制与学科史角度来梳理这次会议中大家关注的一些议题，并以美国学界的电影研究发展为例，描述电影理论与电影跨学科研究方法的形成，以便对国内电影学科的建设提供一个参照系。文章的后半部兼论电影理论与视觉文化，权为近年欧美跨学科研究之一例证。

一、电影理论：界限、前沿/边疆、困境

首先让我们看看上海大学会议的中、英文标题中所隐含的差异。英文标题可译为“电影理论向何处去：变迁的全球化语境中的界限、前沿/边疆（frontiers）与困境”。相比之下，中文标题里置于电影理论之前的“电影美学”一词明显缺席，这是否暗示美学研究方法近年在西方电影研究中被置于理论之“边疆”的尴尬地位（下文我会具体说明这一情况）？这里，我们不妨斟酌英文frontiers一词的两种意义：“前沿、边疆”。上海大学的会议主持者固然愿取电影理论的“前沿”之义，但是，恰如与会的许多海外学者的文章指出，西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份（identity）政治等非电影本体的课题，而不再是美学（艺术审美），因此难以称电影美学为理论“前沿”。这一中英标题揭示的差异（也可引申为中西方电影理论与批评近年的差异）为上海大学会议的英文标题点了题：“电影理论向何处去？”英文标题所提的问题本身表明电影理论似乎面临一个十字路口，何去何从有待学者重新探求。英文标题的另一个含义是电影理论（包括美学）的“今不如昔”之感，故此有了“困境”（predicament）之疑。难怪在提交的会议论文中，一位美国学者利用英文中“何处去”（whither）与“衰败”（wither）的同音异义词双关：一方面质问“中国女性电影向何处去（或称中国女性电影的衰败）？”；另一方面暗示会议标题所难以直言的“电影理论衰败”之感。

“电影理论衰败”的阴影在大卫·波德维尔（Bordwell）的主题发言中时隐时现。与往日电影理论家鄙视“非理论方法”的雄辩态度相反，波德维尔强调电影理论研究中学者个人“经验”（empirical）介入的必要性，并强调“经验”不等于“经验主义”（empiricism），因为后者像其他“以教条出发”（dogma-driven）的理论研究一样，往往无视理论体系自身以外的因素。波德维尔在“教条”与“理论”之间画上等号，仿佛以“反理论”的姿态出现。说“反理论”可能太过激，因为波德维尔与诺埃尔·卡罗尔（Carroll）合编的《后理论：重建电影研究》一书，试图从经验的“中间层面”介入电影研究，因而更能够说明他对电影理论的态度。

在上海大学会议结束的当晚，主办方影视学院邀请与会的华裔学者自由发言，波德维尔是否代表目前西方的电影理论成为大家讨论的一个问题。我以为，这里要澄清的是，西方的电影理论从来就不是铁板一块，不可能以一个人代表诸多理论派系。具体地说，波德维尔称为“教条”的理论，应是“经典电影理论”（阿恩海姆［Arnheim］、巴赞［Bazin］、克拉考尔［Kracauer］）之后的所谓“宏大理论”（Theory，以大写的T字母开头），在欧美亦称“批评理论”，其来源包括拉康（Lacan）的（而不仅是弗洛伊德［Freud］的）精神分析学、结构主义符号学、后结构主义文学理论、新马克思主义（如阿多诺［Adorno］、阿尔都塞［Althusser］）等。波德维尔的合作者卡罗尔戏言“理论死了、理论万岁”，指的正是“宏大理论”，而非经典电影理论，因为卡罗尔本人对经典电影理论研究颇深。说“戏言”，因为《后理论》一书的出版只能说明波德维尔与卡罗尔充分意识到“宏大理论”的深远影响，希望他们自己所代表的“中间层面”的研究方法能重返理论界，在“宏大理论”之“后”（或之“外”，如果“宏大理论”不死的话）来重建电影研究。

说“重返”与“重建”，因为波德维尔在美国电影研究界曾一度以理论著名。他早年建立学术影响的方法借用俄国的形式主义叙事理论，其后著名的理论建树包括好莱坞经典电影的风格与电影的阐释学，而支持他近年研究的则是认知（cognitive）理论。对叙事、风格、认知的关注，可以解释为什么波德维尔在上海大学会议的发言中津津乐道中西影片中演员眨眼（及不眨眼）的艺术功用，但提问时与会的学者对他是否能从眨眼的“经验”分析上升到美学或理论层面已经表示怀疑。“眨眼”的选题从一个侧面可以说明波德维尔与主流电影理论研究的距离。这一距离更因波德维尔在欧美电影教育与国际交流方面的成就而愈加明显。波德维尔与夫人克里斯汀·汤普森（Thompson）合著了两本在美国广为使用的大学本科电影教材，《电影艺术入门》（70年代至2004年共出了7版）与《电影史入门》（2003年出第2版）；波德维尔本人又频繁参加国际电影节，对亚洲电影极为关注，撰写了《小津与电影诗学》和《行星香港：通俗影片与娱乐艺术》等书。对电影欣赏与电影批评的兴趣（波德维尔称自己是作为香港电影“影迷”多次参加香港国际电影节的）使波德维尔近年往往不愿意从“宏大理论”的角度进入电影研究，因为后者相对他的经验而言似乎成为“教条”，束缚了他对电影的欣赏与分析。

波德维尔与西方电影理论若即若离的例子提醒我们，电影理论本身就是一个复杂的学术机制。援用上海大学会议英文标题中的词汇，这个机制里布满“界限”（boundaries）。但是界限可以模糊、可以超越、亦可以重定。在一定界限内，理论版图里既有中心，亦有前沿/边疆。中心可以分解、重组，今日的中心可能演变为明日的前沿/边疆，反之亦然。波德维尔的“后理论”一说即在中心、前沿/边疆的关系上作文章，既以“前理论”为前提，又呼唤“（宏大）理论死后”或“后理论”的“中间层面”理论方法。类似这种前前—后后、中心—前沿/边疆的争执，不可避免地就造成了所谓电影理论目前的“困境”之感。

二、学术机制：学者、机构、理论

正如上海大学会议的标题所示，走出电影理论“困境”的方法之一，是发现电影研究的“新趋势”。而要充分描述新趋势，我们应该回顾电影理论作为一种学术机制的发展，以便从学科史的角度认清电影研究的变迁。简单地说，学术机制可从三个方面来考虑：学者组成、机构设置及理论方法。

首先，我们考虑学者组成。罗伯特·斯克拉（Sklar）在1990年概述欧美电影研究这一学科的发展时，将电影学者分成三代人。第一代是自学成材的学者，他们有着新闻写作、档案管理、电影制作和市场推销等职业背景，于20世纪60年代起在大学教授电影课程。第二代是学界培养的人文学科（尤其是文学、哲学和艺术史学）的博士，他们的教学、研究涉及电影，进而在70年代起利用创办学术杂志和建立研究生班等方式，开始巩固电影研究这一新的学科机构。第三代是专攻电影研究的博士，他们既精通新兴的电影理论，又富有电影分析作品的能力和电影工业方面的知识，因此在80年代将电影研究推向新的高潮。斯克拉没能提到90年代从业的学者，但我们不妨将这些人称为第四代，他们在电影成为独立学科之后，重新将电影纳入跨学科的研究领域。

其次，我们考虑机构设置。在美国大学较早开设电影课程有英文系、传播系、戏剧系以及后来的影视系。有趣的是，由于历史原因，电影学者分散、执教于不同的院系，所以经常导致目前美国大学电影专业分属不同院系的复杂情况。在依阿华大学（波德维尔1973年在此校获得博士学位），20世纪90年代中期电影专业由传播研究系转入比较文学系，似乎证明电影理论与文学理论同受欧洲批评理论的影响、同属人文学科的姻缘。相反，在我曾经任教九年的印第安纳大学，电影专业于90年代中期作反向迁移，由比较文学系转入传播与文化系（原为言语传播系），似乎又强调电影与社会科学的联系。当然，这类系科的机构转移往往起因于学者的分布与重组，但也侧面涉及大学院校领导对电影学科性质认识的变化。在伯克莱加州大学，电影专业归属于修辞系，原因是在美国大学学科分类中，修辞学和言语传播学本来相通。这也说明为什么在波德维尔执教的威斯康辛大学，电影与广播、电视专业同属传播艺术系。在我现在任教的圣地亚哥加州大学，除传播系教影视工业与纪录片制作外，戏剧系也开设电影课程，重点是剧本写作、表演分析、艺术欣赏等，由此将电影与表演艺术联系起来。值得注意的是，在美国几所主要的影视学院（如洛杉矶加州大学、南加州大学、纽约大学），电影理论与电影制作的学位课程常常分离，理论课在多大程度上影响制作有待调查。

最后，我们考虑理论方法。由于学者的兴趣和执教的院系区分，电影研究的理论与方法自然迥异。英文系与比较文学系的学者偏重理论研究、文本研究、导演研究，强调电影的创作与欣赏（即艺术方面）。传播系的学者偏重市场研究（制片厂、影院）、受众研究（常包括数据分析），强调电影的发行与放映（即传播方面）。历史上看，20世纪60年代的电影研究受主导欧洲的经典理论影响，探讨电影与现实（哲学命题）、历史、美学等关系。而70年代的电影研究跟随文科领域总体的“语言转向”潮流，大量引进欧洲理论，在影像（符号学）、叙事（结构主义）、意识形态（新马克思主义）、认同机制（精神分析）等方面创造了一整套全新的电影理论（如“机制［apparatus］论”、“缝合［suture］论”等），促进电影研究成为大学一门独立的学科，并证明自己有能力培养电影研究的博士生。值得一提的是，电影理论杂志（如法国的《电影手册》、英国的《银幕》、美国的《电影季刊》等）这期间为电影专业及时提供了另一个学术机构，让分散在不同校系的电影学者们以文相会，研究共同关心的理论问题，造成70年代以来电影理论的繁荣。总体而论，电影理论中文学系的传统显然强于传播系的传统，这说明为什么对电影作品的精读（常常精细到一个一个镜头的对比分析）一直是电影研究的优势，而电影理论往往建立在这种精读的基础上。

如果说20世纪70年代流行的“作者［auteur］论”可以解释那时电影研究的学者对分析名家、名著的兴趣，以及对建立电影“经典”（classics）或“典律”（canons）的执著，那么，80年代多元文化的意识形态冲击，使电影研究逐渐进入一个挑战权威、解构经典的时期。女性主义批评、性别研究、后殖民话语、种族—身份政治等方面的讨论，使电影研究领域的“界限”日益扩大，吸引越来越多原属电影“边疆”（如国族文学、人类学、历史学等）的学者加盟，重设电影研究的“前沿”，美国电影研究学会的成员也急剧增加，年会由原先的大学校园举办移至都市的大宾馆召开。等到90年代，电影研究的“文化转向”已成大局，电影的“文化史研究”方法使电影研究与蓬勃发展的文化研究接轨，“新电影史”探索非好莱坞经典的早期电影，研究非名家、非名作的电影文本，将电影文化置于大众消费与社区生活（包括如今的赛伯［cyber］空间）的广义文化语境内，与社会、政治、经济等因素息息相关，愈加突出电影研究的跨学科特征。

回到波德维尔的“后理论”说，我们现在可以清楚地认识到，他与卡罗尔对“宏大理论”的指责过于偏激。波德维尔所勾勒“宏大理论”的两大思潮：一是20世纪70年代建构的“主体—位置理论”（即意识形态、精神分析引发的电影理论）；二是20世纪80年代兴起的“文化主义”，包括法兰克福学派、后现代主义、文化研究这三个分支。事实上，如果将这两大“思潮”（事实上远不止两个思潮）一概否认，三十多年来电影研究的理论成果则所剩无几，只存传统美学影响下的电影欣赏（包括风格研究，后者为波德维尔的长项），而这类电影欣赏更多地属于电影“批评”，而非电影“理论”本身。

我以为，对学术机制的考虑可以解释欧美电影理论的形成与变迁。20世纪70年代属电影理论的初创期，学者们力求建立有别于其他文科领域的理论体系，因此在意识形态与精神分析层面上发展主体性（subjectivity）构造与观影过程（spectatorship）的理论叙述（这方面的成果后来影响了文学与文化研究，如本文最后一节所示）。20世纪80年代的文化转向基于文科学者对传统“精英文化”概念的质疑，转而重视大众文化及其相关的视觉消费、都市现代性等问题。波德维尔的“文化主义”一词难以说明电影研究的文化转向机制，因为新的电影研究反对将文化视为凝固的“主义”或体系，而将文化视为流动、开放的公共话语空间。从学科史的角度看，正是对文化的新的认识，使电影研究重新与其他人文、社会科学建立跨学科的研究关系。我相信，近年跨学科研究的发展远非波德维尔等人所忧心的“电影理论衰败”的后果，而是西方电影研究的一个新趋势，是电影学科成熟、自信的一种表现：成熟才能影响相近的文科，自信而愿进入跨学科领域。

三、研究方法：本体，语境，视觉

毫无疑问，电影研究在人文、社科领域是一个相对年轻的学科。正因为年轻，许多学者可能为跨学科研究的新趋势担忧，生怕“跨”不好连自己的学科也被传统的大学科吞没。这种担忧或许部分地来自中文的“跨学科”一词，该词似有“超越”、“高于”已有学科的优越感之嫌，因此难以精确地体现英文中“穿越学科”（cross-disciplinary）之意；应该留意，这种学科的“穿越”可以是双向或多向的，所以没有一去不返之危。“学科间”（inter-disciplinary）是英文中另一个表示学科“互动”的词，由互动到互利，“间互性”意义甚佳；但该词似乎仅介于两个学科之“间”，因此也不完全符合目前西方跨学科研究的新趋势。为行文方便，我仍选用“跨学科”一词，并请读者记住该词运用之利弊。

在上海大学会议中，一种观点强调电影研究的“本体论”，认为我们应该用电影理论来研究电影。这个观点无法令人完全信服的原因之一，在于电影理论的建立本来就借助其他学科的理论，因此电影理论从一开始就带有跨学科的痕迹。先举美国大学研究生课程这三十年来广为使用的一部教材为例：《电影理论与批评导读》（1974，1979，1985，1992，1999）用以概览诸多电影理论及批评家的范畴包括“电影与现实”（克拉考尔、巴赞等），“电影语言”（爱森斯坦［Eisenstein］、梅茨［Metz］等），“电影媒介：形象与声音”（巴拉兹［Balazs］、阿恩海姆等），“电影、戏剧与文学”（苏珊·桑塔格［Sontag］、达德利·安德鲁［Andrew］等），“类型”（托马斯·埃萨瑟尔［Elsaesser］、琳达·威廉斯［Williams］等），“电影艺术家”（萨里斯［Sarris］、巴特［Barthes］等），“电影：心理、社会与意识形态”（本雅明［Benjamin］、让-路易·鲍德里［Baudry］等）。毫无疑问，从经典理论开始，电影理论就与哲学、美学、文学、戏剧、心理学等学科结下不解之缘，而以电影理论家著名的梅兹、鲍德里等人，受语言学、符号学、精神分析等源于其他学科的理论的影响显而易见。回应前述电影学术机制的机构设置问题，我们不妨留意，第4版《电影理论与批评》的几位编者的职称，分别为英文及人文教授（杰拉·玛斯特［Mast］）、哲学及法律教授（马歇尔·科恩［Cohen］）、英文教授（利奥·布劳迪［Braudy］）。

再举另一个例子，近年汇集西方电影理论名家撰稿的《电影研究：批评方法》一书，以下列范畴分述电影研究的领域：“文本研究”（形式、表演、服装、音乐），“理论架构”（经典理论、形式主义、印象派、精神分析、后结构主义、后现代主义），“文本与语境之一”（马克思主义、女性主义、同性恋、“酷儿”［queer］研究、色情片、种族、身份），“文本与语境之二”（历史、社会学、文化研究、观众、接受美学）。电影研究的跨学科性质在这里一览无余。原属文学概念的“文本”不仅移用于叙事，更用于表演、服装、音乐等非故事的视听层面。电影研究的语境不仅涵盖相近的学科（如历史学、社会学、文化研究［后者几乎包括文学、戏剧］等），更指涉意识形态及身份政治。因为身份研究的不断拓展，女性主义批评逐步瓦解男性中心的父权话语，同性恋研究直接挑战女性主义的二元界限，而“酷儿”研究又进一步解构同性恋的单一认同倾向。这些跨学科电影研究的新趋势，充分表明西方的电影理论正向挑战权威、解构经典的方向深入发展。与波德维尔的担忧相反，我们面临的不是电影理论的衰败，而是电影理论的转向。

当然，电影理论的总体转向并不意味着原有的理论课题就此无人问津。对电影美学而言，来源于艺术学的概念继续指导学者们分析构图、色调、光线、形状、象征、母题、原型等。波德维尔分析港台导演胡金诠“一瞥的美学”，即注重镜头的“本体”研究，以影像序列为准，推测其符号意义，比较中西电影“镜头语言”的差异，指出胡金诠刻意通过“不完美”的镜头，表达更丰富的意韵。可是，与以往的电影美学研究不同，波德维尔的分析不再上升到一个理论系统（如“东方电影美学”）的“高”层面来叙述。我们不妨试问：如此坚守“后理论”的“中间层面”，是否也是电影美学逐渐“退位”成电影理论一个分支的原因之一？其实，波德维尔坚持“中间层面”的研究，一方面固然出于他对西方主流“宏大理论”的怀疑；另一方面也从侧面反映电影理论目前已不处在一个建立（或重建）经典的时期。

如果不计较学派之争，我们不难看到，即便是波德维尔的所谓“宏大理论”中的电影部分，其初创时期也是建立在对电影机制（而非仅仅对理论概念）的具体分析的基础上。限于篇幅，我这里选择三个与视觉研究相关的20世纪70年代电影理论略加阐述。第一个例子：电影“机制论”探索作为一种技术机制（apparatus）的电影与主流意识形态之间的隐藏联系。根据拉康精神分析学的“镜像说”，鲍德里推论出银幕与镜子可作类比的主体建构功用，猜测观者（spectator）所认同的不仅仅是被电影表现的景观（spectacle），而更多的是营造这些景观、让其可见、又逼观者见到它要观者见到的那个“超然的”（transcendental）主体。因为观者深知自己不可能看见一切、了解一切，对自我“不健全的”（defective）认知能力的意识，使观者情愿认同超然的主体，指望它将支离破碎的社会现象和生活经验在象征领域内重新组成一个“有机的”意义整体，从而让观者在观影过程中享受一番作为“完整”主体的快感。鲍德里坚信，电影正是这样一种超然的主体，一种为观者提供主体“替代”（substitution）的机制，一种由主流意识形态制约的“视觉”（optical）模型。

第二个例子：电影“缝合论”分析电影镜头语言的运用（如正反打镜头）与主体构造的机制。卡亚·希尔弗曼（Silverman）精读希区柯克（Hitchcock）的《精神变态者》（1960），指出该片利用观者对电影机制的认知，让观者在了解玛利安卷巨款出逃的负罪感的同时，充分意识到摄影机的“凝视”（gaze）威力远远超越片中的任何人物。在询问停车路旁瞌睡的玛利安时，公路警察带一副墨镜，暗示“法律”的超个人性质。在经典的“浴室凶杀”一场，观者甚至可以从淋浴莲蓬头的视角察看玛利安，随着浴帘后阴影的每一刀刺来，电影都剪接一次，充分暴露虚构故事背后的电影机制。这一切表明，电影机制本身也是“残暴的”（lethal），它同样进行戳刺与解剖。希尔弗曼由此解释说，《精神变态者》的镜头运用逼迫观者意识到自身的主体危机，逼使自认为危机、分裂、匮乏（lacking）的主体渴望“缝合”，渴望重新回到原先的话语位置，虽然哪个位置意味着屈服或屈就于“象征性他者”（如法律、父权等）的“去势”（castrating）凝视。对比鲍德里的论述，我们不难发现，其实“缝合论”与“机制论”在解释电影的意识形态功能方面有着异曲同工之处。

第三个例子：女性主义批评挖掘精神分析的政治功用，揭露经典好莱坞电影中掩饰女性“去势”威胁、巩固父权秩序的视觉策略。洛娜·玛尔维（Mulvey）指出好莱坞提供的“视觉美感”（scopophilia）建立于一个固定的电影机制里，即以男性为凝视（主动）的主体、女性为被视（被动）的客体，通过性别差异的展现，让女性为男性的欲望而生存，内化其“被看的特性”（to-be-looked-at-ness）。玛尔维点明女性作为“性对象”的两个层面：一是成为影片故事中的人物的对象；二是成为影院中电影观者的对象。男性观者的视觉美感既来自银幕上的女性形象，又来自对故事中的男性人物的认同，并通过后一认同来参与故事中男性对女性的控制与占有。玛尔维进一步分析男性的无意识得以逃避去势心态的两个途径：一是“窥视癖”（voyeurism），调查神秘女性的行踪，定其为“有罪”之人，然后处之于惩罚或营救，并从这类叙事的虐待（saddism）过程中获取快感；二是“恋物癖”（fetishism），将女性威胁转化成女性崇拜，其恋物性的视觉快感来自对女性美的表面追求，让注意力集中于形象之美（眼神、发型、服饰、体态等）而忘却其他。第一个途径力求降低女性本身的价值（devaluation），在“黑色”（noir）电影中最为常见；反之，第二个途径尽量提升女性的价值（over-valuation），典型地表现在对女影星的崇拜。但归根结底，好莱坞的视觉策略不为女性价值本身，而为强化男性的主体意识。

这里简述的三个20世纪70年代发展的电影理论与波德维尔的镜头美学分析一样，都强调视觉机制，但与波德维尔不同，这些理论以精神分析为前提，提出一系列与观影经验、机制相关的概念，并设置其中的因果关系，所以可以说是自成体系。当然，正因为这些理论依赖过于严密、几近机械的二元因果推理（如匮乏—完整、分裂—缝合、男性—女性），后来不时遭受挑战、修正。不过，后来的挑战与修正却也从侧面证实这些理论的生命力。

四、视觉文化：历史，权威，策略

在结束本文之前，我想简单介绍一下视觉文化方面的发展，以代表跨学科电影研究的一个分支。如上所述，20世纪80年代后的文化转向进一步扩大了电影研究的跨学科语境，同时也使电影理论研究的成果在相近的学科中流传。文化研究让学者们意识到，视觉的功用远远超越电影领域，在文学、新闻、出版、摄影、建筑等领域，视觉想象对西方帝国主义的扩张起了推动作用。在《反思欧洲中心主义：多元文化与媒体》一书中，埃拉·朔哈（Shohat）和罗伯特·斯塔姆（Stam）指出，虽然19世纪末电影与精神分析、民族主义、消费主义、帝国主义同时诞生，但是电影与前三项的关系在学术领域已有大量研究，唯独电影与帝国主义的关系少有人问津。从广义的视觉文化上分析，电影（尤其是早期的民俗片与纪录片）与当年其他的科技、文化发展相似，置欧洲于世界中心，让欧洲的观者坐在家里的沙发上即能摹拟远行的“征服军”（conquistadors），将全球的版图一律纳入他们知识的视野中，充分享受高人一等的权威。援用电影理论术语来说，借助摄影镜头（camera-eye），作为欧洲观众的“我”（I）通过视觉的认同机制，完成欧洲殖民者主体性的建构。

类似的“西方权威殖民他者”的视觉文化现象当时还表现在世界博览会上展现来自海外的怪异人物（如双胞同体），民俗电影中放映土著民族的“野蛮”仪式；直至今日，美国的《国家地理》杂志仍不乏边远地区的“原始”生活的图片，《国家地理》电视频道也时见这类记录报道。通过视觉文化潜移默化的传播，这些影像一再增强观众认同西方现代文明的欲望，不断加强西方中心的主体意识。朔哈和斯塔姆还认为，同样的视觉机制也融入好莱坞的“西部片”类型。在这些展现边疆神话的电影中，西部大地不再是美国印第安人崇拜的神奇对象，而是供白人征服者武力霸占的“处女地”。“处女地”作为西方电影建构他者文化的一个视觉策略，将被殖民者塑造成淳朴、无知之辈，诚心欢迎殖民者的“光临”（“侵略”的代名词）；另一种视觉策略将他者文化塑造成“自然荒野”，深陷于贫穷落后之中，危机四伏，无法自治，从而让西方殖民者“理所当然”地征服，恢复“文明”秩序。将他者文化描绘成既迷人又危险的视觉策略，最典型地体现在好莱坞电影对东方女性的塑造：她们妩媚妖娆，令西方的“白马王子”落魄销魂（如刻画“二战”后日美亲善的《萨哟哪拉》［1957］）；她们又阴险毒辣，不时威及男性主人公的生命安全（如早年华裔女星黄柳霜主演的《巴格达的盗贼》［1924］）；她们更软弱无能，最终依赖西方英雄的救援（如描写香港奇观的《苏丝黄的世界》［1960］）。

诚然，像斯托阿·霍尔（Hall）说论，观众对上述西方视觉文化策略的“主导性”（dominant）阅读不必完全消极地全盘接受，而是在不同的场合进行“抵制性”（resistant）或至少“协商性”（negotiated）的阅读，因为电影的观赏过程是受到一系列文本、机制、话语和历史因素的建构与约制的。然而，朔哈和斯塔姆提示我们，近年的好莱坞大片本身其实也是西方中心主义称霸全球的一种新的符号。这些大片靠巨资生产出他人所难以达到的电影“文明性”（civility）的标准，结果产生所谓的“斯皮尔伯格（Spielberg）效应”（如《侏罗纪公园》等电影系列），这对众多的国族电影而言，既是诱惑，又是威慑。说“诱惑”，因为国族电影有时忍不住模仿“斯皮尔伯格效应”，便广罗资金，在电影生产、发行与放映诸方面孤注一掷，或许可以制造类似张艺谋的《英雄》（2002）那样的票房“奇迹”。但正因其为奇迹，《英雄》式与好莱坞在全球化时代分庭抗礼的策略，在多数国族电影中只能是个不符常规的例外。再说“威慑”，因为观众（尤其年轻观众）的观赏习惯逐渐被好莱坞大片“宠坏”，对本土电影中不那么“文明”、精致的影像失去兴趣，结果很可能导致本土市场的衰落。近来台湾的本土电影市场，便从20世纪90年代初的15％占有量降至90年代末的2％，而同时期的好莱坞影片则从不到50％上升至85％。面对好莱坞所代表的西方中心的视觉文化霸权（在中国不仅体现在政府每年引进的大片，更表现为大都市无处不见的好莱坞盗版影碟，从经典作品到全新大片），国族电影的“抵制”与“协商”策略，在市场上不能不说是成效甚微，至少目前如此。

上述朔哈和斯塔姆批判西方中心主义的跨学科研究虽涉及电影，但又不仅仅恪守电影理论的界限，因为他们的观点与方法同样适合其他视觉媒体。我这里介绍他们的研究成果，为的是说明随着近年电影理论的跨学科发展，电影研究的语境扩大了，电影也成为广义视觉文化的一个重要组成部分。跨学科研究的优势在于，电影理论的一些成果（如视觉机制的分析）如今已被其他文科领域广泛采纳。20世纪90年代初，周蕾援用玛尔维的电影理论分析贝托卢奇（Bertolucci）的《末代皇帝》（1987），指出该片的文化视觉机制与以往的好莱坞传统一样，将西方塑造为“男性”权威主体，中国为“女性”视觉客体，中国现代历史在西方的“凝视”下一次次地成为文化“奇观”（如紫禁城、皇室婚配等），由此巩固西方视觉中心的霸权地位。

类似对全球化语境中视觉文化的兴趣，同样在上海大学的会议上表现出来。张颐武在发言中以《巴尔扎克与小裁缝》（2002）为例，揭示对欧洲文化启蒙力量的迷信。在影片中，西方中心主义表现在欧洲小说（巴尔扎克）与音乐（莫扎特的小提琴曲）在两位男知识青年的传播下，深入四川的偏远山区，其威力不仅动人心弦、感人肺腑，为“文革”时期的乡野村民提供意外的“娱乐”，更彻底改变了一位天真无瑕的女孩（小裁缝）的命运。我认为，该片在演绎西方文明的启蒙主题时，仍坚持男性中心的凝视，使女性在男性的启蒙下走出“自然”（象征性地反映在小裁缝和男知青置身风景如画的高山水池里所表演的性欲望），进入“文化”（西方启蒙文化，而非本土文乡村化）。然而，影片的结局也嘲讽了这种男性中心的视觉模式及其文化价值，因为一旦女性受了“启蒙”，获取“主体性”后，她便飘然从男性的视野中消失，冲破男性的知识范围，远走高飞。在影片的结尾，小裁缝叵测的命运再次为男性叙事提供一个幻想的空间。

综上所述，近年来电影的跨学科研究扩大了电影理论的语境，拓宽了电影学者的视野，同时也获取了新的学术成果。如我对视觉文化研究的简述所示，电影理论与跨学科研究的结合，既是西方近几十年的学术机制使然，也是电影研究文化转向的新趋势。

（原载《世界电影》2004年5期，第11—21页。收入陈犀禾编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年，第72—85页）

1. Gina Marchetti，“Whither（or Withered）Chinese Women's Films？Baober in Love and The Jade Goddess of Mercy.”顺便一提，上海大学会议中女性主义批判与性别研究方面论文的匮乏，不能不说是一遗憾。
2. David Bordwell and Noel Carroll eds.，Post-theory：Reconstructing Film Studies， Madison：University of Wisconsin Press，1996．中译本见大卫·波德维尔（鲍德韦尔）、诺埃尔·卡罗尔（Carroll）合编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年。
3. Noel Carroll，Philosophical Problems of Classical Film Theory，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1988.
4. David Bordwell，Narration in the Fiction Film， Madison：University of Wisconsin Press，1985; Kristin Thompson，David Bordwell，and Janet Staiger，The Classic Hollywood Cinema：Film Style and Modes of Production to 1960，New York：Columbia University Press，1985; David Bordwell，Making Meaning：Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema， Cambridge，MA：Harvard University Press，1989; David Bordwell，On the History of Film Style， Cambridge，MA：Harvard University Press，1997．
5. Kristine Thompson and David Bordwell，Film Art：An Introduction，7th edition，New York：McGraw-Hill，2004; Kristine Thompson and David Bordwell，Film History：An Introduction，2nd edition，New York：McGraw-Hill，2003; David Bordwell，Ozu and the Poetics of Cinema，Princeton：Princeton University Press，1988; David Bordwell，The Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of Entertainment，Cambridge，MA：Harvard University Press，2000.
6. Robert Sklar，“Oh！Althusser！：Historiography and the Rise of Cinema Studies，”in Robert Sklar and Charles Musser，eds.，Resisting Images：Essays on Cinema and History， Philadelphia：Temple University Press，1990，p.14.
7. Dudley Andrew，The Major Film Theories：An Introduction，New York：Oxford University Press，1976.
8. Christian Metz，Film Language：A Semiotics of the Cinema，Michael Taylor-trans.，New York：Oxford University Press，1974; Christian Metz，The Imaginary Signifier：Psychoanalysis and the Cinema，Celia Britton et al.-trans.，Bloomington：Indiana University Press，1982.
9. 有关欧美电影研究的文化转向问题的详情，参见张英进：《文学史，电影史，文化史：20世纪美国人文学科变迁的思考》，《审视中国》，南京大学出版社，2006年，第161—172页。
10. 该书已出五个版本，先后编者略有差别，这里所列名单取自Gerald Mast，Marshall Cohen，and Leo Braudy eds.，Film Theory and Criticism：Introductory Readings，4th edition，New York：Oxford University Press，1992.
11. John Hill and Pamela Church Gibson eds.，Film Studies：Critical Approaches，New York：Oxford University Press，2000.
12. David Bordwell，“Richness through Imperfection：King Hu and the Glimpse，”in Poshek Fu and David Desser，eds.，The Cinema of Hong Kong：History，Arts，Identity，New York：Cambridge University Press，2000.
13. Jean-Louis Baudry，“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus，”trans．Alan Williams，Film Quarterly 28.2，Winter 1974-1975．
14. Kaja Silverman，The Subject of Semiotics，New York：Oxford University Press，1983，pp.194-236.
15. Laura Mulvey，“Visual Pleasures and Narrative Cinema，”Screen 16.3，1975，pp.6-18.
16. Mast et al.，Film Theory and Criticism，4th edition，New York：Oxford University Press，1992，pp.192-198，708-724.
17. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism：Multiculturalism and the Media，New York：Routledge，1995，pp.100-106.
18. 这方面的分析，见张英进：《美国电影中华人形象的演变》，香港《二十一世纪》第83期（2004年6月），第85—94页。参见Gina Marchetti，Romance and the “Yellow Peril”：Race，Sex，and Discursive Strategies in Hollywood Fiction，Berkeley：University of California Press，1993。
19. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism，New York：Routledge，1994，pp.185-186，349-355.
20. Yingjin Zhang，Chinese National Cinema，London：Routledge，2004，pp.272-296.
21. Rey Chow，Women and Chinese Modernity：The Politics of Reading Between West and East，Minneapolis：University of Minnesota Press，1991.