论《关雎》的分章问题

《诗经》首篇《关雎》共20句，如何分章，《毛诗注疏》卷一指出：“《关雎》五章，章四句。故言三章：一章，章四句；二章，章八句。”唐陆德明解释道：“五章是郑所分，‘故言’以下是毛公本意。”⁽¹⁾显然，郑玄将《关雎》分成了五章，而早于他的毛公，则将《关雎》分成三章。应当说将《关雎》分成三章更原始，也更可靠一些。问题是三章如何分，正因为毛公的分法不够科学，所以郑玄才将三章改成了五章。我们认为分三章是正确的，其正确的分法如下：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。

现论述如下：

一、演唱《关雎》是为了娱乐

《墨子·公孟》篇有“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的话。《史记·孔子世家》也称：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”清人马瑞辰指出：“诗三百篇未有不入乐者。”⁽²⁾此观点已为人们普遍接受。所以《关雎》也是入乐，并可以演唱的。

那么，在什么场合演唱《关雎》？演唱《关雎》又是为了什么呢？《仪礼》中的《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《燕礼》三篇均谈到在这些礼节中奏乐的过程与内容。就演奏歌曲而言，大约分成两类，一类是“正歌”，即作为仪式必须演奏的歌曲；一类是“无算乐”，郑玄注曰：“升歌，间合无数也，取欢而已，其乐章亦然。”⁽³⁾复注云：“升歌，间合无次数，唯意所乐。”⁽⁴⁾即宴会时演奏的歌曲，可以不受数量与演奏程序、演奏方式的限制，就像“无算爵”，毫无限制地喝酒一样，一定要让与会者满意为止。无算乐为宾主所喜欢的“乡乐”，《仪礼·乡饮酒礼》称：“乡乐唯欲。”郑玄注曰：“乡乐用《周南》、《召南》六篇之中，唯所欲作，不从次也。”⁽⁵⁾复注云：“不歌雅、颂，取《周》、《召》之诗，在所好。”⁽⁶⁾也就是说在《周南》与《召南》的六首歌曲中，与会者想点哪一首就表演哪一首，不必考虑演奏的顺序。郑玄注还谈道：“乡乐者，风也。”⁽⁷⁾也就是说乡乐是各地流行的歌曲。值得注意的是正歌与乡乐这两类歌曲中都包括了《关雎》。如在乡饮酒礼中的正歌表演将要结束并进入高潮的时候，“乃合乐《周南》《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》”⁽⁸⁾。如前所说这六首歌曲也是乡乐的代表作，被广泛地“用之于房中以及朝廷饷燕、乡射饮酒。”⁽⁹⁾于此可见，《关雎》还是房中之乐。再如《仪礼·燕礼》云：“遂歌乡乐《周南》《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。”郑玄注曰：“《周南》、《召南》，国风篇也。王后、国君、夫人房中之乐歌也。”⁽¹⁰⁾“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用钟磬之节也。谓之房中者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。”⁽¹¹⁾可见，《关雎》在当时是一首广为流传、很受欢迎的歌曲。它的主要任务是起娱乐作用。

二、《关雎》是一首情歌

《关雎》为何受到普遍欢迎？主要原因在于它是一首情歌，但《毛诗序》却解释道：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也。风以动之，教以化之。”⁽¹²⁾孔颖达《疏》曰：“言后妃之有美德，文王风化之始也。言文王行化始于其妻，故用此为风教之始，所以风化天下之民，而使之皆正夫妇焉。”⁽¹³⁾正是从诗的教化作用出发，古往今来，人们对《关雎》作了种种歪曲。有认为其为美诗者，如毛《传》云：“关关，和声也。雎鸠，王雎也。鸟挚而有别。水中可居者曰洲。后妃说乐君子之德，无不和谐，又不淫其色，慎固幽深，若关雎之有别焉，然后可以风化天下。夫妇有别则父子亲，父子亲则君臣敬，君臣敬则朝廷正，朝廷正则王化成。”⁽¹⁴⁾有以为其为刺诗者，如《史记·十二诸侯年表序》云：“周道缺，诗本之衽席，《关雎》作。”晋袁宏云：“昔周康王承文王之盛，一朝晏起，夫人不鸣璜，宫门不击柝，《关雎》之人见机而作。”⁽¹⁵⁾

无论美诗，还是刺诗，都是从《关雎》一诗的教化作用出发形成的观点。其实人们早就觉得这种说法矛盾重重，不能自圆其说。如欧阳修怀疑道：“《关雎》本谓文王、太姒，而终篇无一语及之，此岂近于人情，古之人简质不如是之迂也。”⁽¹⁶⁾南宋人郑樵旗帜鲜明地反对从教化的角度论《诗》，指出：

汉人立学官讲《诗》，专以义理相传，是致卫宏序《诗》，以“乐”为乐得淑女之“乐”，“淫”为不淫其色之“淫”，“哀”为哀窈窕之哀，“伤”为“无伤善”之“伤”。如此说《关雎》，则“洋洋乎盈耳”之旨，安在乎？臣之序《诗》于风、雅、颂曰风土之音曰“风”，朝廷之音曰“雅”，宗庙之音曰“颂”。而不曰风者，教也；雅者，正也，言王政之所由废兴也。颂者，美盛德之形容也。⁽¹⁷⁾

元代的马端临对教化说也深表怀疑：“古人歌诗合乐之意，盖有不可晓者，夫《关雎》、《鹊巢》，闺门之事，后妃之诗也，而乡饮、燕礼歌之。”⁽¹⁸⁾他还从抒情诗的特点出发，明确说这是一首表达情欲的诗：

夫诗发乎情者也，而情之所发，其辞不能无过，故其于男女夫妇之间，多忧思感伤之意，而君臣上下之际不能无怨怼激发之辞。十五国风为诗百五十有七篇，而其为妇人而作者，男女相悦之辞几及其半，虽以二南之诗如《关雎》、《桃夭》诸篇为正风之首，然其反复咏叹者不过情欲燕私之事耳。汉儒尝以《关雎》为刺诗矣，此皆昧于“无邪”之训而以辞害意之过也。⁽¹⁹⁾

清人崔述也指出：“细玩此篇，乃君子自求良配，而他人代写其哀乐之情耳。”⁽²⁰⁾

就拿诗的首四句来说，郑樵作过精辟的论述：

夫《诗》之本在声，而声之本在兴。鸟兽草木乃发兴之本。汉儒之言诗者，既不论声，又不知兴，故鸟兽草木之学废矣。若曰“关关雎鸠，在河之洲。”不识雎鸠，则安知河洲之趣与关雎之声乎？凡雁鹜之类其喙褊者，则其声关关。其喙锐者，则其声骘骘，此天籁也。关雎之喙似凫雁，故其声如是，又得水边之趣也。⁽²¹⁾

依据这种观点，三国时的陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》卷下云：“雎鸠，大小如鸱，深目，目上骨露出，幽州人谓之鹫。”将雎鸠说成老鹰，而老鹰的嘴像鸡一样是尖的，发不出关关的声音，显然是不正确的。佚名《禽经》指出：“雎鸠，鱼鹰也。”倒符合实际情况，因为鱼鹰是一种水鸟，嘴很宽，善于捕鱼，能发出关关的声音。用捕鱼来比喻追求异性是非常普遍的。闻一多《说鱼》专门讨论过这个问题，指出：“正如鱼是匹偶的隐语，打鱼钓鱼等行为是求偶的隐语。”⁽²²⁾明人黄暐讲过一个故事：“高季迪年十八未娶，归翁周建仲出《芦雁图》命题，季迪赋曰：‘西风吹折荻花枝，好鸟飞来羽翮垂。沙阔水寒鱼不见，满身风露立多时。’翁曰：‘是将求室也。’择吉日以女妻焉。”⁽²³⁾将捕鱼比成求偶，在先秦也很常见，如《管子》卷一六《小问》说过一个故事：“管仲曰：然公使我求宁戚，宁戚应我曰‘浩浩乎’，吾不识。婢子曰：诗有之：‘浩浩者水，育育者鱼，未有室家，而安召我居？’宁子其欲室乎？”此诗通篇写的都是找对象还没有找到的感受，以“关关雎鸠”起兴也是为了比喻找对象，再也没有其它什么深刻的寓意了。

郑樵、马端临与崔述的看法已为今人普遍接受。看来这首诗在当时之所以受到普遍欢迎，不是因为它的教化作用，而是由于它的娱乐功能。该诗实际上是一首表现男欢女爱的流行歌曲。

三、《关雎》是一首经过乐师加工的民歌

古往今来不少人都认为这首诗并非采自民间，朱东润还特地写过一篇《国风出于民间论质疑》，专门提到：“即以《关雎》、《葛覃》论之，谓《关雎》为言男女之事者是矣，然君子、淑女，何尝为民间之通称？琴瑟、钟鼓，何尝为民间之乐器？在今日文化日进、器用日备之时代，此种情态，且不可期之于胼手胝足之民间，何况在三千年前生事方绌之时代？”⁽²⁴⁾这一观点似为一些学者所接受，如魏炯若说：“《关雎》诗里有琴瑟钟鼓，诗为贵族而作，这一点是可以肯定的。”⁽²⁵⁾如何分析这个问题呢？我们认为必须注意《关雎》一诗是经过乐师们加工的，他们加工的目的当然是为统治阶级上层人物服务的，一是为了发挥诗的娱乐功能，一是为了发挥诗的教育功能。因此乐师们在对歌词进行加工改造的时候不能不反映贵族们所熟悉的生活，运用贵族们所熟悉的语言。应当说这首诗的基本素材还是普通老百姓的生活。如诗的前12句，也就是我们说的第一章，写水鸟在河中的小岛上叫着，写一位姑娘在采荇菜，写一位小伙子见到这种景况，对姑娘产生了爱慕之情，以致朝思暮想，翻来覆去地睡不着觉。这一章虽然将姑娘说成淑女，将小伙子说成了君子，但反映的基本上是老百姓的生活与情感，使用的也基本是群众语言。后面的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”恰恰是乐师们为了迎合贵族的需要，在原有歌词的基础上加上去的，从而使这首诗打上了贵族阶级的烙印。

古有采诗制度，采诗的目的，一方面是为了了解社会动态，另一方面也是为了收集音乐资料，开展娱乐活动。如《汉书·食货志》云：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎循于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。”显然，文中的“比其音律”，说明大师对收集上来的民歌进行了加工，再配上音乐，以供演唱用。顾颉刚曾对乐师们加工民间歌谣的情况，作过分析，指出：

我以为《诗经》里的歌谣，都是已经成为乐章的歌谣，不是歌谣的本相。凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。惟乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓的好几遍。《诗经》中的诗，往往一篇中有好几章，都是意义一样的，章数的不同只是换去了几个字。我们在这里，可以假定其中的一章是原来的歌谣，其它数章是乐师申述的乐章。⁽²⁶⁾

乐师们对《关雎》的加工过程也大抵如此，我们认为第一章12句基本保留了《关雎》一诗的原始面貌，它真实、生动、鲜明地表现了民间一位男子追求一位女子尚未获得成功的情感，在许多人的心中产生了共鸣，因此广为流传。为了更好地发挥歌曲的娱乐功能，所演唱的歌曲一般都要重复唱上好几遍。诗的第二章与第三章的歌词与曲调与第一章12句基本上是相同的。为了使所唱的歌词每一遍之间有所区分，便在原有歌词的基础上改了几个字，这也正是国风中绝大多数诗篇各章之间结构基本相同的原因。

《关雎》中有三段的结构基本相同，这三段即“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”、“参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”、“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之”。它们理应分成三章。国风中绝大多数诗篇都是这么分章的，如果毛公、郑玄等不是这么分的，后人就会提出疑问。比如《小雅》中的《伐木》一诗郑玄分为“六章，章六句”，未加说明，可见毛公也是这么分的，朱熹改作“三章，章十二句”，并说明道：“刘氏曰：‘此诗每章首辄云伐木，凡三云伐木，故知当为三章。旧作六章，误矣。’今从其说正之。”⁽²⁷⁾而《关雎》一诗，毛公虽然分为三章，但是并未将上述结构相同的三段诗，并立地分为三段，而郑玄将之分为五段，也未反映出这三段诗的并立关系，故也不是正确的分章方法，而我们的分章方法，准确地反映了三者的并立关系，因而是正确的方法。

章是音乐术语，《说文三上·音部》指出：“章，乐竟为一章。从音，从十。十，数之终也。”当然，章同时也是抒情表意的单位。《文心雕龙·章句》篇已说明了这一点：

夫设情有宅，置言有位。宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。

刘勰所论不局限于诗歌，诗歌当然也包含在其中。章既是乐曲演奏的单位，同时也是抒情表意的单位。我们在分析《关雎》的分章问题时，不能不考虑这一重要因素。

《诗经》中的歌词不可避免地要受到乐谱的支配，乐谱奏两遍，则歌词就分两章；乐谱奏三遍，则歌词就分三章。歌词的每一章，从奏乐与抒情表意的角度看，都应当是相对完整的自足单位。就拿160首国风来说，即以郑玄所分章句为例，其中分为三章的有91首；分为两章的有40首；分为四章的有21首；而分为五章的只有5首，分为6章的只有2首，分为8章的只有1首。显然一首乐谱，连奏三遍、两遍、四遍比较受欢迎。而连奏五遍、六遍、八遍就会使人感到厌倦。就内容而言，分为三、二、四章的都是一些篇幅短小的抒情诗；而分为五、六、八章的都是一些叙事成分较多的篇幅较长的抒情诗，如《谷风》、《氓》、《七月》等。就《关雎》所在的《周南》而言，共有11首诗，除《关雎》外，有9首为三章，1首为四章，所以毛亨将短篇抒情诗《关雎》分为三章是正确的，而郑玄将其改为五章是错误的。

歌词是合乐的，因此各章之间的歌词应当是大致整齐的。就160首国风而言，其篇章结构大致分成三种情况，第一种情况是各章之间章句基本相同，约有103首；第二种情况是各章之间部分章句基本相同，约有26首；第三种情况是各章之间，章句基本不同，约有31首。无论哪一种情况，每一章从音乐与抒情表意的角度看都应当是相对独立、相对完整的。而且，为了便于演唱，一篇之中，每章之间的句数应当基本上是一致的。以郑玄所分章句为例，各章之间句数相同者有149首，而不同者只有11首。就《周南》11首诗而言，毛公将《关雎》分为三章，一章，章四句；二章，章八句。可以说是绝无仅有的现象。而且从音乐与抒情表意两个角度来看都不伦不类，毫无规律可循。既无法演唱，特别是第三章八句同义反复，意思显得不完整，其他诗篇也没有出现过这种现象。而按照我们的分法，不仅三章结构完全一致，而且从音乐与抒情表意的角度看，每一章都很完整。

四、如何理解《关雎》之乱

《关雎》之所以普遍受到欢迎，一方面因为它是一首情歌，另一方面因为它的演唱形式也非常好，能创造出欢乐的气氛。《仪礼·乡饮酒礼》云：“乃合乐《周南》《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。”郑玄注曰：“合乐谓歌乐与众声俱作。”贾公彦疏云：“合乐谓歌乐与众声俱作者，谓堂上有歌瑟，堂下有笙磬合奏此诗，故云众声俱作。”⁽²⁸⁾《仪礼·乡射礼》郑玄注曰：“此六篇其风化之原也，是以合金石丝竹而歌之。”⁽²⁹⁾可见在演唱《关雎》时有强大的乐队伴奏，能保证收到比较好的演出效果。《仪礼·燕礼》云：“遂歌乡乐《周南》《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。”郑玄注曰：“燕合乡乐者，礼轻者，可以逮下也。”可见在宴会时，演唱《关雎》，气氛还是比较轻松自然随便的。这也容易形成使人愉快的演出效果。

在论及《关雎》时，人们似乎特别注意《关雎》之乱，如孔子就说过：“《关雎》之乱，洋洋乎盈哉！”⁽³⁰⁾司马迁也说过：“《关雎》之乱以为风始。”⁽³¹⁾那么如何理解《关雎》之乱呢？一般都认为乐曲的最后一章称为乱，如《文心雕龙·诠赋》篇云：“《那》之卒章，闵马称乱。”朱熹也说：“乱，乐之卒章也。”⁽³²⁾目前《楚辞》中的《离骚》、《惜宋》、《涉江》等，汉乐府中的《孤儿行》、《妇病行》等中的“乱”，确实都在作品的最后部分。但是用这种观点解释《关雎》之乱，并不是很恰当。若以我们现在的分法，最后一章与前两章结构完全相同，为何最后一章称乱，前两章不称乱？若以郑玄的分法，其第五章与第四章的结构完全相同，为何第五章称乱，第四章就不能称乱？若以毛公的分法，其最后一章八句又明显不是全诗的总结，称为乱也不合理。

那么《关雎》中的乱究竟何指呢？孔子曾经与鲁国大师讨论过音乐问题，指出：“乐其可知也，始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也；以成。”⁽³³⁾阴法儒对这段话作过如下解释：“乐曲的表现层次是可以理解的：开始是合奏，乐声浑厚；继续展开，乐声淳朴，接下来，使人有明朗舒畅的感觉，有连绵悠扬的感觉，以至演奏结束。”⁽³⁴⁾看来一首乐曲大致可分为三个部分，第一部分“始作”，即开始部分，第二部分“从之”，即继续展开，第三部分“以成”，即进入高潮，并结束。照我们看来《关雎》分三章，每章12句，它们的演唱方法是一样的。那么每一章又如何演唱呢？我们认为每章12句，在演唱时可分为三个部分，第一部分三章相同即都以“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”开始，第二部分继续展开，即“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。每唱一遍，文字都略有变化。第三部分三章相同，即都以“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”结束，并进入高潮。在刘大白看来这四句恰恰是“此诗的顶点”，“因为‘求之不得’，所以要‘寤寐思服’，所以觉得‘悠哉悠哉’，而‘辗转反侧’，睡也睡不着了。这正是情感最迫切处”⁽³⁵⁾。而这四句话就乐曲而言也就是《关雎》之乱。阴法儒认为“‘乱’是歌曲中的高潮段落”⁽³⁶⁾。因为乱是乐章的最后部分，同一乐章反复演奏，乱当然也会反复出现。此乱在演唱《关雎》的过程中反复出现三次，应当是符合演唱的实际情况的。其实前人已经注意到这个问题，如荀子《佹辞》云：“与愚以疑，愿闻反辞。”唐人杨倞注曰：“反辞，反复叙述之辞，犹《楚辞》‘乱曰’。”可见“乱”在演唱时，可能会反复出现，而在传抄时，只写一遍。

五、为何有些诗句缺而不载

既然《关雎》分为三章，每章12句，那么为什么除第一章12句外，第二章、第三章的首4句与末4句缺而不载因而导致后人产生误会呢？我们认为这是由于缺抄造成的。造成缺抄的原因，主要是为了图省事。照我们的分章方法，《关雎》第二章、第三章的首4句与末4句和第一章完全相同，因此在抄写时就被省略掉了。

在抄书的过程中，遇到重复的内容，有用重文符号之例。明杨慎指出：“古钟鼎铭文‘子＝孙＝’，字皆不复书，汉石经改篆为八分，如《易》之‘干＝’、《书》之‘安＝’，亦如之，今行草皆然，竟不知其何义也，尝质之李文正公，公曰：‘二乃古文上字，言字同于上，省复书也。千古书流，习而不察，关系虽小，亦所当知。’”⁽³⁷⁾《诗经》传抄过程中，也有采用重文符号的。清俞樾云：

古人遇重文，止于字下加二画以识之，传写乃有致误者，如《诗·硕鼠》篇：“逝将去女，适彼乐土；乐土乐土，爰得我所。”《韩诗外传》两引此文，并作“逝将去女，适彼乐土；适彼乐土，爰得我所”。又引次章亦云：“逝将去女，适彼乐国，适彼乐国，爰得我直。”此当以韩诗为正。《诗》中迭句成文者甚多。如《中谷有蓷》篇迭“慨其叹矣”两句，《丘中有麻》篇迭“彼留子嗟”两句，皆是也。毛、韩本当不异。因迭句从省不书，止作“适＝彼＝乐＝土＝”，传写误作“乐土乐土”耳。下二章同此。⁽³⁸⁾

以重文符号代表重文，后世也不乏其例，如《宋书》卷二十一《乐志三》所录魏武帝《秋胡行》（晨上散关山）、《苦寒行》（北上太行山）、《秋胡行》（顾登泰华山）、《塘上行》（蒲生我池中）、魏明帝《苦寒行》（悠悠发洛都）、乐府古词《西门行》（出西门）等皆以二画代表重文。王仲荦校曰：“古人凡重字，下一字可作二画。石鼓文凡重字皆作二画，盖其滥觞。此篇每一字之下作二画者，其读法犹若音乐中之复奏。如本段读法，自‘晨上散关山’至‘长恨相牵攀’前后八句，通段复一遍，又非每句或每字一复也。”⁽³⁹⁾在王先生看来，重文符号二画，不仅代表重字重句，而且可以表示重段，音乐上的复奏。《关雎》分为三章，每章的首4句与末4句完全相同，用重文符号表示，后人在传抄时忽略此点，就会变成现在通行的这个样子。

还有一种情况是，各章重复部分，除第一章不得不抄外，其余各章的重复部分干脆不抄，连重文符号也不用。现代歌曲即采用这种方法，如果一首歌有好几段歌词，每段歌词间完全相同的部分，除第一段照录外，其余各段便省略不载。应当说起初这样做对《关雎》的演唱毫无影响，而当《关雎》不再演唱以后，人们忽略传抄时被省略的部分，于是便对如何分章理解不同，便产生了歧异。

总之，我们认为《诗经》中的诗都是可以演唱的，从音乐的角度来研究《关雎》的分章问题，比较符合实际情况。如果我们从音乐的角度来研究《诗经》中其他一些诗的内容与形式问题，也许能获得更大的收获。

（原载《中国古代文学文献学国际学术研讨会论文集》，凤凰出版社2006年1月版）

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(1) 《经典释文》卷五《毛诗音义上·周南关雎故训传第一》，影印文渊阁《四库全书》本。

(2) 《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》，《四部备要》本。

(3) 《仪礼注疏》卷一五，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1023页下。

(4) 《仪礼注疏》卷一八，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1044页上。

(5) 《仪礼注疏》卷一〇，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，990页中。

(6) 《仪礼注疏》卷一三，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1009页中。

(7) 《仪礼注疏》卷九，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，986页中。

(8) 《仪礼注疏》卷九，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，986页中。

(9) 《仪礼注疏》卷一一，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，996页中。

(10) 《仪礼注疏》卷一五，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1021页中。

(11) 《仪礼注疏》卷一五，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1025页中、下。

(12) 《毛诗注疏》卷一，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，269页下。

(13) 《毛诗注疏》卷一，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，269页下。

(14) 《毛诗注疏》卷一，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，273页中。

(15) 《后汉纪》卷二三《孝灵皇帝纪》，影印文渊阁《四库全书》本。

(16) 《诗本义》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。

(17) 《通志》卷七五《昆虫草木略·序》，中华书局，1987年，865页。

(18) 《文献通考》卷一七八《经籍考》，影印文渊阁《四库全书》本。

(19) 《文献通考》卷一七八《经籍考》，影印文渊阁《四库全书》本。

(20) 《读风偶识》卷一，见《读风偶识》，北平文化学社，1931年，35页。

(21) 《通志》卷七五《昆虫草木略·序》，中华书局，1987年，865页。

(22) 《闻一多全集》第三册，湖北人民出版社，1993年，240页。

(23) 《篷轩吴记》卷上，南京图书馆藏胶卷。

(24) 《诗三百篇探故》，上海古籍出版社，1981年，3页。

(25) 《读风知新记》，陕西人民出版社，1987年，23页。

(26) 《论〈诗经〉所录全为乐歌》，见《顾颉刚集》，中国社会科学出版社，2001年，136页。

(27) 《诗集传》，上海古籍出版社，1980年，104页。“刘氏”指刘敞，所论见其所著《七经小传》。

(28) 《十三经注疏》，中华书局，1980年，986页中。

(29) 《十三经注疏》，中华书局，1980年，996页上。

(30) 《论语·泰伯》，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，2487页中。

(31) 《史记》卷四七《孔子世家》，中华书局，1959年，1936页。

(32) 《论语集注》卷四《泰伯第八》，清刊大字本。

(33) 《论语·八佾》，见《十三经注疏》，中华书局，1980年，2468页中。

(34) 《学习整理中国古代音乐史料小记》，见《文史知识》1990年第9期，8页。

(35) 《白屋说诗》，开明书店，1935年，23页。

(36) 《学习整理中国古代音乐史料小记》，见《文史知识》1990年第9期，6页。

(37) 《升庵集》卷六三《篆书重迭字》，影印文渊阁《四库全书》本。李文正公指李东阳。

(38) 《古书疑义举例》卷五《重文作二画而致误例》，中华书局，1956年，105页。

(39) 《宋书》，中华书局，1974年，624页。