《诗词曲赋名作鉴赏大辞典》序

本辞典是中国韵文欣赏的一座纪里碑碣。在目前同类书籍中，它的涵盖面最宽，包括了诗、词、曲、赋——可称“韵文四科”；而它所跨越的历史时间也最长，从《诗经》、《楚辞》一直辑录到清代诸家之作。名篇辐辏，众体纷纶，洵为大观。欲赏中华韵语之精萃，一囊总括，这项胜业，由山西文学界、出版界首倡，海内方家襄赞，终告勒成全帙。

当此之际，不无积悃可申，适主持编纂与出版的同仁们不以浅陋见遗，前来索序。自顾学殖荒落已久，安能当此重任。辞而不获，遂就所怀，粗陈端绪，聊备参采。我国历史上第一位鉴赏大师曹子桓有言：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”况且这实在关系着吾华民族灵魂之美的重要一环，岂能无动于衷，而恝然置之乎。于是不揣管蠡之微，试言海天之大。

一

诗词曲赋代表了我国韵文的主体。对于韵文，应该建立两门专学：一是笺注学，一是鉴赏学。这两门学问，在我们中华文化古国来说，源之远，流之长，成就之高明，积累之富厚，我看全世界罕与伦比；可是时至今日，这两门专学并未建立，系统研究还是空白。这种现象，深可叹惜。辞典类书中，近年出现了“鉴赏”一门，纂辑方殷，销售甚畅。这又是一种现象。这两种文化现象，合在一起看，颇有意味堪寻。

鉴赏不等同于理解（文义的通晓），它包括了理解，不理解焉能谈得到鉴赏？但是鉴赏毕竟不能是“串讲文义”所能充数的一种文化精神活动。鉴赏又是多形态、多角度、多层次的，进行这种精神活动，需要很高级的文化素养和领悟智能。它涉及的事物和道理极繁富，极复杂。然而鉴赏的性质和目的都可以用一句话来代表：鉴赏是审美，是对美的寻取和参悟。

在西方，近来兴起一门专学，叫作“接受美学”。比如，有的学者锐意搜编《红楼梦》一书的所有历来的批注本，其目的就是从接受美学的角度而研究我们这部独特的小说。我则以为，对于韵文的接受美学，尤其应当下功夫研究，因为这些都是中华文化之灵魂。

我们的鉴赏学的源头那是太古老久远了。举孔子的“兴观群怨”，不如举“诗无达诂”，这句话就是我们的接受美学的“纲领”或“总则”。

诗既非今言故训所能尽达，那么我们必然要别寻能达之道。在种种研索、笺疏的基础上，就又发生鉴赏之学。鉴赏者的学力、智力、悟力、人生阅历、精神境界又各有不同，于是见仁见智、乐山乐水，又复各据一隅，自为取舍，这就是接受美学的意义，其间高下、明暗、是非、得失，万有不齐，而鉴赏者之感受、之阐发，往往超越作者之本来动机与用意，而所得所见，夐乎过之。这也就是接受美学不尽同于笺注学之所在。换言之，低级的鉴赏者，常常局促于扪叩之间；高级的鉴赏者，却能“补充”原作，恢弘原作。

玄谈清议，是发展鉴赏学的良好条件，魏晋六朝，自应斯风日畅。据古书记载，晋代谢安，一次子弟咸集，品论《毛诗》，让各举自己最欣赏的好句，谢玄就举“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，以为最是佳绝。谢安听了说道：哪里比得上“谟定命，远猷辰告”，那多么富有雅人深致！你看，一个极赏《小雅·采薇》，一个盛赞《大雅·抑》；如让我们来辨析异同，那么不妨说是年长的注意深致，年小的却喜爱韵致。

我常想，这大约是真正的鉴赏学的佳例。我们见他二人眼光不同，差别很大，恐怕还有人暗吃一惊，大感意外。然后，我们又该问问自己，我到底“同情”谁？谢玄，还是谢安？这确实是鉴赏学上值得研讨的一个绝好的课题。

“旧时王谢”，为什么被人称评为千古风流人物？不是因他官大名大，是由于他们的“乐托门风”（见《世说》）。乐托，即落拓，那意思是放浪脱俗，是具有大诗人、大艺术家的特质特性。他们评论前人，也大有鉴赏学问，所以王家人们一次品第汉朝文家，王子猷就说：“未若长卿（司马相如）慢世！”

还有一种情形，也很有趣，就是“咏絮才”的才媛谢道韫的故事：那次是下雪，谢安（道韫的叔父）说：“白雪纷纷何所似？”谢朗答云：“撒盐空中差可拟。”道韫听了摇头，说：“未若柳絮因风起。”谢安大为击赏。所以“咏絮才”原是“咏雪才”。谢安为什么这回赞美“柳絮才”了呢？这又是一个鉴赏学的问题。这些佳话，偶被笔宣，堂前燕子，所闻正不知尚有几多也。

即此零星散例而观，已可看出我们的鉴赏传统，风规不远。也可以看出，鉴赏的标准一个是深致，一个是韵致。捉住这两条准则，虽然不敢说鉴赏之能事已尽，却也骊珠在握了。

谢安拈出雅人深致，那例句让今人看了，很可能引起“批判”，说它是大官僚的立场和口味，等等。事情不一定那么简单。比如我们大家一致崇敬的诗圣杜子美的篇什，有不少就是必须用谢安的那种理论和美学观去鉴赏的。那些诗，如果不是“许身稷契”的，写不出，不明其理的也读不得。谢安提出了“深致”这个鉴赏原理或者美学概念，倒是不容掉以轻心，拒之千里的，应该加以思索。

于此，却也不必“死”在那个“深”字上，要紧的还要看它后边的一个“致”字。

“致”是什么？如何训诂？我的杜撰是：“足够的素养、造诣所生的效果和魅力。”我们讲文学，就常见思致、情致、韵致、风致……这些词汇，参会而寻味之，“致”的真谛不难领略。

从鉴赏的角度来讲，就中以“韵致”一名尤为重要。因为我们此刻的主题对象是诗、词、曲、赋四体，此四体者，合称韵文（以别于散文、骈文），这个“韵”字，自然所关匪浅。

或以为韵文者，是指句尾押韵之文。押不押韵，自古就有“文”、“笔”之区分了。这自然有理，可又并不尽然。盖“韵律”与“韵部（韵脚）”不是一回事。佛经翻译文学中就出现了“不押韵的韵语”，并且影响到了其他佛教说唱文学。在西方，韵文verse可押韵也可不押。这都说明“韵”的内涵比韵脚要丰富。然而我们中国的汉字文学又绝不可与西方的语文混为一谈，漫无审析。汉语文的单字是单元音独特系统，因此音区音律，天然构成了韵部，在我们的文学中作用极大，所以我们的韵文并不向“不必押韵”发展，只是不要忘了一个要点，即：除了句尾的韵脚要谐和一致，句中的单字或词语的组联法则，仍然另有它的韵律——这是区别于散文的最主要的要素。

“韵”是后起字，古代就是写作“均”的，而发音为“韵”。均，是一种“标准乐器”——可称之为“乐准”，众乐器想调弦定调，都得以它为基准。由这个事实，便可以悟出一种道理来了，当众乐俱按“均”调好了，便发出了极有和谐之美的妙音。这种极美的和谐共振，又即产生一种悠然不尽的“和谐延续”。请认取：这就是在我们的韵文文学中特殊重要的“韵”的来龙去脉。

这种“韵”，又构生了一种“唱叹之音”。所谓“朱弦疏越，一唱三叹”者是。此义无比之重要。

所谓“三叹”，不是“三次叹气”，说的是“和（去声）声”，即俗话叫作“帮腔”者是。如今川剧还保存着这种古风遗制。有一位外国留学研究者认为“这种帮腔极美”，“被它迷住了”！大约就是领略到了我们的“韵”的某一部分的至美。

时至齐梁，出现了刘彦和的《文心雕龙》这部奇迹式的巨著，他在这部书里，第一次清楚准确地提出了“情韵不匮”这个精湛的审美要求。这是一个极大的发现与发明。从此，中华声诗的“奥秘”揭示出来了，鉴赏的头条准则也明确起来了。

对我们来说，情是诗的主体和本质，韵是诗的振波和魔力，二者有体有用，相辅相成，而达于“不匮”的境界。

不匮是什么？就是不尽，就是有馀，就是无限。

到得北宋时代，诗人梅尧臣又提出了“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”这种更为明白的“诗则”。这与南宋《文心》中所说未必全然等同，但他们已然体会到在我们的诗境中有一个“不尽”者在。严沧浪则说是“言有尽而意无穷”。不尽或无穷，无论是意，是情，是韵，莫不胥然。

讲鉴赏韵文，第一要能感受这个不匮、不尽。

二

我认识的一位美籍学者，写过一篇论文，从“诗”这个字的原始形体来理解“诗”的原本的字义和由此而获得的种种推论，很有创见，予人以不少启牖。我自己早年也想过这类问题，我开始时是注意《石鼓》中“弓（引，控）弦以寺”的“寺”，这个“寺”显然含有“持、侍、待”一类的意义，亦即是这些字的“母体”始文。于是我悟到：“诗者，持也”这条古训非常要紧，后人按儒家“思无邪”的教条，硬把这个“持”解成了“持人之性情”（使不放荡泛滥而归于“正”），显然是书生迂腐之论。“寺”本来就是“持”（从“寸”，已经有一只“手”了，又加“提手”，是后起的孳生字体），其字形构造是手持一种乐器（“土”，不是“之”字的变形，是“鼓”字那个“土”，“”，是乐器或乐器的标志装饰部分）。先民的诗，是口唱的，而与此器乐相关联。“持”，有“持续”一义，也有“相持不下”一义。这就是诗的本质中早已含有不尽、不匮的“因素”在，而且尤要者，使我们同时悟知：我们的诗，讲究“引而不发，跃如也”的精神意趣。请注意：“引而不发”，正是《石鼓》那句“弓弦以寺”的绝好的注脚。

于是，我们必须知道，讲鉴赏，讲不匮、不尽，还有一个“引而不发”的民族诗学观的根源在。“含不尽之意，见于言外”，正是“引而不发”的艺术效果与美学境界。

我们评论某一作品，遇见好的作家，高明的文笔，常常说它写人写境，音容笑貌，意态神情，无不“跃然纸上”。这“跃然”怎么讲？你自然可以理解成“写活了，好像要从纸上跳出来”的意思。其实那“跃然”也就是“引而不发，跃如也”的“跃如”。从常理而讲，引的目的是发，引不过是发的准备和过程。但从诗理而言，艺术的意趣神韵，全在于引而不发——发了，大不过是“一箭中的”，中的之后，也就没的可看——没有可以值得期待瞻望的了，所以意趣已尽，仅馀索然之境了。这就是诗忌尽，忌索然兴尽的道理。

比如，读李太白送孟襄阳绝句云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”一字不言惜别，不言伤怀，而伤怀惜别之情悠悠无尽，随水长东。此盖深得跃如之妙，而能含不尽之意见于言外者。至如温飞卿小令写闺人念远盼归，写道是：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，——肠断白洲！”这首词精彩之至，笔致简而能曲，健而不粗，堪称高手。可是我少年时听先师顾羡季（随）先生讲论此词，说是飞卿极佳，坏就坏在末一句上，这是因为词调后面非有这个五字句不可，反致败阙；若原只写到“斜晖”一句即可止住，就好极了。这种鉴赏，包括“鉴赏的批评”，使我受益无穷。如今回忆前情，更感到这就是“发”了的缺失。问题尤其在于“肠断”二字，将“跃如”的意趣变为索然了。又比如，李后主写“流水落花春去也，天上人间”，深得有馀不匮之致；而“自是人生长恨水长东”，虽然痛快淋漓，为人称赏，却实实在在地下“流水落花”一等了。同理，“无言独上西楼，月如钩”，就是好，就是高；一到“是离愁”云云，就意味减半了。所以顾先生对我说：古之名家，往往是起头好，结尾不逮；若在词人写中调、慢词，就是上片好，过片不逮。先生的这番话，中含至理，是鉴赏学的一支度人的金针。

以上，粗明第一义。

让我们再回到谢家的故事上去。谢玄为什么特赏“杨柳依依”、“雨雪霏霏”？虽然他的赏鉴被谢安暂时抑下去了，可是丝毫不等于说它的重要性减低了，一点儿也不是。相反，这四句诗成为千古名句，正由谢玄第一个拈出。晋贤在我们文艺史上所以极为重要，是因为他们具有新眼光、新理论。他们的“品藻”，包括看人，看文，都与前一代不同了。以前论人，注重品德、志行、器局、才性等等，如今（晋）则特重神韵了。推人及文，以人拟文，是我们的鉴赏学上的一大特点。因此，赏文如赏人，也就特重神采风韵。杨柳的躯干如何，枝柯如何，这些具体的细节在神韵观的面前都得一律“靠后”了，而它与其他树大有不同者，端在风韵独绝。而三百篇时代的诗人，则早已“抓住”了这个特殊要点，并且用“依依”这个叠词来传达了它的那种个性鲜明的神韵。“霏霏”的道理，大致相通，无待逐一词费。令人惊讶的是谢玄的审美之眼，一下子看中了这四句，而以之涵盖风雅的高处。谢玄这一抉示，对后世影响无比巨大，可以说是我国鉴赏史上的最为关键的一大发明，也可说是一大创造。

说到这里，聪明之士马上会悟到“谢家雅集咏雪”，为什么以道韫的“未若柳絮因风起”压倒谢朗的“空中撒盐差可拟”。试想，以撒盐拟雪，略无意味可云，而柳絮因风是何韵致！所以我说，谢家的这两个故事，说尽了吾华诗歌审美的核心与魂魄。

谢玄之例，有两个问题要关心鉴赏的人思索：一个是中华民族怎样创造出像“依依”、“霏霏”这样的词语的语文问题，一个是这民族如何观察事物——“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”——而把握其神髓（而不是皮相）的问题。

前一问题，我用自己的表达方式来说明，就是：这种语文本身不是别的，即是诗的语文。对此问题，有几多学者作出了何等的研究，愧无所知。我个人则以为这是鉴赏中国韵文的带有根本性的一个绝大的课题。比如，专家们应当替我们解说，“依依”在何种其他民族的语文中能找到相对应的、相近似的“译词”？如果根本没有——需用一大堆话来勉强“释义”，那是另一回事，不许相混——那又表明了什么缘由或学理？杜子美说：“风吹客衣日杲杲，树搅离思（sì）花冥冥。”那“杲杲”，还可以训为“明也”；但要问：“冥冥”又是什么？而且，这“杲杲”、“冥冥”，毕竟是在传达了诗人的一种什么情愫？暮雨的潇潇，炊烟的冉冉，秋风的瑟瑟，芳草的萋萋……你译成“外语”时都是怎么“解决”的？倘能于此有所体会，则对晋人欣赏《诗经》佳句的道理，思过半矣。——当然，因晋人之例而先举了叠词，还有联绵词，同样重要：春寒是料峭，夏木曰扶疏，秋色为斓斑，朔风称凛冽……要问：这是不是“诗的民族”所创造的语言？是不是奇迹？把它看得等闲了？君特未之思耳。

当然，在语文背后，还有一个更根本的道理，即观察万物而首重神髓的问题，这才是吾华韵文的灵魂。这首先涉及人，因人而及物。一个人，出现在你面前，你先看他的什么？一般人必曰：眉、眼、头、脚……但鉴赏家则先要看他的神。这神，或谓之“神理”、“神明”、“神锋”、“神采”……也是从晋人特别重视与标举起来。看人不是看他（她）的描眉画鬓，而是看那俗话说的“神气儿”。曹雪芹写宝玉，只一句要紧的话，说是“神采飘逸”；写探春，要紧的两句只是“顾盼神飞”、“文采精华”。东坡居士在《念奴娇》中写公瑾与小乔，也只说是“雄姿英发”，就是说他二人在年貌最好的生命阶段所显示出来的“神明特胜”。

神是生气永存的不朽表现，韵是素养超然的自然流露。二者合在一起，构成人的最高风范。这种对人的审美观念，推移到高级文学——韵文中去，就形成了我们的鉴赏者的头等重要的标准。

至此，可以领会，那“依依”，不是别的，正是杨柳之神，杨柳之韵。在诗人看来，柳之与人，其致一也。正因如此，后来便又发生了以禅论诗的重要理论。

三

以禅讲诗，代表者是宋贤严沧浪，此固人人尽晓。晚唐已有司空表圣提出“韵外之致，味外之旨”，似已开其先河。但实际上这个源头还要追溯到那以前很长的时间上去——我的意思也还是六朝时代。试看初祖达摩圆觉来到东土，时当齐梁之际，便可消息。

借禅讲诗，以禅喻诗，只是一种方便法门，而不是认诗即禅。但禅是怎么一回事？非但一般人不能理解，即学者亦很少内行，是以近人笺注《沧浪诗话》，大抵是说了许多不相干的俗义，愈讲愈离。然而倘若以其难讲而回避不读，那将是一种极不科学的态度，是掩耳盗铃式的“精神”。因为不知道禅与我国文学艺术的关系，而讲韵文的鉴赏，就好比讲中国文化而忘掉了老庄思想一样。

诗并不即是禅，但有其一点相通之处，故此可以借之为喻。讲中国文学艺术而涉及禅学的问题，与宗教信仰、与唯心主义等等哲学问题毫不相干，而只是一种东方文化中所独具的“传达”、“领会”的奇特方式。这种方式，无以名之——也许可以杜撰一个“超高级传达交流方式”。诗人（韵文作家）有了感受，要想将它传达于他人（读者），非常困难，用一般方法，结果必致“走样子”，差之毫厘，失之千里，大非诗人原意。怎么办？于是而有见于禅家的传达方式，用最直截了当的办法达到领会的效果。诗与禅的关系，主要在此。

原来，从根本上说，禅家和诗家是“对立”的：禅家也要传达的，却把语言授受视为一种障碍，妨害人去最直接地接触那所追求的对象本身，所以反对“语障”，主张“不立言说”。在这点上道家初无二致，也是主张“得意忘言”，视言辞为“糟粕”^①。他们的共同认识是，把握那一事物之真，须是最亲切的直接感受（心得领悟），语言不但无法传达，而且制造隔阂，轮扁、庖丁的比喻，都是如此。诗家却离了语言就无所施为了，这是他们最大不同之点。但诗人的目的，却也有将他所感受的事物之真，设法传达于人的愿望，于是在传达真谛上他们有了共同之点，于是禅家的精神也就必然影响及于诗家。何况，像“依依”、“霏霏”的表现法，本来就具有遗貌取神的内核在，与禅理是相通的，这就是诗与禅能够结合讲论的主要原因。

禅家与道家各自有其个性，道家主虚静无为，禅家却是积极精进，特立独行，反对教条，毁弃像偶。“丈夫自有冲天志，不向如来行处行”，这是何等的“独立自主”的骇俗惊世的精神意气！这种向上的精神意气，从何而来，六朝士大夫品论人物，已经有了这一审美概念。那用词便是“儁”——俊、骏，一也。比如高僧支道林（常与王右军论辩哲理，《兰亭序》其实就是因此而发的，余有专考），喜欢养马，人们评论他，说你一个修道之人，却来养马，这事“不韵”。他答曰：贫僧爱其神骏！这一则故事，异常重要，与文学艺术，也息息相关，最是需要涵泳体味。

魏晋人讲文学，提出了一个崭新的审美认识和鉴赏准则，其言曰“遒”。曹丕在《与吴质书》中说：“公幹有逸气，但未遒耳。”须知这个“遒”，已与“神骏”大有关系，唐初人对王右军书法，特标曰“遒媚”；《世说》中论人论文，则每言“遒举”、“遒上”，这种重要的审美认识的发展，久被忽视或误释，你在一般辞书上连这个“词条”也是寻不见的^②。但这却正是禅家精神的重要一环，所谓“透网金鳞”、“鸢飞鱼跃”的无限活力和志气。这与世俗误会的“虚无”、“消极”、“恬退”、“枯寂”等等适相违反^③。这也就是老杜赞人曰“清新庾开府，俊逸鲍参军”的那个“俊”。如唐代的杜牧之、宋时的李清照，其笔下都有俊逸之气，正东坡所谓“英发”之致是矣。

禅家为了破除传达的障碍，反言障，反理障，反意障。这对韵语文学也是极有影响的美学问题。南宋四大家之一的杨诚斋，诗论甚伟，他就明白提出：作诗必先去辞，去意，然后方才有真诗在。这在世俗常理听来，皆属怪论。不知他正是为了破除一般的（非诗的）“推理性”、“逻辑性”、“认识性”等等之类的东西，这些东西即使在高手笔下也是能写得成功的，但毕竟是不得列于最上乘的诗句或韵语。

清代曹雪芹这位大诗人，借小说的形式也曾涉及诗的鉴赏这门学问与艺术，他让书中人表示最为重视王摩诘的五言律，并特举了“大漠孤烟直，长河落日圆”、“日落江湖白，潮来天地青”二例，对“直”、“圆”与“白”、“青”的诗法与诗境作了评论，就极是值得我们参会。试看这四个用字，中有何“意”？中有何“理”？又有什么“修辞技巧”藏在后面？这些一般庸常之辈所讲求的，他都没有，可是诗境极高，魅力很大。道理安在？我的解答：这就是以禅喻诗的理论之所以可信、可贵，因为王维正是破除了“意障”、“理障”以及“语言障”而直截了当地把握那种情景的神髓的高级手段。假使不谙此理，只向“炼字”、“遣辞”上去寻找奥妙，就永远不能超升到一个高层诗境去了。鉴赏之道，难处在此。

一般人对王维的诗，能看到讲到他的“佛家影响”，却不能解释一个“佛门信士”怎么又会写出“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”来？这，就又要记取我上文所举示的那个禅家并不同于一味“空寂”的寻常僧侣，而是极重神骏的“进取”之士。没有那种精神意度，如何能写出那种“昂昂若千里之驹”的俊句？而且，一个“疾”，一个“轻”，也仍然是那个直抉神髓的手眼。

这个道理若粗得明了，那么到词论家王国维提出“隔”与“不隔”的真意旨，就不待烦言而自解。王国维未必是有意识地以禅讲词；发人深省的则是那“不隔”恰恰就是我所谓“最直截”的同一意义。王氏此论，暗合禅理，这现象极值得鉴赏理论家思索。

当然，王先生此论的基本精神是非常高明的，因为懂得词曲这个“范畴”也要涉及禅理的人是不多的。但王先生也有偏颇之处，即强调“不隔”以致连“代字”也明白反对。这是他看不到“代字”乃是吾国语文本身特点、音律文学的严格审美要求所产生的奇妙的文学现象。“落日”、“馀晖”、“残阳”、“斜曛”、“晚照”都是“代字”的“派生物”，难道只许留它一个而禁废其馀？须知那不但是音律要求的变换法则，也是意味境界多异的传达妙法。周美成《解语花》写上元佳节，用了一个“桂华流瓦”，王先生也表反对，而不思“桂华”所引起的丰富的艺术联想及章法脉络的作用：没有“桂华”，下面“耿耿素娥”便失其精彩之大半，而再下文之“满路飘香麝”也就减却辉映过脉之美了。这句词，如改“月光流瓦”，“代字”是没有了，可是那神韵风采，又往哪里去找寻呢（因为王先生自己也承认此句境界极妙呀）？

由此说明，艺术之事未可只知其一，不知其二；但此处若以“不隔”之说而为禅理说诗之一助，则正宜温习，未可轻易视之。

鉴赏学者还有一个课题应尽先研讨，即司空表圣的《二十四诗品》。现有论著，大抵以为这是以道家思想解诗的范例。我则以为这二十四章“四言诗”中充满了禅家的质素与气息。

一般人把它划归道家，大约是看到它第一篇就说“超以象外，得其环中”，“环中”一词即出《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷”。又见第二篇即标“冲淡”，等等，遂有此论。不知佛义初入中土，许多名词概念不见于本邦语文传统，势不得不求借于老庄之言。禅宗原是“华夏化”了的一支独特的佛门宗派，本来也吸取了道家的有用的精义，其辞偶合，原不足异。但终究不能认禅即道，那分别还是很大的。司空图的许多要紧的句子都是禅悦，而非道玄。试看他所举之品虽然多至二十有四，而其以景喻象、以境写神的许多句子，却有一个共同的特点，即生机流动，气韵高明，总是说其间有一种精神实在，非常鲜明，但又不容人“拿”来把握。所谓“采采流水，蓬蓬远春；窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨；……乘之愈往，识之愈真：如将不尽，与古为新”。他引的戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，他所谓“生气远出，不著死灰”，都最是要紧语、第一义。

唐人所达到的这种审美高度与鉴赏标准，直到宋人梅尧臣的“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，严沧浪的“言有尽而意无穷”，都在一步一步地更趋明白。

由此可知，中国古代诗人韵文家的感受与传达，是一个特色很强的精神活动，其所传达的，是神明，是神韵，是神采，不但写人，写景写境，也是如此。这种神，或飘逸，或遒举，即使在风格澄澹的王右丞、韦苏州，也照样内有遒举之神明在——这是司空图在《与李生论诗书》中说的。

明乎此，则中国韵文讲究神、韵、味、景、象、境，以至多层次的味外象外之传达与欣赏，皆可推知，那是想要表达什么道理了。

四

我在上文特意使用“传达”一词，而不用“描写”、“形容”、“修饰”、“刻画”这类现代流行词语，这需要略加解说。我认为，这是鉴赏中国韵文的一个最重要的问题。什么是传达？比如，现代的“传达室”、“传达文件”为常见的语词，意思是“照样转递”。这种“传达”，包括拍电报、电视传真，等等，都是“照样”：照样是不许“走样”的。我们的诗，是一种高级的传达，又“照样”，又不是“复印件”，可以“变样”，“变样”是为了“更好地照样”。诗人咏士，主观上都是要照样传达的，但这里边的问题变得复杂起来：第一，诗人并不产生“摄影作品”，他传达的是包含着他的感受的景境，甚至有时是他再创造了的景境，所以并不“照样”。第二，他与禅家又不同，禅家主张破除言障，不立文字，“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品二十四则·含蓄》），因而有时只用手指，只用杖示。诗人则是命定的“文字行”，离了语言，他就如同孙大圣无棒弄了。他也明知语文的能力极有限度，很难尽传他的感受与创造，可是他又只好勉为其难，在无奈何中觅取“办法”——这就是诗人的艺术本领，也就是鉴赏者的心目所注的目标。

王国维论词，提出写境与造境、有我之境与无我之境。其实，并没有这样的鸿沟天堑。“大漠孤烟直，长河落日圆”，写乎？造乎？有我乎？无我乎？漠何以识其“大”？河何以知其“长”？烟何以辨其“孤”？日何以审其“落”？倘使无“我”，谁所论耶？王维说“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”也像是写无我之境了，可是鹭何来漠漠之怀，鹂安得阴阴之意？这十四个字，还是诗人的感受与创造，而想要传达于我们的一种境界与神韵罢了。

但是，于此便发生了“文采”这一重要鉴赏问题。

一般说法，以为语文是文学的手段工具。这种认识至少在我国的情况来说，是一种很肤浅片面的认识。在我们这里，语文本身便是一种高级艺术品，一种审美对象，它具有“本体性”。或者批判家总要给考究铸词炼字的作者扣上一个“形式主义”的帽子，就是不大懂得我们的语言文字的极大的特点与特色，而误与别的语文相提并论了。况且，没有内容只有“形式”的作品本来也没有人真拿它当值得评量的东西。词要铸，字要炼，这是什么意思？这不是玩笑，这告诉人艺术家的“汗流浃背”的苦功夫才能得来的语文造诣，像打铁炼钢的工人和技师一样呢！怎么要受你的轻视和“批判”？

在我们，离开内容而单纯“玩弄”文字的，不敢说绝无，但是很少。晋人提出一个“情生文，文生情”的多层次创作辩证认识，其实也还有一个“境生词，词生境”的同样的多层次创作实际。这是局外人所不能理会的，因为他不会吟诗填词，没有实践的心得。

人有神采，所以文也有文采，我们总是把艺术品和一个活生生的人来一样看待，一样要求：有血，有肉，有骨，有气……还有神采，有韵致。没有文采的诗词，也不会真是最好的作品。

文采不是雕绘、堆砌、涂饰的“外面加工”的意思，一点儿也不是。这是一种素养和造诣所焕发出来的光彩。

文采是不是等于字面华丽？当然不是。陶渊明最不华丽，但他有他的文采，“孟夏草木长，绕屋树扶疏”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，这是他特有的文采。

摛文摅藻，比喻其笔下的纷纶葱茜的色彩和生机，虽人工，却堪匹天巧。刘彦和说“云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇”，不喻其意者，以为他是纯重天然，而轻视人巧；其实正好相反，他是说：动植万品，“无识（没有意识、知觉、感情）之物”，尚且“郁然有彩”，何况人是“有心之器”，岂不更应文采过之吗^④？

曹子桓已然提出了一个“诗赋欲丽”的纲领。唐贤也说：“清词丽句必为邻。”连司空图那样“玄谈”的诗论家，竟然也列“绮丽”于二十四品之中。但“雕绘满眼”，已为六朝之诟病；李太白直言不讳地宣称“自从建安来，绮丽不足珍”……这么一来，“绮丽”到底是好是坏？就又成了鉴赏领域中的一则悬案。

其实这个老难题孔子早就有评论了，说是质若胜文，则野；文若胜质，则史，所以最好的是“文质彬彬”。这里没有“偏袒”。徒质则野，这个问题很少人正面提出讨论，不知何故？煞是可异。圣人之言，也未必尽“圣”，但无论如何可以证明儒门大师也毫无轻文之意。野是不文明、无文化的表现，高级艺术不会以此为理想标准。那么文与质的关系是不必词费的了。可是，我们的文之本身便具有美的本体性，这一点总未被儒家和道家承认。佛门则以“绮语”为戒（所以有的词人自标其作品为“语业〔孽〕”）；我看这倒是能从反面看出佛门却能真识语文之美，所以才需要“戒”它，眼光是高明的。我们常常为文采之美的巨大魅力所迷住，但是不敢公然“坦白”，因为怕犯“形式主义”、“纯艺术主义”的错误。这样，真正能直言无讳地为我们赏析文采之美的文章也就难得一见，有之，也是蜻蜓点水，再不然，也要赶紧缀上一串周旋的门面话。这样，我们的韵文就剩了一些几句话可以“总结”的抽象概念，一点“道理”式的教条。其影响所被，自然是会使很多的“文字行”的人不知文采为何物，使艺术本领趋于枯萎和退化。

唐人所谓“自从建安来，绮丽不足珍”的见解，也从反面说明了一个重要的文学史的问题：先秦两汉，文人与文学，是另一类型；从曹氏父子出现，加上邺中七子这些才人，这才开始有了“文采风流”这种类型的文人与文学。这一点极为要紧。只看见“绮丽”，与涂脂抹粉的外饰等量齐观，所失不小——也无法解释我们文学史的发展，特别是无法解释从六朝小赋到晚唐诗，到宋词元曲的向风流文采这个“方向”发展的脉络因由。

丽，不是“华丽”、“秾丽”、“艳丽”的俗义，是指高度艺术美的文学语言，它不一定即是穿红挂绿，插金戴银。评赏李后主的词，不是说他是“乱头粗服”的美人，是“丽质天成”，不假修饰吗？古人看美人，有一种“天生丽质”。这“丽”是什么？我们又说“风和日丽”，那太阳并不“漂亮”、“标致”。司空图在二十四品中竟也标出“绮丽”一品，你看他说些什么？——

神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，浅者屡深。雾馀水畔，红杏在林。月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。

你不一定完全赞成他老先生的这种美学观，但既为鉴赏，你必须思索一下：唐代理论、实践家的心目中，绮丽的涵容原来是那样子的。

“雾馀水畔，红杏在林”，前一句也与“丽”有关系？殊费揣摩。后一句，使我们联想丛生。比如老杜写出了“林花着雨胭脂湿”，写出了“晓看红湿处，花重锦官城”，自然够个“丽”字了。温飞卿的词，“池上海棠梨，雨晴红满枝”，更是丽意满纸。但一究其实，诗人词人毕竟使用了多少“华丽字面”、“粉饰功夫”？太白赞不绝声的“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”，多么值得鉴赏者掂它的斤两！但一究实际，令太白心服口服的谢玄晖，只是“馀霞散成绮，澄江净如练”十个字，也何尝描眉画鬓？可这才真够得上“清词丽句必为邻”呢！

谢玄晖的名句，也“进入”了宋词人王安石的《桂枝香》里，他道是：“千里澄江似练，翠峰如簇。”他写那“天气初肃”的故国晚秋，却用一个“背西风，酒旗斜矗”，这是何等的风神意味！这写秋几乎与辛稼轩之写春有异曲同工之感——辛曰：“春已归来：看美人头上，袅袅春幡！”这就是文采，也就是境界，也就是神韵。所以要讲鉴赏中国的诗词，非从一个综合整体——语文运用之美，传达手法之超，心灵体会之到，艺术造诣之高，这样一个综合美、整体感来认识不可。分开讲说，无非是为了方便而已。对我们自己的汉字语文的极大的特点特色认识不足，对它在诗词韵文学中所起的巨大作用估计不够，是鉴赏的一大损失。境界、神态、风采、韵致的来源，相当的一部分即是这个独特语文的声容意味和组织联结的效果，而这一点向来缺少充分的研究和介绍^⑤。

五

曲之与词，原本无别。对旋律歌谱而言，曰词（古曰“曲子词”，即后世所谓“唱词儿”），其后成为文体专名，致有宋词元曲之分。大晏《浣溪沙》云“一曲新词酒一杯”，并非二事可知。曲词本起民间，不免俚俗，有极下劣者，诗人文士，对它却也十分喜爱，填以新词，提高了规格，使之风雅化与严肃化，可谓之“认真对待”，不再是谐谑凑趣、侑酒寻欢的“下等”的东西。晚唐时候，山西名诗人温飞卿，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，那还是很受人讥讽卑视的。从黄山谷词集里还可以寻见那种市俗曲词，气味不高。所以词人有的将自己的作品特标为“乐府雅词”，不是无缘无故的“自高身价”、“脱离群众”。

这种升格运动，残唐五代时期已然完成。也许由于那时的政局动乱，多有末世离乱之思、亡国之恨的缘故，词曲里也就扩大了思想内容，受到了重视和评价，其间也有“诗教”的观念左右评坛，也有赏者的同情与叹惜。李后主与冯延巳，虽然风格大异，地位不同，却历来获得评者的青睐。

但是唱曲子填词，毕竟与作诗有同有异。专业内行讲究曲子的，自有其“当行本色”，是笑话那种“传统诗家”的。女词人李易安就笑话以诗充词的“外行”词人，“着腔子（曲调）唱好诗”是可笑的事。可知赏词之事又加复杂了许多。

宋朝的一则文坛佳话，说是晏殊得了“无可奈何花落去”一句，怎么也想不出好对句来，后来朋友给对上了，道是：“何不曰似曾相识燕归来？”晏公大为击赏，十分得意，除了作成的《浣溪沙》名篇之外，还为这一联又作成了七律。于是评者遂谓此十四字入词绝妙，入诗便不相宜云。这种意见，顾随先生与人说词即不以为然。我也觉得，入诗未尝不可，未必不佳。但是前人的感觉何以发生？其中也定有缘故。至少，我们可以由此体会读者对诗词的“体性”有不同的认识，对它们的鉴赏要求有不同的标准。大概说来，诗在词面前总显得有些“道貌岸然”、“正襟危坐”，典重沉郁有馀，风流情致不逮；诗是“老古板儿”气质多，而词则有异，即使是抒写沉忧深恨的，读来也觉轻快得多，比较活泼，比较逋峭跌宕，没有沉闷的压力感，“诗教”气味更是不见了。敦礼教，厚风俗，明鉴戒，这些意思，不必在唱曲时念念不忘，可以“自由”地言志抒情了。词把诗人的思路大大地解放了一步，传达表现的本领和才华又获得了更多更新的发挥馀地。

曲之于词，仿佛再加一次“放松”以至“放纵”。它允许在音律的抑扬顿挫的“空隙”中楔进衬字，使笔致加倍活泼流动，因而表现能力也显得更为增强了。曲又打破一味雅词的观念，“胆敢”大量运用俗语成语，杂入于词藻典故之间，不但能使之相与协调，而且造成了异样新颖精彩的艺术境界。它比词，更多了一层情趣，特别是这个“趣”字的神理，在曲里发挥得达到了高度。平仄韵的通押法则的恢弘，使它更加轻松愉快，流丽条鬯。这真是一个雅俗共赏、能博得广众喜爱而又不流于“风斯下矣”的新型文体与文格。

精严无比的词曲音律，对于那些倚声制曲家来说，一点儿也没曾形成“枷锁”、“桎梏”，相反，这种音律的规定使他们对语文的运用更加因难见巧，自律生新。他们对文字的形、音、义以及它们的千变万化的艺术联系与连锁作用，都“吃”得透极了，运用达到了出神入化的地步。“嘻笑怒骂，皆成文章”，也只有曲子才真能当得起这句话。

这就需要鉴赏者从更丰富的角度和层次来着眼和用心。自然，词曲的真佳处，当其成功而感人，仍然是万变不离一个“诗”（广义）的体性和风神韵致，鉴赏其他的方面，总不能忘记了这个根本课题。东坡说柳词高处不减唐人，正是此意。

六

赋的质性，与诗词曲原不同科。赋是铺叙^⑥，诗是涵泳，甚异其趣。汉赋讲求浩瀚壮丽，罗列名物以为能，包举万象以为备，以致招来“类书”的讥评。但到曹丕，已经提出“诗赋欲丽”，似乎他认为二者也有共通之点了。稍后陆士衡方才指明两者之大别是“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，成为千古名言。赋到六朝，并未衰退，实有进展。只要看看曹丕论文，品次七子，以为王粲、徐幹可相俦匹，皆善辞赋，所举王作《初征》、《登楼》、《槐赋》、《征思》，徐作《玄猿》、《漏卮》、《圆扇》、《橘赋》，人各四例，皆赋也。这事态可思。再如《世说》中诸例亦耐人寻味，一是人问顾长康作《筝赋》，自视较嵇叔夜《琴赋》如何？顾以为胜嵇。二是庾仲初，作《杨柳赋》成，庾亮溢美，说是足与《两京》、《三都》相埒，以至“洛阳纸贵”，谢太傅予以批贬，说怎能那么捧他，那实际是叠床架屋，事事摹仿，又跟不上前人耳。三是庾子嵩作《意赋》之问答十则，也大可注意。

至此，已经可以看到，那时期以赋观才，定人身价，仍是主要风尚。再则赋以“咏物”为题，遍及动植器皿，又进而将“物”的范围拓展到抽象的感情、精神活动方面，《意赋》既尔，江郎的《别赋》、《恨赋》更无须解说了。连陶渊明也作《闲情赋》，成为“谈柄”。其源头还是在建安那个“不足珍”的时期，应玚有《正情赋》，实开其端。曹子建的《洛神赋》，尤为划时代、开纪元的名作，从此，赋才一步一步摆脱开“类书”、“罗列”的模式，而与抒情诗分源而汇流。这是一个极大的创造，极巨大的变革。六朝小赋，其文词意境之美，达到了后世夐乎不可企及的高度。我喜欢举谢庄的《月赋》为例，清人许梿收入《六朝文絜》时，评语甚精。此赋很小，名为赋月，但主旨是“怨遥伤远，一篇关目”。许先生说：“数语无一字说月，却无一字非月。清空澈骨，穆然可怀。”“笔能赴情，文自情生，于文正不必苦炼，而冲淡之味，耐人咀嚼。”“以二歌总结全局，与怨遥伤远相应。深情婉致，有味外味。”请看，这是“赋”吗？这是十足道地合乎二十四诗品的抒情诗啊！

许梿说“于文不必苦炼”，这话在他来说，未为不可，因为他造诣高深；对今人来说，却要分别而论。试看赋中诸句：

陈王初丧应、刘，端忧多暇；绿苔生阁，芳尘凝榭……

他一开头便使用十八个字两句话，写尽了曹子建失掉两位知音文侣的感伤寂寞的心境。苔之绿，尘之芳，下字且不须多论，只看他一个“生阁”，一个“凝榭”，难道没有炼字的功夫，会写得出？至于菊而“散芳”，雁而“流哀”，这种高级艺术化了的语言，我们读时，更要问自己一声：“若是叫我写，作为考卷，我写得出吗？”——

若夫气霁地表，云敛天末；洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑……

列宿掩缛，长河韬映；柔祇雪凝，圆灵水镜；连观（去声）霜缟，周除（庭除）冰净……

若乃凉夜自凄，风篁成韵；亲懿莫从，羁孤递进。聆皋禽之夕闻，听朔管之秋引……

你读读那声韵之醉人，那词句之美妙，这是何等高级的艺术创造！于此而钝觉，于此而漠然，于此而更生“超越前人”的高论，以为这并无价值，不是就很难讨论鉴赏的事情了吗？

因谢庄写出“绿苔生阁，芳尘凝榭”，又使我联想到秦观的“碧水惊秋，黄云凝暮”的这种字法与句法。“惊秋”的“惊”，“凝暮”的“凝”，都怎么讲？（惊、凝二字不是实写，而是吾华特有的“造境”之笔。）怎么译成“忠实”的“白话”？你去解一解，试一试。这对鉴赏异常之重要。汉字的“词性”，是很难用西方语文“语法”概念来生搬硬套的。汉语文还有一个独特的“组联法”，每个字都具有神奇的魔术力量，不需任何“介词”、“连词”、“动词”，径与他字“挂钩”和“结合”。这两点常被忽视，置而不论，使鉴赏者失却很多灵智的契合。

唐代第一首（最早期的）五律名篇：“云霞出海曙，梅柳渡江春。”动词在第三字。王维的“日落江湖白，潮来天地青”，你可以认为动词在第二字上。可是“大漠孤烟直，长河落日圆”，哪个字是“动”词？“渭北春天树，江东日暮云”，“乱山残雪夜，孤独异乡人”，哪个字是“动”词？曲家马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……”句法也正在唐人的伯仲之间。这还不足为奇，最奇的是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这种句法与“语法”，索性连一个“形容词”也无有了，遑论动词？那么，我国词人如何运用我国语文的独特神奇的本领，岂能不构成鉴赏学中的一项主要项目呢？

评家常说诗人语妙，当然，最根本的还是灵台智府，体察体会之妙。譬如说一个美好动人的曲调歌音，词人说它“向来惊动画梁尘”，诗人说它“头白周郎吹笛罢，湖云不敢贴船飞”。你自然可以认为这是“修辞格”，是“比喻法”，毫不足奇；可是你也要想：譬喻不从体会而来，又来自哪里？要写一个声音，竟能体会它的艺术力量能把画梁上的栖尘惊动飞扬，竟使湖上的轻云高翔而不敢贴近奏乐笛的游船画舫，这是何等的心灵智慧才能够领略到而且说得出的？怎么可以事事习惯于用一个现成的名目和庸常的概念去对待文学艺术？

上举许梿先生因评《月赋》，说了两句话，他由谢庄这等高手而悟到“写神则生，写貌则死”。回到梅尧臣“状难写之景，如在目前”上来，就恍然于他这“如在目前”，也就是那事物的神采韵致，这是难写的，然而竟能使读者如见其人，呼之欲出。我们的汉语文又是一种高级先进的语文，它最能“状难写之景”，也最能“含不尽之意”。

七

这篇序文中引及古人不多，而司空表圣和温飞卿，都是山西的地灵人杰。这部鉴赏大辞典的编印，出在山西，也非偶然之事，使我倍觉欣喜。我因此才不揣浅陋，为之弁言。虽然都还是老生之常谈，但因各篇赏会的文字都是分散的，不大可能就这些问题为之评介，我在此总括地申说梗概，无非抛引之诚，扪叩之见，涓滴之微，亦溟澥所不弃，则不胜幸甚。

刘彦和之论《楚辞》，说是“故才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”。你看这还不是我们的最古的“接受美学”的评论者吗？鸿裁诚不易言，但只要不仅仅满足于猎艳辞、拾香草，也就是鉴赏的高流了。我这拙序，只能就自己所能达到的限度粗陈所会，童蒙之讥，识愧而已。

末后，我还想提一下音律鉴赏的问题。这在从前，只要是“知识分子”，起码知道四声平仄，也不会在使用时弄出大错。今天却成了一个极大的难题。报章杂志，各类文章报道，又很爱用个七字句作题目，形成风气；可是一读之下，一百例中大约幸运可遇一二合律的，其馀者都一点儿也不懂得自己语文中的这个关系韵文美（其实也包括散文美）的重要的道理，弄得颠三倒四，读起来真使具有“音乐耳”的人别扭万分。这现象十分严重，也莫知其所以致此之故。平仄都不通晓，而来讲韵文的鉴赏，这是个很大的文化异象，甚至可以说是一种可忧的异象。揆其原因，中青年语文教师不懂了，怎么让他教下一代？况且现行语文教育也根本无人重视这样的异象问题。谨在此呼吁，这并不是“无关宏旨”的“薄物细故”，这反映了当代语文教学上的一个缺陷面，是要逐步匡救才行的。因此我深盼像本辞典这样的型巨而价重的鸿编，也能在这方面起到一些有益的作用。

戊辰中秋写记于北京东城之茂庭

【注】

①庄子认为，精微的道理，包括各种技艺的高级心得体会，并不是语文所能表达的，所以古人留在纸上的文字，实际上是一种糟粕——最粗最失精彩的部分。这与现今使用的“糟粕”（指文学中应该分析批判扬弃的有害成分）不可相混。

②关于“遒”的理解，可参看拙著《说遒媚》，载《美术史论丛》。

③禅家既然言行极其独特，难为世人理解，所以遭受的误会与歪曲最大。有一种假禅僧，专门以妄语惑人，其方式多是故弄玄虚，或编造诡辩式言词（如“打是不打，不打是打”之类无理取闹），或装出一副神秘的假面孔，低眉顺眼，双手合十，说些什么“弱水三千，只取一勺”、“有如三宝”等等胡言混话。高鹗伪补《红楼梦》中，即以此欺人，因为有的人不知禅为何事，竟对此大为称赏，说这是“曹雪芹最精彩的文笔”，可知讨论这种事，是很困难的。

④《文心雕龙》的总宗旨是讲求为文之法，故末后有专篇标曰《总术》，其义可知。而论者往往误会了《原道》所说的“自然之道也”一句，以为那是主张文学要“纯任自然”，不劳人巧作为，云云。不知这正与刘氏原意相悖。所谓“自然之道也”，是强调指明宇宙万物无不自具文采，何况于人？所以作文要有足以与天工比美的人巧。他的原话十分明白，不宜错说。

⑤可参看拙著《诗词赏会》中多处涉及此义的文章。

⑥赋的另一义是徒诵而不歌，即没有音乐伴奏的诵诗方式。“歌”、“赋”相为对待而言。但于本文关系不切，故不必详及。

（北岳文艺出版社一九八九年版）