中国古代自然诗中的自然美学

邝龑子

一 导言：中西角度

自然诗是中国古典诗歌的重要类别之一。在自然诗写作的过程中，不免会涉及“自然美学”的课题。其一是因为自然美学本身，正是中国言志抒情诗歌以及言志抒情诗学的相应理念：相比叙事性的长篇史诗，言志抒情诗歌无疑更属于“第一身”的文学。其二是因为中国自然诗的精神、思情及艺术内涵，逻辑上包含一种不能过分人工雕琢、刻意堆砌的表达方式。勉强施加力气斧凿成不自然的自然诗作，本身已是原则上的自我抵触。另一方面，对不少现代（尤其是西方）文学评论者来说，自然美学亦近乎一个逻辑矛盾，因为“自然”是自然而然，超越人力所及；艺术却必然是“人工”产物，而美学正是人工提炼的理念。所谓“自然美学”，从字面上理解，就似乎有几分自相矛盾的意味。

从比较角度来看，类似“自然美学”的诗学观念，在西方传统中并不属于核心思维。古希腊文学中固然早有灵感之源的“缪斯”女神（The Muses）观念，似乎把艺术的源头推到人间之上的神力，俨然有几分把作者描绘为半“扶乩”式自然记录来自神灵启示的意味。然而就西方文化的整体架构来看，超越价值的最终源头聚焦在上帝身上，而上帝创造世界是“无中生有”、无与伦比的艺术。中古英语（Middle English）中的“art”字强调人为“技巧”（甚至可以包括“狡猾”的元素），源出拉丁文“ars”，基本意思为“整合”，跟上帝创造世界的不朽事业不无连系之处。无怪英国浪漫主义文学奠基者之一的柯勒律治（Coleridge，1772—1834），认为艺术创造之源在于想象力，而把想象力中的第一层想象（primary Imagination），形容为“无限之上帝永恒的创造行为在有限心思中的重复”。上帝的理念本身当然包含真诚无伪的价值，然而西方艺术概念既然植根于“技巧整合”，不免强调人力多于自然，从根本倾向上有别于着重自然流露、言志抒情的中国美学。

“自然美学”的诗学观念，在西方也曾于十八、十九世纪的浪漫诗歌时期流行一时，纵使并非当时唯一的美学主调。例如在当时具有领导地位的诗人华兹华斯（Wordsworth，1770—1850），就曾经在与柯勒律治合著之《抒情歌谣集》的《序》中说过，“诗是强烈感情的自然流溢：它源于平静当中回忆的情感。”当然，理念和实践之间还不免存在距离，尤其是两位诗人早就怀着事先订下的“目标”分工，尝试透视“人性的基本定律”，致力使诗歌具有“哲理性”。因此集中篇什，都是怀着高度自我意识、自我身分和自我价值所创作的结晶，：“［诗人］是保护人性的基石，……诗是一切知识的始与终，犹如人心一样不朽。”（［The Poet］ is the rock of defence of human nature；...Poetry is the first and last of all knowledge-it is as immortal as the heart of man.”）此段引文出自华兹华斯在《抒情歌谣集》1802年版本中的《序》；相比1800年的版本，此《序》加入了一段阐释“何谓诗人”（“What is a Poet？”）的文字。而实践上则每多叙述他人的故事及冥思普遍性的“真理”。所谓“lyrical ballads”，正反映出抒情与叙事之间的潜在内部张力，而诗人叙述他人故事的“第三身”艺术身分，亦必然比表达自身情志时更需要透过“平静当中回忆”以至“振升想象”的距离去提炼，因而增添人力“技巧整合”的成分。应当指出，即使是比较纯粹的自然美学，逻辑上也必然结合人力：人间建构以外那种不经理性安排的宇宙自然，才是第一义的自然；经过理性构思、人工提炼而内化的艺术自然，只能是第二义的自然。何况人类作为有限之身，生命模式和实践从来无法升上绝对真理和意义的层面；不论是自然美学或者其他观念，只能具有相对的意义。因此属于相对性质兼第二义的自然美学，也不必是艺术逻辑上的矛盾。

回到中国文化和文学传统来看，“自然”容易令人想到道家哲学。在道家的宇宙和生命视象中，自然同时是自然之道、自然之性（或称“德”）和自然之境。自然之道生化及齐一万物，无为而无不为。自然之性内在于万类，循道而运。自然之境则是人类生活的环境，包括独立于人类以外的星辰山川草木以及经过人类修饰调理赖以生活的耕作田园。事实上，最迟自东晋陶潜（365—427）以降，中国的自然诗就发展出山水诗和田园诗两大支脉，正反映出古代诗人对原始以至人文化之自然的体会和书写，同时往往兼含对老庄自然之道和自然之性的精神感悟。从道家的角度来看，自然美学的可能性在于内化自然的多重义蕴，同时内化“得意忘言”（《庄子·外物》）的表达原则，以致在书写之时，比较接近一种自然流露、行云流水的抒意模式。自然美学的玄妙之处，在于它的实践是一种半有意半无意的因缘泊，不能依靠意志勉强或者理性规划。自然美学需要符合自然之道、自然之性和自然之境（尤其是作为万物根源的道）的精神气韵，而在老子（公元前六世纪？）看来，自然之道是“寂寥”、“虚静”、“无为”（16、25、37章）的。相比之下，庄子（约前369—约前286）所描写的道显得活泼灵动而循环运化，导人齐物合道，“乘云气，骑日月”（并见《庄子·逍遥游》、《齐物论》），无所待地逍遥游于天地之间。然而不管所强调的是动是静，道家都认为道是“无名”、“无为”的，人亦相应地“无己”、“无欲”。所谓自然美学，应该合乎真实而朴素自然，是大道体现于人间的原则和应用之一。

有意思的是，自然美学在中国古典诗歌和诗学的传统中，不仅可以从道家的角度理解；在儒家诗学或者就一般创作的内在灵感和动力的理解中，也隐然有类似的观念和倾向。所谓“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《诗大序》）、“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》）或者“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之动，心亦摇焉，情以物迁，辞以情发”（刘勰《文心雕龙·明诗》、《物色》）、“感人心者，莫先乎情，……诗者：根情、苗言”（白居易《与元九书》）等等，都指向一种自然感发的言志抒情诗歌观念；抒情（相对感性及个人化）与言志（相对理性及群体性）虽范围层次有别而心源同一。对于自然，儒家思想并没有道家那种多层面的透视，却有自身意义而与道家相通的自然美学。因为就诗歌的内涵来说，自然美学建基于感情和思想的融会贯通；从诗歌的表达上说，自然美学同样建基于语言的吐纳自如。“情动于中而形于言”或者一般意义的“物之感人”，指的是一种有之于内而形之于外、表里一致的真诚书写；而《论语》中所说的“辞达而已”、“绘事后素”（《卫灵公》、《八佾》），同样指出语言朴实无虚的重要性，应该避免过分刻意有为，乃至于以语言建构为写作目标而不意堕入“美言不信”（借用《老子》81章）的陷阱。我们甚至可以说，连孟子（约前372—约前289）所说的“充实之谓美”、“不以辞害志”（《孟子·尽心》下、《万章》上）等观念，都强调内涵真实重于语言雕琢，不啻间接支持自然抒发的美学观念和写作态度。

应该指出，就绝对的意义来说，道家并不看重语言表达的“美学”，因为有限的语言始终无法体现无限的道。然而就表达的层面而论，《庄子·渔父》亦指出“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，实际上把“真”放在自然美学中最高的层次；自然首先是真。可以说，尽管儒家与道家在“道”的内涵和语言的作用方面见解不同，但就语言之需要真诚朴素和自然收放来说，无疑是相通的。自然美学亦因此成为中国抒情诗歌和古典诗学共同肯定的基础前提之一。这个鲜活的艺术理想，两千年来一直为众多诗人所企慕，纵使能够达到这种境界的，从来只有少数兼具天赋慧根和超越修养的诗人。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”（李白《经离乱后天恩流夜郎忆旧游赠江夏韦太守良宰》）、“诗画本一律，天工与清新”如“行云流水”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一、《答谢民师书》）或者“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”（陈师道《后山诗话》）等等，都指向一种超越雕饰的自然美学。连本身强调“夺胎换骨”刻意诗法的黄庭坚（1045—1105），亦仰慕陶渊明的诗作“不烦绳削而自合”（《题意可诗后》）。

如上所述，诗歌的自然美学从逻辑上说，只能是相对而并非绝对意义的理念。它代表一种艺术实践，透过不烦斧凿的本能触觉、“行于所当行，止于所不可不止”（《答谢民师书》）的内化美学，以及不落勉强的写作态度得以实现。换一个角度说，自然美学代表先天和后天的缘会，结合了淳朴浑成的天性爱好以及经验体会的修养过程（包括对精工的领会），从而最终回归到更高层次的艺术浑朴和自然。既然自然美学的艺术涵义特别彰显于自然诗（不自然的自然诗是自我矛盾），本文将透过具有代表性之诗人的山水诗和田园诗作，探讨自然美学在古典诗歌中的展现和“反展现”。

二 自然美学的实践者：陶渊明

第一个充分实践自然美学的中国诗人，大概非陶潜莫属。当然，中国诗学在南朝之前，整体还未进入高度自觉的阶段；而陶渊明的著作中，更没有显示出什么系统性乃至清晰刻意的“美学”思想。所谓“渊明不为诗，写其胸中之妙尔”，正是指出陶诗的特色在于自然流露襟怀，总体看来属于抒写生活而非刻意制造“艺术”。我们甚至可以说，从题材、主题到手法和语言，从宇宙观、生命观到生活环境和社会理想，陶诗都是以自然为宗。

题材是最明显的分析层面之一。应该指出，陶渊明的诗作也带有几分豪情壮志、剑气乾坤的胸怀；但若说田园诗是陶诗最独特之处，殆无疑问。就陶潜的田园诗与自然美学之间的关系而言，最低限度可以从诗的题材和手法去衡量。首先就诗歌的宏观发展来看，田园诗的内容在陶渊明的年代无疑代表一种“创举”，因为自孔子批评问稼的弟子樊迟为“小人”（《论语·子路》）以来，庄稼就隐然被认为是不合适士人的言志题材。何况奉圣人之训而自许“君子忧道不忧贫”（《论语·卫灵公》）的儒士，大都只有游山玩水的经验而无稼穑艰难的体会，以至在陶潜之前，中国诗歌只有山水诗而没有田园诗。陶渊明固然尊重孔子的“先师遗训”，却更尊重“瞻望邈难逮，转欲志长勤”、“衣食当须纪，力耕不吾欺”的生活责任（《荣木》、《癸卯岁始春怀古田舍》其二、《移居二首》其二）；正如萧统（501—531）指出，诗人“论怀抱则况而且真，……不以躬耕为耻”（《陶渊明集序》）。因此田园诗的题材，本身就体现着真实自然的写作态度。

何况对陶渊明来说，田园并非歌颂美化的对象或者愤世嫉俗的载体，而是实实在在的生活环境。《归园田居五首》没有一味歌唱隐居的甘美与光明，而是同时把“常恐霜霰至，零落同草莽”的担忧、“晨兴理荒秽，戴月荷锄归”的艰辛、“人生似幻化，终当归空无”的落寞以及“怅恨独策还，崎岖历榛曲”（其二、其三、其四、其五）的孤寂等种种不同的体验和意绪，真实全面地展现出来，教人踏实而并非浪漫化地领略“衣沾不足惜，但使愿无违”（其三）的生命选择。观乎《归园田居五首》全貌，乐、苦、安、忧、动、静、虚、实等元素俱在，是抒写闲适兼辛勤生活的多面亲身经历，而并非后世所谓“吟咏田园”的浪漫化之作，即使思巧笔工，字里行间终究有点偏离全真。陶渊明的诗绝非“为文而造情”，而是“为情而造文”（《文心雕龙·情采》）的“志之所之”（《诗大序》）之作，是自然抒发的美学证验。

从多角度多层次的互文理解，才能真正体会到这组诗中第一首的艺术意蕴：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去十三年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

其一在这组诗中无疑具有统领性的意义，因为假如其二到其五各自抒写具体的生活情事和领会，其一不啻总结了诗人前半生的经历和感受。此处可以首先留意诗作的开展节奏，因为它跟诗人的精神息息相关。诗的开端概括了诗人的秉性以及他其后误落尘网、背离本心的经历。“丘山”与“尘网”的环境意象对比，带出流离失所与陷落囚笼的双重感受，更透过“羁鸟”及“池鱼”的意象进一步深化，流露出怀旧的思绪；然而第三联的渴念，方向上却推动了诗的进展。诗的言志抒情重心并不放在令人懊悔的过去，而是放在第四联开始描述的欣喜现状。诗人摈弃了官场复归自然，其“守拙”实即《老子》所说的“见素抱朴”（19章），显示出生命选择的坚定基础，令他生活得脚踏实地。然后随着电影镜头般的切换，诗的焦点转向乡村生活，素描出田野以及立于青苍树木之间的草屋。这里没有谢灵运（385—433）式的精心刻画，因为诗人的触觉并非属于一个隔着距离的观察者；景与物在诗人的心感身受之际，已铭印在其意识的流动中，经过内心的视像展现出来。当诗人以“暧暧”、“依依”将宁静的远村与墟里的飞烟融为一体时，他的心灵亦由视觉移向听觉，在悦耳的和谐中接受自然的天籁载覆。诗的内容并不像意识流描写那般随意混杂；诗行前后所描绘的生命景象是连贯的，显示它们已经内化于作者心中。画面本身平和的活力便是一种宣述，丰富地表现出诗人与万化融合的精神，也令人联想起《庄子·应帝王》中犹未分化的混沌状态。直到最后四行，诗人才又回归到冥想的意绪中去。

诗人曾被当代西方学者描绘为“厌恶人类的遁世者”，“执迷于捍卫自己的价值和行为”，解释着“对一般人的价值的嫌恶”以及“对众人与尘世的排斥”和蔑视。这是欠缺文本体会和套用当代西洋批评程式的惯性偏激。此诗所反映的是陶潜对简朴生活的安乐满足。正如他只是简单提及“俗韵”、“尘网”、“樊笼”作为归返的背景，诗人平和地承认自己的错误，没有作出任何傲慢的自我辩护。对自身性情与不快经历的简述以及谦和平易的口吻，都反映出内心一份知足的平安：诗人既不强烈责难已放弃的过去，亦不喋喋自许高尚遁世。《离骚》中贯穿着屈原与政敌之间的交争及反复痛斥他人的呼叫；《归园田居》其一却弥漫着融合的气氛。就像“与天地精神往来”而“不谴是非”（《庄子·天下》）的真人一样，诗人从心而行，以投闲退隐解决了自身与时代的矛盾。他的隐遁大体可以归入伯夷、叔齐先导的道德抗议传统，但诗人的语调并没有挑战的意味——平安地怀抱自然并不涉及挑战。陶潜不像屈原（约前340—前278）那样宣称“举世皆浊我独清”，其诗也没有沾染酸葡萄味道或自尊受损的语调，正好验证了真正隐居的“目的往往并非维护自我，而是令自我与自然及宇宙融为一体”的观点。诗中抒情的真挚度来自深彻的感悟、清畅的行文及平安的语调，表现出一个心灵顺其本质去感应抒发的内在宁静。

进一步说，当所有情事景物就其自然的位置和节奏发散出醇美的生命力时，连诗的形式也配合内涵，呈现出艺术的统一。正如陶潜归家是从远方回到故里，随着家乡接近，诗歌也由往昔写到眼前，由概括描述写到具体细节。当诗歌的镜头远近、内外地往复移动于邻村景色和自家居所之际，诗人的田园世界亦呈现出一种动态的视觉即事感，提高并活化了生活的真谛。同时，诗人从捐弃的过去到现今的改变，在诗的结构上对应为一系列微妙的反转，即首三联与末三联既有连系亦有改变，相互呼应：优悠自在的鸡犬取代了羁鸟池鱼；居家闲适取代了累年流离；“户庭无杂尘”取代了“尘网”；内心空间的扩展代替了外在生活范围的缩小。迭加于这些反转之上的是形式的统一与完整：否定词的重复（第一、十七行）代表着意愿与现实的会合；为抒情而选用的“诗歌”意象（鸟、鱼、网）转化为组成农村景色的自然元素（狗、鸡、巷、树），亦显示出意象层面的“回归”统一。再看中间数联（第四至九联），绝非对称得阻碍诗脉的流动，但半工整的对仗表达出一种流畅的平衡与自足的完整。这种半对偶结构在陶诗中相当罕见，在《归园田居》组诗的其他四首中就几乎未出现过（何况这四首诗搀杂着忧虑和失望，欠缺盈满的气氛），故此意义更深。这众多因素结合于末联的精神高峰，成为起始渴求的安静实现。樊笼里尘世的俗调转化为自然的天籁，令诗人对大地的本性钟爱获得满足。自我与世俗的分歧转化为自我与自然的契合，诗的结尾亦由开端通过经验的洗礼升上更高的层面。如果说这首诗起始的非对仗句意味着本初的自由，那么结尾回到这种流畅的句式，正显示心灵回归自由；而中间数联的半对偶诗句所体现的和谐圆满亦汇集于此。一种“空间开展的完备”与时间流动的自然相互结合起来，使自然生命的真谛具有流畅无阻的说服力。

《归园田居》其一题材真实，意境高远，语言素淡，节奏畅顺而结构有序，是“情动于中而形于言”，同时兼含道家自然妙悟的诗篇。我们无法知晓它是否近乎一蹴而就的抒写，但这并不是自然美学最核心的课题。自然美学意味着的，是意念完整而表达自然，无须堆砌或者过分斧凿；也就是说，语言的提炼只属余事。这首诗从真实寻常的内涵（抒情、叙事、景物、意象）到流畅平和的表达（语辞、语法、语调），都体现出随心抒发的自然美学；此组诗其他四首无法逐一细析，意境亦如是。元好问（1190—1257）称赞陶渊明诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（《论诗三十首》），当是兼指内外的天然真淳。

自然美学既是随心抒发，则亦意味不必过滤或自我审查诗歌内涵的适当性以至“自我形象”的课题。譬如上面已指出，陶渊明思考生命选择时就调整了孔子的观点：“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）钟嵘（约468—518）谓陶诗“岂直为田家语耶”（《诗品·中品》）；其实他的辩护正好反映传统价值的偏斜以及诗人的独立性。读者亦清楚看到陶诗中从不掩饰的情思矛盾起伏；他绝非一个自命超脱蔑视尘世的隐逸者：“日月掷人去，有志不获骋，念此怀悲凄，终晓不能静。”（《杂诗十二首》其二）诗人甚至连最没有尊严的生活片段也写下来：“夏日长抱饥，寒夜无被眠，造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁”；“饥来驱我去，不知竟何之，行行至斯里，叩门拙言辞。”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》、《乞食》）迟至清代的毛先舒（1620—1688）仍然坚持“渊明诗真处多入俚，亦复宜戒”（《诗辩坻》），而王夫之（1619—1692）亦批评陶诗的“不雅”题材，谓“陶公‘饥来驱我去’，误堕其中，杜陵不审，鼓其余波，……白练受污，终不可复白，尚戒之哉”（《夕堂永日绪论》），都恰好说明陶诗之坦挚自然，不违真实。

事实上，虽然没有人能够完全独立于环境之外，但陶诗可说是没有染上追逐时代潮流的习气。陶渊明没有像西晋诗人特意作“招隐诗”以标举隐逸崇高，为自己的选择舞文弄墨；他没有构想“游仙诗”作片刻逃避现实，更没有强制“玄言诗”去抽象阐释自然之道。他亦没有像东晋诗人那样模山范水地构写“山水诗”，因为游山玩水并非诗人日常遣兴的项目（他的生活更类近“摘我园中蔬”、“悠然见南山”等描述）。何况当真与美已经内化而触手可及时，心灵亦没有必要远足旅行，刻意寻求壮丽的景观以求启迪。

三 自然美学的反实践者：谢灵运

在中国文学史上，谢灵运被视为晋宋间山水诗急速发展的过程中最坚实的奠基者。他的山水诗带有明显而固定的特征，反映它们大体是预先理性规划的。不管后世评价如何，论述者大都同意谢灵运的山水诗具有以下特点：叙事—写景—感想—说理的结构铺排；精密富艳的句法语言；大量建构的刻意对偶；广泛征引的哲学典故。这些美学特点都可以用“斧凿”二字来总结，同时见证于谢灵运对待自然的破坏行动：他并非一般游山玩水的士人，而是一个“凿山浚湖，功役无已，……伐木开径，……决〔湖〕为田”的“偏激”贵族（《宋书·谢灵运传》），在“意不平”的心绪之中致力斧凿自然景物以纳入自己的驾驭范围。

在进一步宏观析论之前，先看一首具有典型意义的《登永嘉绿嶂山》：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。

澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。

眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。

颐阿竟何端，寂寞寄抱一。恬知既已交，缮性自此出。

有论者认为，谢灵运的山水诗“仿似用直线式顺序贯连起来的一系列美丽工巧的静止图像。”梅维恒与梅祖麟以谢诗作为近体诗发展过程中一个阶段的代表，称赞谢灵运为“对偶句之大师”。就这首诗来说，从准备行程与登山到观察以及对时间流逝的认知，整个旅程用整齐的次序图画般地排列出来，在水陆、高低、远近、相反方位之间更替。诗的前半部分并非一系列的静态景观，而是近乎一条穿梭于诗轴两侧的对称坐标间的曲线图形，蜿蜒曲折。谢诗的一些明显特征——用词生僻、句法繁复密集、对偶连环接续（尤其是前十句）——比当时的典型手法有过之而无不及；此处首先可以指出的，是谢灵运试图依照预定的结构模式安排其山水经验，以导向及承托他放置在最后的理性化总结和“领悟”。

诚如众多学者指出，谢灵运的山水诗展现着公式化的进程，综合了旅程叙述、景观描写、个人感想与哲理辩思。其中之一的林文月，将这个结构特征演绎为谢诗优于稍后的鲍照（414？—466）与谢朓（464—499）的依据，理由是后者的山水诗并没有体现出同样整齐的形式规划。然而同样的证据，也反映谢灵运企图从经验中开采意义的强烈欲望，尤其是这条勉强的程序，扭曲出不协调的结构和费力武断的语气。第五至第十行显示，谢灵运作诗大体上采用理性建筑的方法，包括对“澹潋”、“团栾”的观察及置之于对偶结构中；脑筋对视角推移所产生之视觉效果的理性描述；以及目光对自然景象的刻意“眷”“顾”。这跟陶渊明那种不经意地“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒诗二十首》其五）的抒写态度和美学意境恰好相反。在陶潜的《归园田居五首》其一，诗中含蕴的意义由平衡而灵动的句式和结构自然透出，映照着诗人的内心。然而在谢灵运诗中目睹的形式，却是经过清楚的概念设计以求产生目标效果的结构工程。作者求取慰藉和愉悦的直接目标，并非通过融入自然的“大我”完成，而是通过以自然美去满足“小我”的感官、并且精工地运用绮辞丽藻去敷写景物尝试达致；他的感官触觉多数属于视觉、听觉（例如此诗），但也借助味觉、嗅觉和触觉。倘若谢灵运能够真正满足于其写景世界中的感官充盈感，他也许可以多少释放出抒发的自我，从而促进情景的心灵和艺术融合。

然而谢灵运对“山水以形媚道”的坚持，可能更甚于东晋的玄言诗人。正因为他精于佛学且经历政事之“虚空”，他的诗跟其山水远足一样，最终是渴望内心解脱的呼喊，而内心解脱正是其繁富描写透过形式导航进入思辨结论的预设终点。诗的最后八行显出突兀的跃进：诗人跳到玄学矿场中开采理语，反映出一个机械程序替换另一个机械程序的轨迹。作者密集地引用一连串的《易经》卦辞和《老子》典故，劝说自己应该维持高尚隐士的身份，更进一步将这四处典故与《庄子》引文混合，其因果式的论述突出了自我合理化的语调：“恬知既已交，缮性自此出。”牵强的理语被武断的语气削弱了艺术说服力，同时窒碍了抒情声音，并把描写割裂为孤立的部份。对哲学概括的渴求和行动，将生活的“图画”抽象化为“图表”，正如理性规划的“推论式描写”每每阻碍情感、描述及冥思相辅相成的可能性。这种结构上的割裂，非仅属“大醇中的小疵”，而是谢灵运山水诗中根本性的美学缺陷，随处可见。限于篇幅，此处仅能简要地勾勒另一例子：在十八行的《富春渚》中，前八行描写行舟旅程及沿途感想（描写如常规律地转换于水陆景致之间），然后两次引用《易经》的理语“洊至宜便习，兼山贵止托”自我说服，以达至“本以愤惋而诗中故作恬淡”（方东树《昭味詹言》卷五）的解脱气氛。之后此诗更进一步用八行诗句致力详细述说，从理性上自我安慰，以图说服自己正步向心灵自由。大段的哲理典故不仅与描述性诗句之间缺乏有机的联系，更令后者的鲜活性黯淡下来。

以上详细分析了一首典型的谢灵运山水诗，显示作者由遣词运句到章法结构的“反自然美学”：其诗歌特征包括公式化的结构、生硬过密的语言、机械的对偶以及生吞活剥的理语等。谢灵运无疑具备出众的语言技巧，但他的诗既不是一般“情动于中而形于言”的自然流露，亦不符合他渴慕的道家精神境界，更违反他所专注刻画之自然的气象神韵。就探讨自然美学的课题宏观而论，本文大概不必重复剖析谢灵运山水诗中每个“反自然”的方面；此处只集中论证另一点，即谢诗中几乎无处不在的对偶斧凿。因为综合古体诗与近体诗看，古典诗格律的三个基本要素中，无疑以对偶显得最人工化。盖中国诗歌语音及美学上本易于押韵，自《诗经》以来即属韵诗，而平仄格律亦不难于实践中内化；然而对偶本质上是同时兼顾语义、语音、语法的逐字建筑美学，虽可偶尔达到天衣无缝的境地，却无法自然化到完全行云流水的地步。一般而言，对偶以工整为本，呆板为病，一气呵成为高；所谓“流水对”，意思正在于气韵生动。反过来说，最容易显出勉强合之弊的对偶形式，大概是重复词意的“合掌”。

且看谢灵运诗中各种典型的对偶形态：

1．隐轸邑里密，缅邈江海辽。《入东道路》

2a.异音同致听，殊响俱清越。《石门岩上宿》

2b.千圻貌不同，万岭状皆异。《游岭门山》

2c.千念集日夜，万感盈朝昏。《入彭蠡湖口》

3a.节往戚不浅，感来念已深。《晚出西射堂》

3b.感往虑有复，理来情无存。《石门新营所住四面高山，回溪石濑，修竹茂林》

4a.抚镜华缁鬓，揽带缓促衿。《晚出西射堂》

4b.微戎无远览，总笄羨升乔。《石室山》

5a1．江山共开旷，云日相照媚。《初往新安至桐庐口》

5a2．云日相辉映，空水共澄鲜。《登江中孤屿》

5b1．宵济渔浦潭，旦及富春郭。《富春渚》

5b2．夕虑晓月流，朝忌曛日驰。《酬从弟惠连》

5c.圆景早已满，佳人犹未适。《南楼中望所迟客》

5d.溟涨无端倪，虚舟有超越。《游赤石进帆海》

5e1．原隰荑绿柳，墟囿散红桃。《从游京口北固应诏》

5e2．陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃。《入东道路》

此处无法逐项微观分析，然而综合引句来审视，明显看得出谢诗并不属于自然抒发之作。进一步具体说，诗人渴望把意思和言语装嵌成对称形式，不免引起一种需要，在对偶范围内填充相互平衡的词语。当中所导致的艺术劳累，在不同诗作中呈现为对偶联内个别句子中的重复（1隐轸/密，缅邈/辽）；对偶联内句子的重复或部分重复（2a，2b，2c，3a，5b2）；一般性的言语局促（3a，3b）；对偶联内之密集语法使词藻涩滞及诗句不顺，强添语义而窒碍节奏（4a，4b）。更广泛地看，过分运用对偶妨碍了诗歌语言的丰富变化，造成公式用语如“共-相”（5a1-2）、“宵-旦/朝-夕”（5b1-2）、“不-已/已-未”（3a，5c）、“有-无”（3b，5d）；意念和词语循环再用（比较3a，3b）；句子（5a1-2）以至整联（5e1-2）近乎重复。事实上，勉强合对偶的陷阱之一，正是造成联内的近义句子容易重复，对比句子则往往截然对立，就像诗人反复“眷西-顾东”、“俛视-仰聆”、“睐左阔-眺右狭”等。曾经有外国论者把谢灵运抬高为“中国对偶史上的完成者和集大成者”，恐怕只是遗神取貌。假如连南朝梁王藉（公元五世纪末至六世纪初在世）《入若耶溪》中的名联“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”亦曾被批评“上下句只是一意”，谢灵运山水诗中的勉强合掌之制更可想而知。

应当指出，上面的讨论并不意味着全盘否定谢灵运的诗歌艺术，亦并非忽略他所身处的“文贵形似，……巧言切状”（《文心雕龙·物色》）、“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（《文心雕龙·明诗》）的雕琢时代，而是就本文的美学课题，透过实际例子带出具有普遍性的观察。何况以精工为本的美学旨归源于《楚辞》及汉赋，自汉末及西晋发展于诗歌而盛行于南朝至初唐，在古典诗词中一直是跨越朝代的美学理念，虽次于自然美学却是有益于技巧发展而无需否定的艺术现实。本文提出的论点之一只是：过分刻意的雕琢会造成艺术上的自我折扣，在自然诗中尤其属于逻辑矛盾。

回看谢灵运的山水诗，其作品中亦并非完全没有清新自然之句，例如下面各联：

海鸥戏春岸，天鸡弄和风。《于南山往北山经湖中瞻眺》

野旷沙岸净，天高秋月明。《初去郡》

池塘生春草，园柳变鸣禽。《登池上楼》

可惜洋溢着灵动气韵的自然景象，在过分雕琢繁密的设计工程中只是偶尔和片段式地出现，以致建筑出来的谢灵运诗有佳句而少佳篇，甚至被批评为“文体破碎”（明许学夷《诗源辩体》卷六）。有意思的是，据说谢灵运尝云“思诗竟日不就，寤寐间……即成‘池塘生春草’”，认为此乃无待雕琢的“神助”之语（《诗品·中品·谢惠连》引《谢氏家录》），反映出连一个极事斧凿、自恃才高的文学家，亦以自然美学为尊，只是自己才情不类而已。诚如钱钟书所说，“余观谢诗取材于风物天然，而不风格自然；字句矫揉，多见斧凿痕，未灭针线迹，非至巧若不雕琢，能工若不用功者。”南宋张戒（十二世纪）谓“‘池塘生春草’”只因“稍免雕镌，粗足意味，便称佳句”而被传诵（《岁寒堂诗话》），虽稍嫌尖刻，但这些诗句确有如郁闷密室中的清新空气，在违反自然的美学氛围中显得弥足珍贵。总之，谢灵运的山水诗刻意斧凿，旁征博引，就像方南堂（1713—1723在世）所说“才人之诗，崇论闳议，驰骋纵横，富赡标鲜”（《辍锻录》）。正如章学诚（1738—1801）指出，“才艺之士，则又溺于文辞以为观美之具焉，而不知其不可也。”（《文史通义》内篇五《史德》）

四 自然美学、人力修养与艺术极限

诗歌自然美学虽然以道家思想的渊源最深，到底并不限于任何思想系统所独有。除了《诗大序》外，一直有很多类近自然诗学的观点从不同角度和层面提出过。例如王充（27—约97）认为“文由胸中而出，……实诚在胸臆，……内外表里，自相副称”，谓“精诚由中，故其文语感动人深”（《论衡·超奇篇》），无异于由作者书写到读者领受、由艺术原动力到艺术感染力，都赞同自然抒发的美学（当然，自然或精诚仍有深浅厚薄之别）。如果说这些观点至少部分继承自“思孟学派”，应该不成疑问。且看《中庸》同时以“诚”为天道及人道的最高原则：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也”（20章），而《孟子·离娄上》则除了重申“诚者，天之道也；思诚者，人之道也”之外，亦进一步肯定“至诚而不动者，未之有也；不诚，未有能动者也”的感染力课题。孟子的话语当然是立足于道德范畴，但正因为中国传统的文学观念早就跟道德观念重迭理解，才会产生王充那种具有典型性的观点。

以真诚为本的自然流露，乃成为顺理成章的美学原则，正面或侧面地反映于古典文学论述之中。譬如曹丕（187—226）在古代最早的一篇文学评论专论中，就谓“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”（《典论·论文》），强调自然天赋在文学艺术中的决定性作用。至于陆机（261—303）的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，……心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”（《文赋》）、钟嵘（约468—518）的“气之动物，物之感人”、刘勰（约465—约532）的“心生而言立，……自然之道也，傍及万品，……云霞雕色，……草木贲华，……夫岂外饰？盖自然耳”（《文心雕龙·原道》）等等，则是对有感于物而自然抒发的美学描述；故此“情动而言形，……气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”（《文心雕龙·体性》），而“吟咏情性，亦何贵于用事？……观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”（《诗品序》）元稹（779—831）亦提出类近的看法：“怜渠直道当时语，不着心源傍古人。”（《酬孝甫见赠十首》其二）凡此种种，都不必只属于道家。

因此，自然美学更切身的意义，无疑在于内化外物、存精在心、吐纳自如的思情体悟和表达修养。《二十四诗品》中虽然并非以“自然”为先，不过在为首的“雄浑”中，所谓“真体内充，……积健为雄”其实也包含自然抒发的含义（正如“豪放”中的“真力弥满，万象在旁”以及“飘逸”中的“御风蓬叶，泛彼无垠”亦如是），而且广义来看，更不限于某一种特定的诗品。李白（701—762）批评“绮丽不足珍”、“雕虫丧天真”（《古风》其一、其三十五），标举“清水出芙蓉，天然去雕饰”，固然是自然诗学的观点；他本人的诗随意上天入地，苏轼（1037—1101）的诗、词、文皆如行云流水，因为两位诗仙都兼有“具备万物，横绝太空”的心灵活力以及“俱道适往，着手成春，……真予不夺，强得易贫”的美学精神（分别见《二十四诗品》之“雄浑”、“自然”）。苏轼本人的见证无疑具有说服力：他认为文章在于“有所不能自己而作”，谓自己“未尝敢有作文之意”，而是“有触于中而发于咏叹。”（《南行前集叙》）这种观点不必属于某一家的立场，而是就创作的内在灵感和动力而言。所谓“胸有成竹”，其实亦不啻是孟子所说“充实之谓美”的意象化重申。姜夔（约1155—约1221）谓诗有四种（理、意、想、自然）高妙，而“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙”（《白石道人诗说》），其实亦是指向一种艺术修养合天工、含有玄妙不能理性规划的意境，亦即人力复归自然的体现。我们不必完全同意严羽（？—1264）以禅喻诗、一并否定理性思维和感性经验的观点，然而当诗道提升至神入自然的境界时，抒写中包含某程度主观直觉的神秘“妙悟”成分，亦是无法否认的艺术事实。自然美学堪称是中国古典抒情言志诗歌的最高美学理想。

即便换上一个神理相通的艺术范畴来看，论说以及实践书画之道者亦同样强调自然契合，心领神会。例如虞世南（558—638）认为“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也，……心悟于至道，则书契于无为”（《笔髓论》）；王维（约692—761）论画道谓“肇自然之性，成造化之功”（《山水诀》），又指出“凡画山水，意在笔先”（《山水论》）。张彦远（约815—约907）《历代名画记》卷十载张璪（八世纪）论画强调“外师造化，中得心源”；他自己更明确表示“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而为谨细；自然者为上品之上。”白居易（772—846）用文人的触觉论画，认为“以真为师，……中与神会”（《记画》）；郭若虚（十一世纪后半叶在世）指出绘画之气韵在于“默契神会，不知然而然……得自天机，出于灵府”（《图画见闻志·叙论》），无法靠规划勉强索求。苏轼更清楚道出中国艺术的最高美学通律：“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新”——即由通悟天工达致清新“传神”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）。

认同“清水芙蓉”、“浑然天成”的自然美学理想，绝不应包括否定艺术精思的含义。李贺（790—816）以“笔补造化天无功”（《高轩过》）为傲，虽然说偏了一点，但艺术无疑是本于自然的人工构造。欧阳修（1007—1071）在《唐元结阳华岩铭》谓“不朽〔文章〕者，有诸其内而见于外者，必得于自然”；王国维（1877—1927）亦认为“古今之大文学，无不以自然胜”（《宋元戏曲考》卷一）。这种判断在理念上固然无可非议，但实际上既把整个写作过程简化和缩短了，且在经验中亦不完全确切：譬如说，放在形容自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“新诗改罢自长吟，……颇学阴何苦用心”（《江上值水如海势聊短述》、《解闷十二首》其七）的杜甫（712—770）身上，就不完全合适。

其实写诗语要“惊人”，就必然指向技巧语言的刻意独造。因此，假如暂借《二十四诗品》的架构作一个简单的阐释，杜甫无疑很少被崇拜者冠以“自然”、“飘逸”、“冲淡”、“超诣”，乃至“雄浑”、“豪放”之类的称赞；不管后人对李杜的相对评价如何，一句“李盖天授，杜由人力”（王稚登《李翰林分体全集序》语），大体反映了杜诗的艺术精神以及后世对杜诗的共识。然而杜甫一直受后人供奉了一千多年，这除了部分反映传统儒家思维的偏爱以及杜甫的诗法有门径可循外，当然还因为杜甫的诗法在技巧上有承先启后的集大成之功。上面提过，对偶是古典诗格律的基本元素中最人工化的一项；天才诗人如李白和苏轼喜欢绝句和古体诗，正因为它们较大的自由度最能配合本身的艺术性格。杜甫则恰好相反，特别擅长律诗（尤其是文字建筑要求更高于五律的七律以至今天已没有艺术生命的排律），这也因为律诗最能配合他一丝不苟的艺术性格，而原因之一是律诗要求对偶。杜甫的精工本能，令他连无需运用对偶的地方也用对偶，例如律诗的首联、尾联甚至整首绝句。这就说明，非自然美学的实践者亦有可能在人间尺度中达到登峰造极的艺术成就（纵使中国文学史上只有一个杜甫），而美学理念的层次与艺术成就的层次之间，并没有简单的对等符号。

同样地，自然美学的理想并不代表否认人力积学的过程。艺术上的自然形容得过分玄妙，就有点近似黄庭坚口中“不烦绳削而自合”的陶渊明诗，犹如心血来潮式的流溢（spontaneity），完全不费半点心力。其实，即使是旷世天才如苏轼者，亦曾经承认有“心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过，……操之不熟”的短处；所谓“画竹必先得成竹于胸中”，是“有见于中”、“积学乃成”的长期修养，然后方能“振笔直遂，以追其所见”（见《文与可画筼筜谷偃竹记》、《东坡题跋·评草书》）。杜甫并非如李白、苏轼的“天才型”诗人，提出“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）是理之当然；但苏轼在《柳氏二甥求笔迹二首》其二中教导后辈时，同样强调“读书万卷始通神”。陆游（1125—1210）在《冬夜读书示子聿》中更明确教儿子“古人学问无遗力，少壮功夫老始成；纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，进一步训子不能概念性地读二手书，而必须从实践中体会和领悟；这跟他所说“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》）是一致的。吴可（十二世纪）在《学诗诗三首》其一则谓“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年；直待自家都了得，等闲拈出便超然”，以禅喻诗；其中“不计年”是积学修养、酝酿思考的渐进基础，“了得超然”是一俟心中“顿悟”后的境界。

又例如方回（1227—约1306）曾指出，诗人必须“胸中贮万卷书，今古流动”，方可以“出〔语〕自然”，无待“刻削”（《跋遂初尤先生尚书诗》）。董其昌（1555—1636）谓学画“初以古人为师，后以造物为师”（《画禅室随笔·评旧画·题天地石壁图》），又强调“读万卷书，行万里路”，然后乃“随手写出”（《画禅室随笔·画诀》），可算是从侧面道出修练自然美学的过程，方能达到“外师造化，中得心源”的超凡境地。袁枚（1716—1797）论诗亦以“性情〔为〕源”，“遭际”为实，然后“随化工为运转，故日出而不穷”，“着手成春，……光景常新”（《陶怡云诗序》、《答沈大宗伯论诗书》、《答定宇第二书》、《随园诗话》卷一）。张问陶（1764—1814）在《论诗十二绝句》其三描写得颇具精炼度和概括性：

跃跃诗情在眼前，聚如风雨散如烟。

敢为常语谈何易，百炼工纯始自然。

灵感冲动源于深厚的思情而触动于眼前的事物，可是灵感转瞬即逝，来去天然，必须像苏轼所说“作诗火急追亡逋”（《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》）地迅疾捕捉。从平常生活中提炼的神韵和语言是诗歌的精髓，经过百炼而后达到炉火纯青、自然天成的理想艺术境界。因此，由“万卷”到“通神”、“不计年”到“等闲拈出”、“百炼”到“自然”的境地，其实都牵涉到由“量”化“质”的玄妙道理。量固然不是质，根本范畴不同，然而在修身、学问和艺术的实践中，都存在一个量之积累导致质之变化和提升的经验事实。

总之，自然美学的领悟和实践，是体天然、合人力、最终返璞归真的复合循环过程。借用道家的观念，我们或许可以说，有限的人工本来就是无限的“道”所赋予人的“德”，亦可以算作自然的一部分。当然，有限的最高极处在逻辑上必然指向无限；因此人工的极限，最终仍须回归到自然的精神，正如语言的极限是回归到无声之音。与吴可同时代的龚相（十二世纪）曾和吴可《学诗诗》；龚相所说的“点铁成金犹是妄，高山流水自依然”（《学诗诗三首》其一）以及都穆（1459—1525）隔代和作所写的“切莫呕心并剔肺，须知妙悟出天然”（《学诗诗三首》其一），虽然皆以禅喻诗，都是具有典型意义的观点。《论语》中的“辞达而已”、“绘事后素”等语，固然代表儒家强调语言应朴实无虚的观点；而《阳货》篇载孔子感慨“予欲无言，……四时行焉，百物生焉，天何言哉”，更反映出一份从有言诠释走向无言展现的精神体会。无言胜于有声，更一贯是道家对语言的哲学态度。《老子》早有“道可道，非常道，名可名，非常名”、“大音希声，大象无形”（1、41章）的观点，《庄子》亦有“意之所随者，不可以言传”、“天地有大美而不言”、“得鱼而忘筌，……得兔而忘蹄，……得意而忘言”之说（《天道》、《知北游》、《外物》）。然则分析到最后，语言只是《庄子》中轮扁所说的“糟魄”，而语言表达如果无法避免，亦应该是步向一种“灭文章，散五采”的朴素（《天道》、《胠箧》）。无怪《庄子》中每每提出“忘”的观念，例如“颜回”所说“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”（《大宗师》）。“忘”提醒孜孜有为的心思，要放下偏误的理念和自傲的人力融入自然；可以说，中国古典诗歌自然美学的极限，正是陶渊明所说的“欲辨已忘言”。

陶潜的《饮酒诗二十首》其五，正好体现出自然美学中忘知、忘物、忘心的高度：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

前四句含有诠释生命体悟的意味。首联提出两个盖括性的生活事实：居于人境而不觉人喧。两者对于诗人来说并不相互对立，然而它所构成的表面矛盾，足以产生一种辩证性的张力，自然地带出第三句的修辞反问。而第四句正是这个似是而非之矛盾的哲学解答：一切都在心念之间，超越亦可自然而来。正是心念之转，诗人从第五句开始放下诠释的意念和理性的声音，改为叙写生活的具体细节，让哲思和诗意自我呈现。细节由小而大，由近而远（菊、东篱到南山、山气、飞鸟），开展出宇宙性的风度和视象。饶有意思的是，正当诗人升上自然之道的高度与广度之际，他的抒发却骤然而止。对有限之语言无法表达无限之真意的体会，把诗人带到逻辑上唯一可以成立的终结——即不语之语。与其从字面上理解“忘言”，不如说陶渊明此刻已体会了苏东坡后来所说的“忘声而后能言，……忘笔而后能书”（《虔州崇庆禅院新经藏记》）的美学真谛。这正如山水画中之“留白”所产生的艺术作用：所谓虚实相生，无画处自成妙境，而妙境唯有在神思中得以显现。留白正是神思的空间，给予作品意境延伸的广度，往往使画的境界更开阔空灵，升上天人合一、虚实相生、有无相成的精神和艺术高度。诗歌的自然美学，最终亦归向道之无言。

五 结语

文化及艺术发展的形态，必然由简单粗疏至复杂精密，由浑厚淳朴到精巧雕饰。而情思、才识、经验等内涵不足的后世为诗者，必然透过各种形式及技巧的外在手段试图弥补内在缺陷，甚至有把文字“强填空位”之嫌。从谢灵运山水诗中对仗的广泛“合掌”现象，生吞活剥地引用《易经》、老庄以达致“故作恬淡”等情况，皆可见一斑。又或者像苏轼讥秦观（1049—1100）《水龙吟》词“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”句“十三字只说得一个人骑马楼前过”（《历代诗余》卷五引曾慥《高齐词话》），亦同样带出写诗文字弄巧之弊。从诗歌的发展来看自晋潘岳（247—300）、陆机以后，写诗已是“雕镌刻镂之工日以增”；后人所批评的“以用事为博”、“以押韵为工”、“以议论作诗”、“专以补缀奇字”（张戒《岁寒堂诗话》），或者“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）、“排比而成诗，……补而成诗，……愈欲深而愈浅，愈欲工而愈拙，……〔故诗〕不可以勇力取，不可以智巧致”（方回《桐江集·赵宾旸诗集序》），皆属于对抒情言志之诗歌不必过份人工刻镂的美学提醒。

其实，艺术自觉是艺术发展的必经过程；自然美学既不能天真简单地理解，亦不能单向地标举。何况人之“德”既出于道，则德到极处，“人心营构……亦出天地自然”（章学诚《文史通义·易教下》），“造乎自然，……由人复天”（刘熙载《艺概·书概》）。王世贞（1526—1590）所谓“法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也”（《艺苑卮言》一），亦是一种法极超法、乃止于自然的意思。自然的审美实践，是人工达至最高境界而神而化的体现，旁观者或可称之为“自然美学”，足以照亮审美之道，然而此“美学”本身，却又无法单凭理念或意志强造。正如李贽（1527—1602）指出，“若有意为自然，则与矫强何异？故自然之道，未易言也。”（《焚书·杂述·读律肤说》）汤显祖（1550—1616）谓“自然灵气，恍惚而来，不思而至”（《玉茗堂文之五·合奇序》），固然并不代表艺术创作的全部过程，却无疑代表创意经验中最高深玄妙的部分。

如上所说，自然美学并不否定人力的价值。叶燮（1627—1703）同时说过两句话：“自然之理，不论工拙，随在而有，不斧不凿”（《已畦文集·假山说》）；“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见。”（《已畦文集·集唐诗序》）这是“以物观物”和“以我观物”的透视角度之别，亦是自然本相和自然艺术之间的分别。同样地，刘熙载（1813—1881）亦曾指出“草树……烟霞，皆是造化自然，非设色之可拟”（《艺概·赋概》），以及艺术上“极炼如不炼，……人籁悉归天籁”的境界（《艺概·词曲概》），清楚分辨出第一义和第二义的自然，重申自然美学本于天而成于人，最终仍归于自然的动力。正如苏轼在《文说》中云：“吾文如万斛泉源，不择地而出。”袁宏道（1568—1610）见证自己写诗“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，亦是坚持性灵自本自根，任其自然。在这个层面上，性灵说亦可算作是自然美学的另一个说法。

在美学发展的历史过程中，曾经出现过背道而驰的极端立场。“为艺术而艺术”的唯美主义，不免以人工斧凿为自足之宗旨；然而亦有论者认为艺术根本有害无益，特别是感染潜力最深的文字艺术。中国传统中对文学的狭隘态度，大概莫过于认为“作诗……闲言语”、“作文害道”、不应“玩物丧志”（《二程全书·遗书》卷十八伊川语四）的宋代理学家程颐（1033—1107）。受到这种观点困惑，连大学者朱熹（1130—1200）亦说过，既然“诗者志之所之，……亦视其志之所向者高下如何耳！……诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。”（《答杨宋卿》）这当然是重道轻文的典型理学家观点。有趣的是，程颐在阐释孔子“有德者必有言”（《论语·宪问》）之语时，亦表达“圣人摅发胸中所蕴，自成文耳”（《二程全书·遗书》卷十八伊川语四）的理解。这和朱熹一样，不意从一个扭曲的侧面肯定言为心声、自然流露的观点，是否亦可算作对自然美学另一种矛盾的支持？

因此，自然美学亦跟另一个课题息息相关——“文如其人”。叶燮曾称赞苏轼的诗：

无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备，此苏轼之面目也。（《原诗》外篇）

此外如李白之“胸怀旷达”、杜甫之“忠爱悲悯”，以至韩愈、欧阳修等，无不是“诗与文如其人”，从史传、笔记等文献“验其人其品，无不合也”，乃使论者“信乎诗文一道，根乎性而发为言，本诸内者表乎外，不可以矫饰”，亦“不必斤斤争工拙于一字一句之间。”（《已畦文集·南游集序》、《原诗》外篇）贺贻孙（约1637前后在世）认为“大文必朴，又曰，修词立诚。朴诚者，真之至也。为文必本于朴诚，而后随境所触，随笔所之”（《水田居文集·答友人论文二》），基本意思同出一辙。

不管是否存在明确的正式宣示，中国古典美学的主流大道从来都是结合真、善、美为前提的：没有任何鄙劣思情或粗浅意境，能滥用“自然抒发”的美学借口变成不朽的诗歌。从《周易》主张的“修辞立其诚”（《干卦·文言》）到元好问所说的“由心而诚，由诚而言，由言而诗”（《杨叔能小亨集序》），古典诗歌都是以真诚的心意为本的。张问陶概括得好：

名心退尽道心生，如梦如仙句偶成；

天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。

（《论诗十二绝句》其十）

朱熹谓“诗者……岂复有功拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳”，固然属于狭隘观点，却无疑触及诗歌境界的核心基础元素之一。盖名利之尘羁俗念不放，意境无法升上天趣之高远；若能机心去尽，语言亦无需矫造，乃得随心“偶成”，“如仙自鸣”。然而“天籁”又并非隔绝人间，因为它同时“近人情”而合物理，与修养的“道心”自然地泊契合。可以说，自然美学到底不只是一个美学课题，而是对宇宙人生根本性之真与诚的一部分。

（岭南大学中文系翻译系及哲学系）

1. 可参看Homer，The Odyssey，Book I起首及Hesiod，Theogony起首数段。两位诗人均生活于公元前八世纪左右。
2. Samuel T.Coleridge，Biographia Literaria，chap.13：“The primary IMAGINATION I hold to be ...a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.” In I.A.Richards，The Portable Coleridge（Harmondsworth：Perguin，1977），p.516．
3. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），p.266．
4. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257页，xix—xxi；亦参看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.pp.520-25。
5. William Wordsworth，“Preface to Lyrical Ballads”：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings：it takes its origin from emotion recollected in tranquillity”.In R.L.Brett and A.R.Jones，eds.，Lyrical Ballads：Wordsworth and Coleridge（London：Methuen，1968），第244—248，257页，xix—xxi；亦参看Coleridge，Biographia Literaria，chap.；in Richards.ed.第259页
6. 可参看邝龑子：《从〈浮生六记〉浅谈“真”与现代文论》，《古代文学理论研究第二十三辑》，（2005年），第440—465页，尤其是第一节。
7. 可参看高友工论述该诗时有关“肉眼”（physical eye）与“心眼”（mind's eye）的区分，见Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Shuen-fu Lin and Stephen Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.371．
8. Stephen Owen，“The Self's Perfect Mirror：Poetry as Autobiography”，in Lin and Owen，eds.，The Vitality of the Lyric Voice，pp.85、71、78．
9. 此语（见《渔父》）未必真正出自屈原之口，但这类情绪在《离骚》中则处处可见，例如第89—96行。至于屈原之名亦为方便而用，因为环绕该历史人物与归于其名下之诗仍有不少争议。见David Hawkes，trans.，The Songs of the South，2^nd ed.（Harmondsworth：Penguin，1985），pp.28-38、51-61．
10. Wolfgang Bauer，“The Hidden Hero：Creation and Disintegration of the Ideal of Eremitism”，in Donald J.Munro，ed.，Individualism and Holism：Studies in Confucian and Taoist Values（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1985），p.181．
11. 第二首中有两联对偶，但并非主导全诗的格律或美学特性。
12. 此语借自Yu-kung Kao，“The Aesthetics of Regulated Verse”，in Lin and Owen，eds.，p.372．
13. 以上分析可参看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition（Ann Arbor：Univ.of Michigan Center for Chinese Studies，1994），pp.32-36，123-24．
14. 亦可参看王凯：《自然的神韵——道家精神与山水田园诗》（北京：人民出版社，2006），第271—279页。
15. 例如参看陶文鹏、韦凤娟主编：《灵境诗心——中国古代山水诗史》（南京：凤凰出版社，2004），第93—112页。
16. 此联引典自《易经》的“蛊”及“履”卦。分别见高亨：《周易大传今注》（济南：齐鲁书社，1979），第205页，第142页。
17. 引典自《老子》20章。
18. 引典自《老子》10章及22章。
19. 此联引典自《庄子·缮性》。
20. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，Harvard Journal of Asiatic Studies 51（1991），p.393．
21. 例如林文月：《山水与古典》（台北：纯文学出版社，1976），第49—50页；王国璎：《中国山水诗研究》（台北：联经，1986），第155—157页；Kang-i Sun Chang，Six Dynasties Poetry（Princeton：Princeton Univ.Press，1986），p.63；Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，p.128．
22. 谢灵运与自然的接触，主要是由政治派系斗争后的被流放所促成，是一种非情愿的退隐，故少有舒心自在之感：“旅人心长久，忧忧自相接”（《登上戍石鼓山》）。亦参看《宋书·谢灵运传》。
23. 借宗炳语；见《画山水序》，收录于北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，2册（北京：中华书局，1980），1：177—78。
24. 有关分析参看Charles Kwong，Tao Qian and the Chinese Poetic Tradition，pp.128-130；叶嘉莹：《从元遗山论诗绝句谈谢灵运与柳宗元的诗与人》，见氏著《中国古典诗歌评论集》（香港：中华书局，1977），第37—41页。
25. 赞同“正确概括”的乔治．艾略特便意识到这点；见Gordon S.Haight，ed.，The George Eliot Letters，7 vols.（New Haven：Yale Univ.Press，1954-56），4：300．
26. Victor H.Mair and Tsu-lin Mei，“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”，p.398．
27. 皋于厚：《汉魏六朝文学论稿》（南京：东南大学出版社，2007），第161页。
28. 第二十九卦“坎”。见高亨：《周易大传今注》，第274页。
29. 第五十二卦“艮”。见高亨：《周易大传今注》，第427—428页。
30. Charles Kwong，“Translating Classical Chinese Poetry into Rhymed English：A Linguistic-Aesthetic View”，Traduction，Terminology，Redaction，vol.22/1（2009），189-220．
31. 关于古典诗歌中对偶之美学的详细讨论，可参看Charles Kwong，“The Aesthetics of Parallelism in Chinese Poetry：the Case of Xie Lingyun”，in Jana Rosker and Natasa Vampelj Suhadolnik，eds.，The Yields of Transition：Literature，Art and Philosophy in Early Medieval China（Newcastle：Cambridge Scholars Publishing，2011），pp.203-224．
32. 分别见《登永嘉绿嶂山》、《于南山往北山经湖中瞻眺》及《登上戍石鼓山》。
33. 古田敬一著，李淼译：《中国文学的对句艺术》（长春：吉林文史出版社，1989），第150页。
34. 沈括：《梦溪笔谈·艺文一》，见《中国美学史资料选编》，2：27。
35. 钱锺书：《管锥编》，4册（北京：中华书局，1979），4：1393。
36. 亦可参看21—26章。
37. 一般作晚唐司空图著；今人有以为后人依托者。
38. 见《中国美学史资料选编》，1：269。
39. 例如《咏怀古迹五首》其一的首联：“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”；《秋兴八首》其七的尾联：“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”；以及《绝句四首》其三整首：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等等。
40. 《庄子》中另有其他例子，譬如：“忘年忘义，振于无境”（《齐物论》）；“忘乎物，忘乎天，……其名为忘己”（《天地》）；“养志者忘形，养形者忘利，致道者忘心”（《让王》）等等。