楚辞是中国第一个大诗人屈原在楚民歌的基础上加工创造的。他的作品丰富多彩，富有独创性。根据多数文学史家的研究，都认为楚辞是采用了当时南方的楚歌体，又加以改造变化而建立的一种新诗体。《九歌》是最接近于楚歌的作品，它是屈原改编的还是创作的，是屈原早期的还是晚期的作品，都有不同的看法，甚至连是不是屈原的作品还有人怀疑。可是屈原的著作权是推翻不了的，因为怀疑派的理由并不充足。从《九歌》的内容看，的确带有更多民歌的情调和手法，也注入了许多祭神乐歌的神话色彩，但《九歌》和屈原其他作品的艺术风格是一致的，而且在用词造语上也有不少相同之处(参看游国恩先生《屈原》，中华书局，1980，52页)。

楚歌最显著的特点是多用“兮”字，这一点并不是楚民族所特有的，《诗经》里已经有不少用“兮”字的诗句，但是都用在句末。当时南方流行的诗歌则把“兮”字用在句中。如《孟子·离娄》里记载的《孺子歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨。

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

据说是孔子听一个小孩唱的，那就应该在屈原之前二百年左右。这两句歌辞又见于传为屈原所作的《渔父》。尽管作者是谁还难以肯定，但作为先秦时流传于楚国的民歌是基本可信的。《论语·微子》载有楚狂接舆的歌：

凤兮凤兮何德之衰，往者不可谏(《史记》有“兮”字)，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。

它也是较早的楚歌，但和《孺子歌》的句式稍有不同。《新序·节士》记载徐人为延陵季子所作的歌：

延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。这也是较早的诗歌。徐国也属于南方地区。

《说苑·善说》载有一首《越人歌》，是楚国贵族鄂君子皙听了越歌，因为不懂，叫人用楚语翻译过来的，于是就采用了楚歌体。《越人歌》的译文是：

今夕何夕兮搴舟中流？今日何日兮得与王子同舟？

蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。

山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

这首歌更接近于楚辞了，尤其是“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”两句，与《九歌·湘夫人》的“沅有#兮澧有兰，思公子兮未敢言”两句，十分相似。更重要的是，楚歌创造了一种新的节奏和新的句型，与国风体是迥然不同的。而《九歌》则最后完成了新诗体的建设。

屈原的作品本来并没有一个专门的名称，只有《橘颂》题中有“颂”字，说明它属于颂体。《九歌》这个名称可能是早有的，因为《离骚》里也提到“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”，是夏代就有的乐章，所以屈原用来作为一组祭歌的总名。到了汉代，才有楚辞的名称，专指屈原《离骚》、《九章》之类的文体。《史记·屈原列传》说：“楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。”还没有说“楚辞”。倒是在《酷吏列传》中提到：“庄助使人言(朱)买臣，买臣以楚辞与助俱幸。”《汉书·地理志》又说：

汉兴，高祖王兄之子濞于吴，招致天下之娱游子弟枚乘、邹阳、严夫子之徒，兴于文景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣贵显汉朝，文辞并发，故世传楚辞。

据《史记·司马相如列传》、《汉书·朱买臣传》等文献记载，开始是靠近楚地的诸侯王欣赏楚辞，招致了一些会写楚辞的文人宾客。随后，是汉武帝也赏识能作楚辞的朱买臣及擅写辞赋的司马相如等人。以后，汉宣帝又征召了一位能诵读楚辞的九江被公(见《汉书·王褒传》)。由于帝王的提倡，楚辞盛行一时。但这时楚辞又发展为赋。后人把这类作品统称之为赋，如《汉书·艺文志》就把屈原作品归入赋类。东汉人王逸把屈原和其他人的辞体作品编成一集，书名还叫作《楚辞》，后人把这种文体称为楚辞体或骚体，以有别于后世的赋。宋代人黄伯思在《东观馀论》卷下《校定楚词序》中曾作解释：

屈、宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚词。

这是一个很简单的解释。然而他只解释了一个“楚”字，并没有解释“辞”字。为什么称之为辞(词)而不称为歌？为什么楚辞又称作赋？为什么屈原以前没有楚辞，王逸以后就没有人再把自己的作品称为楚辞呢？这些问题很值得研究。楚辞只是一种过渡形式，体制还没有完全固定。即使屈原一个人的作品，也有很多类型，很难说哪一种是标准的楚辞。当然，后世很多人把楚辞统称为“离骚”或骚体，那就应该说《离骚》才是楚辞的代表作。

现在就以屈原作品为例，分别开来看。

(一)以四言为主的作品有《天问》、《招魂》和《九章·橘颂》。如《天问》开头一段：

曰：遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？

它和《周南·关雎》诗中的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”等句式基本相似，只是采取了提问的方式。更可以作为比较的是《九章·橘颂》：

后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。

深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。

曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。

精色内白，类可任兮。纷踨宜缊，脩而不丑兮。

这篇颂基本上是整齐的四言句，在这一段里只有两句是五个字。偶句句末用“兮”字，“兮”字上面那个字是韵脚，四句一换韵。这种句式和《召南·有梅》约略相似：

有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

也可以和《王风·采葛》、《陈风·月出》、《魏风·十亩之间》等诗(见前)相比较。诗句以四言为主，也夹杂了三言或五言。如果拿“兮”字作为一个停顿的符号，那么可以说“兮”字是放在有韵句的末尾的。除了《橘颂》，还有《涉江》、《抽思》、《怀沙》的乱辞也是如此。从这方面看，和《诗经》里的作品体制还没有多大差别。但是屈原作品富于个性，善于变化，都不再用分章叠句的方式。《橘颂》的篇幅也比一般风诗长了。

(二)以六言、七言为主的是《九歌》。其中杂有一部分五言句，“兮”字放在句中。如《礼魂》：

成礼兮会鼓，传芭兮代舞，脩女倡兮容与。春兰兮秋菊，长无绝兮终古。

以六言为主的如《湘君》：

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。

令沅湘兮无波，使江水兮安流。

望夫君兮未来，吹参差兮谁思？

明·文徵明《湘君湘夫人图》

《九歌》中这一种句式最多。还有全篇七言的是《山鬼》和《国殇》。如：

采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。

怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲。

山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。

(疑有脱句)君思我兮然疑作。

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣。

风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。(《山鬼》)

操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。

旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。

凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。

霾两轮兮絷四马，援玉詄兮击鸣鼓。(《国殇》)

《九歌》里的诗都是“兮”字用在句中，隔句用韵或每句用韵。五言是上二下二，六言是上三下二，七言是上三下三，中间加上一个“兮”字。应该说，这是标准的楚歌格式，比之《孺子歌》、《越人歌》，不但篇幅扩大，而且句型也更整齐了。尤其是《山鬼》、《国殇》，格式非常严整，显然出于诗人的精心结构，而不是即兴式的歌谣了。

(三)《离骚》和《九章》中的大部分作品是所谓骚体的标准格式。先引两段原文来看：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

元·张渥《九歌图·山鬼》

元·张渥《九歌图·国殇》

皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。

名余曰正则兮，字余曰灵均。(《离骚》)

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。

带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。

被明月兮佩宝璐。

世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。

驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。

登昆仑兮食玉英。

与天地兮同寿，与日月兮同光。

哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘。(《涉江》)

一般人都认为这种骚体诗是两句一韵，只有奇数句才加“兮”字。那么大体上是六个字左右一句，两句中间插上一个“兮”字。但也有人认为这应该算作一句一韵，句中用一个“兮”字，上下对称，使太长的句子在半句上可以换一口气。它和《九歌》的句式相同，不过句子却延长了(参考林庚先生《楚辞里“兮”字的性质》、《从楚辞的断句说到<涉江>》两文，载《诗人屈原及其作品研究》，古典文学出版社，1957，101—119页)。也就是说，骚体诗是每句用韵的，像“帝高阳之苗裔兮朕皇考曰伯庸”就是一个十三字的长句。这两种读法似乎都可以通，但也都会遇上困难，特别是《涉江》这一篇句法有些特别，在长句中夹上了“被明月兮佩宝璐”、“登昆仑兮食玉英”几个短句，好像是一个独立的句子；而“与天地兮同寿，与日月兮同光”又像是两个短句。因此林庚先生认为这里有错简，应该把下面“接舆髡首兮桑扈粃行”一句移上来，才能解释通。这是一种独到的见解。不管怎么说，楚辞的句式变化很多，“兮”字是不是一个断句的凭藉，不能一概而论，只能说明它的体制还没有固定，正处在发展变化的阶段。

这里只提出几点不成熟的意见：

第一，楚辞的体制是灵活多样的。这种诗体的发展过程我们还没有完全弄明白，可是从前后有关资料看，像《橘颂》那样的四言诗大概和《诗经》里的风诗有一定的联系，而《离骚》这样的长诗则是后来汉赋的先声。从这一点看，骚体在去掉了“兮”字之后，就确立为两句一韵的汉赋了。所以还不能断定楚辞一概都是“兮”字在句中的长句。

第二，从楚歌的源流看，《九歌》是最接近民歌形式的。《孺子歌》、《越人歌》可能是楚歌的早期作品，但还存在一些疑问。一是《孺子歌》的“沧浪之水清兮可以濯我缨”，实际上是两个五言句，因为“清”和“缨”协韵，下句“浊”和“足”协韵也是如此。它和《九歌》中的句式有一定距离。二是《越人歌》首见于《说苑》，时代不无可疑。而且它前面四句都是九个字以上的长句，只有后面两句比较接近《九歌》。因此，它也可以说是在楚辞比较成熟以后的产物。

楚歌的特点之一是“兮”字用在句中，但句子的长短比较灵活，一般是每句押韵。像《离骚》那样上下对称的长句，可以分成两句，可能是屈原的独创。而“兮”字放在句中的楚歌则确是先秦歌谣的普遍模式。除了《孺子歌》、《越人歌》之外，还有见于《新序》的《徐人歌》，也不无疑问。但不妨拿约略同一时代的诗歌来印证。如见于《史记·伯夷列传》的《采薇歌》，虽然不像是周初的作品，但很可能出于先秦的传说，也把“兮”字放在句中，“兮”字前没有韵：

登彼西山兮采其薇矣。

以暴易暴兮不知其非矣。

神农虞夏忽焉没兮我安适归矣。

吁嗟徂兮命之衰矣。

当然，像第三句那样长的句子，就可以分成两句了。又如见于《战国策》的荆轲《易水歌》：

风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。

也和楚歌的体制相同。荆轲原是卫国人，入燕后为太子丹刺秦王，临行时饯别于易水之上。这首诗悲壮激越，已成为千古绝唱。后世人认为是燕赵悲歌。此时已在楚亡之后，是不是楚歌已经传布到北方了呢？再看出于《战国策》的冯□《弹铗歌》：

长铗归来乎食无鱼。

长铗归来乎出无车。

长铗归来乎无以为家。

句中的“乎”字和“兮”字的性质相同，可见齐国的歌和楚歌也大同小异。

再拿汉初的楚歌来比较，如汉高祖刘邦的《大风歌》：

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方？

这首歌只有三句，每句都用韵，句中加“兮”字，正是楚歌的代表作。

又如项羽的《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

这首歌四句，两句一转韵，不过后两句都用“何”字为韵，不免有些粗率。

唐代诗人章碣曾说：“刘项元来不读书。”汉高祖和楚霸王未必读过《九歌》，他们作歌时只是按照江东子弟们常唱的腔调配上自己吟咏性情的新辞，所以不能说楚歌是《九歌》影响下的产物，而前人所谓《九歌》来源于民歌的说法，还是比较合理的。

第三，楚歌中出现了大量的七言句，为七言诗的成立奠定了基础。“兮”字从句末移到句中，是诗体的一大变化。国风体的句式主要是四言，基本上是两字一顿的节奏。楚辞在句中加上了“兮”字，成为五言，如“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩”、“鸟次兮屋上，水周兮堂下”(《湘君》)，也还是两顿，因为“兮”字实际上算不上一个字。后汉秦嘉妻徐淑所作《答秦嘉诗》，全篇都是中间用“兮”字的五字句，也不能算五言诗。而七言句则不同，如“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”(《少司命》)，出现了三字节奏，就不能说是两字一顿了。三字节奏的出现，就为七言诗准备了条件。楚歌体的七言句虽然还不能说是真正的七言诗，然而却具备了七言诗的基础——三字尾(或称为三字脚)。楚歌体中的“兮”字是一个灵活的因素，可以算一个字，也可以不算一个字。大概可以唱成长音，也可唱成短音。如《大风歌》的“大风起兮云飞扬”是一个七言句；“威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”是八言句，然而三句的节奏相同，就因为后两句的“兮”字可以不占一个字的地位，犹如词曲中的衬字。“兮”字在诗中既然并没有实义，省略了也无妨。如把《易水歌》改成：“风萧萧，易水寒，壮士一去不复还。”就可以算作七言诗。后出的诗歌头一句用“兮”字，第二句不用，如张衡《四愁诗》：

我所思(兮)在太山，欲往从之梁父艰。

就很像后世的民歌：

正月里(来)是新春，家家户户点红灯。

可见“兮”字和今天民歌里常用的“来”字性质差不多(参看林庚先生说)。“兮”字可能也和“来”字一样，在诗歌中逐渐读成了轻声。如果从轻声再进一步演变到消失，就成为两个三言句子。如汉乐府里的句子：

战城南，死郭北，野死不葬乌可食。(《铙歌·战城南》)

平陵东，松柏桐，不知何人劫义公。(《平陵东》)

这种三三七的句式，是七言歌行中常见的。白居易的《新乐府》里也常运用。至于中间加“兮”字的八言句，如“威加海内兮归故乡”那样的句子，实际上就是上四下三的七言句了。整篇上四下三的有如乌孙公主的《悲愁歌》(见后)。这类诗歌形式上是八言，实际上“兮”字可以省略，就成为句句押韵的所谓柏梁体了。其中三字尾是最关键的因素。有了三字尾，上半截怎么变都可以成为诗的句式。三个字可以加“兮”字，四个字可以加也可以不加，两个字就不能加“兮”字。上二下三的五言诗句式似乎和楚歌没有多大关系，但《孺子歌》里“沧浪之水清”和“可以濯我缨”，实际上是两个押韵的五言句，也可以看作五言诗的渊源。所以楚歌对于后世诗体发展的历史贡献，首先就应该说是它确立了三字尾的节奏。至于汉代人所谓的赋，倒是它的变体。楚辞则是介于二者的过渡形态。

谈了楚辞之后，不能不连带谈到赋。前人把屈原的作品称作赋，至今还有人沿袭这个名称(如郭沫若《屈原赋今译》、姜亮夫《屈原赋校注》)，但至少《九歌》这样的作品和赋还是有很大距离的。也有人把楚辞统称为“骚”的，另立一类骚体(如《文心雕龙》里分立《辨骚》与《诠赋》两篇)。实际上赋和楚辞确有不可分的关系，因此附带在这里谈谈。

赋是诗歌的一种变体。班固说：“赋者，古诗之流也。”(《两都赋·序》)刘勰说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”(《文心雕龙·诠赋》)《汉书·艺文志》把赋分为四类，第一类是屈原等二十家，第二类是陆贾等二十一家，第三类是孙卿等十家，第四类是杂赋十二家。班固的分类标准不大明白，因为现存的作品不多了。我们就现存的作品看，大致可以分为这样几类：

(一)骚体。以屈原的《离骚》为代表，汉代人模拟楚辞而作的如贾谊的《惜誓》、《吊屈原赋》、《鸟赋》，淮南小山的《招隐士》等。《吊屈原赋》命名为赋，文体实即骚体，如：

国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，飣深潜以自珍。禯□獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭皛！

(二)骈体。汉代的大赋多数已经走向骈偶化，到魏晋更进一步发展为骈赋，后人或称之为俳赋。这类赋的句式以四六言为主，大体上押韵，还保持着诗歌的特征。骈赋中四言句占优势，可能渊源出自《天问》、《招魂》，但上下两句对仗的形式却是从《九歌》、《离骚》变化而来的。如《湘君》里已有这样的对仗：

朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余錌兮江中，遗余佩兮醴浦。

《离骚》也有对仗的句子：

余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。

赋就在此基础上逐步骈俪化，成为对仗整齐的四六句。例如班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，都有不少骈体的句子。这里先举早期作家司马相如的《子虚赋》为例：

云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘纡□郁，隆崇□肳；岑肶参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云；罢池陂陁，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白，锡碧金银；众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳昆吾；玄厉，石碔。

这还是较早的作品，格律不够严密整齐。但已经可以看出它以四言为主，排比对仗的句子增多了，和骚体有明显的不同。后世的赋，就更为骈俪化，句和句、段和段之间都形成了整齐对称的格式。如晋代左思的《蜀都赋》：

夫蜀都者，盖兆基于上世，开国于中古。廓灵关以为门，包玉垒而为宇。带二江之双流，抗峨眉之重阻。……于是乎邛竹缘岭，菌桂临崖。旁挺龙目，侧生荔枝。布绿叶之萋萋，结朱实之离离。迎隆冬而不凋，常晔晔以猗猗。

这类大赋篇幅太长，节引几句，恐怕还很难显示出它铺张扬厉的特色。唐代以后的律赋又是从这类赋发展而成。作为科举考试的一个项目，律赋的要求更为严格，一般分七段或八段，还指定用哪几个字押韵，甚至必须用指定的字作每段末一联的韵脚。

(三)散文体。后世或称之为文赋。这类赋大概起源于传为屈原所作的《卜居》、《渔父》。宋玉的《风赋》可为代表：

楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者邪？”宋玉对曰：“此独大王之风耳，庶人安得而共之！”王曰：“夫风者，天地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉。今子独以为寡人之风，岂有说乎？”宋玉对曰：“臣闻于师，枳句来巢，空穴来风，其所托者然，则风气殊焉。”

从开头一段看，完全和散文一样。不过赋中间还夹杂一部分有韵的排比句，所以也称之为赋。这类赋一般采用了问答体，如扬雄的《长杨赋》。有些作品又用了特别的名称，如枚乘的《七发》，后人就称之为“七”体。馀如东方朔的《答客难》，扬雄的《解嘲》，也都是赋的别体。这类赋里还有一些带有诙谐嘲弄的性质，有的还富于故事性。魏晋以后，又演变为通俗的叙事赋，如曹植的《鹞雀赋》以及敦煌出土的《晏子赋》等。散文体的赋到宋代更有所发展，如欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》，就是文赋的代表作。

(四)杂赋。杂赋的名称见于《汉书·艺文志》，其中有杂行出及颂德赋和杂禽兽六畜昆虫赋等，似乎是以题材分类的，现在都见不到传本，所以无从知道它的体制有什么特点。但杂赋中包括有成相杂辞十一篇，我们还可以拿荀子的《成相篇》作为实例来参证。前人都认为《成相篇》是摹仿当时的说唱文学而写的，而成相之命名大约起于劳动的歌唱。俞樾《诸子平议》卷15说：

此相字即“舂不相”之相。《礼记·曲礼》篇：“邻有丧舂不相。”郑注曰：“相，谓送杵声。”盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉，亦举大木者呼邪许之比。其乐曲即谓之相。

如果说成相辞也是赋的一体，那么它倒是更近于诗歌的。请看《成相篇》的句式：

请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤如瞽无相何伥伥？

请布基，慎圣人，愚而自专事不治。主忌苟胜群臣莫谏必逢灾。

论臣过，反其施，尊主安国尚贤义。拒谏饰非愚而上同国必祸。

都是三、三、七、十一句式，四句为一章，第四句十一个字又可以有不同的读法。最值得注意的是，这种三字尾杂言歌辞的出现，也为七言歌行的建立开辟了道路。有人说成相即“后世弹词之祖”，还是看得过于狭窄。它是最早的有格律的长短句歌辞，不同于国风体、楚歌体的以齐言为主，又以三字节奏为造句的基本结构，而且还可以联章换韵，形成长篇歌行。《成相篇》向来只是一个孤证特例，直到1975年湖北云梦睡虎地出土《为吏之道》竹简，上面载有《成相辞》八首，才找到了旁证。《成相辞》也流行于楚地，可能和楚歌有一定关系。但现存作品不多，一般诗歌总集不收《成相篇》，只能按照《汉书·艺文志》的分类法附在赋体一起。

赋还有很多别体，很难综合分类。如六朝人所作小赋就有不少新的变化，有的完全是五七言诗的句式；到了唐五代还有流传在敦煌的叙事俗赋，体制也很多样。这里只能略而不论。

赋是诗发展演变而来的。但自汉以来文史学者并不把它看作诗歌的一体。《文心雕龙》把《明诗》和《诠赋》分开来谈。清人编的《全唐诗》里不包括赋，而赋是收在《全唐文》里的；《全上古三代秦汉三国六朝文》也收了唐以前的赋。可见赋是属于文的范围的。为什么赋不算诗而算作文呢？根据诗体发展过程的考察，大致有这样几个原因：

第一，赋里头有很大一部分作品是散文体。散文化显然不是诗歌发展的正轨。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。”他认为从荀况的《赋篇》开始，赋就和诗划境而治，分道扬镳了。

第二，从楚辞发展为赋，已经远离了民歌的传统。《汉书·艺文志》说：“不歌而诵谓之赋。”可见赋是只能诵而不能唱的，因而也就失去了广泛流传的生命力。

第三，汉魏时代五七言诗已经逐步成熟，取得了诗歌的主体地位。赋无论骚体或骈体，都比较稳重平板，越来越向繁复冗长发展，无法和新体诗竞赛。

第四，从内容上看，赋逐渐变为“铺采砆文”，用以歌颂京都宫室、夸耀园林田猎的贵族文学之后，已经失去了“言志”和“吟咏性情”的特征，因而也就离开了中国诗歌发展的传统。林庚先生在《诗化和赋化》一文(《烟台大学学报》1988年第1期)中把诗化和赋化看作寒士文学与贵族文学的分野，这对我们也很有启发。当然，赋也可以容纳各种不同的内容，也有向诗化或小说化发展的趋势，如六朝人的小赋和敦煌的俗赋，不过这不代表赋的主流了。

从这几方面看，赋在中国文学史上“与诗画境”而不能并驾齐驱，是有其内在原因的。