第二章　诸宫调的语言性质及《董西厢》的语言年代

第一节　诸宫调的语言性质

一、口语性和地域性

“判定一种语料的价值高低，不外乎这么几条标准：一是反映口语的程度；二是文本的可靠性，包括时代和作者是否明确，所依据的版本是否最接近原貌；三是反映社会生活的深广度；四是文本是否具有一定的篇幅。一般来说，上述四方面的正面值越高，语料的价值也就越大。”⁽¹⁾金代的两种诸宫调除了不太具备第四个特点⁽²⁾外，前三个特点是基本具备⁽³⁾的，其中最大的特点就是口语性很强、地域色彩鲜明。

诸宫调是用曲调和散文组织成的叙事说唱体，由一人从头到尾说唱一个故事，以唱为主。其服务的对象主要是一般市民，所以它的语言必须接近人民的口语，保持一种质朴自然的风格，因此语言通俗，口语性很强。表现在词汇上即是出现了一大批当时的口语词，请看下面两段原文：

（一）

【商调】【抛球乐】老儿询问，潜龙不能推免。欲待说难言，转添悲怨，两脸泪流如线。谩哽咽，短叹长吁，叉定手前来分辨：“不肖欲话行踪，披着麻被，把宗祖怎施展。论门风家业也曾荣显。上稍几辈，为官在京辇。俺父阵前亡，值唐末，荒荒起塞烟。老母遂将定俺两个弟兄，离了仙原。波波漉漉驱驱，受此般饥寒怎过遣。阳盘村一个豪民见，求母亲同为姻眷。也生二子，长大来为人不善。唤作进儿、超儿，厅人唆调，与俺怒叫喧。便分星百两，道俺不姓慕容，汉家怎受小儿薄贱。瘿鳖上离了兹亲，悞然地两脚到您庄院。深丞丈丈，便恁好见。”

【尾】家住应州金城县，为罹乱伤残了土田。言着姓名，自觉愚浊心先倦，是逐粮趂熟底刘知远。

翁翁既闻此语，便一言再问：“如肯不相弃家门卑贱，老汉庄中田土甚广，客户少，肯庸力相守一年半岁？”知远便从，引至庄上，请王学究写文契了必。

【正宫】【锦缠道】又思忆，未发迹潜龙皇帝，不得已，迤逦寻村转疃求乞。悞至沙陀小李，逢老丈语话因依。便相随书文立契，“半年已外别商议，也子强如你但衣食。”也合是，来到翁翁家里，向堂前，两个婆娘便生不喜。是大嫂忙呼大哥，刘知远试与观窥。陌惊疑，元来却是，务中昨日要酒吃，我曾与了一顿死拳踢。

【尾】冤家济会非今世，恶业相逢怎由你，恰正是雠人李洪义。

李洪义亦认得是雠人，提荒桑棒向前来便打。潜龙性命怎生？云云。翁翁姓李，排房最大，为多知古事，善书算阴阳，时人美呼“三传”。二子不贤，大者李洪义，小者洪信。二妇女皆有外名，大者倒上树，小者棘针。见知远，皆有不喜之色。大哥欲打，被三传扯住，说与洪义：“此人立契庸身，见为客户，我儿何怒？”（《刘知远》卷一）

（二）

【中吕调】【木笪绥】李三娘黛眉敛，愁容掬。纤纤手，扯定刘知远破碎衣服：“若太原文了面，早早来取。我怀身三个月，你咱思虑。李洪义、李洪信，如狼虎。棘针、倒上树，曾想他劣缺名目，向这懑眉尖眼角上存住。神不和，天生是卯酉子午。我这口无虚语，道一句只一句。生时节是你妻，便死也是贤妇。任自在，交胡道，我谁秋故。全不改贞洁性，效学姜女。莫忧拒，待交我寻活路。嗔不肯，止不过，将我打着皮肉。祗吾怕底死，难熬他，挣揣不去。刀自抹，绳自系，觅个死处。”道罢后，垂珠泪，泪点将罗衣污。哭着告，告着哭，也不敢放声高哭。莫道是感血气，口湌五谷，石头镌，生铁铸，也伤情绪。

【尾】佀梨花一枝帒春雨，如何见得月下悲啼皇后，便似泣竹底湘妃别了舜主。

愁锁眉尖，吴邦西子不为娇。泪滴脸边，汉宫戚氏非为媚。“儿夫若是太原不来，妾当专倚柴门等候。刘郎略等，取些小盘费去。”去移时不至，知远自来观觑。

【黄钟宫】【快活年】俒家尚未来，去了迭时饷。交人候夜深，全然无影响。蹑足潜踪，来到闺房。关上重门，窗眼里探头试望，见三娘，手携斫桑斧，岂故他身丧。生时没两度，死来只一场。不故危亡，自古及今，罕有这婆娘，贞列赛过孟姜。

【尾】把头发披开砧子上，斧举处諕杀刘郎。救不迭扢插地一声响。

长城姜女非为列，垓下于姬未是贤。三娘性命如何？却元来是用斧截青丝一缕，并紫皂花绫团袄一领，开门付与刘郎：“愿儿夫无得忘妾。”相送到阶下。（《刘知远》卷二）

上面仅摘取了《刘知远》四个宫调的曲词，反映口语的词语就有很多。如老儿、推免、欲待、转、谩、短叹长吁、叉定手、分辨、不肖、话、行踪、麻被、把宗族怎施展、俺、将（“带领”义）、波波漉漉驱驱、过遣、求（“娶”义）、唆调、叫喧、分星百两、汉家、薄贱、瘿鳖、悞然、您、丈丈、恁、趂熟、翁翁、客户、、庸力、了必、迤逦、寻村转疃、悮、老丈、语话、因依、也子、合、向（介词，相当于“在”）、婆娘、管窥、陌、元来、却、吃（“饮、喝”义）、冤家、恶业、荒桑棒、排房、倒上树、棘针、敛、掬、扯、文、怀身、你咱、劣缺、这懑、神不和、交、秋故（廖本作“偢顾”）、挣揣、儿夫、盘费、移时、观觑、俒家（廖本作“浑家”）、迭时饷、影响、蹑足潜踪、岂故（廖本作“岂顾”）、两度、諕杀、扢插等等。这里只是举了《刘知远》中的几段，就足以看出“诸宫调”反映口语的程度非同一般。太田辰夫（1953）将《刘知远》作为宋代五种版本可靠、口语性又很强的文献之一，是很有见地的⁽⁴⁾。

同时，地域色彩鮮明。

廖珣英（1964）云：“诸宫调是宋、金两代以唱为主的说唱文学，北宋时已经在汴梁瓦肆流行。历经宋、金、元二百年来，盛行在北方民间。……把诸宫调和杂剧的用韵结合起来研究，更容易了解那个时期北方话语音系统的轮廓。”徐健（1997）也说：“本文考察了金代的《刘知远诸宫调》残卷的用韵情况，归纳出了它的韵系，发现《残卷》在很大程度上反映了当时的语音实际，为我们研究宋金时期的北方话语音提供了颇有价值的史料。”李春艳（2008）谈到：“诸宫调虽然产生于北方，但随着宋朝的南渡也传到了南方，《董解元西厢记》属于北诸宫调，它的用韵应该能在一定程度上真实地反映12—13世纪北方话的实际语言现象。”他们都是从语音角度论证了“诸宫调”具有北方话语系特点。袁宾（2003）提到：“金代《刘知远诸宫调》是当时北方戏曲的剧本，其方言基础是其演出地区——燕京一带的口语。”可见“诸宫调”具有北方话的语言特点，表现在词汇上即是出现了一批具有北方方言色彩的俗语词，如：俺、俺咱、牙推、脾鳖、九百、二四、早起、年时、村、复数词尾“每”、恁（指“如此、那么”）、管、渌老、躯老、咱/咱家、腌臜、不剌、材料（指“有本事、有能力”）、槽头、出跳、强（“脾气强”义）、妗子、脸道、把如、不戏、村沙、慕古、虫蚁儿、擀面杖、夜来个、日头儿、好弱、约末、分星百两、拈钱、西厦、眼脑、采（后来写作“睬”字）、后嫁、村疃、酒务、聒聒地、乖（“坏”义）等。

二、“韵”“散”夹杂的说唱文体

郑振铎（1988：24）云：“诸宫调的祖祢是‘变文’，但其母系却是唐宋词与‘大曲’等。他是承袭了‘变文’的体制而引入了宋、金流行的‘歌曲’的唱调的。诸宫调是叙事体的‘说唱调’，以一种特殊的文体，即应用了‘韵文’与‘散文’的二种体制组织而成的文体，来叙述一件故事的。”龙建国（2003：5）说：“从文体角度言，诸宫调即是以韵文（各种词）夹以散文的传奇。从音乐角度言，诸宫调的早期形式可谓没有体制，勉强云之，则可称之为‘散唱’——在‘说’之中夹入‘唱’的‘散唱’。”这种“说”“唱”结合的文体在语言的运用上体现在以下几个方面：

（一）曲文语言的一脉相承性⁽⁵⁾

一些词语始见于金代的两部诸宫调，后代也仅在元曲等戏文类文体中使用，如“挨靠、白甚、不剌、畅好、撑（‘美丽’义）、偢问（‘理睬’义）、村厮、打惨、二四、官防（‘官司’义）、劳合重、冷破、没店三/没掂三、闷答孩、迷留没乱/迷留闷乱、面磨罗/面没罗（面波罗、面魔罗）、闹镬铎、破设设、欠（‘呆’义）、抢（‘漂亮’义）、躯老、势煞/势沙/势霎、手策、窨腹/窨付、一刬、诈（‘漂亮、体面’义）、只管里/则管里（子管里、只古里）”等词即是。这从语言角度证明了郑振铎（1988：123）的论断：“就文体演进的自然的趋势来看，从宋的大曲或宋的‘杂剧词’而演进到元的‘杂剧’，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段；要想蹿过诸宫调的一个阶段几乎是不可能的。或者可以说，如果没有诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的‘杂剧’，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。”语词的选择运用服务于文体的需要。

（二）“韵文”语言较“散文”语言更通俗生动

郑振铎（1988：28）云：“诸宫调虽是说唱的，却以唱为最重要。”龙建国（2003：62）也提及：“诸宫调是由诸多宫调组合成的一个艺术整体，其宫调之间一般是通过‘说’来过渡。也就是说，由于每个宫调的调高和音域不相同，不宜于连起来唱。……故表演者在唱完某一宫调的曲子之后，便说上一段内容，或者念几句诗，然后再唱另一个宫调的曲子。”“唱”多于“说”，用以表达主要故事情节，要求其语言明白晓畅；“唱”需押韵又要求其语言通俗易懂，听来悦耳，具有音乐美感；而“说”中含诗，诗歌语言多典雅，无形中消减了口语化程度。如在常用词“徐”和“慢”的使用上，“徐”旧“慢”新，《董西厢》“慢”4见，全用于唱词中；“徐”8例，全见于说白中。从“唱词”“说白”使用新旧不同的常用词即可证明“唱”之语言更白俗、更口语化。这与郭作飞（2008：214）所云“由于说白语言比较通俗，因而多用口语；而唱词语言比较典雅，故多书面语”不尽相同。

（三）曲文语言的韵律美

两部诸宫调多使用三音节词，如“没店三/没掂三、颤巍巍、低矮矮、翠弯弯、没乱煞、慢腾腾、闷答孩、面磨罗/面没罗（面波罗、面魔罗）、闹镬铎、破设设、气冲冲、瘦嵓嵓、剔团圆、淅零零、小颗颗、笑吟吟、一星星、只管里/则官里（子管里、只古里）”等，杨爱姣（2005：104）云：“三音词突破汉民族传统的思维模式与审美倾向，形式上化严整为参差，变稳定为错落，更适合口语交际不拘一格、轻松活泼的言语风格，成为偶化音节造词潮流中的节奏。”三音节词同时具有韵律美，王力先生在《略论语言的形式美》中说，语言的形式之所以是美的，因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美，这些美都是音乐所具备的，所以形式的美也可说是音乐的美。在零度语境中，单音词无所谓节奏，双音词开始有了简单的节奏，三音词因为有了更多的语素，更长的音流，从而形成更鲜明的层次、更流畅的节奏，是汉语里的韵律词⁽⁶⁾。诸宫调属说唱文学，这一文体要求它必须具有一定的音乐韵律美，才能吸引更多的听客，也才能达到服务于大众的目的，而诸宫调中大量三音节词的运用正好满足了这一要求。

三、两种诸宫调的语言差异

郑振铎（1988：30）在列举了两种诸宫调使用的宫调后说：“这里（《刘知远》）没有用‘羽调’、‘商调’，却多出‘商角调’及‘歇指调’二种，这是与《西厢记诸宫调》所用的宫调不同之点。‘歇指调’也见于宋教坊十八调中。‘商角调’则见于宋教坊已废弃的不用的十调之中。这可见《刘知远诸宫调》的来历，恐怕是要比《西厢记诸宫调》更为‘近古’的。”龙建国（2003：15）也说：“《刘知远诸宫调》虽残缺了近三分之二，但仍可知它用了十四个宫调，其中十二个为宋代所常用。在这十四个宫调中，既有北宋教坊废置不用的‘商角调’，也有金元时期不用的‘歇指调’。这是由于《刘知远》属于民间作品，不为教坊的做法所左右。”从使用的宫调来看，《刘知远》较《董西厢》更为近古，也更具民间色彩，这些都决定了《刘知远》的语言会更俚俗、更贴近口语，事实确实如此。主要表现为：

（一）《董西厢》用正字；《刘知远》用俗字

如表“使令”义的“教/交”，在不晚于金代的口语文献里，应该已经取代“使”“令”而成为主导词。两部诸宫调都有使用，然《刘知远》用“交”，《董西厢》用“教”，几无例外。“教”为正体，“交”为俗体，《宋元以来俗字谱》、《汉语俗字研究》均有记载和论述。可见，《刘知远》用俗，《董西厢》用正，这和《刘知远》来自民间，《董西厢》为“诸宫调这一艺术充分发展之后，在金代的产物”⁽⁷⁾有关。俗体笔画简易，民间艺术家为图简便采用笔画少的“交”，而《董西厢》是诸宫调这一艺术形式发展成熟的产物，用正体“教”合乎常理。

（二）《董西厢》用旧词；《刘知远》用新词

《董西厢》用词追求典雅，喜用文言色彩较浓的词，如表示“应当”义的助动词“合”在金元时已取代“当、应”成为主导词，《刘知远》用“合”为主，这和当时其他口语文献中“合”的使用情况一致；而《董西厢》则以旧词“应”为主，这和它故求文雅庄重有关。

四、外来语成分考察

两部诸宫调都是金代的产物，而金代是一个被女真族统治的朝代，且与南宋处于对峙状态。长期的战争促使了语言的融合，南宋诗人陆游有一首诗描述了韩元吉出使金国时在汴京（今开封）之所见，其中写道：“上源驿中搥画鼓，汉使作客胡作主。舞女不记宣和妆，卢儿尽能女真语。”“连‘卢儿’（奴仆）都能说女真语，可见女真语在这个地区是一般汉人所熟知的。”⁽⁸⁾但是女真语在金代对汉语的影响有多大？我们这里以金代的两部诸宫调为研究对象，考察里面有多少受阿尔泰语⁽⁹⁾影响而产生的词汇、语法成分。

研究元杂剧中蒙古语借词的前修时贤、探讨元杂剧受阿尔泰语影响而产生的语法现象的学者，远比研究“诸宫调”中有多少外来语词及语法成分的多得多。前者的研究成果如张清常（1978）《漫谈汉语中的蒙语借词》、孙玉溱（1982）《元杂剧中的蒙古语曲白》、贾晞儒（1982）《元杂剧中的蒙古语词》、韩登庸（1983）《元杂剧中的少数民族语词》、方龄贵（2001）《古典戏曲外来语考释词典》等等；而后者研究成果仅有袁宾（1987）、刘一之（1988）、梅祖麟（1988）、江蓝生（1992；1999c）等零星的阐述。研究元明戏曲中的女真语借词者反而不少，如孙伯君（2003）《元明戏曲中的女真语》等。从这一点似乎可以说明，产生于金代的“诸宫调”远没有产生于元代的杂剧受外来语的影响大，事实证明确实如此。笔者调查了两部诸宫调中的词语，未曾发现外来语词⁽¹⁰⁾。这里仅就语法方面所受外来语的影响谈一下自己的看法，前修时贤已有论述且我们赞同的，就简要提及；反之则稍作阐述。

1．比拟式

从先秦到唐宋时期，比拟式基本是充当句子的谓语，偶有作状语的。但是到了金元时期，又出现了“似”“也似”“般”等新的比拟助词，同时比拟式功能也扩展了，除继续一贯的谓语、状语功能外，还可作定语。是什么原因造成这类比拟助词的出现？不同的学者有不同的回答。

两部诸宫调使用最多的比拟助词为“似”和“也似”，笔者穷尽性地统计了二书里两个比拟助词的用例，“似”18例，“也似”2例⁽¹¹⁾，主要做定语和状语。如：

（1）熟睡鼻气似雷作。去了俺眼中钉，从今后好快活。（《刘知远》卷二【般涉调·麻婆子】）

（2）五人决战起悲风，便似雾罩天神擒鬼魅。（又卷十一【般涉调·沁园春·尾】）

（3）冬冬的鼓响，划角声缭绕，猎猎征旗似火飘。（《董西厢》卷二【般涉调·墙头花】）

（4）把山海似深恩掉在脑后。（又卷三【黄钟宫·侍香金童·尾】）

（5）正熟睡，倾盆也似雨降。（《刘知远》卷二【正宫·锦缠道】）

（6）回头来觑着白马将军，喝一声爆雷也似喏。（《董西厢》卷三【般涉调·墙头花·尾】）

除第四例外，“X＋似”或者“X＋也似”都是修饰名词或名词性词组做定语，按照江蓝生（1999c；2000：191）的看法，第四例可作两解：把“深恩”看作一个词，则“X＋似”是定语；把“深恩”看作短语，则“X＋似”是状语⁽¹²⁾。剩下的14个用例也是以作定语为主。可见，在金代，“X＋似”和“X＋也似”作状语的用例还比较少见。金以后，“也似”的用例逐渐增多，“似”的用例则渐趋减少。据李思明（1998）的统计：《元曲选》中，“相似”9例，全式做谓语，简式⁽¹³⁾做补语；“也似”60例，全式和简式均作状语；“也似的”6例，用全式，作谓语；“似”13例，用简式，作状语和定语。这种变化的原因，正如江蓝生（1992；2000：174）所说：“在助词‘似’前加上‘也’作‘也似’，就能在形式上把它跟动词‘似’区别开来，一目了然，这恐怕是单用‘似’远不如‘也似’通行的原因所在。”

江蓝生（1999c）在考察元代的比拟助词的发展情况时，选用《新校》和《元典章》作为代表语料，结论是：“金代及以后的比拟结构‘X+似’是个修饰成分，它的后面一定要有中心语，当中心语为NP时，‘X+似’充当定语，当中心语是VP时，‘X+似’充当状语，‘X+似’不能独立使用，因而它不能充当谓语。”而李思明（1998）的研究选用《元曲选》作为代表语料，所以存在有6例“也似的”作谓语的情况。臧懋循（晋叔）的《元曲选》共选了一百种作品（其中元人作品94种，明初人作品6种），不但宾白可能时代较晚，而且曲文也多有改动⁽¹⁴⁾。从所选语料的可靠程度来看，我们觉得江蓝生的研究结论更可信。这样，金元时期就出现了与前代差别很大的比拟式⁽¹⁵⁾。产生这种差别的原因是什么呢？

李思明的文章从“相似”和“似”的关系入手，认为“似”是由“相似”中的“相”意义虚化而成，避而不谈金元以来出现新比拟式的原因。而江蓝生（1992；1999c）谈到了造成这种变化的原因，是源于阿尔泰语语法的影响，同时举蒙古语比拟表达方式的例子为证，比较有说服力。如：

李崇兴、丁勇（2008：9）持相同观点：“我们认为李文不足以颠覆江说。第一，江蓝生（1999）对汉语比拟结构的发展历史进行了梳理。第二，‘似’、‘也似’与‘相似’的句法表现很不相同。第三，就我们调查的元代文献看，‘喻体＋似’、‘喻体＋也似’只在《元杂》、《元典章》、《老》三种文献中出现，别的文献都没有出现。根据以上三条，我们认为‘喻体＋似’、‘喻体＋也似’这样的比拟结构的形成极有可能是受了阿尔泰语的影响。”

张美兰（2003：120—123）从认知的角度探讨了金元时期新兴比拟式产生的原因：一、像义动词的词汇兴替与语言经济原则的相互作用；二、作状语比拟结构式的历时发展诸因素的相互作用；三、句式结构变化的时间要求；四、阿尔泰语同类句式推波助澜的作用。她认为金元新的比拟结构的产生和使用是汉语比拟句自身发展的结果，但同时也承认蒙古语比拟结构的表达方式对汉语的影响。

我们认为，新兴比拟助词“似”“也似”偏偏在金元时期出现，即使是汉语自身发展的产物，也多少受阿尔泰语的影响，因为二者的表达方式在语序上有惊人的一致性，都是在名词或代词后面加上后置词，然后再接中心语。

2．两种特殊“被”字句⁽¹⁶⁾

“‘被’字式被动句的萌芽大约是在战国末期，《韩非子》《战国策》中出现了个别用例。到了汉代，‘被’字式的运用开始增多，但这一时期‘被’字式中的‘被’字尚不能引出动作的施事者。魏晋南北朝时期‘被’字式得到迅速而又充分的发展，在承袭汉代用法的基础上又产生了许多前此未有的新形式。”⁽¹⁷⁾被字句在近代汉语阶段，较之中古汉语阶段，又有了新的发展。王力（l958：433）首先指出近代汉语阶段特殊“被”字句的存在，同时揭示了它的结构形式和表达的意义，“这种表示不幸的脱离正常轨道的句子可以大致分为两种情况。第一种情况施事者在动词前，受事者在动词后，和一般‘主动宾’的结构相似，但是，‘被’字放在主语的前面。除非词序变换，否则不能成为被动式。……第二种情况，在结构上和第一种相同，只是没有被动的意味，‘被’字仅仅用来表示一种不幸的遭遇，而且词序不能变换成为被动式。”第一种情况我们称为“零被句”，第二种情况我们称为原因“被”字句，正是我们打算讨论的两种特殊“被”字句。

1．“零被”句。一般被字句的受动者在“被”字之前充当句子的主语，即使在一定条件下，这个主语被省略了，但在意念上仍然存在，如有必要，可以补出主语来，然而“零被”句却是无法补出主语的。如：

（1）恰才撞到牛栏圈，待朵闪应难朵闪。被一人抱住刘知远。（《刘知远》卷二【仙吕调·胜葫芦·尾】）

（2）叫喊语言乔身分，但举动万般村桑，被匹夫时下，惊散鸳鸯。（《刘知远》卷十一【仙吕调·恋香衾】）

（3）见人不住偷睛抹，被你风魔了人也嗏！（《董西厢》卷一【中吕调·香风合缠令】）

（4）你道是可憎么？被你直羞落庭前无数花。（《董西厢》卷一【中吕调·香风合缠令·尾】）

2．原因“被”字句，“由于句子语义组合关系的制约，‘被’字具有表示原因的色彩。”⁽¹⁸⁾如：

（5）抬脚不知深共浅，只被夫妻恩重，跳离陌案，脚一似线儿牵。（《刘知远》卷二【仙吕调·胜葫芦】）

（6）被你一生在村泊，不知国法事如何。有多少跷蹊处，不忍对你学。（《刘知远》卷二【般涉调·麻婆子】）

（7）是岁浑太师薨，被丁文雅不善御军，其将孙飞虎半万兵叛，劫掠蒲中。（《董西厢》卷二【仙吕调·剔银灯·尾】）

这两种“被”字句与常规的“N（受）被N（施）V”的被动句有所不同，始见于近代。“零被句”晚唐已见，后代继之，如：

（8）彼被趁急，遂失脚走，被舍利弗化火遮之，不能去。（《敦煌变文校注·祗园因由记》）⁽¹⁹⁾

（9）日所以蚀于朔者，月常在下，日常在上，既是相会，被月在下面遮了日，故日蚀。（《语类》卷二“天地下”）

（10）被小夫人引了我魂灵。（元刊杂剧《诈妮子调风月》第三折【越调·天净沙】）

（11）被你这厮蒿恼了我们半日。（《三遂平妖传》十回）⁽²⁰⁾

原因“被”字句北宋已有，后代继之，如：

（12）坐井观天，非天小，只被自家入井中，被井筒拘束了。（《河南程氏遗书》卷七）

（13）圣人言语，皆天理自然，本坦易明白在那里。只被人不虚心去看，只管外面捉摸。（《语类》卷十一“读书法下”）

（14）宋江道：“观察久等，却被村里有个亲戚在下处说些家务，因此担阁了些。”（《水浒传》第18回）

（15）只被这知府受了张都监贿赂嘱托，不肯从轻。（《水浒传》第30回）⁽²¹⁾

单就“诸宫调”的用例来看，“零被”句可能和曲文押韵的需要有关，如“被一人抱住刘知远”中的“远”和“圈”押韵，同为“廉纤”韵。所以将“被”字前的受事者放到了宾语的位置上。但是同时期非韵文体的文献也有用例，是押韵的需要还是其他原因？原因“被”字句又该作何解释？这两种非常规的“被”字句始于近代，是汉语固有的，还是受外来语的影响产生的？

对此，学术界有不同的看法。一是以俞光中、植田均（1999）为代表，认为是民族语言自身的产物；二是以袁宾（1987）为代表，认为是受外来语的影响，金元时期在元大都一带形成的。袁先生主要考察了特殊被字句在元代汉语的地域分布情况，由考察的结果“元代使用特殊被字句的区域，是以大都为中心，连及河北、山东、山西、河南形成一块辐射区”⁽²²⁾来看，主要分布在北方地区，元代南方口语里不使用特殊被字句。再联系金元时代的特殊社会背景，便得出金元时的特殊被字句是受外族语的影响而产生的结论。但是，我们觉得袁先生的结论有两点不能令人信服：一、两种特殊的“被”字句，均产生于金元之前，并不仅限于北方的文献。这一点俞光中、植田均（1989、1999）已经阐述，并统计了六朝至明十二部口语性比较强的文献里特殊被字句的使用比例，宋代已经占到全部被字句的29％。我们这里再附以崔宰荣（2001）的统计，带有南方方言色彩的《语类》里特殊被字句的比例为11.2％，从这一点来看，袁先生的结论值得再商榷。二、袁先生文中认为女真语和蒙古语均属阿尔泰语系蒙古语族，这里以蒙古语中的被动态为例，看看是不是与文中讨论的特殊被字句相似？蒙古语表达被动语态是在及物动词词干后面接被动态附加成分，表示这个动作为主语所承受。被动态附加成分是-gd。如：

（山顶被风刮成悬崖了。）⁽²³⁾

由这两个例子可以看出，蒙古语中的被动态也是受事者在前。从形式上来看，与汉语中的零被句不同；从表达语义上来看，也与汉语中的原因被字句相差很大。蒙古语表达被动态的基本形式本身就与汉语很不相同，汉语中“被”字和动词之间可以加入其他成分，如“每被老元偷格律”（白居易《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九、李二十》），而且“被”字比较灵活，可以位于句中，也可以位于句首。而蒙古语的被动态标志以语尾的形式附着于及物动词后，女真语也是如此。“在女真语里动词与助动词是分不开的，因为除了命令词只用词干之外，其他举凡：自动、它动、被动、同动、可能、否定助动词以及时间的现在、过去等形式全以助动词表达出来。动词必须借助动词以补充意思之不足；助动词则根本不能独立使用，必须附着于动词之后以见意，助动词实际上就是动词的语尾变化。”⁽²⁴⁾可见蒙古语和女真语中被动态的表达与汉语差别很大，所以近代汉语中的两种特殊被字句，认为是受外来语影响而产生的结论不足以服人。不过袁宾在《汉语史研究中的语言接触问题》一文中已经修订了先前的看法：“但是我们并不认为汉语里的零主句⁽²⁵⁾是由外族语直接移植来的外来句型。在语言接触过程中，某些词语的互相渗透或借用现象屡见不鲜，然而不同语种之间，句型的移植并存活却是比较困难的。……我们仔细地考察A型零主句的产生过程，旨在说明汉语中即使像零主句这样变化较大的新生句型，其实也是汉语句型系统本身逐步演变的结果。”⁽²⁶⁾

我们认为近代汉语中的特殊被字句是汉语自身的产物。俞光中（1989、1999），蔡镜浩（1995），刁晏斌（1995），黄晓雪、李崇兴（2007）对于其演变来源都已有论述。这里择举其要点如下：一般“被”字句带上宾语，就形成了[S＋被＋N（施）＋V＋O]形式，这种形式六朝就有，如《百喻经·以梨打破头喻》：“如彼愚人，被他打头，不知避去，乃至伤破，反谓他痴。”这种带宾语的句式为后代“零”被句的产生奠定了基础。到了近代，由于语言羡余的原因，“被”字句发生了两种变化：一、在主语不出现或承上省略的情况下，被动者却作为宾语而出现在句中，这是“零被句”的来源。如《敦煌变文校注·祗园因由记》：“彼被趁急，遂失脚走，被舍利弗化火遮之，不能去。”这里最后一个分句的主语“彼”，承上省略了，“化火遮之”的“之”是宾语，指代的是被省略的主语“彼”，其实是个羡余的成分。又如《刘知远》卷二【仙吕调·胜葫芦·尾】：“恰才撞到牛栏圈，待朵闪应难朵闪，被一人抱住刘知远。”整个复句的主语都应是“刘知远”，但在句中隐而未现，因而在“被”字句中“刘知远”做了宾语。这样的“被”字句就开始越出了“被动者＋被＋主动者＋动词”的常规句型的范围。这种“被”字句相当于在主动句之前加上了一个“被”字，为“原因”被字句的形成创造了条件。二、“零被句”进一步发展的话，“被”介绍的不单单是主动者，还包括主动者所发出的动作，是一个子句，而整个句子的谓语则指这一动作所产生的效果，被动者仍作为宾语或兼语而出现在句中。如《大唐三藏取经诗话》卷五：“猴行者当下怒发，却将主人家新妇，年方二八，美貌过人，行动轻盈，西施难比，被猴行者作法，化此新妇作一束青草。”这种被字句如果再进一步，被动者不作为宾语或兼语出现，而作为后一分句的主语出现，即“化此新妇作一束青草”变换成“此新妇化作一束青草”，那么“被”所介绍的子句就成了一个分句，介绍的就是被动者获得某种结果的原因。如《刘知远》卷二【仙吕调·胜葫芦】：“只被夫妻恩重，跳离陌案，脚一佀线儿牵。”这样，“原因”被字句就产生了。

附带提一下兼表被动的“教”、“交”字使役句。《刘知远》卷二【道宫·解红·尾】：“大男小女满庄里，与我一个外名难揩洗，都交人唤我做‘刘穷鬼’。”又《董西厢》卷四【般涉调·哨遍缠令·尾】：“莫怪我抢，休怪我责，我为个妹妹你作此态，便不枉了教人唤做秀才。”对于这一类使役句，罗杰瑞（1982）、桥本万太郎（1987）认为是受阿尔泰语的影响而产生的，而江蓝生（1999a）对此提出反对意见，从汉语的本质特征找到了解释的理据，应属汉语本土固有的产物。我们认为凡是能从语言内部找到合理解释的，就没有必要去外部——语言接触、语言渗透等因素中寻找答案。

3．SOV句型

汉语的基本语序是SVO，但两部诸宫调里出现了一些非常规的特殊语序，即SOV，这种语序是押韵的需要还是受阿尔泰语的影响所致？宋洪迈《夷坚丙志》卷十八《契丹诵诗》云：“契丹小儿初读书，先以俗语颠倒其文句而习之，至有一字用两三字者。顷奉使金国时，接伴副使秘书少监王补每为余言以为笑。如‘鸟宿池中树，僧敲月下门’两句，其读诗则曰：‘月明里和尚门子打，水底里树上老鸦坐’，大率如此。补，锦州人，亦一契丹人也。”其中“和尚门子打”即是SOV句型的反映。⁽²⁷⁾江蓝生（1999b；2000：399）说：“‘树上老鸦坐’是说老鸦蹲宿于树上，《刘知远诸宫调》‘清凉伞儿打’‘布衣下官家濳隐’结构与此相仿。联系宋金时代的历史背景，《刘知远诸宫调》中的一些特殊语序很可能是汉语与阿尔泰语接触的反映。”我们考察了两部诸宫调的特殊语序SOV，大部分符合汉语的表述习惯，个别是出于曲文押韵的需要，如果有外族语的影响，也是不明显的。下面略举一二：

（1）自从离乱士马举，都不似梁晋交兵多战赌。（《刘知远》卷一【正宫·应天长缠令】）

“士马举”正常的语序是“举士马”。蓝注：“士马举，发动战事。士马，兵马，代指战争。”

本套曲押鱼模韵（举、赌、富、辅、路、母……）。“举”字入韵。

（2）唐末龙蛇未辨，布衣下官家潜隐。（又【中吕调·柳青娘】）

正常语序为“官家潜隐布衣下”。本套曲真文（人、婚、稳、尽、寸、昏、神、闻、身、尽、欣、官、隐、人、亲、贫）和庚青（并、称、惊、定、明）二韵通押。“隐”入韵。

（3）莫想清凉伞儿打，休指望坐骑着鞍马。（又【黄钟宫·出队子·尾】）

正常的语序为“莫想打清凉伞儿”。本套曲押家麻韵（罚、华、娃、答、骂、呷、发、他、打、马、杀）。“打”字入韵。

（4）诸武艺稍曾攻，演习到数年中。（又【中吕调·拂霓裳】）

正常语序为“稍曾攻诸武艺”。本套曲押东锺韵（容、松、松、雄、攻、中、用、勇、钟、钟、东、风、同、恐、公、龙、弓）。“攻”字入韵。

（5）金印祝付牢收赏，又辞别小李三娘。（又【仙吕调·恋香衾】）

正常语序为“祝付牢收赏金印”。本套曲押江阳韵（赏、娘、徨、肠、郎、响、忙、黄、桑、鸯、棒、障、上）。“赏”字入韵。

（6）莫区区，好天良夜且追逰，清风明月休辜负！（《董西厢》卷一【般涉调·太平赚】）

正常语序为“休辜负清风明月”。本套曲押鱼模韵（谷、缕、渚、妇、雏、主、土、住、…度、古、露、负、古、遇……）。“负”字入韵。

（7）脸儿稔色百媚生，出得门儿来慢慢地行。（又【中吕调·鹘打兔·尾】）

正常的语序为“生百媚”。本套曲押庚青韵（镜、庭、静、冷、情、哽、听、莺、生、行、撑）。“生”字入韵。

（8）君瑞心头怒发，忿得来七上八下。烦恼身心怎按纳？（卷三【仙吕调·乐神令】）

正常语序为“怎按纳烦恼身心”。本套曲押家麻韵（发、下、纳、骂、话、咱），“纳”字入韵。

（9）侧着耳朵儿窗外听，千古清风指下生。（又【中吕调·粉蝶儿·尾】）

正常语序为“指下生千古清风”。本套曲押庚青韵（醒、静、影、听、径、庭、定、听、生）。“生”字入韵。

（10）省可里晚眠早起，冷茶饭莫吃。（又【越调·错煞】）

正常语序为“莫吃冷茶饭”。本套曲押齐微韵（淅、离、西、岐、细、垂、里、理、戏、第、息、帔、闭、洗、必、寄……衣、归、意、起、吃、息、你）。“吃”字入韵。

汉语的正常语序多为SVO语序，而阿尔泰语序则以SOV为主。以女真语为例，“在女真语里，主语与谓语的排列次序与汉语没有不同，也是主语在前，谓语在后。只是谓语之中的述语、宾语、补语的次序与汉语却不相同。女真语是宾语在前，述语在后”⁽²⁸⁾。如：

汉语译为：相府　交于　礼官。

诸宫调的SOV语序与阿尔泰语相同。但是诸宫调的SOV语序大多符合汉语的表述习惯，如《刘知远》卷二【仙吕调·胜葫芦】：“只为牛驴寻不见，担惊忍怕，捻足潜踪，迤逦过桃园。”“牛驴寻不见（OV）”和“寻不见牛驴（VO）”两种表达方式汉语都有。又《董西厢》卷八【大石调·还京乐·尾】：“虎符金牌腰间挂。”“挂腰间”也可说成“腰间挂”。其他能从押韵的角度来解释，所以我们宁可相信是汉语固有的，而非受外来语的影响而生。

4．第一人称代词复数包括式和排除式的对立

据刘一之（1988：140）的研究，《刘知远》中第一人称代词复数包括式用“咱”，11例，排除式用“俺”，18例；《董西厢》包括式用“咱”，13例，排除式用“俺”，3例。如：

包括式：

（1）咱家不恶，到底是亲故。（《刘知远》卷十一【仙吕调·相思会】）

（2）吾令精严休不彩，咱都是丈夫慷慨，只管擒贼不管败。（又卷十二【大石调·玉翼蝉·尾】）

（3）贼军厮见，道：“咱性命合休也！”（《董西厢》卷三【般涉调·墙头花】）

（4）如今待欲去又关了门户，不如咱两个权做妻夫。（又卷四【仙吕调·绣带儿·尾】）

排除式：

（5）妻父妻母在生时，凡百事做人且较容易，自从他化去，欺负杀俺夫妻。（《刘知远》卷二【道宫·解红】）

（6）前生注在今生受，俺子母朵闪无由。（又卷十一【黄钟宫·愿成双】）

（7）你把笔尚犹力弱，伊言欲退干戈，有的计对俺先道破。（《董西厢》卷二【黄钟宫·快活尔缠令·尾】）

（8）不图酒食不图茶，夫人请我别无话，孩儿，管教俺两口儿就亲唦！（又卷三【仙吕调·赏花时·尾】）

两种诸宫调中第一人称代词复数包括式和排除式的对立非常明显。刘一之（1988）考察了从唐至明16种文献材料，对北方方言中排除式和包括式对立的产生过程作了详细的论证，得出“北方方言中第一人称代词复数包括式和排除式的对立产生于十二世纪”的结论。基于这个结论，梅祖麟（1988）讨论了造成这种对立的来源，认为是受了女真语或契丹语的影响。因为包括式和排除式的对立，大多出现在代表北方方言的文献里，如金代的两种诸宫调、《蒙古秘史》、元杂剧等，现代汉语方言中，第一人称代词复数包括式和排除式的对立也只存在于北方系官话中。吕叔湘（1940）说：“包容排除二式之分，疑非汉语所固有。”“颇疑缘于北方外族语言之影响。”张清常（1982）对“咱们”的起源也进行了推测：“宋元明清以来，蒙语、满语对汉语的影响如此之久，蒙古族建立的元朝和满族建立的清朝都具有强大的政治影响。因此汉语从蒙语、满语吸收包括式第一人称代词的说法是可能的，这种说法在汉语中长期使用下来也是可能的。”但是这种借鉴他族用法的观点却无法解释现代闽语和部分吴语方言中的排除式和包括式的对立，梅祖麟（1988）认为这是某个东南亚民族语言的遗迹，但仍存在一些无法回答的问题⁽²⁹⁾，没有成为定论，仍需进一步研究。蒋绍愚、曹广顺（2005b：36）说：“虽然排除式和包括式这对语法范畴来源于外族语，但表达这对语法范畴的语词‘俺、咱’本身却完全是汉语自身的，这一影响是通过旧瓶装新酒的方式进行的。”又（2005b：488）说：“根据我们的观察，汉语语法演变中真正属于句法借用的情形极少，目前发现的唯一的实例是汉语第一人称代词包括式（inclusive）和排除式（exclusive）的区分，这个二分范畴明显是借自阿尔泰语言，而以往报道的汉语语法受阿尔泰语言渗透和影响的实例绝大部分是句法影响而非句法借用。”

5．结论

从以上分析可以看出，金代的诸宫调受外来语的影响不是太明显。在语法方面，只有比拟助词“似”“也似”、第一人称代词复数包括式和排除式的对立，在一定程度上受了阿尔泰语的影响。其他几点都可以从汉语本身找到答案，不能看作是受了外来语的影响。词汇方面的影响更小，不曾发现外来语词。李崇兴（2005）云：“语言接触最常见的情况是语言间相互借词，所以语言之间的相互影响主要表现在词汇方面。跟词汇不同，语法则具有较强的排他性，接受外来影响不像词汇那么便捷。”这就引起我们的思考，为什么金代诸宫调的词汇受外来语的影响相对不如语法明显？我们试着从金朝所使用的语言来寻找答案。

金朝的语言是以汉语为主还是以女真语为主？徐亢宗出使金国的《行程录》里记载了当时黄龙府（今吉林农安县）的民族用语情况，可以基本回答这一问题：

第三十三程，自黄龙府六十里至托撒孛董寨，府为契丹东寨，当契丹强盛时，擒获异国人则迁徙散处于此。南有渤海，北有铁离、土浑，东南有高丽、靺鞨，东有女真、室韦，东北有乌舍，西北有契丹、回纥、党项，西南有奚。故此地杂诸国风俗，凡聚会处，诸国人语言不能相通晓，则各为汉语以证，方能辨之。是知中国被服先王之礼仪，而夷狄亦以华言为证也。⁽³⁰⁾

契丹人生活在汉人的汪洋大海之中，故汉儿言语得以成为各民族的通用语。直到金代，情况还是那样。宋德金（1982）说：“金朝除了使用契丹字、女真字之外，还用汉字。金初，俘获大批汉人，传进了汉字。后来汉字的命运与契丹字不同，它没有因为女真字的创制而废止流行。在女真人中，使用女真语言者日趋减少，通晓女真字者，也很少见。到世宗大定年间，甚至在女真族的故乡都很难听到有能唱女真歌曲的了。”何九盈（2007：169—170）云：“契丹、女真乃至第一次南北朝时期的鲜卑等族，基本上都是游牧民族。通过战争改变了他们自己的社会结构，也改变了北中国的版图，还改变了他们的语言，两个南北朝的历史都证明，战争也是汉语普通话传播的重要方式。北中国汉语内部的高度一致，主要是战争造成的。契丹、女真等少数民族，在战争中夺取了汉族统治者把持的政权，掠夺抢劫了汉人的财富，改变了北方城市的政治文化地位，同时也失去了自己的社会结构、生产方式，而且毫无例外地失去了自己的语言。语言的丧失也带来了思想、观念、价值取向的丧失。因此，毫无例外地以‘汉化’而告终。”可见，金代仍是以说汉语为主，而且金代的艺术文化几乎都是靠“进口”和“攫取”而得来的。“金源立国至‘靖康之变’十余年间，无论是官职礼仪、典章制度、生产方式，还是文化艺术，都是向北宋学习。女真族虽有自己的音乐歌舞，但与北宋相比，显得十分寒碜。”⁽³¹⁾诸宫调作为北宋的文化艺术，也被金朝借用过去，这样，《刘知远》和《董西厢》虽产于金朝，但其“根”缘于北宋，加之金朝仍以说汉语为主，况且两部诸宫调的作者要么是熟悉河东（今山西）文化的人，要么是河东人。“《刘知远》作者的姓名已无考，但有一点可以肯定，他应是一位熟悉河东（今山西省）地理与人文环境的人，或者就是河东人——一位才识渊博的河东民间艺术家。否则，无法创作出结构宏丽的《刘知远》来。”⁽³²⁾据李正民（1991）考证，董解元也为河东绛州人。作者本身不是女真等其他少数民族人，加之诸宫调属于说唱文学，服务于下层百姓，用大家都明白易晓的汉语创作便毋庸置疑了。