《卷耳》为男女对唱
《诗经·周南·卷耳》一诗字面上不难理解，但历来众说纷纭，至今仍莫衷一是。我们认为《卷耳》同《诗经》中的其他诗一样是可以演唱的，要正确理解《卷耳》就必须正确理解《卷耳》的演唱方法，《卷耳》系男女对唱，《卷耳》不分四章，而是同《周南》中的其他诗一样分为三章。其演唱方法与分章方法如下：
（女）采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（男）陟彼崔嵬，我马虺
。我姑酌彼金罍，维以不永怀。
（女）采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（男）陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
（女）采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（男）陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。
现论述如下：
一、古人对《卷耳》的理解
我们首先看看先秦至唐代，人们是怎样理解这首诗的。《左传·襄公十五年》在介绍了楚国官员的调整情况后，接着说：
君子谓于是乎能官人。官人，国之急也。能官人，则民无觎心。《诗》云：“嗟我怀人，置彼周行。”能官人也。王及公、侯、伯、子、男、甸、采、卫、大夫，各居其列，所谓周行也。
《左传》引《诗》有断章取义之例，如《左传·襄公二十八年》称：“赋《诗》断章，余取所求焉。”上文所引可视为《左传》引《诗》断章取义的一个实例。
《毛诗序》也从政治说教的角度对此诗的内容作了解释：“《卷耳》，后妃之志也。又当辅佐君子，求贤审官，知臣下之勤劳，内有进贤之志，而无险诐私谒之心，朝夕思念，至于忧勤也。”郑玄《笺》、孔颖达《疏》均肯定了这种说法。显然，《毛诗序》的观点源自《左传》。传《诗》者为了取信于人，通常都引经据典，加以附会引申。正如《汉书·艺文志》所说，他们往往“取《春秋》，采杂说，咸非其本义”。《毛诗序》也采用了这种方法，故郑樵指出：“作《序》者有可经据，则指言其人，无可经据，则言其意。”(1)朱自清也说：“以史证《诗》，似乎是《小序》的专门任务。”(2)
前人已经说明从《左传》到孔颖达《疏》对《卷耳》的理解是错误的。第一，采卷耳不符合后妃们的身份，如明姚舜牧称：“卷耳之采，恐非后妃们所宜亲也，即宫中女伴恐亦未有出采卷耳于中野也。”(3)第二，求贤审官不属于后妃们的职责范围，如欧阳修称：“妇人无外事，求贤审官非后妃之职也。”(4)宋严粲也说：“言后妃之志者，谓因备酒浆，念及臣下之勤劳耳。后《序》以《诗》之周行为列位，遂支离其说，非《诗》之旨也。求贤审官，妇人何预？果若《序》言，开后妃与政之渐矣。朝夕思念至于忧勤，于义为衍。”(5)第三，称后妃怀念使臣也不符合礼教，如朱熹称：“后妃虽知臣下之勤劳而忧之，‘嗟我怀人’，则其言亲昵，非后妃所得使于使臣者矣。”(6)
我们再看看宋人对这首诗的理解。宋代庆历后形成了一个疑古惑经辨伪思潮，反映在《诗经》研究上的焦点就是存《序》与黜《序》之争。欧阳修、郑樵、王质、朱熹、王柏等都对《毛诗序》群起而攻之。如《四库全书总目》于欧阳修《毛诗本义十六卷》提要云：“自唐以来，说《诗》者莫敢议毛、郑，虽老师宿儒，亦谨守《小序》，至宋而新义日增，旧说几废。”
在存《序》与黜《序》之争中，黜《序》派占了上风，主要表现在朱熹《诗集传》不录《毛诗序》，朱熹解释道：
《诗序》实不足信，向见郑渔仲有《诗辨妄》，力诋《诗序》，其间言语太甚，以为皆是村野妄人所作，始亦疑之，后来子细看一两篇，因质之《史记》、《国语》，然后知《诗序》之果不足信，因是看《行苇》、《宾之初筵》、《抑》数篇，《序》与《诗》全不相似，以此看其它《诗序》，其不足信者煞多。(7)
朱熹的《诗集传》虽然不录《毛诗序》，但是他又无法对每一首诗都重新作出理想的解释，因此他在《诗集传》中相当多地沿用了《毛诗序》的观点。朱熹既突破《毛诗序》的牢笼，又受到《毛诗序》的束缚，这从《诗集传》对《卷耳》一诗的解释中清楚地反映了出来，如他于前四句注云：“后妃以君子不在而思念之，故赋此诗，托言方采卷耳，未满顷筐，而心适思念其君子，故不能复采，而置之大道之旁也。”这一解释否定了《毛诗序》称后妃“辅佐君子，求贤审官”的说法。但是，他又同《毛诗序》一样，将此诗的作者归之为后妃，其题下注复称：“此亦后妃所自作，可以见其贞静专一之至矣。岂当文王朝会征发之时，羑里拘幽之日而作欤，然不可考矣。”从“然不可考矣”五个字中可以看出，朱熹本人对这种解释并不满意，但是又无可奈何。
明清学者解释此诗又朝前迈进了一步，即抛弃了“此亦后妃所自作”的说法，认为这是一首怀念征夫的诗。明姚舜牧认为文王之后妃缺乏采卷耳、行役的经验，因此难以写出采卷耳与行役的诗篇。他说：
若谓后妃思念文王而作，通是托言，则何事托到采卷耳，直到陟崔嵬、酌金罍、永怀、永伤，若是其已甚耶！谚曰：南人不梦车，北人不梦船，后妃即念文王跋涉于山水，然崔嵬、高冈目所未睹，岂应以梦想不及语行之咏叹而至此耶？(8)
明何楷也针对朱熹的观点提出了自己的不同看法：
朱子则以后妃所自作，后妃以君子不在而思念之，可见其贞静专一之至意，谓当朝会征伐之时，羑里拘幽之日而有此诗，则恐鄙事非后妃所执，大路非后妃所遵，而更复登山饮酒，乘马携仆，何其言之不偷，一至于此？纵极赞为增伉俪之重，得性情之正，而其为义也小矣。(9)
清牟应辰《毛诗质疑·诗问》于《卷耳》一诗的题下注明确说：“怀征夫也。”于首章注复称：“卷耳，生草中，似木耳而小，卷曲折迭若耳，怀人抑郁，故取以为喻。‘置彼周行’，谓置征夫于道路也。此句为下三章之纲。”(10)牟应辰认为此诗为怀征夫之作，那么怀征夫的女子当然不可能是后妃了。
二、现代人对《卷耳》的理解
现代学者普遍抛弃了《毛诗序》与朱熹《诗集传》的说法，但究竟如何理解此诗尚无共识。解读《卷耳》的关键与难点在于诗中的七个“我”字。前一个“我”字显然是女子自道，后六个“我”字显然是男子自道。这样就出现了一个矛盾：在同一首诗中，“我”字一会儿指女子，一会儿又指男子。如何解释这种现象？学者们多从心理学的角度加以思考，约有以下五种解释。
第一种解释认为诗的主人翁是女子，后六个“我”字是指她想念的男子，后三章是该女子的想象之辞。清牟应辰引用沈艮思的话已谓：“六‘我’字，皆代征夫设想。”(11)余冠英说得尤为明白：“这诗的主人公是女性，她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，一会儿幻想他过岗越岭，马病人疲，一会儿幻想他在长吁短叹，心思全不在采卷耳的工作上，难怪她采来采去不满一只浅筐。”(12)
第二种解释认为诗的主人翁是男子。清姜炳章认为：“七‘我’字一例借代使臣‘我’字也。卷耳易求之物犹不盈筐，况人才难得乎？而犹当恤者，使臣也。使臣若曰‘嗟我怀人’，亦君之臣也，何独置我于大道中而驰驱不息耶？盖述其言以恤之也。不曰‘行’，而曰‘置’，由君置之耳。周行，大路也。初出郊圻，驱车道左，已觉君门日远矣。由周行而崔嵬，舍坦途而山行也；由崔嵬而高岗，山之绝顶也；由高岗而砠，下峻岭而复山行也，立言之序昭然。”(13)近人高亨也称：“这首诗的主题不易理解，作者似乎是个在外服役的小官吏，叙写他坐着车子，走着艰难的山路怀念着家中的妻子。”(14)
第三种解释认为诗中七个“我”字，有的指单数的我，有的指复数的我。如刘大白说：
诗中第一章“嗟我”的我，第二、第三两个“我姑”的我，是单数的我。其余“我马”、“我仆”等四个“我”字，都是兼指丈夫而言，是复数的我，等于现在北京话中的“咱们”。这位女诗人……竟因为想念而发生幻觉了。下面三章，都从这想念的幻觉中开出，就是从一个“怀”字开出。她从想念的幻觉中，似乎看见她底丈夫驾着马车，爬山过岭地赶来了。(15)
今人魏炯若也持类似看法，他说：“后三章‘我’字都指行人，这种用法，用现代语夫妇之间说的‘我们’，意思就有点相似。大约就是这种古代语的遗迹。试把这三章的我都说成‘我们’，它的意思不是满能懂得么？”(16)
第四种解释认为前一个“我”字为后妃自道，后六个“我”字指文王。如清李光地云：
首章之我，后妃自我也。后三章之我，为文王“我”也。言行役苦辛如此，必有所怀念而伤感，盍姑酌酒以忘情而消忧乎？卒乃如闻其叹息之声而设问其为何，知其必有所怀伤而不能已者也。(17)
由于李光地认为“《卷耳》四章，后妃所自作也”(18)，所以他虽然已经意识到了诗中的七个“我”字分指男女两个不同的角色，但是他仍然难以圆满地解释这首诗。
第五种解释是认为这首诗的文本有错简，如孙作云称：“这四章诗，前一章为征妇（军人之妻）思征夫之词，后三章为征夫思家之作，只因为二者内容相似，同是怀人之作，所以后人误合为一首诗。”(19)
现代人对《卷耳》一诗的理解，虽然较古人有很大进步，但是均未注意到该诗的演唱形式，都没有圆满地解释诗中七个“我”字的角色转换问题，因此尚无一种解释能为学人与广大读者所普遍认可。
三、《卷耳》为男女对唱
本文认为《卷耳》一诗采取了男女对唱的形式，其唱法如本文开头所示。这种解读方法不仅圆满地解释了诗中七个“我”字的角色转换问题，而且还沟通了男女双方相互思念的情绪，演唱起来也显得生动活泼，易于感人。
应当说对唱是民歌普遍采用的形式，清方玉润尝云：“近世楚、粤、滇、黔间，樵子入山，多唱山讴，回应林谷，盖劳者善歌耳。其间男女相赠答，私心爱慕之情，有近于淫者，亦有以礼相持者。”(20)这种男女对唱的形式在古代民歌中是普遍存在的现象，余冠英在《吴声歌曲里的男女赠答》一文中指出：“在吴声歌曲里这类诗却不少见，似乎一直不曾有人留心过。”(21)例如《闻欢变歌》：
（男）金瓦九重墙，玉壁珊瑚柱。中夜来相寻，唤欢欢不顾。
（女）欢来不徐徐，阳窗都锐户。耶婆尚未眠，肝心如锥橹。(22)
那么《诗经》中是否也存在着这种男女对唱的形式呢？答案是肯定的。闻一多于《诗经·卫风·考盘》注曰：
两性间用对唱的方式互通款曲，是近代边区民族间还流行着的风俗，同样风俗之存在于《诗经》时代，即可在《陈风·东门之池》篇得到证明。“晤言”、“晤歌”见于《东门之池》，也见于本篇。《东门之池》是情歌，本篇也是一样。(23)
如《东门之池》云：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可以晤歌。东门之池，可以沤苎。彼美淑姬，可以晤语。东门之池，可以沤菅。彼美淑姬，可以晤言。”郑玄《笺》曰：“晤犹对也，言淑姬贤女，君子宜与对歌相切化也。”(24)再如《箨兮》：“箨兮箨兮，风其吹汝。叔兮伯兮，倡予和女。箨兮箨兮，风其漂女。叔兮伯兮，倡予要女。”《礼记·乐记》云“倡和清浊”，孔颖达《疏》云：“先发声者为倡，后应声者为和。”(25)倡与唱通，《经典释文》于“倡予和女”一句注曰：“本又作唱。”(26)《说文解字》二上：“唱，导也。”“和，相譍也。”《广韵》卷四：“唱，发歌。又，导也。”同卷云：“和，声相应。”从上引《东门之池》与《箨兮》两诗及对其相关词语的注释中，我们可以清楚地看到《诗经》产生的时代，男女间常用对歌的方式来交流感情。
如果进一步研究，我们会发现《诗经》中的一些诗实际上也采用了对唱的形式。即以《箨兮》为例，其首二句有毛《传》云：“兴也……人臣待君倡而后和。”(27)此《传》道出了该诗采用了唱和的形式，只是唱和者不是君臣，而是欲通款曲的男女。再如《邶风·式微》：“式微式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！”孙作云分析道：“这一首诗的每一章皆分成两截，前两句是男子之词，说：‘天黑了，您为什么还不回去呢？’……下两句为女子回答男子之词，说：‘若不是为了您，我哪里会在露地里呆着呢？’这简单的一问一答，完全把男女燕昵之情烘托了出来。”(28)《齐风·鸡鸣》也采用了男女对唱的形式，其唱法如下：
（甲）鸡既鸣矣，朝既盈矣。（乙）匪鸡则鸣，苍蝇之声。
（甲）东方明矣，朝既昌矣。（乙）匪东方则明，日出之光。
（甲）虫飞薨薨，甘与子同梦。（乙）会且归矣，无庶予子憎。
陆侃如、冯沅君分析道：“这样分别观之，便更容易了解。就辞句看来，甲大约是女，乙大约是男。甲再三催乙走，因为天已亮；乙则多方推脱，说时候还早。甲没法，只好仍然‘同梦’；但也不能长久，乙终于归去了。所以这是一首绝妙的私奔诗，一个提心吊胆，一个留恋不去，神情真是必肖。”(29)可见，我们说《卷耳》一诗采取了男女对唱的形式，男女对唱形式在《诗经》时代还是非常流行的。
四、《卷耳》应分为三章
我们认为《卷耳》是一首男女对唱诗，其演唱方法与分章方法如本文开头所示，则《卷耳》应分为三章，而不是四章。值得注意的是《诗经·周南》共十一首诗，除《关雎》被郑玄分为五章、《卷耳》分为四章外，其余九首都分为三章。而《毛诗注疏》卷一于《关雎》篇末附注云：“《关雎》五章，章四句。故言三章，一章章四句，二章章八句。”唐陆德明指出：“五章是郑所分，‘故言’以下是毛公本意。”(30)四章为郑玄所分，而三章则是毛公所分。显然《关雎》分为三章更原始，也更可靠。如果将现存《卷耳》首段四句分别与二、三、四段视为对唱关系，则《卷耳》实际上同《周南》中的其它十首诗一样，也分为三章。
《卷耳》分为三章，每章八句，则每章前四句均会重复出现“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”四句。而各章之间有相互重复的诗句，这在《诗经》中是十分普遍、十分正常的现象。各章间有两句完全重复的诗共八首（《殷其雷》、《式微》、《木瓜》、《扬之水》、《缁衣》、《椒聊》、《有杕之杜》、《晨风》）；各章间有三句完全重复的诗共三首（《柏舟》、《桑中》、《
》）；各章间有四句完全重复的诗共四首（《杕杜》、《采苓》、《东山》、《绵蛮》）；各章间有六句完全重复的诗有三首（《黍离》、《园有桃》、《黄鸟》）；各章间有八句完全重复的诗有一首（《溱洧》）。如果将各章间句式完全相同，只换了个别词也算作彼此重复的话，那更是比比皆是。
《说文解字》三上云：“乐尽为一章，从音，从十。十，数之终也。”可见，章是音乐术语，我们也应当从音乐的角度讨论《卷耳》的分章问题。顾颉刚指出：“《诗经》是乐歌。”“乐歌是重在回环复沓的”，“因为乐歌是受乐谱支配的”。“乐谱是很短的，但歌却不能同它一样的短，所以乐谱要复奏，歌词便依了它的复奏而分章”(31)。现存《卷耳》之二、三、四段从内容到形式都是并列关系，将其分配到三章之中，恰好能体现乐歌回环复沓的特点。如果分为四章，则失去了乐歌回环复沓的特点。
《卷耳》也同《周南》中的其他诗一样共分三章，那么如何解释《卷耳》诗二、三两章首四句不传的现象呢？如前所说，孙作云认为《卷耳》诗不尽合理的现状是错简造成的，而且他还认为除《卷耳》外，《行露》、《皇皇者华》、《都人士》等诗也存在着同样问题。这些诗的共同特点是有一章的句式结构与其它各章不同，人们将其称之为单行章，而其它各章的结构倒是大体相同的，人们将其称为迭咏章。在《国风》中，单行章加迭咏章与迭咏章加单行章的诗有十多首。如果《卷耳》只是个别现象，那倒有错简的可能性；如果《卷耳》只是某类诗歌中的一首，那错简的可能性倒是很小的，因为同一类诗歌，岂能首首错简？
我们认为《卷耳》诗二、三章首四句与第一章首四句重复，之所以缺而不载，是由于缺抄造成的，某些含有单行章与迭咏章的诗，其单行章同《卷耳》一样，原来实际上是迭咏章的一个组成部分。有些诗的单行章如同《卷耳》一样，与迭咏章有着一一对应的唱和关系。例如《陈风·衡门》，《毛诗注疏》卷七称之为“三章，章四句”。我们认为此诗实际上是两章，章八句。其演唱方法与分章方法如下：
（男）衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。（女）岂其食鱼，必河之鲂。岂其取妻，必齐之姜。
（男）衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。（女）岂其食鱼，必河之鲤。岂其取妻，必宋之子。
闻一多对此诗有新颖而独到的见解。他认为可以“以‘鱼’来代替‘匹偶’或‘情侣’”，“正如鱼是匹偶的隐语，打鱼、钓鱼等行为是求偶的隐语”。“以烹鱼或吃鱼喻合欢或结配”(32)。他还专门分析此诗说：
《国风》中讲到男女相约之地，或曰城隅，或曰城阙，或曰某门，即国城的某门。本篇的衡门也还是这一类的场所。栖迟于城门之下，和《静女》篇的“俟我于城隅”，《子衿》篇的“在城阙兮”，也都是一类的故事，并且古代作为男女幽会之所的高禖，其所在地，必依山傍水，因为那是行秘密之事的地方，所以山和水，都叫作密，或分别字体，山名作密，水名作泌。本篇的泌水便是这样的一般的水……诗人这回固然是和女伴相约，在衡门之下会面，然后同往泌水之上。(33)
王先谦对“乐饥”作了解释：“《鲁》、《韩》，乐作疗者，《列女传》、《韩诗外传》引作‘可以疗饥’，《说文》
下云云‘治也，或作疗’，用或体。《释文》言郑本作用正文，毛本作‘乐’，用省借也。”(34)可见“乐饥”也就是“疗饥”。显然，诗中的男女都想满足自己对爱情的渴求，他们在衡门之下通过对歌进行了感情交流，在情投意合之后，便一同前往泌水之滨了。
既然把单行章视为迭咏各章的组成部分能够圆满地解释《卷耳》、《衡门》一类诗歌，那么除首章外，其余各章中的“单行章”诗句为何不存呢？我们认为这是由于缺抄造成的。造成缺抄的原因，主要是为了图省事。在抄书的过程中，遇到重复的内容，有用重文符号之例。明杨慎指出：“古钟鼎铭文‘子＝孙＝’，字皆不复书，汉石经改篆为八分，如《易》之‘干＝’、《书》之‘安＝’，亦如之，今行草皆然，竟不知其何义也，尝质之李文正公，公曰：‘二乃古文上字，言字同于上，省复书也。千古书流，习而不察，关系虽小，亦所当知。’”(35)《诗经》传抄过程中，也有采用重文符号的。清俞樾云：
古人遇重文，止于字下加二画以识之，传写乃有致误者，如《诗·硕鼠》篇：“逝将去女，适彼乐土；乐土乐土，爰得我所。”《韩诗外传》两引此文，并作“逝将去女，适彼乐土；适彼乐土，爰得我所”。又引次章亦云：“逝将去女，适彼乐国，适彼乐国，爰得我直。”此当以韩诗为正。《诗》中迭句成文者甚多。如《中谷有蓷》篇迭“慨其叹矣”两句，《丘中有麻》篇迭“彼留子嗟”两句，皆是也。毛、韩本当不异。因迭句从省不书，止作“适＝彼＝乐＝土＝”，传写误作“乐土乐土”耳。下二章同此。(36)
以重文符号代表重文后世也不乏其例，比如《宋书》卷二十一《乐志三》所录魏武帝《秋胡行》（晨上散关山）、《苦寒行》（北上太行山）、《秋胡行》（顾登泰华山）、《塘上行》（蒲生我池中）、魏明帝《苦寒行》（悠悠发洛都）、乐府古词《西门行》（出西门）等皆以二画代表重文。王仲荦校曰：“古人凡重字，下一字可作二画。石鼓文凡重字皆作二画，盖其滥觞。此篇每一字之下作二画者，其读法犹若音乐中之复奏。如本段读法，自‘晨上散关山’至‘长恨相牵攀’前后八句，通段复一遍，又非每句或每字一复也。”(37)在王先生看来，重文符号二画，不仅代表重字重句，而且可以表示重段，音乐上的复奏。如果《卷耳》原来分为三章，每章前四句，完全相同，用重文符号表示，后人在传抄时忽略此点，就会变成现在通行的这个样子。
还有一种情况是，各章重复部分，除第一章不得不抄外，其余各章的重复部分干脆就不抄，连重文符号也不用。现代歌曲即采用这种方法，如果一首歌有好几段歌词，每段歌词间完全相同的部分，除第一段照录外，其余各段便省略不载。应当说起初这样做对《卷耳》之类的诗歌的演唱是没有影响的，而当《卷耳》之类的诗歌不再演唱了，传抄的人或略了被省略的部分或表示被省略部分的重文符号，没有再给这些诗的第二章，以及第二章以下各章补上被省略的部分，于是在诗三百篇中就出现了像《卷耳》这样的单行章加迭咏章或迭咏章加单行章之类的诗。
综上所说，《卷耳》同《周南》中的其他诗一样，也分三章。它每章八句，各章前四句均为“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”，每章的前后四句都采取了男女对唱的形式。这种理解不仅能准确解释《卷耳》一诗的思想内容，而且对解读《卷耳》之类单行章加迭咏章的作品也会有参考价值。
（原载《中国语文学》第36辑，岭南中国语文学会2000年12月版）
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(1) 《蠹斋铅刀编》卷三一《非诗辨妄》引《诗辨妄》，影印文渊阁《四库全书》本。
(2) 《经典常谈》，见《朱自清古典文学论文集》，上海古籍出版社，1981年，629页。
(3) 《诗经疑问》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(4) 《毛诗本义》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(5) 《诗缉》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(6) 《诗序辨说》卷上，《津逮秘书》第一集。
(7) 《朱子语类》卷八〇，中华书局，1986年，2076页。
(8) 《重订诗经疑问》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(9) 《诗经世本古义》卷六，影印文渊阁《四库全书》本。
(10) 《毛诗质疑》，齐鲁书社，1991年，9页。
(11) 《毛诗质疑》，齐鲁书社，1991年，9页。
(12) 《诗经选译》，作家出版社，1956年，3页。余冠英《诗经选》，人民文学出版社，1996年，8页，《卷耳》题下注复云：“这是女子怀念征夫的诗。她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，幻想他在上山了，过岗了，马病了，人疲了，又幻想他在饮酒自宽。”
(13) 《诗序补义》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(14) 《诗经新注》，上海古籍出版社，1980年，5页。
(15) 《白屋说诗》，开明书店，1935年，19—20页。
(16) 《读风知新记》，陕西人民出版社，1987年，34页。
(17) 《诗所》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(18) 《诗所》卷一，影印文渊阁《四库全书》本。
(19) 《诗经的错简》，见《诗经与周代社会研究》，中华书局，1966年，405页。
(20) 《诗经原始》卷一《周南·汉广》，中华书局，1986年，87页。
(21) 《吴声歌曲里的男女赠答》，见《古代文学杂论》，中华书局，1987年，190页。
(22) 见《乐府诗集》卷四五《清商曲辞二·欢闻变歌六首》，中华书局，1979年，657页。
(23) 见《闻一多全集》第四卷，生活·读书·新知三联书店，1982年。
(24) 见《十三经注疏》，中华书局，1980年，377页中。
(25) 见《十三经注疏》，中华书局，1980年，1536页中。
(26) 《经典释文》卷五《毛诗音义上》，影印文渊阁《四库全书》本。
(27) 见《十三经注疏》，中华书局，1980年，342页上。
(28) 《诗经的错简》，见《诗经与周代社会研究》，中华书局，1966年，408页。
(29) 《中国诗史》，大江书铺，1931年，146—147页。
(30) 《经典释文》卷五《毛诗音义上》，影印文渊阁《四库全书》本。
(31) 《论〈诗经〉所录全为乐歌》，见《顾颉刚集》，中国社会科学出版社，2001年，156、134、135页。
(32) 《说鱼》，见《闻一多全集》第四卷，中华书局，1980年，119、126、130页。
(33) 《说鱼》，见《闻一多全集》第四卷，中华书局，1980年，132页。
(34) 《诗三家义集疏》卷一〇，《续修四库全书》本。
(35) 《升庵文集》卷六三《篆书重迭字》，李文正公指李东阳。
(36) 《古书疑义举例》卷五《重文作二画而致误例》，中华书局，1956年，105页。
(37) 《宋书》，中华书局，1974年，624页。
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