美的观点与中国文论 - 中国美学“意境”说“意义域”之开放性构成及其学理渊源

中国美学“意境”说“意义域”之开放性构成及其学理渊源

李天道

中国传统美学具有一种浓重的超验性与神秘性特征，审美意义域营构追求神气横逸、自然率性、似花非花、恍惚朦胧，要求不仅要有诗的精神和性情，而且更要有诗意的抒写与呈现，并最终构成具有诗性内质的“意境”。“意境”意义域的营构必须注重诗性的感悟，注重于与对这种感悟的诗性传达。如果说西方美学注重的是意义境界的稳定性、确定性和逻辑性，那么，中国传统美学则注重“意境”意义域的空灵性、包容性和模糊性，尤其倾向于“意境”意义域营构的诗意性和开放性，以“意境”构筑的态势追求其张力和弹性，追求味象超象、意在言外。当“意境”的超验性直观性及其对意在言外的推崇以“意境”构筑的流程呈现时，则倾向于诗意境域呈现的空灵性和精粹性。它以冲淡自然、“象外”之“象”的姿态向本然“还原”。这就是钟嵘所说的“文已尽而意有余”。其所追求的是蹈光揖影，抟虚成实，用境域显现出“在场者”，但其目的是让此“在场者”不仅指涉它自身，同时还指涉“不在场者”，并因此使之“到场”。因此，可以说，“意境”的构筑流程应该是中国传统美学所特有的构筑流程和构思流程，应该是对传统文化所主张的“言不尽意”、“大象无形”、“有无相生”、“大音希声”与“大美无言”的生动体现。

一

应该说，中国传统美学所推崇的“意境”说，明显地异质于西方美学。这表现在其意义境域的高弹性和其意旨的自由性，以及与对中国传统美学重意会、重气韵、重兴象，具有极强的人文化和风格化色彩的充分展现。这些特征都必然而当然地吻合于中国传统美学所使用“超以象外”、“以意为主”的诗性话语，以及其对宇宙自然无限生生之意的象外虚空之域的追求，和“文外之旨”、“言外之意”的熔铸。中国美学主张“语少意多”、“意外生意”、“得意忘象”、“境生象外”、“境外见境”、“有无相生”、“意在言外”、“言有尽而意无穷”等，受此影响，传统美学在“意境”的意义域构筑上追求一种内在性、意蕴性、开放性，务使意在言表，涵蓄有余，意之所向，透彻玲珑，如空中之音，虽有闻而不可仿佛。正由于此，所以德里达认为中国美学思想是“所有逻各斯中心之外所发展起来的强有力的文明态势的明证”。“逻各斯中心之外”，生动地表明了传统美学的“意境”构筑流程的非逻辑形式，以及讲求意之所在，信手拈来，头头是道，不待思索，得之自然特色。具体说来，则表现在“意境”构筑的高弹性以及其启迪性、开放性等方面。随机性、即兴性、滑动性可以说是传统美学“意境”构筑流程的第一个鲜明特征。

传统美学“意境”的意义域构筑流程常常是随机性的，具有一种兴之所至、随性而发的心物、情景、意象互渗性质，因此，“意境”的内涵外延也常常是惟恍惟惚，恍惚不定，是流动的、不确定的，可得而不可见的、发散式的。例如，在中国传统美学，作为“意境”意蕴构成的“意义境域”就是生成而不是现成的，“境域”难以名状，发生构成于纯粹的构成域“道”，可以说，“意义境域”就是一种不确定形式，体现了一种发散式功能，展示了汉语的流动本性。这其中有自然之境域，有人文之境域，也有诗意之境域，人生境域、原发境域、生成境域、构成境域、边缘视域、生存境域、时间视域、语言境域、艺术境域，等等。在中国美学，“意境”一方面具有直观的原本发生性和自明性，因为“意境”表征着心物、情景、意象、主客还未分离的、混沌的构成态势；而另一方面，“意境”不像一般直观那样还受制于直觉的对象，被固着于关注焦点和对象上，而往往要走在“关注”之前。意义境域具有直观性、生成性、构成性、张力性。中国美学诗性“意境”的境域式生存，一般总是要化入缘发境域、构成境域和艺术境域的原发意义域构成之中。纵观整个“意境”的整个意义境域，其中“域”的含义应该就是“境域”，也就是深刻意义域上的“语境”。“域”是构成“意境”的意象系统的单元，“域”与“域”之间具有相互依存相互联系但在西方美学理论看来，所谓美学“意境”中这些“域”的横向依存关系和纵向生成层次关系都是“相当混淆”的，因而也是缺乏逻辑性和体系性的。

传统美学“意境”构筑流程非常注重再创构中意义境域的建构与生成，即在创构中意义境域往往会在构筑与接受之间互动、生成。因为，在中国传统美学看来，“意境”的“意义境域”是“与天地共生”的，是在天、地、人三才之间，文本与受者之间，通过其相互作用、互交互动而建构与生成的。其生成与建构过程展示了人的本性不断完善、丰富的历程，显示了人的本质力量的丰富性。即如《周易·系辞上》所云：“物相杂故曰文。”孔颖达《周易正义》（十三经注疏），中华书局1980年版。《国语》也云：“物一无文。”“境域”是杂多的统一。天、地、人三才之间看，所谓“物相杂”就是“天文、地文、人文”的杂多统一。单一的事物，是不可能构成“意义境域”的。而在《易传》看来，众多的事物的最基本构成要素是乾与坤，即天与地，宇宙万事万物及其各种属性，包括阴阳、刚柔、动静、仁义等等，都是由乾坤天地所构成的。因此，韩康伯解释说：“乾，阳物也；坤，阴物也。”“刚柔相错，玄黄错杂。”《周易·贲卦·彖辞》云：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。”孔颖达《周易正义》（十三经注疏），中华书局1980年版。就是以天文、地文、人文相互融合、相互交流、相互统一、相互构成的观点来解释“意义境域”的发生构成的。“贲”的本身就是“境域”。所谓贲卦，离下艮上，离代表火，属柔，艮代表山，属刚。“文明”指“离”，“止”指“艮”，所谓“文明以止”也就是“刚柔交错”。可见，无论是“天文”，还是“人文”，都是由“刚柔交错”而相构相成的。天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一的，即如天道、地道、人道的相融相合、相交相流、相互统一，都是自然而然、遵从天势的。汉代王充也曾运用天文、地文、人文是相互融合、相互交流、相互统一、相构相成的观点来论述人不能无文的。在他看来，“人文”的构成也是自然而然的。他在《论衡·书解》中说：“山无文则为土山，地无毛则为泻土，人无文则为仆人。土山无麋鹿，泻土无五谷，人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和，圣贤禀受，法象本类，故多文采。”正是在这种认识的基础上，中国传统美学认为，“意义境域”及其审美意味是生成与建构而成的。并由此而重视审美创作中的“意境”构筑。生成与建构体现了人类文化形式的多样统一。可以说，正是由于“意境”是建构而成的，所以其意义境域具有多重性与开放性，并表现为一种境域系统。

传统美学的“意境”构筑确是重意义境域的构成与生成而不重形式，表现出很强的人文性、风格化和诗意化。这些特征包括：

第一，重意会。传统美学“意境”之意义域构筑流程追求以意逆志，强调意会意合。据《诗人玉屑》卷六载，王仲写了首诗其中有这样一句：“日斜奏罢长扬赋”。王安石看后认为还可以改得更好。他就把它改成“日斜奏赋长扬罢”。后来有人问他为何这样改，王安石说，“诗家语如此乃健”。如若有人要追问，恐怕就只能“欲辩已忘言”，或者说“诗有可解，不可解，不必解。”注重意会意合而不重形式结构，给“意境”留下了相当广阔的再创作空间。

第二，重自然。传统美学认为“文以气为主”。这种对文气及其自然生动的重视，来源于他们对宇宙人生的理解。首先，气是万物之源；其次，气是精神之源；再次，气是文章和语言之源。所以，当“气之动物，物之感人，故摇荡情性”之际，文学家、诗人就要感应宇宙之生气，充实自己之灵气，最后使文气和语气与这些“气”相通相应相和从而创造出具有“天人同构”、“体”“性”一如、“兴”“趣”相合、“质”与“实”同一、“虚”“白”相生、“意”“境”合一审美特性的隽永之作。

第三，重感悟。传统美学“意境”之意义域构筑流程习惯于“观物取象”，使“意境”生动可感，并有所依托。传统美学更多的是从受者一方出发，在受者和文本中充当桥梁的作用，它往往用极精练、极隽永的语言来点出文本的关键，以启发受者更准确地体悟文本精微、含蓄的意旨。钱锺书先生在《读拉奥孔》中说：“诗词、笔记里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出益人神智的精湛见解，含蓄着很新鲜的艺术理论，值得我们重视和表彰。”这种用“三言两语”说出“精湛见解”的方法，就是“意境”之意义域构筑流程。这种传统“意境”之意义域构筑流程讲究言简意赅，点到为止，看似只言片语，其中却包含着深厚的审美意蕴，能使人产生丰富的联想，并由此获得人生感悟。

二

传统“意境”意义域构筑流程的这种重意会、重自然、重感悟是有其深刻的美学渊源的，其形成要素与文化原点是多元的。就其中重要的思想元素看，应该说，它的形成与传统哲学“言不尽意”和“立象尽意”说分不开。中国美学有其独特的思想原点。这个思想原点，使中国美学得以生成并生生不息，枝叶繁茂。而“言不尽意”与“立象尽意”就应该是中国美学的一个独特的思想原点。应该说，中国美学“意境”说的整体性、直观性、体悟性、开放性等等特色的形成就与“言不尽意”、“立象尽意”思想原点的作用分不开。

“言不尽意”与“立象尽意”的提出可以追溯到《周易》。据《系辞上》记载，孔子曾经指出“书不尽言，言不尽意”孔颖达《周易正义》（十三经注疏），中华书局1980年版。又指出：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”具体说来，“书不尽言”中所谓的“言”是指语言，“书”是指文字，“书”与“言”互文，指文字、语言，属于意义域传达的中介。而“言不尽意”所谓的“意”，则应该是通过中介以表达的意义域，即意蕴、意旨。“言、象”应该是符指，而“意”则是意指。换言之，“书不尽言，言不尽意”，是说语言一类传播中介并不能使意义域得到周至的表达，从而圣人才采用信息量更加周备、完全的“象”，通过“立象”以“尽意”。“象”应该是“卦象”，是一种全息性的特殊的传播中介，“圣人设卦观象”，“彖者言乎象也，爻者言乎变也”。这里的“卦”、“彖”、“爻”，就是“象”。所以，作为为一种特殊的“象”，卦爻辞就比一般的语言文字有更大的包容性和张力，通过其可以更完整的表述“意”，以弥补“书不尽言”的不足，以“尽言”、“尽意”。卦爻辞是优于一般文字的“象”，能在“书不尽言”的情况下“尽言”、“尽意”。所以说，“尽意莫若象”。

“言不尽意”这一命题在本质上正是对中国美学“意境”超越性特征的揭示。“意境”意义域营构追求“立象尽意”，强调其“意”应该“动于中”为真情实意，从胸臆流出，发自肺腑，为“本真”之言说；同时，其审美境域又是大道之言、本真之言的绽出与呈现，“言不尽意”主张达于“微言”“妙象”的本真言说以尽意。这对中国传统美学“意境”说的形成具有重要意义域。

《易传》认为，《易》之为书就是圣人观物取象而“立象尽意”的生动体现：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”孔颖达《周易正义》（十三经注疏），中华书局1980年版。“是故《易》者，象也；象也者，像也。彖者，材也；爻也者，效天下之动者也。”俯仰之间，“观象”、“观法”、观天地之文，远取近收，“作八卦”，以“通神明之德”，“类万物之情”。也就是说，《易》是“象”，“卦”都用六爻的阴阳交错，“立象尽意”，来符指天下的运动变化，以意指天地万物和人类社会一切变化与沟通天地人。应该说，“言不尽意”说一方面揭示了作为形而下的“言说”与作为形而上的意义域间的距离与分隔；另一方面，也揭示了二者间的密切联系，即“言说”是通向“意义域”的桥梁，“言说”是“意义域”呈现的中介。没有“言说”，就不能达到对“意义域”的把握，同时，不通过“言说”，“意义域”亦不能得以呈现。

在“言不尽意”提出之前，作为道家美学的首要人物，老子曾经指出：“道可道，非常道；名可名，非常名。”可以用言语表述的，就不是永恒的“道”。“可道”是指可以用言语表述。可以用名称界定的，就不是恒久的“名”。“道”是生成宇宙万物的原初域，无法用言语表述。老子又指出：“知者不言，言者不知。”“故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。”庄子也曾经指出：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”又指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”筌、蹄、言皆为工具，其目的还是鱼、兔、意，只要领会了精神实质，那么这些工具都可以忘掉了。忘言之人就是指已得到和领会精神实质的人，因而与忘言之人言，是不言之言。“道”不可“道”，只可意指。“言”符指“道”，一旦达到了目的，就该忘掉。这里，庄子以鱼、兔喻意，以筌、蹄喻言。强调得鱼得兔是目的，筌、蹄只是达到目的的手段，形象地说明了“得意忘言”的合理性。在《天地篇》中，庄子曾经讲述过一个寓言：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”黄帝到昆仑山游玩，回来后发现把象征“道”的“玄珠”给丢了。于是，派象征“理智”的“智”去寻找，没有得到；又派当时视力最好的“离朱”去寻找，也没有得到；再派善于言辩的“契诟”去寻找，还是没有找到；最后派“象罔”去寻找，终于找回了“玄珠”。所谓“象罔”，吕惠卿解释说：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”（《庄子义》）郭嵩焘解释说：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”对此，宗白华解释说：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。象是境相，罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”可见，所谓“象罔”，就是外在的象与内在的意的融通合一，是“境相”与“虚幻”、有形与无形，实与虚内在的融合，为艺术家所创建的为“象征宇宙人生的真际”的“虚幻的境相”，因此，呈现为“非无非有，不皦不昧”，空静虚茫、灵淡无垠。显然，这应该就是“意境”意义域的一种审美特色。

老庄之后，魏晋时期的庾阐在其《蓍龟论》中说：“是以象以求妙，妙得而忘象；蓍以求神，神穷而蓍废。”嵇康作《言不尽意论》，殷融作《象不尽意论》都对“言不尽意”说进行了进一步的阐发。玄学家王弼在《周易略例·明象》中则推崇“得意在忘象，得象在忘言”；嵇康在《声无哀乐论》中也主张“得意忘言”，说：“吾谓能反三隅者，得意而忘言。”他在《阮嗣宗碑》中说：“先生承命之美，希达节之度，得意忘言，寻妙于万物之始；穷理尽性，研几乎幽明之极。”郭象在《庄子·则阳注》中则指出：“不能忘言而存意，则不足。”又在《天道注》中指出：“得彼情，忘言遗书者也。”这些言论都认为“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必须“忘言”，推崇超以言外、难以言表的言外之意、文外之旨。

“象”表征着万物自然的生命运动，来自圣人对宇宙万物的宏观体味，并在道家的哲学体系中成为沟通“道”、“物”、“气”、“意”、“言”的重要的中间环节。

“象”的虚空超无，对“象”的意象而非言语的符号指涉功能作出了种种描述和规定。以“大象”来表征“道”，以体现“道”的虚空无名之状。作为生命本原的“道”而言，“道”化育自然万物，并且作为生命的核心存在于自然万物的底蕴；虚空是形象的延续，是境界的扩展，言有尽而意无穷，自然万物可见、可听、可触，所以说有“状”、有“物”；而作为自然万物生命本原的“道”则不可见、不可听、不可触，所以说“无状”、“无物”。然而这里所谓的“无”又不是真的什么也没有，而只是“无序”、“无形”，“是谓惚恍”，是“夷”、“希”、“微”。也就是说，“道”实际上存在着，只是幽而不显，混而为一。可以说，无状之状，无物之象、混而为一，也就是“道”。“道”周匝太清，遍及万物，于无形状之中而能造一切形状，于无物象之中而能化一切物象，有无不定，是谓惚恍。宇宙万物的生命本原是“道”，这种“道”是不可言传只可意会的。换言之，即“无物之象”、“大音”、“大象”之类都是美的生命本原“道”的呈现，因此无论用什么具体的言辞声音都不能把它传达出来；或者反过来说，一旦诉诸任何具体的言辞声音，它就不再是“道”本身了，因而也就不是“大音”与“大象”的“知者”。“道”呈现为“物”与“象”，表征为无形无状，惟恍惟忽，同时在恍忽无形之中又有“象”有“物”。应该说，这种若有若无之“象”，对作为宇宙万物构成之本源的“道”的存在作了极其精微的阐发。这种构成是非言语能表达的，只能凭借意象，存在于人的意象感悟和体验中。中国美学提出了有关审美创造和再创造中的一系列范畴，如“虚”、“实”、“有”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等。其中，“虚”、“无”、“妙”、“味”、“玄鉴”等具有形而上超言语意义域的范畴对传统文艺美学思想的建构尤为重要。特别是“无味”之“味”的提出，以“味无味”言“大象”之“象”的审美境域流程的确定，深刻地影响着中国传统美学“意境”构筑流程的生成。因为，中国传统美学的“意境”之意义域构筑，在本质上就是一种味象超象、形而上超经验的文本审美意味的生成与构成。

老子以后，庄子继承并发展了老子的“大象无形”的“象”说思想。庄子美学对现时存在的把握，无时无刻不保持着一种“象”的体验的完整性。在老子“大象无形”的“象”说思想上，庄子又进一步提出“大美无言”说和“至美”、“全美”，提倡“无言而心悦”。同时，庄子承继了老子有关“道”、“气”、“象”的思想，执“象”而言“道”，“道”是生命之原初域，“气”是生命之活力，象是生命的呈现境域，“道”、“气”、“象”三者相融相通、相依相存。“象”为万物生成中永恒之超绝符号，这种生命的符号能成为万物创造之原型，是一种特殊的符号，其最大的特点就是突出的符指意义，“象”是自足、全息、无待、超关系的。其构成是生生不息的，为一种生生而化生化合不已的生命境域。不过，相对于老子，庄子所说，更是以“虚”、“无”来突出境域的不可名状。他说：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《天地》）这就是说，“道”视而无形，听而无声，但无形无声中又见明朗之象，又闻至和之音，这便是“道”的呈现和显现，所谓“视”“冥冥”、“听”“无声”、“独见”、“独闻”乃是对这种生命境域和审美意味的体验和感悟。庄子曾经讲老聃游心于“道”，“心困焉而不能知，口辟焉而不能言”（《田子方》），但其内心体验却能再现翱游天道的景象，从而得“至美至乐”，达成“至人”的境域。显然，这一故事亦表现了“道”意义域的多样性和丰富性，只有借助虚空，才能发挥想象，以“道”的虚空，变有限为无限，境域高简，意象幽邃，空间旷大，发人深思，以呈现深刻的人生体验，和实现人生境域的营构。庄子这种对“道”的描述和规定，与其《庄子·天道》篇中所说的“书不过语，语有贵也。语之有贵者意也，意有所随。意之所随者不可言传也”的思想是相互一致的，上承老子“道”论，下启魏晋玄学以“无”原初域体的对“道”的义理发挥，并直接引发中国传统美学的“意境”说追求“象外之意”、“象外之象”，同时，由此而构成其赖以形成的学理渊源。

三

道家美学提出的“大象无形”和“大美无言”也应该是中国传统美学“意境”意义境域构筑及其特色形成的思想原点之一。老子阐释“道”云：“大音希声，大象无形。”他指出，“大音”若“无声”，“大象”若“无形”，即最美的声音听起来是没有声响的，最美的形象是看不见行迹的。应该说，这里所谓的“大”，就是“美”。也就是说，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉。“大音”、“大象”至少有一个符指它们的符号，才能意指其“大”，所以说，言“境”不离“象”，但其重点又在“象外之象”。即在“意境”所构成的“象外”虚空中揭示宇宙自然的生命意味。因此，可以说，老子的“大象无形”说也为“意境”构筑追求“象”外虚空、非言味象，追求“景外意”与“意外妙”奠定了哲理基础。

同时，老子以“无”来指称“道”的思想也影响及“意境”说。应该说，艺术“意境”既有又无、既实又虚，有中见无、无中见有，实中见虚、虚中见实的开放性特征就与老子“有无相生”思想的作用分不开。老子说：“天下万物生于有，有生于无。”又说：“常无，欲以观其妙。”这里所谓的“妙”，体现着“道”的永恒与无限。只有达到“无”的境界，才能“观其妙”。可见，这里的“无”就表现出一种开放性。在老子看来，一方面，“道”是无形、无声、“视之不见”、“听之不闻”、“博之不得”的。另一方面，“道”又“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”。“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，“道”中有“有象”、“有物”、“有精”、“有信”。也就是说，“道”既实又虚、既有又无、既形上又形下、既在场又不在场、永恒而不可限定，“道”的呈现为“无状之状，无物之象”，所以，“道生万物”，具体说来，则“万物生于有，有生于无”。老子以“无”来指称“道”，是因为它并不是人的感官所能把握的。然而这个幽隐无形的“道”又潜藏着巨大的力量，蕴含着无限之“有”。“道”既是“有”，也是“无”：“故有无相生”（二章）。就老子而言，“有”与“无”是在“道”中统一的。“道”之缘发构成是有其自身的规定的，是“有”到“无”，“无”中生“有”。应该说，老子“有”、“无”一体之“道”的一个重要特征是“虚实”的统一。老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无为，天地之始；有名，万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”（一章）一方面，“道”作为“天地之始”是“无”，它无形无象，“微妙玄通，深不可识”（十五章）。所谓“大象无形”、“无状之状，无物之象”（十四章），就是对“道”的这一特征的具体说明。另一方面，“道”作为“万物之母”是产生有形万物的本体和根源。就此来说，“道”又是“有”。所谓“道之为物，……其中有象；……其中有物；……其中有精”（二十一章），就是对“道”的这一特征的具体说明。在无形的“道”中包孕着丰富无穷的有体有象的形形物物，“道”不是绝对虚无的存在，“道”是有无的统一、虚实的结合。老子认为，有无虚实诸因素之间又存在着一种相互依存、相互利用的辩证机制。老子云：“有无相生，难易相成。”（二章）“实”、“有”离不开“虚”、“无”，对立因素的相互依赖和作用，是“道”发挥作用的真正奥秘。老子云：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（十一章）车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。事物的作用在于有与无的统一，不可只有“有”而无“无”；而“无”也必须有赖于“有”而存在。在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。这种思想完全适用于艺术，并揭示了艺术创作的基本方法和艺术作品的基本特征。受“道”论的影响，中国传统美学认为，“盖理之微者，非物象之所举也”。这就是说，艺术所要呈现的事物的精微玄妙之处，只能通过意会，不能言传。语言的表达功能是有限的，而事物的精义则是没有穷尽的，难以言传的，它为受者所开放。因此，对于创作，“有无相生”、“虚实结合”、“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、“规矩虚位，刻镂无形”是一种极为重要的方法。这一方法要求作家创作时不对对象的外在形貌进行细腻精确的摹写，而是选取最突出的特征，以精炼的语言，简洁的线条，进行典型的勾勒概括，在组合意象时，故意取出一些联系环节，使作品在整体上呈现出一些虚空，从而使作品显得更富于空间性、容涵性和内容的丰富性。

“大象无形”、“虚实结合”、“有无相生”也是“意境”的基本特征。绝对“空无”无法构成“意境”，而毫无“空无”境域的“厚、重、实、有”也不为“意境”所接受。空灵、隽永、深厚、蕴藉的艺术“意境”无不是“有无虚实”意义域的有机结合，无不体现着“有之以为利，无之以为用”和“无味”之“味”乃“致味”的相生相成、相化相合关系。“道”以“无”与“虚”相生相存而见其生命“奥妙”。在艺术中，正是虚处空白才为受者留下了广阔的“体味”境域，从而引发其生发出渺远无限的联想和情思，进而获得丰富的审美享受。中国古代艺术家之所以特别钟爱“意在言外”、“韵外之旨”，鄙弃“言尽意尽”、“一览无余”；崇尚“清空”、“空灵”与“韵味”，厌恶“质实”、“板滞”与“淡而寡味”，其主要原因即在于此。“虚实结合”是中国古代美学“意境”构筑思想的一贯主张。钟嵘论诗歌美学，提倡诗歌创作应该追求虚实相生，应该具有“文已尽而意有余”的审美境域。姜夔论书法美学，则主张书法“疏密停匀为佳”（《续书谱·疏密》）。所谓“疏密停匀”，就是实中有虚、虚中有实、弛张启阖、两得其宜。董其昌论绘画美学，要求绘画创作必须“实虚互用”（《画禅室随笔》卷二《画诀》）。而“虚实结合”“意境”构筑思想的哲学基础和最初源头，是老子的“有无”相生相成与“无中生有”说。

同时，“意境”意义境域的呈现，必须通过受者的接受，由此，始充分体现“意境”构成的开放性。从对“意境”的审美接受而言，所谓“意境”，事实上是一系列可能性的存在，是一个期待审美再创造的开放系统。它等待着受者调动自身的审美想象力和全部情感，去想象、补充、认同。因此，可以说“意境”创构于创作主体，而最终完成于受者的想象认同之中。并且，从某种意义域上看，“意境”实质上是源于作品而实现于受者的想象再创造中的一种审美境界。它需要受者将自己的情感意绪移入，并与之打成一片，融为一体，以深刻体会其中所包容的审美意蕴，并在此基础上展开审美想象，来体验自己心中那些尚未形成、难以言喻的经验和情感。故可以说，受者对作品“意境”状态的直接感知是“意境”实现的开始，而受者对“意境”状态的审美想象则是“意境”实现的进行，受者对“意境”状态的积极参与，才是“意境”实现的完成。

“意境”意义境域实现中的这种开放性指向无限与永恒。费汉源认为山水画有三远：高远、平远、深远。又说：“深远最难，要使人望之，莫穷其际，不知为几千万重。”（《山水画式》）李日华则认为画有三次第：“一曰身之所容。凡置身处，非邃密，即旷朗，水边林下，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷，而情脉不断处是也。”（《紫桃轩杂缀》）“不知为几千万重”与“目力虽穷情脉不断”正好形象地表现了艺术“意境”开放性的无限性。

总之，可以看出，“意境”意义境域的“深远”、“情脉不断处”和需要“妙解心悟”正是建立于“大象无形”、“有无相生”的思想作用之上。因此，“意境”永远指向受者，向受者开放。其“意义域”生成流中总是留有极大的空白，包括对“意境”的描述，期待着受者去追索、咀嚼、玩味，并给以进一步的联想、充实。

（四川师范大学文学院）

国家社会科学基金项目（08BZX068）
钟嵘著，陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1958年版。
转引自盛宁《道与逻各斯的对话》，《读书》，1993年11期。
［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京图书馆古籍珍本丛刊本），书目文献出版社1989年版。
左丘明《国语》，中州古籍出版社2010年版。
［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京图书馆古籍珍本丛刊本），书目文献出版社1989年版。
王充《论衡》，上海人民出版社1974年版。
高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
郭庆藩《庄子集释》，中华书局1978年版。
钟嵘著，陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1958年版。
宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72页。
［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京图书馆古籍珍本丛刊本），书目文献出版社1989年版。
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［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京图书馆古籍珍本丛刊本），书目文献出版社1989年版。
高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
［唐］李鼎祚撰《周易集解》（北京图书馆古籍珍本丛刊本），书目文献出版社1989年版。
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郭庆藩《庄子集释》，中华书局1978年版。
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宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第71—72页。
郭庆藩《庄子集释》，中华书局1978年版。
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高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
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高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
陈寿撰，裴松之注《三国志注》，中华书局2005年版。见《魏书》卷十《荀彧传》，裴松之注引何劭《荀粲传》。
高亨《老子注译》，河南人民出版社1977年版。
钟嵘著，陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社1958年版。