第一章　绪言

一　文学界说

欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷纭，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。

(一)广义的文学——包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”

(二)狭义的文学——包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者，如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言》篇下云：“今之儒博穷子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”合乎这个定义的，现在只有诗、小说、戏剧及美文。

(三)折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传序》首称：“唐有天下三百年，文章无虑三变。”所谓三变，指王勃、杨炯一变，张说、苏颋一变，韩愈、柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云：“今但取以文自名者，为‘文艺篇’。”而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文(制诰文也大半是骈文)、散文(古文)和诗。

惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋的价值，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在《中国文学史类编》里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种，统予叙述，无所轩轾。

自然这是采取的折中义，所以不把凡著于竹帛的文字都请入文坛，也不把骈散文推出文坛。不过西洋文学的折中义，只包括诗、小说、戏剧和散文；中国则诗以外的韵语文学，还有乐府、词和辞赋，散文以外的非韵语文学还有骈文(也有人把骈文归入韵文，理由是骈文有韵律)，也当然不能屏弃，也当然可以包括在折中义的文学领域。至佛典的翻译文学，因为占据的时期很短，所以在《中国文学史类编》里分述于骈散文和戏曲，没有特辟一类；而那时的讨论翻译的文章，在文学批评上，占有重要位置，在这里也应当采入。

采取广义、狭义或折中义，是个人的自由。我虽采取折中义，并不反对别人采取广义或狭义。不过我之采取折中义也有三种原因：第一，中国文学史上，十之八九的时期是釆取折中义的，我们如采取广义，便不免把不相干的东西，装入文学的口袋；如采取狭义，则历史上所谓文学及文学批评，要去掉好多，便不是真的“中国文学”、真的“中国文学批评”了。第二，就文学批评而言，最有名的《文心雕龙》，就是折中义的文学批评书，无论如何，似乎不能捐弃。所以事实上不能采取狭义，必需采取折中义。第三，有许多的文学批评论文是在分析诗与文的体用与关联，如采取狭义，则录之不合，去之亦不合，进退失据，无所适从；而采取折中义，则一切没有困难了。

二　文学批评界说

近来的谈文学批评者，大半依据英人森次巴力(Saintsbury)的《文学批评史》(The History of Criticism)的说法，分为：主观的、客观的、归纳的、演绎的、科学的、判断的、历史的、考证的、比较的、道德的、印象的、赏鉴的、审美的十三种。依我看是不够的。按“文学批评”是英文Literary Criticism的译语。Criticism的原来意思是裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判；广义的文学批评，则文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。

由文学裁判到批评理论及文学理论的过程，约如下表：

这是自文学裁判至批评理论及文学理论的过程，同时也就是狭义的文学批评与广义的文学批评的分别界说。狭义的文学批评只包括文学裁判，也就是只包括(一)批评的前提和(二)批评的进行两段过程。广义的文学批评，不只包括文学裁判，而且包括批评理论及文学理论，也就是包括(一)批评的前提，(二)批评的进行，(三)批评的立场，(四)批评的方法，(五)批评的错误，(六)批评的批评，(七)批评的建设七段过程。我对文学界说，采取折中义，但对文学批评界说，则采取广义。这是因为：

(一)狭义的文学批评只是对于过去的或者说是已成的作家或作品的裁判，被裁判的作者如或是未死的今人，也许可以因了批评者的裁判而有所转变；被裁判者如或是已死的古人，则盖棺已定的作品，决不能因了批评的裁判而划然改观。固然批评的职责不只在指导作者，还在指导读者；但既不能指导作者，则批评的职责已失去一半，批评的价值也失去一半。所以从批评的职责与价值而言，需要采取广义的文学批评界说。

(二)批评者对任何作家与作品的裁判，大都是见仁见智，人各不同，这是由于各人的批评立场与批评方法不同。有的批评者，在进行批评之前，首先说明自己的立场与方法，有的并不说明。不过虽不说明，而他的如何裁判，仍然决定于他的立场如何与方法如何。譬如赞成尚用的人，不会颂扬尚文的文学家；采用客观的批评方法者，不会下主观的武断批评。所以欲深切的了解批评者的批评，必先探求批评者的立场与方法。批评的立场与方法都属于批评理论，都属于广义的文学批评。所以事实上也非采取广义的文学批评界说不可。

(三)我们研究文学批评的目的，就批评而言，固在了解批评者的批评，而尤在获得批评的原理；就文学而言，固在藉批评者的批评，以透视过去文学，而尤在获得批评原理与文学原理，以指导未来文学。所以我们不能只着眼于狭义的文学批评的文学裁判，而必需着眼于广义的文学批评的文学裁判及批评理论与文学理论。

(四)中国的文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判(详五节)。所以研究“中国文学批评”，必需采取广义，否则不是真的“中国文学批评”。

不过广义的文学批评，虽然包括文学裁判、批评理论及文学理论三部分，但从事文学批评者，却不妨只从事于任何一部分或任何一部分中之一部分。从事任何一部分或任何一部分中之一部分，皆在文学批评上占一位置。惟文字的解释、文意的提叙、作家的研考、作品的辨证四种，虽是批评的前提，但都自成一种专门之业，所以非遇必要时，概不涉及。其余则不分轩轾，一律提叙。

另外有须附带说明的，中文的“批评”一词，既不概括，又不雅驯，所以应当改名“评论”。批，《说文》作，“反手击也”。《左传》庄十二年“宋万遇仇牧于门，批而杀之”。《庄子• 养生主》篇“批大郤，导大窾”都是批击之意。到唐代便引申为批示批答。《新唐书》卷一六九《李藩传》：“迁给事中，制有不便，就敕尾批郤之。”徐师曾《文体明辨》云：“至唐始有批答之名，以为天子手批而答之也。其后学士入院，试制诏批答共三篇，则求代言之人，而词华渐繁矣。”到宋代的场屋陋习，便有所谓批注。《古文关键》载佚名旧跋云：“余家旧藏《古文关键》一册，乃前贤所集古今文字之可为人法者，东莱先生批注详明。”张云章《古文关键序》云：“观其标抹评释，亦偶以是教学者，乃举一反三之意。且后卷论策为多，又取便于科举。”可见《古文关键》的批注评释是为的“取便于科举”，而科举场屋的批注评释，也由此可以窥其涯略。后来的科场墨卷，都有眉批总评，也可以证明眉批总评的批评，源于场屋。这种批评就文抉剔，当然只是文学裁判，不能兼括批评理论及文学理论，所以不概括；其来源是场屋陋习，所以不雅驯。

西洋所谓Criticism，中国古代名之曰“论”。《说文》有云：“论，议也”。汉时的王充作有《论衡》《政务》等书，有人推许为“可谓作者”，王充云：“非作也，亦非述也，论也。论者，述之次也。‘五经’之典，可谓作矣；太史公书，刘子政序，班叔皮传，可谓述矣；桓君山《新论》，邹伯奇《检论》，可谓论矣。今观《论衡》《政务》，桓邹之二论也，非所谓作也。造端更为，前始未有，若仓颉作书，奚仲作车是也。《易》言伏羲作八卦，前是未有八卦，伏羲造之，故曰作也；文王图八，自演为六十四，故曰衍。谓《论衡》之成，犹六十四卦，而又非也。六十四卦以状衍增益，其卦益，其数多；今《论衡》就世俗之书，订其真伪，辨其实虚，非造始更为，无本于前也。”(《论衡·对作》篇)由此知“论”是“就世俗之书，订其真伪，辨其实虚”，正是西洋的Criticism。自然《论衡》所谓“订其真伪，辨其实虚”的“世俗之书”，不限于文学书，但文学书也包括在内。稍后的曹丕所作的《典论》中的《论文》篇，是中国的最早的Literary Criticism的专文，也是取名曰“论”。所以以中文翻译Criticism，无论如何不能不用“论”字。

段玉裁《说文解字注》云：“论从仑，会意。部曰：‘仑，思也。’龠部曰：‘仑，理也。’此非义。‘思’如玉部‘理自外，可以知中’之‘’。《灵台》‘于论鼓钟’，毛曰：‘论，思也。’此正许所本。《诗》‘于论’，正‘仑’之假借。凡言语循其理、得其宜谓之论，故孔门师弟子之言谓之《论语》。”所以“论”虽是“就世俗之书，订其真伪，辨其实虚”，但比较偏于理论方面。至偏于裁判方面的则曰“评”。评，《说文》作平，“语平舒也”。朱骏声《通训定声》云：“《淮南》‘时则上帝以为物平’，注‘读评议之平’。”《论衡·非韩》篇云：“举王良之法，与宋人之操，使韩子平之，韩子必是王良而非宋人矣。”《后汉书·许劭传》云：“劭好核论乡党人物，每月更其品题，故汝南俗有月旦平焉。”这是对于人物的裁判。陈寿《三国志》，传后有“评”，虽也是对于人物的裁判，但意义较广。所以刘勰《文心雕龙·论说》篇云：“评者，平理。”稍后遂用指对于文学的裁判。如钟嵘所作的裁判一百二十多位诗人的《诗品》，就是原名《诗评》。

至“评论”二字的连为一词，在汉末魏晋便已屡见不鲜。如王符《潜夫论·交际》篇云：“平议无埻的。”李康《家诫》引司马昭云：“天下之至慎者，其惟阮嗣宗乎!每与之言，言及玄远，而未尝评论时事，臧否人物。”(引见《世说新语·德行》篇注)王隐《晋书》称刘毅“亮直清方，见有不善，必评论之”(同上)。都是指的人物评论。至指文书评论者，如范晔《狱中与诸甥侄书》云：“详观古今著述及评论，殆少可意者。”颜之推《家训·文章》篇云：“学为文章，先谋亲友，得其评论，然后出手。”后来说到文学评论的更多，不一一列举。所以似应名为“文学评论”，以“评”字括示文学裁判，以“论”字括示批评理论及文学理论。但“约定俗成”，一般人既大体都名为“文学批评”，现在也就无从“正名”，只好仍名为“文学批评”了。

三　文学与文学批评

文学批评包括文学裁判、批评理论及文学理论三大部分，文学裁判的职责是批评过去文学，文学理论的职责是指导未来文学，批评理论的职责是指导文学裁判。所以文学裁判和文学理论对文学的关系是直接的，批评理论对文学的关系是间接的。

文学裁判的职责既是批评过去文学，所以他的产生必在文学之后。英人高斯(Gosse)云：“从前的批评家每认定一种规律，衡量一切文学，由是创造的想象所完成的作品，如勃莱克、基慈、弥尔敦的诗，常常因为不合乎他们的规律，为他们所指摘。”是的，批评家所根据的是旧规律，作家所创造的是新风格，新风格当然不合旧规律，由是为他们指摘。殊不知他们所根据的旧规律，是过去的新风格；现在的新风格，也可成为将来的旧规律。因此作家诋批评家为作家的尾巴，永远跟在作家后面。至就体裁而言，更当然是创作在前，批评在后，没有小说何有小说批评，没有戏剧何有戏剧批评：所以文学批评中的文学裁判部分，确是在创作之后。

文学裁判部分在创作之后，文学理论部分则在创作之前。沈约首创四声八病的诗学方法，他的诗却往往触犯声病(详三篇四章六节)，一直等到唐初才完成究极声病的律诗。最有趣的是李谔的反对“竞骋文华”“寻虚逐微”的《上文帝论文体轻薄书》，正是用的“竞骋文华”“寻虚逐微”的文体(详四篇六章二节)；胡适之先生提倡白话的《改良文体刍议》，正是用的文言。这是因为理论可以紧随社会文化为转移，创作则需有积日累月的文学修养。正同于缠足的妇女可以提倡天足，但天足的出现却要相当时期：所以文学裁判虽跟在创作之后以批评创作，文学理论却跑在创作之前而领导创作。

四　文学史与文学批评史

文学批评中的文学裁判既尾随创作，文学理论又领导创作，所以欲彻底地了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底地了解文学史，必借助于文学批评史。但文学批评不即是文学创作，文学批评史不即是文学史，所以文学史上的问题，文学批评史上非遇必要时，不必越俎代庖。叙述一个人的文学批评，不必批评他的文学创作，更不必胪举别人对他的文学创作的批评(自然如批评他的批评，可以举他的文学创作为证，也可以举他人的批评为证)。苏轼称韩愈“文起八代之衰”，文学史上叙到韩愈不妨征引，文学批评史叙到韩愈则不必征引；要征引也只能等到叙述苏轼的时候。

文学史的目的之一是探述文学真象，文学批评史的目的之一是探述文学批评真象，文学批评真象不即是文学真象，所以文学史上不必采取甚或必需驳正的解说，文学批评史上却必需提叙，且不必驳正。例如文学史上叙到《诗》三百篇，不必且不可采取经古文家说，谓“《关雎》，后妃之德也”；也不必且不可采取经今文家说，谓“《关雎》，刺康王也”。因为文学史要探述文学真象，就《关雎》的本身看来，找不到美后妃的赞言，也找不到刺康王的讽语，当然无庸采取；采取也要据“经”驳“传”，指明纯出附会。但文学批评史上却不能忽略美刺说：一则美刺说是一种解释的批评，既有这种批评，文学批评史为探述文学批评真相，便不能不叙。二则解释的错误，虽似不可饶恕，创说的价值究竟不可泯灭；《关雎》的作者，自然不见得是在美后妃或刺康王，白居易的作新乐府则确是采取美刺方法(详二篇三章七节)，所以也不应不叙。

解释的批评应当叙述，批评的解释也应当叙述。例如赋比兴也是一种解释的批评，《诗》三百篇的作者未必预先自己拟定这样的三种义例。所以经今文家说是比的，经古文家未必也说是比，就是今文家的齐、鲁、韩也不一致(详二篇一章三节)。可见这种分析也是附会，文学史上可以从略，文学批评史却应当叙述。不惟最早的赋比兴的分析应当叙述，后来的赋比兴的种种解释，也应当分别叙述。刘勰《文心雕龙》特立《比兴》篇，言“比者附也，兴者起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟义”。又分析比云：“比类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”(详三篇八章五节)钟嵘《诗品序》则云：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无穷，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬；若专用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”(详三篇九章四节)赋比兴的分析，不见得合乎作诗人的意旨，刘钟的解说也不见得合乎创说人的意旨。就文学史而言，应当采用合乎作诗人的意旨的言论；就文学批评史而言，合乎作诗人或创说人的意旨的言论，只有解释的价值，取旧说赋新义的不合作诗人或创说人的意旨的言论，才有创造的价值。所以经学家的注释赋比兴还可以不必叙述，文论家的阐发赋比兴却必需叙述：总之，文学批评史虽与文学史有关，但文学批评史的去取褒贬，不能纯以文学史为标准。

五　中国文学批评的特点

西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文学批评偏于文学理论。所以他们以原训“文学裁判”的Literary Criticism统括批评理论及文学理论，我们的文学批评，则依鄙见，应名为“文学评论”。他们自罗马的鼎盛时代，以至18世纪以前，盛行着“判官式的批评”，有一班人专门以批评为业，自己不创作，却根据几条文学公式，挑剔别人的作品。由是为作家憎恶，结下不解的冤仇。19世纪以后，才逐渐客气，由判官的交椅，降为作家与读者的介绍人。后来法朗士诸人的印象派批评家起来，更老实说真正的批评，只是叙述他的魂灵在杰作中的冒险。不过无论如何谦逊，批评与创作，究竟是对立的两件事情，直到近代才逐渐融合。譬如英国近代诗人爱理阿德(T.S.Eliat)主张“创作必寓批评”，意大利美学家克罗齐(B.Croce)主张“批评必寓创作”(自“罗马的鼎盛时代”至此，依据朱光潜先生的《创作的批评》，见《大公报》文艺副刊第一四七期)。但在中国，则从来不把批评视为一种专门事业。刘勰的《文心雕龙》是一部体大思精的文学批评书，但其目的不在裁判他人的作品，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”(《序志》篇)。其他的文学批评书，也大半侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学。只有钟嵘的《诗品》，品评了一百二十位诗人，而他自己并不是作家。但一则他对于作家的褒多于贬，并不似西洋之判官式的批评家，专门的吹毛求疵。二则他的目的似乎也是在借以建立一种诗论，不是依凭几条公式来挑剔他人的作品。所以似乎也不可与西洋的批评专家同日而语。就算他是批评专家吧，但这种批评专家，在中国也实在太少了。后来讲古文的，如唐宋的八大家，清代的方苞、姚姬传、曾国藩，讲诗的，如唐代的李、杜、元、白，清代的王士祯、赵执信、袁枚，讲词的如宋代的张炎，讲曲者如清初的李渔，都是划时代的作家。惟其是划时代的作家，所以各有一套新的文学理论。自然发表新的文学理论，不免批评旧的文学作品；但其目的在建设文学理论，不在批评文学作品。建设文学理论，不是用为批评的工具(自然也有时不免用以批评)，而是用为创作的南针。这种南针不只用以渡人，而且用以自励。所以假使说这些人所讲的是批评，则批评不是创作的裁判，而是创作的领导；批评者不是作家的仇人，而是作家的师友。所以中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设不侧重文学的批评。

惟其如此，所以西洋的文学裁判(狭义的文学批评)特别发达，批评理论也特别丰富。如批评莎士比亚的书籍和论文，便真是汗牛充栋，不计其数。同时所谓主观的批评(Subjective Criticism)，客观的批评(Objective Criticism)，鉴赏的批评(Apprevitive Criticism)，科学的批评(Sientiic Criticism)，演绎的批评(Deductive Criticism)，归纳的批评(Inductive Criticism)，性格的批评(Personal Criticism)，形式的批评(Formal Criticism)以及其他各式各样的批评理论，诚如雨后春笋，随地而生。返观中国，不惟对这些批评理论不感觉兴趣；对文学作家及作品的批评也很冷淡。如最古的文学家是屈原，最大的诗人是杜甫，注解《楚辞》和杜诗的专书虽很多，批评《楚辞》和杜诗的专书则很少。不只对《楚辞》和杜诗不愿以全力作批评，对其他的作品也不愿以全力作批评。所以以“评”名书或文者已经不多，以“批评”名书或文者，更绝对没有；有之如无聊选家——特别是制艺选家的眉批总评，又毫无价值，没有特别提叙的必要。但对于文学裁判虽比较冷淡，对于文学理论则比较热烈。中国人喜欢论列的不是批评问题，而是文学问题，如文学观、创作论、言志说、载道说、缘情说、音律说、对偶说、神韵说、性灵说以及什么格律、什么义法之类，五光十色，先后映耀于各时代的文学论坛。在西洋也不是没有，但其比较冷淡，正同中国之对于批评的冷淡一样。

此中原因甚多，最重要的当然是自然条件，这是因为人是地面产物，受地面养育，同时也受地面限制。亚里士多德在他的《政治学》中，以地理风土解释人民的偏于勇敢或智慧。孟德斯鸠也说寒冷的国度注重道德，温和的国度情欲活跃。魏征等的《隋书·文学传》和李延寿的《北史·文苑传》也都从地理方面说明江左的文学“宫商发越，贵于清绮”，河朔的文学“词义贞刚，重乎气质”(详四篇五章四节)。可见自然能以左右文化。欧洲的文化，发源于温和的地中海沿岸，经济的供给较丰富，海洋的性质较活泼，由是胎育的文化，尚知重于尚用，求真重于求好。中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。《左传》襄二十四年载有后人艳称的所谓“三不朽”，是“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。立言由于不能立德立功，则所立之言，当然以“德”与“功”为依归。德不苛于责人，功必先求自立。过去的是非，何必琐琐计较，未来的好坏，必需明定准绳。整个的民性如此，整个的文化如此，对文学也当然不斤斤于批评过去，而努力于建设未来：所以中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。

六　文学批评与时代意识

文学批评的对象是文学，演奏者是文学批评家，演奏的舞台是空间和时间。所以可随空间时间而异，也可随文学批评家而异，也可随文学体类而异。

横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件；中国文学批评的演变，我们则归之历史的时代意识。

时代意识的形成，由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史。譬如初唐的诗论，偏重对偶方法的提供(详四篇一、二两章)，盛、中唐的诗论，偏重“上以补察时政，下以泄导人情”的功能(详四篇三、四两章)。用现在的术语说来，前者是艺术文学的方法，后者是人生文学的理论，绝对的相反不同。盛中唐继初唐之后，本可以“率由旧章”，何以偏要不惮烦的改革，这是由于社会、经济、政治、学艺及其所背负的历史的“实逼处此”。

盛中唐的人生文学理论，自以元稹和白居易为集其大成，而序幕的揭开，则始于元、白以前的陈子昂。陈子昂《与东方左虬修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣!汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”(《全唐诗》二函三册陈子昂卷一)又《喜马参军相遇醉歌序》云：“吾无用久矣!进不能以义补国，退不能以道隐身。……日月云迈，蟠蟀谓何。夫诗可以比兴也，不言曷著？”(同上)诋斥彩丽的齐梁诗，就是反对艺术文学，鼓吹比兴的风雅诗，就是提倡人生文学。

人生文学的目的是“以义补国”。何以要“以义补国”？因为陈子昂正当高宗末年以至武后的时代，唐朝的国家，已不似贞观、永徽之盛，急需各方面的补救。这不用繁征博引，只就陈子昂的文章已得到充分的证明。如《谏灵驾入京书》云：“顷遭荒馑，人被荐饥。自河而西，无非赤地；循陇以北，罕逢青草。莫不父兄转徙，妻子流离，委家丧业，膏原润莽。”(《全唐文》卷二一二)“膏原润莽”的是弱者，至强者则依附豪族，聚群劫杀。《上蜀川安危三条》云：“今诸州逃走有三万余，在篷、渠、果、合、遂等州山林中，不属州县；土豪大族，阿隐相容，征敛驱役，皆入国用。其中游手惰业亡命之徒，结为光火大贼，依凭林险，巢穴其中……攻城劫县，徒众日多。”(同上卷二一一)人民流亡，愈促豪族兼并；豪族兼并，也愈促人民流亡。互为因果，成为大乱。息内乱赖于政，而当时的政治又非常的腐败。同上文云：“蜀中诸州百姓所以逃亡者，实缘官人贪暴，不奉国法，典吏游容，因此侵渔；剥夺既深，人不堪命，百姓失业，因即逃亡。”内乱既起，外患也乘机侵入。《为乔补阙论突厥表》云：“陛下统先帝之业，履至尊之位，丑虏狂悖，大乱边陲。”(同上卷二〇九)北方的突厥扰边，西方的吐蕃也内犯。《上军国机要事》云：“臣闻吐蕃近日将兵围瓜州……国家比来勍敌，在此两蕃。至于契丹小丑，未足以比类。”(同上卷二一一)御外侮赖于军，而当时的军事，也非常的腐败。同上文云：“近者辽军张立遇等丧律，实由内外不同心，宰相或卖国树恩，近臣或附势私谒，禄重者以拱默为智，任权者以倾巧为贤，群居雷同，以殉私为能，媚妻保子，以奉国为愚。陛下又宽刑漏网，不循名实，遂令纲纪日废，奸宄滋多。”

国家社会这样的岌岌可危，有知之士，不能不思“以义补国”。“以义补国”是多方面的，诗歌也应负点责任，所以欲其放弃彩丽的艺术诗，改作比兴的风雅诗，而人生文学的理论生焉。由此知人生文学的理论是时代产物。同样艺术文学的理论也是时代产物，不过时代不同，产生的理论亦异而已。

七　文学批评与文学批评家

文学批评是时代产物，但同一时代所产生的文学批评，和同一父母所产生的儿女一样，没有两个是完全相同的。譬如李白和杜甫，同是盛唐时人，同是诗作家，又是很要好的朋友。李白提倡古风，说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈!王风委蔓草，战国多荆榛。”又说：“圣代复元古，垂衣贵清真。”(详四篇三章二节)杜甫则兼取古律，而尤耽律诗。就诗人而言，“不薄今人爱古人”。就时代而言，“后贤兼旧列，历代各清规”。就诗而言，一面说：“大雅久不作。”一面又说“觅句新知律”，“晚节渐于诗律细”(详四篇三章三节)。又如韩愈和柳宗元，同是中唐时人，同是古文家，又是很要好的朋友。韩愈说：“愈之志在古道，又好其辞。”(详四篇七章二节)柳宗元则说：“凡人好辞工书者，皆病癖也。”(详四篇七章五节)

这固然由于任何时代的社会关系都是复杂的，所以反映出来的文学也不能一致，但最大的原因由于批评家的个性不同。小泉八云(Lafcadio Hearn)说：最下等的人间里面，所有的人之习惯、思想、感情等等，非常相似，各人的差别不强。人间逐渐高等，各人的差异也逐渐显著。至成为知识阶级的人，其个性特别发达，我们决不能看到两位教授对一个问题抱同样见解(见Interpretation of Literature)。因此，假使将文学批评分为一般的批评与专家的批评两种，则一般的批评差别较少，专家的批评差别更大。

专家的批评差别虽大，也并不能遗世独立，与时代无关。不过不是时代的应声虫；大约非领导时代，则反抗时代。我在《古史辨》第四册自序云：“无论何人之学说或文艺，虽不能不归功于作者之创造力，而自己之立场，前此之历史，并时之社会，皆与之有极强之关系。此其影响虽千端万绪，难以缕述；然约而言之，不外因自己之立场，观察社会之急需，而对历史上之学说或文艺，予以积极的演进，或消极的改造而已。”(开明书店出版)积极的演进与消极的改造是相互为用的，对此一部分尽管极力改造，对彼一部分不妨极力演进。譬如倡导缘情的文学者，对历史上的缘情说，当然为之发挥光大；对历史上的载道说，则只有诋谋改革。但一般说来，总有所偏。譬如王充的文学批评偏于消极的改造，是反抗时代(详二篇四章)；韩愈的文学批评偏于积极的演进，是领导时代(详四篇七章一至四节)。

至一般的文学批评则真是时代的应声虫，既不敢反抗时代，也不能领导时代，不前不后的跟着时代走，论理没有多大价值。但一则惟其不前不后的跟着时代走，所以可借窥时代的真象。二则专家的批评，产生于一般的批评，没有一般的批评，造不成专家的批评。三则文学与哲学不同，哲学是比较专家的事业，文学是多数人的事业，所以一般人之对于文学，也比较喜欢表示意见。有此三种原因，所以不能只述专家的批评，不述一般的批评。

八　文学批评与文学体类

文学批评不但随人而异，也随文体而异。譬如古文大家韩愈的私淑老师独孤及，在“文”一方面，自然提倡简易载道，反对繁缛缘情。所以于《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》里，力主“修其词，立其诚”。于《检校尚书吏部员外赵郡李公中集序》里，力主“本乎王道，以五经为泉源”。排斥“饰其词而遗其意者”，说“润色愈工，其实愈丧”。而以“俪偶章句，使枝对叶比”，为“大坏”的文章(详四篇六章六节)。但在“诗”一方面，则反而提倡绮靡缘情，反对质朴无文。于《唐左补阙安定皇甫公集序》云：

五言诗之源，生于《国风》，广于《离骚》，著于李苏，盛于曹刘，其所自远矣。当汉魏之间，虽以朴散为器，作者犹质有余而文不足。以今揆昔，则有朱弦疏越太羹遗味之叹。历千余岁，而沈詹事(佺期)、宋考功(之问)，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声；缘情绮靡之功，至是乃备。

这似乎是时代的或个人的矛盾，实则是因为文学的体类不同，所以文学的批评亦异。从历史上看来：“文”一方面，由魏晋六朝的骈俪文的反响，激起古文运动，自北周的苏绰、北齐的颜之推、隋代的李谔，即逐渐提倡，至唐代而集其大成。“诗”一方面，则由汉、魏、六朝的古诗的反响，自沈约一班人即讲究声病，至唐代而格律益密，完成所谓绝律诗。从社会政治上看来，初盛唐是以“文”治天下，以“诗”饰太平的。唯其以文治天下，所以文须简易载道；唯其以诗饰太平，所谓诗须绮靡缘情。从心理上看来：心理有理智，亦有情感；理智的建设是“道”，情感的需要是“情”；“道”的形式要简易，“情”的形式要绮靡；所以一方面提倡简易载道之文，一方面提倡绮靡缘情之诗。

其实诗与文的分道扬镳，周、秦已经如此。就以孔子的话作例吧。他说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”自有“情”的倾向(详二章四节)。文呢，他释为“敏而好学，不耻下问”(详三章四节)，显然与“诗”不同。至后世词曲既兴，与诗文更迥然殊异。如沈义父《乐府指迷》云：

作词与诗不同，纵是用花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意；如只直咏花卉，不著此艳语，又不似词家之体例。

词与诗尚且不同，与文更不必谈。因此，有的批评，固是为一般的文学而设；有的批评，则是专为某类文学而设。如唐初的对偶说只用于诗，不用于文；桐城派的“义法”，又只用于文，不用于诗。

九　史家的责任

如第四节所言，欲彻底的了解文学创作，必借助于文学批评；欲彻底的了解文学史，必借助于文学批评史，可惜叙述“中国文学史”的书，已有相当部帙，叙述“中国文学批评史”的书，则尚不多见，这诚然是莫大的遗憾。

叙述“中国文学批评史”的书，虽尚不多见，但中国文学批评自有其历史。本来所谓历史有两种意义，一指“事实的历史”，一指“编著的历史”。“编著的历史”之无，并不妨害“事实的历史”之有。不过无“编著的历史”，则一般人之对于“事实的历史”，难以认识，难以理解。所以需要有人就“事实的历史”，写成“编著的历史”。

“事实的历史”，无所谓责任；有之也不由任何一人担负。“编著的历史”，其责任有两种说法：一是纯粹的史学家说，谓历史的责任是记述过去。一是功利主义的史学家说，谓历史不仅在记述过去，还要指导未来，就是所谓“以古为鉴”。惟其独重记述过去，所以偏于“求真”。惟其兼重指导未来，所以偏于“求好”。这是一般的分别。实则“求好”亦须植基于“求真”；否则所求之“好”，不是“真好”。孔子云：“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世可知也。”(《论语·为政》篇)章学诚云：“所谓好古者，非谓古之必胜于今也；正以今不殊古，而于因革异同，求其折衷也。”(《文史通义·说林》篇)“以古为鉴”的意思，并不是重演古事，而是以古事为今事的借镜。古人在某种历史阶段、某种社会环境下，所演唱的种种古事，其成败利钝，胥可按往推来，为今后的准绳。换言之，就是根据过去的变革事实，指导未来的变革路向。未来的变革路向，既根据过去的变革事实，则根据的变革如不是事实，则指导的变革也必定错误。所以不惟站在纯粹的史学家的立场，必须“求真”；就是站在功利主义的史学家的立场，也必须“求真”。“求真”以后，才能进而“求好”。

这是就普通史而言，至学艺专史，则编著者，除史学家外，还有学艺家。即如文学批评史，便可由史学家编著，亦可由文学批评家编著。史学家所编著的文学批评史，或独重过去文学批评的记述，或兼重未来文学批评的指导；前者是纯粹的史学家，后者是功利主义的史学家。文学批评家所编著的文学批评史，也可分为两类：一是根据过去的文学批评，创立新的文学批评。这与功利主义的史学家有点相近。一是为自己的文学批评寻找历史的根据。这类的文学批评史，虽尚乏例证，但如各家的唯物史观的文学史或哲学史，大半是为的唯物论之得到历史证据(唯物论之是非，乃另一问题)，则文学批评史也总有被人为寻找学说的证据而编著的一日，但并不限于唯物的文学批评家。

为寻找学说证据而作史，其目的本不在史，我们也无需以史看待。为创立新学说而作史，其创立新学说既要根据旧学说，则对于旧学说，必先明了真象。否则根据的旧学说既不“真”，创立的新学说也难“好”，所以学艺家的编著学艺史，也应先求“真”，然后再由真”求“好”。

十　历史的隐藏

史家的责任是求“事实的历史”之真，但“事实的历史”之真却往往隐藏不见。隐藏的方式很多，大体可归纳为“原始的隐藏”和“意识的隐藏”两种。

“原始的隐藏”由于史料的缺陷。编著历史不能不根据史料，特别是古代的历史，没有史料便无从着手。但史料有三种缺陷：(一)史料对于事实有相当的距离，所以《易·系辞》上说：“书不尽言，言不尽意。”(二)史料对于事实不能尽言尽意，却有时扩大其辞，王充《论衡·艺增》篇云：“俗人好奇；不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。故夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。”孟子也因“以至仁伐至不仁”，不当“血流漂杵”，而说“尽信书，则不如无书”。(《孟子·尽心》下)(三)史料很容易散失，“文久而灭，节族久而绝”。(《荀子·非相》篇)所以孔子云：“夏礼，吾能言之，杞不足征也。殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。”(《论语·八佾》篇)

基于上述的三种原因，使真的历史事实，早已部分的隐藏，作史者虽有时可运用历史方法，施以相当的探讨。如自《左传》之终，以至周显王三十五年的一百三十三年之间，史无记载，而顾炎武能以意推其变(《日知录》卷十三《周末风俗》)。但大体是无可如何的。既是无如何，则史家也无甚责任可负。

“意识的隐藏”由于编著者的成见。哲学家不妨有成见，有成见往往可以创造独特的哲学。历史家最怕有成见，有成见则“事实的历史”便被摈于你的成见以外，使你不能发现。成见的养成是多方面的，而最重要的是时代意识。譬如“五四”以前的文学观念是载道的，由是《关雎》便是“后妃之德也”(《毛诗序》)。“五四”以后的文学观念是缘情的，由是《汉广》便是孔子调戏处女的证据(郑宾于《中国文学流变史》卷一第一章第二节)。刘勰的《文心雕龙》，第一篇是《原道》，第二篇是《征圣》，第三篇是《宗经》，其主张载道无疑。但在“五四”的眼光看来，这是他的托古改制的一种诡计，事实上他是不主载道的(梁绳纬《文学批评家刘彦和评传》，见《中国文学研究》)。“五四”的学者，因为时移事改，知道了古人之以传统的载道观念曲解历史，却不知自己也正作曲解历史的工作；不过不依据传统的载道观念，而改依“五四”的缘情观念而已。“后之视今，亦犹今之视昔”。(王羲之《兰亭集序》)果然，时移事改，“五四”的曲解历史，又被我们知道了。

因此编著历史者，应当有一种超然的态度。否则虽立志“求真”，而“真”却无法接近。譬如编著中国文学史或文学批评史者，如沾沾于载道的观念，则对于六朝、五代、晚明、“五四”的文学或文学批评，无法认识，无法理解。如沾沾于缘情的观念，则对于周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的文学或文学批评，无法认识，无法理解。

十一　材料的搜求

超然就是客观。绝对的客观是没有的。如法朗士所说，吾人永远不肯舍弃自己，永远锁在自己的躯壳及环境，所以没有真正的客观(The Adventures of the soal，见A modern book of criticisms)。但因时代意识所造成的主观成见，则以我们得时独厚，可以祛除。我们亲自看见“五四”以前的载道文学观，亲自看见“五四”的对载道文学观的革命，又亲自看见“五四”的缘情文学观被人革命。使我们的主观成见，由时代意识造成，又由时代意识祛除。这并不是我们比古人聪明，是古人没有见过像我们这多的时代意识。假使见过这多的时代意识的我们，仍然自锁于一种胶固的时代意识以编著史书，致使历史的真象，无法显露，不惟对不起历史及读者，也对不起时代及自己。

作史之需要客观有四个阶段，一是搜求史料，二是叙述史料，三是解释史料，四是处理史料。搜求史料之最好的客观方法，莫妙于荀子所谓“虚壹而静”。《荀子·解蔽》篇云：“心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不满也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志，志也者，臧也，然而有所谓虚；不以所已臧害所将受谓之虚。心生而有知，知而有异，异也者同时兼知之，同时兼知之两也，然而有所谓一；不以夫一害此一谓之壹。心卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静；不以梦剧乱知谓之静。”特别是“虚”字，尤为重要。不然，“私其所积，唯恐闻其恶也；倚其所私以观异术，唯恐闻其美也”。(亦《荀子·解蔽》篇语)则合于自己意见的史料能以发现，异于自己意见的史料容易忽略，而历史真象，便隐藏不见了。

十二　选叙的标准

求真也不能不对史料有所选择，客观也不能不对史料有所叙述。选择叙述的标准有二：

(一)述要——述要不止是胪举大纲，且需探寻要领。黄宗羲《明儒学案》凡例云：“大凡学有宗旨，是其人之得力处，亦是学者之入门处。天下之义理无穷，苟非定以一二字，如何约之，使其在我？故讲学而无宗旨，即有嘉言，是无头绪之乱丝也；学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氐要领也。是编分别宗旨，如灯取影。杜牧之曰：‘丸之走盘，横斜圆直，不可尽知，其必可知者，是知丸不能出于盘也。’夫宗旨亦若是而已矣。”他所谓宗旨，就是现在所谓根本观念。哲学家的一切见解，以他的根本观念为出发点；批评家的一切批评，也以他的根本观念为出发点。譬如白居易对于诗的根本观念是“上以补察时政，下以泄导人情”，由是不满意晋、宋、梁、陈的诗人，说：“晋、宋已远，得者盖寡。以康乐之奥博，多溺于山水；以渊明之高大，偏放于田园；江、鲍之流，又狭于此；如梁鸿《五噫》之例者，百无一二。于时六义寖微矣!陵夷至于梁、陈间，率不过嘲风雪、弄花草而已!……于时六义尽去矣!”(详四篇四章二、三两节)苏轼对于诗的根本观念是“超然”“自得”的风格，由是称赞魏、晋作风，说：“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣!而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣!”(详六篇三章五节)由此知根本观念是因，对于作家作品的批评是果；由因可以知果，由果可以证因。故根本观念必需阐述，对作家作品的批评，则取足证明根本观念而止，不必一一胪列，因为那是可以推知的。曾国藩《复陈右铭书》论作文之法云：“一篇之内，端绪不宜繁多。譬如万山旁薄，必有主峰；龙衮九章，但挈一领。否则首尾衡决，陈义芜杂。”(《曾文正公全集·书扎》卷三十二)作文如此，修史亦复如此。这就是述要，也就是黄宗羲所谓：“分别宗旨，如灯取影。”否如不“分别宗旨”，而只一一胪列批评，不惟如黄宗羲所谓“学者而不能得其人之宗旨，即读其书，亦犹张骞初至大夏，不能得月氐要领”，曾国藩所谓“首尾衡决，陈义芜杂”。而且既一一胪列批评，又必一一加以解释，这部书的繁冗庞大，真要不可想象，恐怕天地虽宽，也无法容留这样“巨著”!

不过学者虽都有自己的宗旨——就是根本观念，却不一定自己说出。孔子说“吾道一以贯之”，就没有说出贯之之一是什么。编著各种学艺史的目的之一，就是探寻这种没有自己说出的宗旨，使读者能以得其要领。就以南朝的两位大批评家作例吧：刘勰于《文心雕龙·序志》篇云“盖《文心》之作也，本乎道”，知他对于文学的根本观念是“道”(详三篇八章三节)。钟嵘《诗品》批评了一百二十位诗人，必有他的批评标准，也就是他对于诗的根本观念，但就没有像刘勰般的自己说出。依据我的探寻结果，他的根本观念似是“自然”。知者，固然因为他有“自然英旨，罕值其人”之叹；又由他驳斥用事用典，宫商声病、繁密巧似，也可以反证“自然”是他的诗学宗旨(三篇九章二节)。所以我们固然可以由根本观念，推知批评；但有时却要归纳批评，探寻根本观念。

一个学者有一个学者的根本观念，一个时代也有一个时代的根本观念，就是所谓“时代意识”。因此我们的述要，不止要提举各位批评家的要领，还要提举各个时代的要领。概括的说，对于伟大的批评家，要探寻他自己的根本观念；对于一般的批评家，则只探寻时代的根本观念。因为独特的根本观念，只有伟大的批评家才能以创造；一般的批评家，只是以时代的根本观念，为自己的根本观念而已。

(二)述创——一种学说的产生之后，必有承用，这是无需举例的。如需要举例，在古代，我举《虞书》以来，人人都会说“诗言志”；在现代，我举“五四”以来，人人都会说“文学是感情的产物”。创造“诗言志”和“文学是感情的产物”者，应当大书而特书：承用“诗言志”和“文学是感情的产物”者，则势须从略。否则又要成为大至无法容留的“巨著”。所以我们只述创造，不述因袭。不过创造离不开因袭，“千古文章一大抄”，确有部分的真理。顾炎武《日知录》云：“子书自孟荀以外，如老、庄、管、商、申、韩，皆自成一家言；至《吕氏春秋》《淮南子》，则不能自成，故取诸子言，汇而为书。此子书之一变也。今人书集，一一尽出其手，必不能多，大抵如《吕览》《淮南》之类耳。其必古人之所未及就，后世之所不可无，而后为之，庶乎其传也与!”(卷十九“著书之难”条)但《吕览》《淮南》，以至“如《吕览》《淮南》之类”的书集，竟流传不废，这是因为“取诸子之言”，固是因袭；“汇而为书”，则是创造。所以创造有四种：

(1)纯粹的创造——就是顾炎武所谓“古人之所不及就，后世之所不可无”者。实则也是比较纯粹，天地间哪有绝无因袭的创造？假使有的话，则书家不必临帖，画家不必看谱，文学家也不必读文学作品了。

(2)综合的创造——顾炎武诋毁《吕览》《淮南》的“取诸子之言，汇而为书”。是的，这有很多的因袭成分。但或则诸人之言，零碎散乱，隐霾不彰，汇而总述，形成学说；或则诸人之言，各照一隅，罕观通衢，左右采获，蔚为宏议；或则诸人之言，互有短长，取长弃短，别构体系。第一种的例证，《日知录》中就俯拾即是。如卷十九的“文人求古之病”一条，就是汇集的柳虬、《唐书》、陆游、陶宗仪、何孟春的言论；卷二十一的“次韵”一条，就是汇集的严羽、元稹、欧阳修、朱子的言论。但求古之病与次韵之病，即由此显豁。第二种的例证，如刘勰以批评者的立场，往往蔽于贵古贱今，崇己抑人，信伪迷真，证明“音实难知，知实难逢”。贵古贱今，崇己抑人，和信伪迷真，都是刘勰以前的旧说，不是刘勰的创造；而“音实难知，知实难逢”，则是刘勰据旧说归纳的新义(详三篇八章七节)。第三种的例证，就是《吕览》《淮南》的“取诸子之言，汇而为书”。近代的研究哲学者，有的推为系统哲学家，因为虽无发明，却能“兼儒墨，合名法”，构一新体系，也便是“以述为创”了。

(3)演绎的创造——古人创造了一种学说，但没有应用到某一方面，或虽已应用，还没有发挥尽致，后人据以移用或据以阐发，便是演绎的创造。如发明唯物史观法则者是马克思，但他没有广泛的应用到各种学艺；广泛的应用到各种学艺，是后人的陆续移植。《诗》毛传云“涟，风行水成文也”，苏洵据以创造自然文说，苏轼又据苏洵的自然文说，创造“行于所当行，止于所不可不止”的作文方法(详六篇三章四节)。《庄子·天下》篇论到各家道术的产生，一律说是“古之道术有在于是者”，某某“闻其风而说之”，由是如何如何以造成一家之言。从“古之道术有在于是者”而言，是因袭；从如何如何以造成一家之言而言，是创造。所以不能因为有因袭的成分，遂抹杀其演绎的创造价值。

(4)因革的创造——“旧瓶装新酒”是有人反对的，但只要还容得下，总有人在那里装，特别是中国，自儒术定于一尊以后，各种新酒，都是装在儒家的旧瓶。因此望瓶却步者，要说几千年来没有进步；饮酒知味者，才可以发现随时有改革。譬如《虞书》云：“诗言志。”荀子谓：“圣人也者，道之管也……诗言是其志也。”(详二章六节)是以“道”释“志”。后来的袁枚，又以情释志(详《随园诗话》及《小沧山房文集》)。就《虞书》而言，释为“道”或“情”，都是曲解；就荀子、袁枚而言，则曲解正是他们的因革的创造。假使注释《虞书》，二说都应废弃，但编著文学批评史，则必需提叙。

总之，有创造意味者则予以提叙，只是因袭承用者则概皆从略。这样，则一方面不致遗漏有价值的学说，一方面也不会成为大而无当的“巨著”。

十三　解释的方法

选叙之后，当然要继以解释。这里所谓解释有两种，一是意义的解释，一是因果的解释。意义的解释是解释“是什么”，因果的解释是解释“为什么”。依六至八节的说明，文学批评随时代意识而异，随文学体类而异，随文学批评家而异，则因果解释的释因部分，当然求之于时代意识、文学体类、文学批评家。由时代意识、文学体类、文学批评家，产生文学批评；文学批评既经产生之后，则又影响稍后以至很远的后世的时代意识、各种文学体类及文学批评家。所以释果部分，也要求之于时代意识、文学体类及文学批评家。

至意义的解释，又可分为三种：

(一)明训——训者顺也，就是顺释其义。不过作史与注书不同，注书不妨逐字逐句的详细解释，作史则只能解释学艺词语。譬如韩愈主“文以载道”，而作《原道》云：“仁与义为定名，道与德为虚位。”又云：“道有君子，有小人。”那么文章应载的道是什么道？必须加以解释。考《原道》又云：“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足乎已无待于外之谓德。”又云：“吾所谓道德云者，合仁与义言之也。”又云：“斯道也，何道也？曰，斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”据此我们可以解释他所提倡的“文以载道”之道，就意义言是仁义之道，就派别言是儒家之道。

(二)析疑——如前节所言，哲学家的一切见解以他的根本观念为出发点，批评家的一切批评也以他的根本观念为出发点。但从表面看来，他们的言论往往和他们的根本观念不很融洽。如钟嵘以“自然”为根本观念，但反对自然主义的黄老，强调的说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，诗皆平典似《道德论》，建安风力尽矣!”这我们不能不替他加以解释，就是：钟嵘的自然主义是文学的，黄老的自然主义是哲学的，根本不能混为一谈。钟嵘所反对的不是黄老的自然哲学，而是“理过其辞，淡乎寡味”的文学(详三篇九章二节)。

(三)辨似——凡是有价值的学说，必有与众不同的异点；但创造离不开因袭，所以也有与众不殊的同点。不幸研究学艺者，往往狃同忽异；大抵“五四”以前则谓后世的学说上同于上古，“五四”以后则谓中国的学说远同于欧美。实则后世的学说如真是全同于上古，则后世的学说应当取消；中国的学说如真是全同于欧美，则中国的学说应当废弃。所以我们不应当糅合异同，应当辨别同异。辨别同异就是辨似。譬如讲文气说的很多：孟子说，“我善养吾浩然之气”，是就身心的修养而言，不过结果与文学有相当的关系(详三章四节)。曹丕说，“气之清浊有体，不可力强而致”，是说的先天的体气(详三篇四章一节)。苏辙说，“文不可以学而能，气可以养而致”，是说的后天的气势(详六篇三章八节)。其他上自刘桢、刘勰，下至姚鼐、曾国藩，都有文气说，都有与众不同的异点，都待我们替他们析辨，替他们指出与他家的同异。学术没有国界，所以不惟可取本国的学说互相析辨，还可与别国的学说互相析辨。不过与别国的学说互相析辨，不惟不当妄事糅合，而且不当以别国的学说为裁判官，以中国的学说为阶下囚。糅合势必流于附会，只足以混乱学术，不足以清理学术。以别国学说为裁判官，以中国学说为阶下囚，简直是使死去的祖先作人家的奴隶，影响所及，岂只是文化的自卑而已。

无论明训、析疑或辨似，都须用直解法，不必胪举许多后人的曲解附会。因为释义与述创不同，述创必述因革的创造，释义必弃后人的曲解，彼是“以传还传”，此是“以经解经”。荀子的以“道”释“志”，和袁枚的以“情”释“志”，都不能用来解释《虞书》的“诗言志”。同样孔子所谓“行有余力，则以学文”之文，也只能根据孔子说“敏而好学，不耻下问，是以谓之文”和说“博学于文”，推解文为一切应知之学问(详三章三节)；不能根据阮元的《文言说》，谓“为文章者，不务协音以成韵，修辞以达远，使人易诵易记，而惟以单行之语，纵横恣肆，动辄千言万字，不知此乃古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文也，非孔子之所谓文也”。韩愈《赠玉川子》诗云：“《春秋》三传束高阁，独抱遗经穷终始。”研究经书者不可“以传解经”，研究文学批评者也不可以后人曲解，视作古人本意。

十四　编著的体例

处理史料就是编著。编著之最好的客观方法，莫妙于章学诚所谓“尽其天而不益以人”。他的《文史通义·史德》篇云：“欲为良史者，当慎辨于天人之际，尽其天而不益以人也。”“尽其天”，是尽依“事实的历史”之真；“益以人”，是编著者之任意的去取褒贬。任意的去取褒贬的原因有二：一为狃于自己的成见。《史德》篇又云：“史之义出于天，而史之文不能不借人力以成之；人有阴阳之患，而史文即忤于大道之公。”譬如狃于缘情的文学观念，则对载道的评论，不是削删，就是诋毁，再不就是曲解；而对于缘情的评论，则过分的推奖。狃于缘情是“阴阳之患”，推奖缘情，诋毁载道便是“忤于大道之公”，也便是益以人而不尽其天。一为拘于自己的体例。体例有定，事变无方，以定例之史，述无方之变，势必削足适履，以事徇例。削足便不能尽其天，适履便益之以人。所以作史者不能拘于自己的体例。这也是章学诚说过的，《文史通义·书教》下云：“史为记事之书，事万变而不齐，史文屈曲而适如其事，则必因事命篇，不为常例所拘，而后能起讫自如，无一言之或遗而或溢也。”

祛除成见之可能的方法，已详前节，兹不再赘。欲求不拘体例，必先明白体例。史书的体例，大别有三：

(一)编年体——以年代为纲。如《左传》《通鉴》等书。近人所编著的学术史、文学史，虽不按年编次，但依时代叙述，也属于此类。

(二)纪传体——以人物为纲。如《史记》《汉书》等书。《宋元学案》《明儒学案》及近人所编著的学术家评传、文学家评传，也属于此类。

(三)纪事本末体——以事类为纲。如《宋史纪事本末》《明史纪事本末》等书。近人所编著的分类文学史及各种学术、各种文学的专题论文，也属于此类。

就说文学批评史吧：依六至八节所述，文学批评随时代而异，随人物而异，也随文体而异。假设依照编年体，则随时代而异的批评可以弄得清清楚楚；而随人物而异及随文体而异的批评，不免割裂。假设依照纪传体，则随人物而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随文体而异的批评，不免揉乱。假设依照纪事本末体，则随文体而异的批评，可以弄得清清楚楚，而随时代而异及随人物而异的批评，不免淆混。总之，各有所长，亦各有所短，无论依照哪类体例，都不能“尽其天”，而结果要“益以人”。

所以，我们不能拘拘于一种体例，我们要兼揽众长，创立一种“综合体”：先依编年体的方法，分全部中国文学批评史为若干时期。如周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝为一期，隋唐为一期，晚唐五代为一期，两宋为一期。再依纪事本末体的方法，就各期中之文学批评，照事实的随文体而异，及随文学上的各种问题而异，分为若干章。前者如两宋的古文论为一章，四六文论为一章，辞赋论为一章，诗论为一章，词论为一章。后者如魏晋南北朝的文体论为一章，文笔之辨为一章，音律说为一章。然后再依纪传体的方法，将各期中之随人而异的伟大批评家的批评，各设专章叙述。如东汉的王充自为一章，南朝的刘勰与钟嵘各为一章。遇有特殊的情形，则这种综合体的体例，也不必拘泥。如就一般的文学批评而言，隋唐显与魏晋南北朝不同，所以分为两期。但唐初的音律说，则传南北朝衣钵，便附叙于南北朝的音律说后。这样，固然也不敢说是完全的“尽其天而不益以人”，但总可说是“庶几近之”了。

第二章　诗说

一　诗人的意见

批评家的意见，可以引导创作，创作家的意见，也可以引导批评。所以在叙述诸家的诗说以前，应先述诗人的意见。

一般的学者都说原始的人民已有诗歌，但就流传至今者而论，中国方面，莫早于周初编辑的商代歌谣集——《周易卦爻辞》(详拙编《中国诗歌史》第一章)。这些歌谣都是一种天籁，都是很自然的唱出来的。至于歌唱的意义，他们不惟没有说过，而且没有想过。

到《诗经》时代的“南”与“风”的作者，便逐渐的透露了作歌的意义。《魏风·葛屦》云：“维是褊心，是以为刺。”《园有桃》云：“心之忧矣，我歌且谣。”这虽然没有明说歌谣的目的是表达忧乐美刺，但亦暗示“心之忧”或有所刺，是可以借歌谣表现的。

到作“雅”“颂”的诗人，对作诗的意义，便不但有暗示，且有明言了。析而言之，可分为五类：(一)想借诗歌以吐露胸中的愁闷。如《小雅·何人斯》云：“作此好歌，以极反侧。”《四月》云：“君子作歌，维以告哀。”(二)想借诗歌把自己的意志诉诸公众。如《小雅·巷伯》云：“寺人孟子，作为此诗；凡百君子，敬而听之。”《大雅·桑柔》云：“虽曰匪予，既作尔歌。”(三)想借诗歌以赞颂别人的美德而即赠诸其人。如《小雅·崧高》云：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。”《烝民》云：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”(四)想借诗歌以谏讽君王。如《小雅·节南山》云：“家父作诵，以究王讻；式讹尔心，以畜万邦。”(上四类，略本青木正儿之《中国文学思想史纲》，汪馥泉译本页十五、十六。)(五)想借诗歌以勖勉万民。如《鲁颂·宫》云：“奚斯所作，孔曼且硕，万民是若。”

由(一)(二)两类意义的演进，便是所谓“诗言志”。由(三)(四)(五)三类意义的演进，便是所谓“美刺”及染有功用主义的诗说。

《尚书》中的《虞书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”声律的起源很晚，自然不能认为是尧舜时代之说，即“诗言志，歌永言”，也不能信其出于大舜。因为《虞书》的编辑，已被古史大家顾颉刚先生推定在西汉之时了。但“诗言志”，我们可以断定是较早的说话，大约周代已经有了。证据是：一，“雅”“颂”的作者，虽然没有明言“诗言志”，但已显示“诗言志”的意义，读诗者自然可以归纳出这一句考语。二，《左传》襄二十七年，文子告叔向已云：“诗以言志。”《庄子·天下》篇亦谓：“诗以道志。”《荀子·儒效》亦谓：“诗言是其志也。”可见此说的产生很早了。

二　古诗的编辑

这是在绪言里说过的：“中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质亦较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”(一章五节)文学批评也不是例外。诗人的意见可以分为五类，言志主义只有两类，功用主义倒有三类。志不仅包括性情，也包括理智，理智的发展偏于事功，所以严格的说，言志之中还有一半的功用成分。最早的批评家更偏重“功用”一方面。

商代歌谣之被编为《周易卦爻辞》，并不同于近人采辑歌谣之因它有文学的价值，乃是用以占断吉凶祸福。这与周秦诸子从功用的观点以说诗者虽不同，但周秦诸子的说诗却受他许多提示；就是不从文学本身立论，而从功用价值立论。

本来《诗经》的采辑与编著也是基于功用主义。《礼记·王制》云：

天子五年一巡守。岁二月，东巡守……命太师陈诗以观民风。

《汉书·艺文志》云：

古者有采诗之官，王者所以观风俗，知得失。

刘歆《与扬雄从求方言书》《汉书·食货志》，皆有类此的记载。虽见非于崔述(见《读风偶识》卷二)，但商代歌谣(《周易卦爻辞》)的辑著有功用的背景，则《诗经》的辑著似亦不会绝无作用。而且这种采诗以观民风的传说，究竟是“事出有因”的。

三　春秋士大夫的赋诗

我们知道了商周两代诗歌的编辑是有功用的背景的，则春秋士大夫的赋诗，战国诸子的诗说，都容易了解了。

春秋士大夫的赋诗，是借以表达赋诗人自己的情意或对人的情意，并不是要体察作诗人的情意，更不是欣赏诗的文学之美。这在《左传》中所载的赋诗，都是如此；我且将最有名的襄公二十七年的《赋诗》录下为例：

郑伯享赵孟于垂陇；子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也，请皆赋以卒君贶；武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰，“善哉，民之主也!抑武也不足以当之”。伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟曰，“床笫之言不逾阈，况在野乎？非使臣之所得闻也!”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰，“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》。赵孟曰，“武请受其卒章”。子大叔赋《野有蔓草》。赵孟曰，“吾子之惠也”。印段赋《蟋蟀》。赵孟曰，“善哉，保家之主也；吾有望矣”。公孙段赋《桑扈》。赵孟曰，“‘匪交匪敖’，福将焉往!若保是言也，欲辞福禄得乎!”

诸人所赋之诗，固有的借作诗者之情意以暗示自己之情意，如《黍苗》的作者是在赞美召伯之功，子西赋此，亦借以赞美赵孟之功，意谓赵孟可比召伯。但大半是“断章取义”，亦不顾及作者的情意，只是借以表达自己的情意。如《野有蔓草》是一首私情诗，所以诗词云：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”子大叔赋此，是表示得遇赵孟为荣(邂逅相遇)，或赞美赵孟是“一表非凡”(清扬婉兮)的人物，虽不可知，但决不是适用原来的诗意。

赋诗之“断章取义”，并不是我们的妄测，春秋时人已自己说过了。《左传》襄二十八年：

庆舍之士谓卢蒲葵曰：“男女辨姓，子不辟(避)宗何也？”

曰：“宗不余辟，余独焉辟之？赋诗断章，余取所求焉，恶识宗？”

“赋诗断章，余取所求焉”，说尽了春秋士大夫的赋诗作用；而其对诗的态度，也便可以于此略窥一二(此段采录顾颉刚先生说，见《古史辨》第三册卷下《诗经在春秋战国的位置》)。我们知道了春秋人对诗的态度是“断章取义”的，则诸子的以功用的观点论诗，也可以得到解释了。

四　孔子的诗说

先秦诸子之称论诗者，只有儒墨两家。——道家的庄子，在《天下》篇说过“诗以道志”，但此外并无论诗之言。《管子》中偶有论诗的话，但《管子》不是管仲之作，而是一部很芜杂的书(参拙撰《管子探源》，中华书局出版)因之偶有的几句论诗的话，也不成系统。——儒家先于墨家，故先述儒家的意见。儒家的创立宗派者是孔子，他对于诗，不似春秋士大夫般的只是“断章取义”，他有一种新的见解。《论语·阳货》篇载：

子曰：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”

“事父”“事君”“多识鸟兽草木之名”，自然是全以功用的观点立论；“兴”“观”“群”“怨”虽然也可以说是就读者所得到的功用而言，而亦实在是论到诗的本身了。并且他对于诗的本身的观点，是有抒写性情的倾向了。

但孔子究竟是志切救民的哲学家，不是抒写性情的文学家，所以他虽然知道诗是抒写性情的，但他却要于抒写性情之外，令其披上一件道貌岸然的外衣，就是要抒写正当的性情，而不抒写邪淫的性情。所以说：

诗三百，一言以蔽之，曰“思无邪”。(《论语·为政》篇)

《关雎》明明是一首男子思慕女子的情诗，孔子偏要给它一个他所谓“思无邪”的解释，说是“乐而不淫，哀而不伤”(《八佾》篇)。而于“淫”的郑声，只有主张“放”了(《卫灵公》篇，子曰：“放郑声……郑声淫”)。这与《诗》三百全是“思无邪”之说，显然矛盾。但我们应知“思无邪”是孔子的企向，也就是孔子对于诗(不是专指《诗》三百篇)的主张，而淫的郑诗之在《诗经》，是孔子所不愿也。

孔子生在春秋时人的“断章取义”以赋诗之后，自己又是一个志切救民的哲学家，所以他虽然知道诗是抒写性情的，却要加上“正”“邪”的限制，这是因为他也是以功用的观点而重视诗，不是以文学的观点而重视诗的缘故。

前面已经引过，他说学诗可以“事父”“事君”“多识鸟兽草木之名”。此外他又说：

诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对：虽多，亦奚以为？(《子路》篇)

又告诉他的儿子伯鱼说：

不学诗，无以言。(《季氏》篇)

人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与!(《阳货》篇)

都是很鲜明的以功用的观点说诗。以故其对于诗，欣赏的情趣，胜不过利用的思想。子夏问“‘巧笑倩兮，美目盼兮’，何谓也”？孔子并不告以字句的含义或诗词的解释，而说是“绘事后素”。子夏也聪明，立刻说：“礼后乎？”由是博得孔子的称赞说：“起予者商也，始可与言诗已矣。”(《八佾》篇)子贡因为以“贫而无谄，富而无骄”，“未若贫而乐，富而好礼”，附会《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，谓“其斯之谓与？”也可使孔子称赞他说：“可与言诗已矣，告诸往而知来者。”(《学而》篇)更可见是利用诗而不是欣赏诗了。

五　孟子所谓“以意逆志”与“知人论世”

孔子以后的儒家两大师是孟子、荀子。孟子说诗，提出两种方法：

一是“以意逆志”。《孟子·万章》篇载孟子与咸丘蒙有此下一段谈话：

咸丘蒙曰：“……《诗》云，‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣’。而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也!’故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而巳矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗’；信斯言也，是周无遗民也。”

这种“以意逆志”的方法，虽然不甚科学，虽然只是主观的探索，然诗人由热烈的感情之火所迸出来的诗句，是很容易言过其实的，“以意逆志”，确是刺探作者深心的好方法，同时也是认识诗的必需条件。《告子》篇载有孟子“以意逆志”以释诗的例证：

公孙丑曰：“高子曰，‘《小弁》，小人之诗也。’”孟子曰：“何以言之”？曰：“怨”。曰：“固哉，高叟之为诗也!有人于此，越人关弓而射之，则己谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则己垂泣而道之；无他，戚之也。《小弁》之怨，亲亲也；亲亲，仁也。固哉，夫高叟之为诗也!”曰：“《凯风》何以不怨”？曰：“《凯风》，亲之过小者也；《小弁》，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。”

孟子虽然能提出“以意逆志”的好方法，但以自己是“讲道德，说仁义”的哲学家，而不是文学家，由是其意是道德仁义之意；以道德仁义之意，刺探诗人之志，由是诗人及其诗，皆是道德仁义了。以怨不怨解释《小弁》《凯风》，是否真合诗人之志不可知，但确是站在情感的观点，以刺探诗人的情感，我们可以无异议。而最后说到孝不孝的问题，便离开情感的观点，涂上儒家的色彩了。

对《小弁》《凯风》的解释，还是很客气的“以意逆志”；对其他各诗的解释，则完全走到“断章取义”的道上；假使硬说是“以意逆志”，那我们只有说是太不客气的“以意逆志”了。齐宣王说：“寡人有疾，寡人好货。”孟子便举《诗》云“乃积乃仓，乃裹糇粮，于橐于囊，思戢用光，弓矢斯张，干戈戚扬，爰方启行”为证，说：“昔者公刘好货。”并且说：“故居者有积仓，行者有裹粮也，然后可以爰方启行。王如好货，与百姓同之，于王何有？”齐宣王又说：“寡人有疾，寡人好色。”孟子便举《诗》云“古公亶父，来朝走马，率西水浒，至于岐下；爰及姜女，聿来胥宇”为证，说：“昔者大王好色，爱厥妃。”并且说：“当是时也，内无怨女，外无旷夫。王如好色，与百姓同之，于王何有？”(《梁惠王》篇)假设这不是“断章取义”，而是“以意逆志”，则其所逆之志，去诗人之志，恐怕有十万八千里呢!

孟子提出的另一方法是“知人论世”。《万章》篇云：

以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。

这是对作品探求其个人的、历史的、社会的诸种关系，我们也是无异议的；但此说的目的是在尚友，不是对文学的欣赏与批评，所以仍是功用为出发点。

不过，无论如何，孟子提出“以意逆志”与“知人论世”的两种方法，确是文学批评上的一大进步；而且在后来的批评界也有很大的影响。

六　荀子所谓“诗言志”

《虞书》所谓“诗言志”是很含混的；承其说者，则有“圣道之志”与“性情之志”的水火不同。如创立性灵说的袁枚，也常说到“诗言志”；其所谓志当然是“性情之志”。儒家的荀子也说“诗言是其志也”；其所谓志则是“圣道之志”。《儒效》篇云：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣。《诗》言是其志也。……故“风”之所以为不逐者，取是以节之也；《小雅》之所以为《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以为《大雅》者，取是而光之也；“颂”之所以为至者，取是而通之也。

这不惟是“文以载道”，简直是“诗以载道”了。

七　墨子的用诗

墨家尚质不尚文，其对于诗，只是“断章取义”，以为自己立说的一种帮助而已。如《墨子·天志》中引《皇矣》道之曰：

帝谓文王，予怀明德，不大声以色，不长夏以革，不识不知，顺帝之则。

说这是：“圣王……书于竹帛，镂之金石，琢之槃盂，传遗后世子孙……将以识夫爱人利人顺天之意得天之赏者也。”我们细味诗意，说是“顺天之意”还可；在“顺天之意”上又加以“爱人利人”的冠词，这是墨家之义，诗中并无这种意思。其余引诗的地方还很多(详《古史辨》第四册拙撰《由墨子引经推测儒墨两家与经书之关系》)，差不多都是如此。这虽不足以窥探其对诗的见解如何，但可以窥探其对诗的态度亦只是一种利用而已。

八　诗与乐

两周诗乐未分，《诗经》所载之诗，都是乐歌。因此，诗与乐的关系，说诗者亦兼说之，我们的文学批评史上也不能不兼述之。

本来《虞书》说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，就是站在音乐的观点以说诗的。此后，《论语·泰伯》篇载[孔]子曰：

师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。

《子罕》篇又载孔子曰：

吾自卫反鲁，然后乐正，“雅”“颂”各得其所。

《荀子·儒效》篇亦云：

诗者，中声之所止也。

更显明的是站在音乐的观点以论乐歌，非站在徒诗的观点以论徒诗。至于批评，则以吴季札的论乐最为精详。《左传》襄二十九年载：

吴公子季札来聘……请观于周乐，使工为之歌《周南》《召南》。曰：“美哉!始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”

为之歌《邶》《鄘》《卫》。曰：“美哉!渊乎!忧而不困者也。吾闻卫康叔武公之德如是，是其卫风乎？”

为之歌《王》。曰：“美哉!思而不惧，其周之东乎？”

为之歌《郑》。曰：“美哉!其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？”

为之歌《齐》。曰：“美哉!泱泱乎大风也哉!表东海者其大公乎!国未可量也!”

为之歌《豳》。曰：“美哉!荡乎!乐而不淫，其周公之东乎？”

为之歌《秦》。曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎？”

为之歌《魏》。曰：“美哉!沨沨乎!大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”

为之歌《唐》。曰：“思深哉!其陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”

为之歌《陈》。曰：“国无主，其能久乎？”

自《郐》以下，无讥焉。

为之歌《小雅》。曰：“思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”

为之歌《大雅》。曰：“广哉!熙熙乎!曲而有直体，其文王之德乎？”

为之歌《颂》。曰：“至矣哉!直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”

见舞《象箾南龠》者，曰：“美哉!犹有憾。”

见舞《大武》者，曰：“美哉!周之盛也，其若此乎？”

见舞《韶濩》者，曰：“圣人之宏也，而犹有惭德，圣人之难也。”

见舞《大夏》者，曰：“美哉!勤而不德，非禹其谁能修之？”

见舞《韶》《箾》者，曰：“德至矣哉!大矣!如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣!观止矣，若有他乐，吾不敢请矣!”

这当然是诗、声、容三方面的综合的批评，而三方面的相互关系，也于此可见了。

第三章　“文”与“文学”

一　古经中的辞令论

有文字的诗，源于无文字的歌谣，有文字的文章，源于无文字的语言，因此古经中的语言批评，每被后世引申为文学批评。《周易·家人》象云：

君子以言有物。

《艮》六五云：

言有序。

物是语言的内容，言是语言的形式，语言进为文学，“言有物”与“言有序”也便进为文学批评：称赞文章有内容，便誉为“言之有物”，形式整饬，便誉为“言之有序”，相反的便斥为“无物”“无序”，差不多已形成批评术语，用不着举例说明了。

最考究的语言是行人(外交官)的辞令，因为辞令的善恶，可以影响邦交，影响国运，不能不特别注意。《仪礼·聘礼记》云：

辞无常，孙(通逊)而说。辞多则史，少则不达。辞苟足以达，义之至也。

语言进为文章，辞令便进为文辞，同时“尚达”也便进为文学理论、文学批评了。

二　最广义的文学

周秦诸子，是哲学家而不是文学家。固然哲学赖着文学表现，但究竟“以立意为宗，不以能文为本”(萧统《文选序》)。唯其如此，所以他们虽有时言及“文”与“文学”，但他们所谓“文”与“文学”，与我们所谓“文”与“文学”大异；他们所谓“文”与“文学”是最广义的，几乎等于现在所谓学术学问或文物制度。

如此广泛的讨论学术，文学批评史上似不应惠予篇幅。惟一则因为古代的学艺，本来混而不分，所以讨论的虽是学术，而文学“亦在其中矣”。二则因为时居古代，所以后世的一切思想和文艺，都直接间接受其影响，文理批评也不例外，所以他们所谓“文”与“文学”，及对所谓“文”与“文学”的评价，遂在文学批评史上有了地位了。

三　孔子及孔门诸子所谓“文”与“文学”及“文章”

《论语》中言及“文”者如下：

子曰：“行有余力，则以学文。”(《学而》篇)

子曰：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”(《八佾》篇)

子贡问曰：“孔文子何以谓之文也？”子曰：“敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。”(《公冶长》篇)

子以四教：文、行、忠、信。(《述而》篇)

子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？”(《子罕》篇)

子曰：“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫。”(《雍也》篇)

公叔文子之臣大夫僎，与文子同升诸公，子闻之曰：“可以为文矣。”(《宪问》篇)

由此知道孔子很重视文，列为四教之一，又以斯文自任。但其所谓文绝不同于现今所谓文。固然只就“行有余力，则以学文”之“文”而言，可以附会为狭义之文；但由“博学于文”，“敏而好学，不耻下问……谓之文”而言，可以推知“文”实包括一切应知的学问。至所谓“斯文”之“文”与“郁郁乎文哉”之“文”，则其义更广，差不离指一切文物制度了。

孔门弟子所谓“文”，亦全同于孔子。如颜渊称孔子“循循然善诱人，博我以文，约我以礼”(《子罕》篇)。与孔子所说“博学于文，约之以礼”，辞义全同。棘子成说：“君子质而已矣，何以文为？”子贡便急忙说：“惜乎夫子之说，君子也，驷不及舌!文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟!”(《颜渊》篇)也同于孔子所谓“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”(《雍也》篇)。

至“文学”一个名词，始见《论语》，以前的书是没有的。《论语·先进》篇说：“德行，颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓；言语，宰我、子贡；政事，冉有、季路；文学，子游、子夏。”子游、子夏都是偏于读书知礼一方面，所以孔子以“绘事后素”警戒子夏(引见二章四节)，而晚出各种儒家书如《毛诗序》《丧服大传》，后人往往附会为子夏之作。至子游，则其故事之见于《礼记》中《檀弓》《玉藻》诸篇者，亦泰半为讲礼由礼之言；以子夏、子游之列于“文学”一科而言，则所谓“文学”，亦是广义的，不是狭义的。

《论语》言及“文章”者有两处：一为孔子之言，谓：“大哉尧之为君也!巍巍乎唯天为大，唯尧则之；荡荡乎民无能名为；巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章。”(《泰伯》篇)一是子贡称孔子之言，谓：“夫子之文章可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”(《公冶长》篇)前者谓尧有文章，当然是最广义的，不同后世所谓“文章”；后者称孔子之文章，容或指威仪礼法之见于语言文字者而言。但与“文学”相较，“文”而缀一“学”字，自偏重内容；“文”而缀一“章”字，则较重形式。所以到汉代便以“文学”括示现在所谓“学术”，以“文章”括示现在所谓“文学”(详二篇二章三节)。

孔子的文学概念之所以如此者，最大的原因就是他是博学的哲学家，不唯不是文学批评家，也不是文学作家。哲学家之于文，只是用以说明其学术思想。所以孔子虽曾说：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”但谓文为质之自然的表现。如云：

有德者必有言，有言者不必有德。(《宪问》篇)

又云：

辞，达而已矣。(《卫灵公》篇)

固然《易·系辞》下引孔子云：“其旨远，其辞文。”《左传》襄二十五年亦引孔子云：“志有之，‘言以足志，文以足言’。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”似乎孔子很注重文辞。但《系辞》不是孔子所作，已经近人的研究而渐成定谳；《左传》所引孔子语，也不能一律信认。我们知“辞，达而已矣”是孔子的话，则“言之无文，行而不远”之不出于孔子可知。《礼记·经解》云：“属辞比事，《春秋》教也。”《文心雕龙·宗经》篇亦云：“《春秋》辨理，一字见义。”假使《春秋》真出于孔子之手，而且如《史记·孔子世家》所说，“笔则笔，削则削，游夏之徒不能赞一辞”，则孔子对于文章的修辞，似很注重。但他的目的不在修辞，而在正名；不过因为要正名，所以擒词特别郑重，由是对后世的文学批评发生很大的影响而已。

四　孟子所谓“养气”与“知言”

孟子从未言及文学，更未言及文学批评，而在文学批评史上则有相当的地位，就是因为他的提出“养气说”。他说：

我善养吾浩然之气。……其为气也，至大至刚；以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。(《公孙丑》篇)

此虽是就修养而言，却与文学批评很有关系。第一，他说：

我知言，我善养吾浩然之气。

“养气”与“知言”连举，而所谓“知言”又是“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”。虽其目的超乎鉴赏文辞，但也就是鉴赏文辞的方法。第二，孟子的文章之所以磅礴骏伟者，与养气有相当的关系。所以苏辙《上枢密韩太尉书》云：“文者，气之所形。……孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚弘博，称其气之小大。”(详六篇三章八节)

至后世的“文气说”，渊源自然出于孟子，但与孟子不同：第一，孟子养气虽与他的文章有关，而其目的不似后来文气说之只在文章。第二，孟子所谓气是“集义所生者”，义为本，气为末，故曰：“志至焉，气次焉。”后来的文气说之所谓气，则只是行文的气势而已。

五　荀子的立言论准

孔子所谓文学指一切学问文献，苟子所谓文学也指一切学问文献。《荀子·性恶》篇云：

今之人化师法，积文学，道礼义者为君子。

《王制》篇云：

虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫。

《大略》篇云：

人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰“如切如磋，如琢如磨”，谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之为天下宝。子赣、季路故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。

孔子的文学概念，虽然有指一切学问的意思，但未明言指一切学问；荀子则彰明较著的以“学问”解释“文学”了。

孔子因主张正名主义，由是影响于文学方法者为严词主义，就是遣词造句要恰如其分。此义，荀子更能明白言之。《正名》篇云：

君子之言，涉然而精，俯然而类，差差然而齐。

何以要如此呢？并不是要文章美化：

彼正其名，当其辞，以务白其志义者也。(亦《正名》篇)

用此以解释孔子的“辞，达而已矣”，可以说是再好不过的注脚了。

唯其因正名而主张严词，由是谓：

多言而类，圣人也；少言而法，君子也；多少无法而流湎然，虽辩，小人也。(《非十二子》篇)

不过：(一)虽然因孔子尝称尧舜，由是后人谓儒家的道统始于尧舜，实则儒家的道统创始于孔子，所谓“祖述尧舜，宪章文武”者，固有“以述为作”的成分在内，而大体还是“托古改制”。以故孔子的正名主义提不出具体的方案。荀子是儒家的后学，遂有具体的以圣人为准的方法。(二)虽然自孔子“以述为作”以后，遂开始了私家著作的风气，但孔子究竟不是著作家，无庸提出立言的论准。荀子则生在著作盛行的时代，自己又是正名主义的著作家，自然有建立论准的需要。所以他说：“凡议，必将立隆正然后可也；无隆正则是非不分，而辨讼不决。”(《正论》篇)由是他不得不定出立言的论准了。

故所闻曰天下之大隆，是非之封界，分职名象之所起，王制是也。”故凡言议期命是非以圣王为师。(《正论》篇)

传曰“天下有二，非察是，是察非”，谓合王制与不合王制也。天下有不以是为隆正也，然而犹能分是非曲直者耶。(《解蔽》篇)

以此论准而著论为文，自然不应离开圣道王功：

名闻而实喻，名之用也。累而成文，名之丽也。……名也者，所以期累实也。辞也者，兼异实之名以论一意也。辨说也者，不异实名以喻动静之道也。期命也者，辨说之用也。辨说也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。……心合于道，说合于心，辞合于说，正名而期，质情(原作请，依王念孙校改)而喻，辨异而不过，推类而不悖，听则合文，辨则尽故，以正道而辨奸，犹引绳以持曲直。是故邪说不能乱，百家无所窜。(《正名》篇)以此论准而说经，由是经书也都是为圣道王功而著了：

圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣：《诗》言是其志也，《书》言是其事也，《礼》言是其行也，《乐》言是其和也，《春秋》言是其微也。(《儒效》篇)

由前之说，启示了后来古文家及道学家的文学观；由后之说，启示了后来注疏家的经书观。

六　《易传》对于文学的点点滴滴

《易传》的著作年代，虽然现在仍是议论纷纭，莫衷一是，但在道家有相当的成立以后是很显然的。

所谓《易传》，指《彖》上下、《象》上下、《系辞》上下、《文言》《说卦》《序卦》《杂卦》，就是所谓十翼。十翼里边，《彖》《象》与《序卦》《杂卦》，从没有论到文学。《说卦》也没有论到文学，但有的地方，却予后来的论文学者以相当提示。如云：

立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之。故易六画而成卦，分阴分阳，迭用柔刚。故易六位而成章。

这自然不是就文学而言，但后来桐城派的刚柔说，尤其是曾国藩的“古文四象”，确与此有相当的渊源关系，虽然那只是桐城派的一种“托古立说”。

《文言》与《系辞》上下便有很多的关于文学理论的言论了。依近来学者的考订，《文言》与《系辞》的关系很密切，以故我们不妨合而述之。

《文言》《系辞》的文学观，有四种特点：

(一)文学是摸拟自然的——《系辞》下云：

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

这是对八卦的一种解释，似与文学无关；但我们应知八卦为最古的文字，而文学却是寄托于文字的(自然不是说不著于竹帛的不算文学)。《系辞》上云：“卦有大小，辞有险易。辞也者，各指其所之。”而于后紧接以：

易与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观于天文，俯以察于地理。

易如此，易辞更不必说了，这也有摸拟自然的倾向。《系辞》上又云：

圣人有以见天下之颐，而拟其形容，象其物宜，是故谓之象。

这虽是就易象而言，但其影响于文学观念者，当然也是摸拟自然了。

八卦以至稍后的文字画，无疑的是摸拟自然，以故谓文学为摸拟自然之意向，应当是很古的。但很古的人虽有谓为摸拟自然的意向，却没有摸拟自然之说；摸拟自然之说，多少是受道家影响，而《易传》始有鲜明主张的。

(二)怀疑的批评——《系辞》上云：

书不尽言，言不尽意。

这很显然的与道家所谓“美言不信，信言不美”，是肸蚃相通的。但又接云：

然则圣人之意，其不可见乎？曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

又由怀疑之下而找到办法，所以仍是儒家的文学观，不是道家的文学观。此处谓“设卦以尽情伪，系辞以尽其言”，而《系辞》下则云：“圣人之情见乎辞。”又云：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”盖“尽言”者，乃尽欲言之情伪，所以也就是尽情。情既是见乎辞，所以可由辞以知情。

(三)道与诚——《文言》云：

君子进德修业：忠信所以近德也；修辞立其诚，所以居业也。

这可以说是十足的儒家学说。虽则只是短短的几句话，却影响了后来的载道派的文学观。我们应当注意者，是它所谓“立诚”是以“居业”的，而“居业”又是与“进德”并举的。《系辞》下云：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。……道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文。”与此合而观之，其与后世载道派的文学观之关系更显然了。

(四)文学形式论——《文言》《系辞》的作者，虽则主立诚，主载道，但不似后世一部分古文家之重质轻文。骈文家尝以“物相杂故曰文”一语，做自己的护身符，自然不免有许多曲解与附会；不过既能举之而加以曲解附会，则其本身多少有近于骈文家的文学观的质素。《系辞》上云：

参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。

《系辞》下云：

夫易……其旨远，其辞文，其言曲而中。

更很明显的重视文的形式。惟作者究竟是儒家，不是骈体派的文学理论家，所以于“其旨远”前云：

夫易彰往而察来，而显微阐幽。开而当名，辨品正言，断辞则备矣；其称名也小，其取类也大。

仍是正名主义的文学方法了。

七　 墨子的“三表法”及其重质的文学观

分派叙述，儒家应在墨家之前，由是荀子亦在墨子之前。但依时代先后，则墨子在荀子之前。荀子之提倡立言的论准，一方面固受孔子的影响，一方面也受墨子的影响。《墨子·非命》中云：

凡出言谈，由文学之为道也，则不可不先立义法。若言而无义，譬犹立朝夕于员钧之上也，则虽有巧工，必不能得正焉。

不过，墨子的“义法”与荀子的“隆正”不同：荀子的隆正是“圣王”，墨子的义法是所谓“三表”(中下篇作“三法”)。《非命》上云：

故言必有三表。何谓三表？子墨子曰：有本(下作考)之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事，于何原之？下原察百姓耳目之实。于何用之？发(原作废，据中下篇改)以为刑政，观其中国家百姓人民之利：此所谓言有三表也。

这里所谓三表法，固是他的哲学方法，同时也是他的文学方法，故谓此为“文学之为道”。不过他所谓文学，亦与其他晚周人所谓文学一样的近于学术，与现在所谓文学不同。

于此有应附带说明者，就是“上本之于古者圣王之事”，似为荀子以圣王为“隆正”之所从出。实则荀子所承受的墨子的影响，只是立言论准的提倡；至他的具体的论准，则与其说是积极的受墨子的影响，无宁说是消极的反墨子之说。荀子之所以有论准者，因为别家有论准，自己不能不有论准以资对抗。他所谓圣王与墨子所谓圣王，名同而实异。所以《韩非子·显学》篇云：“孔子、墨子俱道尧舜，而取舍不同。”儒墨两家，各圣其圣，各王其王，压根儿就是分道扬镳的。

唯其所谓文学近于学术而不同于现在所谓文学，所以他注重实质的功用，反对形式的优美。《韩非子·外储说左上》有此下的一个巧譬善喻的关于墨家的故事：

楚王谓田鸠曰：“墨子者，显学也。其身体(王先谦谓当作体身)则可，其言多不辩何也？”曰：“昔秦伯嫁其女于晋公子，令晋为之饰装，从文衣之媵七十人。至晋，晋人爱其妾而贱公女：此可谓善嫁妾，而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫魂，辑以羽翠。郑人买其椟，而还其珠，此可谓善卖椟矣，而未可谓善鬻珠也。今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘有用。墨子之言，传先王之道，论圣人之言，以宣告人；若辩其辞，则恐人怀其文，忘其用，直以文害用也：此与楚人鬻珠，秦伯嫁女同类，故其言多不辩。”(依王先慎《韩非子集解》本)

以此与孔子的“文质彬彬，然后君子”之说，比而观之，知儒家虽谓“有德者必有言”，“言”不过“德”之表现，而究竟用“言”；虽然谓“辞，达而己矣”，究竟用“辞”。墨家则对纯美的文学，不惟不提倡，且极力反对，《解蔽》篇无怪荀子说他“蔽于用而不知文”了。

八　晚出谈辨墨家的论辨文方法

《墨子》书中的《经》上下、《经说》上下、《大取》《小取》六篇，是晚出的谈辨墨家所作(详拙撰《墨子探源》，见中央大学《文史哲季刊》第一卷第一期)。谈辨墨家继承墨子的三表法，特别注重论辨。《经》上云：

辨，争彼也；辨胜，当也。

《小取》篇云：

夫辨者，将以明是非之分，审治乱之纪，明同异之处，察名实之理，处利害，决嫌疑，焉(乃也)摹略万物之然，论求群言之比。

这是论辨的作用。至论辨的方法，《小取》篇云：

以名举实，以辞抒意，以说出故，以类取，以类予。

论辨的对象是“实”，但“实”不能举之于口；举之于口的是“名”，所以说：“以名举实。”《经》上亦云：“举，拟实也。”《经说》上释云：“告以之名，举彼实也。”

“名”是举“实”的工具，但只是“名”不能发抒论辨者的意见；能以发抒论辨者的意见的是“辞”。“辞”就是论理学上所谓“命题”。《荀子·正名》篇云：“辞也者，兼异实之名以论一意也。”譬如说：“鸟，飞禽也。”“鸟”是一实之名，“飞禽”又是一实之名，“鸟，飞禽也”，则是论辨者的意见，所以说：“以辞抒意。”

“辞”所抒的是意见，意见的构成必有原故。《经》上云：“故，所得而后成也。”“故”的表出赖于“说”，所以说“以说出故”。《经》上云：“说所以明故。”明故的具体方法有“或”“假”“辟”“效”“侔”“援”“推”“同”“异”九种。《小取》篇云：

或也者，不尽也。假也者，今不然也。效也者，为之法也；所效者，所以为法也；故中效则是也，不中效则非也：此效也。辟也者，举也(同他)物而以明之也。侔也者，比辞而俱行也。援也者，曰，子然，我奚犹不可以然也？推也者，以其所不取之，同于其所取之者予之也。是犹谓也者，同也。吾岂谓也者，异也。

“或”就是论理学上所谓“特称命题”。《经》上云：“尽，莫不然也？”如说“人皆有死”，是“尽”；“人或黑或白”，则是“或”(此条采取梁任公先生说，见《墨子学案》第七章)。

“假”就是论理学上所谓“假言命题”。《经》下云：“假必悖，说在不然。”《经说》下释云：“假，必非也而后假。”例如孔子说：“如有周公之才之美，使悭且吝，其余不足观矣。”“如有周公之才之美”，是假设之辞，实则并无周公之才之美，所以说“假，今不然也”，“必非也而后假”。

立论的目的之一，是寻求事物之“法”。事物之“法”的获得由于“效”。所以说：“效也者，为之法也；所效者，所以为法也。”《经》上亦云：“法，所若而然也。”《经说》上释云：“法：意、规、圆，三也，俱可以为法。”“若”也就是“效”。譬如欲求圆之法，则意象之圆，规写之圆，圆物之圆，都可据效以为法。《经》上云：“圜，一中同长也。”圜就是圆，“一中同长”就是圆之法。此法即由效而得，所以《经说》上释云：“圜，规写交也。”规写交，中间有一中心点，由此中心点量至周围边线，其长相等，由是效之而立圆法为“一中同长”。法之获得既由于效，法之是非也就以中效与否而定。所以说“故中效则是也，不中效则非也”。然则“效”是效事物以求事物之法的方法，“法”是求得的事物之法、即今所谓定律。

“辟”就是譬喻。孙诒让《墨子间诂》引《潜夫论·释难》篇云：“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”胡适之先生《小取篇新诂》引《说苑·善说》篇云：“梁王谓惠子曰：‘愿先生言事则直言耳，无譬也。’惠子曰：‘今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状何若？’应之曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？’王曰：‘未谕也。’‘于是更应之曰：‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎!’王曰：‘可知也。’惠子曰：‘夫说者，固以其所知谕所不知，而使人知之；今王曰无譬，则不可也。’”

“辟”的作用是借彼物以说明此物，“侔”的作用是借彼辞以证成此辞(胡适之先生说)。孙诒让云：“《说文》人部云：‘侔，齐也。’辞义齐等，比而同之。”胡适之先生引《公孙龙子·迹府》篇云：“龙闻楚王……丧其弓，左右请求之，王曰：‘止。楚人遗弓，楚人得之，又何求乎？’仲尼闻之曰：‘……亦曰人得之而已，何必楚？’若此，仲尼异‘楚人’于所谓‘人’。夫是仲尼异‘楚人’于所谓‘人’，而非龙异‘白马’于所谓‘马’，悖。”惠施以弓说明弹，是“辟”；公孙龙以孔子异“楚人”于所谓“人”，证成异“白马”于所谓“马”，是“侔”。

“援”就是援例。如《墨子·尚贤》中云：“且以尚贤为政之本者，亦岂独子墨子之言哉？此先王之道，先王之书，《距年》之言也。传曰：‘求圣君哲人，以裨辅而身。’《汤誓》曰：‘聿求元圣，与之戮力同心，以治天下。’则此言圣王之不失以尚贤使能为政也。”援圣王以尚贤使能为政之例，墨子也当然可以尚贤使能为政。

“推”就是推理。此云：“以其所不取之，同于其所取之者予之也。”《经说》下亦云：“在(察也)其所然者于未然者，说在推之。”所以“推”的作用，是以已知推未知。如《论语·为政》篇载孔子云：“殷因于夏礼，所损益可知也。周因于殷礼，所损益可知也。其或继周者，虽百世可知也。”就是以已知的殷之损益夏礼，周之损益殷礼，推知继周者之损益周礼。

“同”就是求同，“异”就是求异。“是犹谓也者，同也。”彼有一说，此亦犹其说，一说相同，所以叫做“同”。“吾岂谓也者，异也。”你这样说，我岂这样说，二说不同，所以叫做“异”。

此九种都是明故的方法，但“辟”“侔”“援”“推”四种的适用却要有相当的限制。《小取》篇云：

夫物有以同，而不率遂同。辞之侔也，有所至而止。其然也，有所以然也；其然也同，其所以然不必同。其取之也，有所以取之(原无所字，据王引之校增)；其取之也同，其所以取之不必同。是故“辟”“侔”“援”“推”之辞，行而异，转而危，远而失，流而离本，则不可不审也，不可常用也。

“辟”“侔”“援”“推”的成立，是根据于物的同点。但有同点，也有异点，所以说“夫物有以同，而不率遂同”。既“不率遂同”，则“辟”“侔”“援”“推”的效能，便不能过分的信赖。所以惠施说“弹之状如弓”后，还须添上一句，“而以竹为弦”。异“白马”于所谓“马”，确与异“楚人”于所谓“人”的命题相同。但孔子说：“亦曰人亡之，人得之而已，何必楚？”并不是说“楚人非人”，而公孙龙的异“白马”于所谓“马”，则是说“白马非马”。“其然也同，其所以然不必同。”“其取之也同，其所以取之不必同。”至“援”与“推”的不十分正确，更为明显，所以很早就有人对形式逻辑提出异议。

“名”“辞”及“说”，特别是“辞”“说”二种，其取予须以类而行，所以《小取》篇云：“以类取，以类予。”《大取》篇亦云：

夫辞，以类行者也；立辞而不明其类，则必困矣。

如《经说》下云：“木与夜孰长？智与粟孰多？爵、亲、行、贾四者孰贵？”就是“不明其类”，而不以类取。不以类取，必不能“抒意”，不能“出故”。如《孟子·告子》篇载孟子说：“人性之善也，犹水之就下也；人无有不善，水无有不下。”欲以水之就下，说明人之性善，实则水与人不同类，所以水之就下虽是事实，而人并不因水之就下而性善。这就是“不明其类”，而不以类予。不以类予，常陷于论理的错误。

上述虽都是论辨的方法，但：一则论辨文的内容就是论辨，所以论辨的方法，也就是论辨文的方法。二则后来的论辨文本出于先秦诸子，而晚出墨家之在诸子之中，独言及论辨的方法，在文学批评史，自占有重要地位。

九　老子的反对“美言”与提倡“正言若反”

老子是怀疑派的哲学家，他怀疑一切，诅咒一切，力言“绝圣弃智”，“绝巧弃利”，“绝学无忧”(十九章)。反对美的观念，说：

天下皆知美之为美，斯恶矣。(二章)

美言不信，信言不美。(八十一章)

反对言与辩，说：

知者不言，言者不知。(五十六章)

善者不辩，辩者不善。(八十一章)

而主张“不言之教”(四十五章)。既然反对美，反对言，则借助于美与言的文学，更不必说了。所以老子之在文学批评史上，只是一个消极的破坏者。但他对后世却有积极的影响，就是他的“正言若反”(七十八章)之说。他所谓“正言若反”，并不是就文学而言，但后来的“微词派”的文学家与文学理论家，却以“正言若反”一语做他们的口头禅，而他们的“微词”之说，亦多少受老子的提示。

十　庄子书中的艺术创造论、写作方法论及书文糟粕论

《庄子》一书，只有内七篇及《天下》篇是姓庄名周的庄子所作；其余是晚出道家的总集(详拙撰《庄子外杂篇探源》，见《燕京学报》第十九期)。但言及文艺评论的几篇，却大半受了庄子的影响，所以不妨合并论述：

(一)艺术创造论——庄子是自然主义的哲学家，对于“道”的意见是“任自然”，对于“艺”的意思也是“任自然”。内篇的《养生主》篇载庖丁自述他的《解牛》云：

臣以神遇，而不以目视；官知止，而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，技经肯綮之未然，而况大乎？良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀，十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，然已解，如土委地，提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。

庄子之提叙这种“妙造自然”的技术，是借以说明养生的方法，不惟不是为文学而发，也不是为艺术而发。但后来的自然文艺论——如苏轼的《文说》云“行于所当行，止于所不可不止”(详六篇三章四节)，多少总受此说的影响。

既要“妙造自然”，当然不要人为的方法。外篇的《天道》篇载《轮扁》云：

斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间；臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。

又《达生》篇称“工倕旋而盖(过也)规矩，指与物化，而不以心稽”。也是在说明技巧不需要规矩，也无方法可言。此种论调，也不是为文学或艺术而言。但曹丕的《典论论文》云：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检。至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能移子弟。”(详三篇四章一节)其受了此说的影响，毫无疑义。

不要方法，必有代替方法的方法，所以反对方法的本身也就是方法。庄子的代替方法的方法有二：一是“真积力久”，一是“用志不分”。

庄子在《大宗师》篇借着孔子的口气说：“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”虽是就道术而言，不是就艺术而言，说“人相造乎道”，正同“鱼相造乎水”一样，生于江湖，长于江湖，并且“忘乎江湖”，自然习于水，善于水居。同样人若生于道，长于道，并且“忘乎道”，自然习于道，善于道了。艺术也是如此，所以庖丁解牛之能到“妙造自然”的境地者，因为他有“十九年”的历史与“解数千牛”的经验。也经过“始臣之解牛之时，所见无非全牛者”。必要到“三年之后”，才“未尝见全牛也”。

这种“真积力久”的非方法的方法，到了晚出的道家便益发具体化了。《达生》篇托为仲尼、颜渊的问答云：

颜渊问仲尼曰：“吾尝济乎觞深之渊，津人操舟若神，吾问焉，曰：‘操舟可学邪？’曰：‘可。善游者数能；若乃夫没人，则未尝见舟而便操之也。’吾问焉而不吾告。敢问何谓也？”仲尼曰：“善游者数能，忘水也：若乃夫没人之未尝见舟而便操之也，彼视渊若陵，视舟之覆，犹其车却也。……”又述孔子问吕梁丈人“蹈水有道乎”？吕梁丈人云：

吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命，与齐(回水)俱入，与汩(涌波)偕出，从水之道，而不为私焉。此吾所以蹈之也。……吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。

此种言论也不是为文学或艺术而发，但苏轼的《日喻赠吴彦律》云：“南方多没人，日与水居，七岁而能涉，十岁而能浮，十五而能没矣。夫没者岂苟然哉？必将有得于水之道者。日与水居，则十五而得其道；生不识水，则虽壮见舟而畏之。”其受了此说的影响，也毫无疑义。

至“用志不分”的最好说明，莫妙于《达生》篇，在那里假设了两个故事。一个是：

仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也：五六月，累丸二而不坠，则失者锱铢；累三不而坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株枸；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎!”

另一个是：

梓庆削木为，成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有？虽然，有一焉：臣将为，未尝敢以耗气也，必齐(通斋，下同)以静心。齐三日而不敢怀庆赏爵禄，齐五日不敢怀非誉巧拙，齐七日辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见，然后加手焉。不然，则已。则以天合天，器之所以疑神者其是欤!”

综上各种言论，都不是为文学而发，但后世言文学者，每斟酌其意趣，挹取其论旨，由是在文学理论上，遂有了不可磨灭的价值。

(二)写作方法论——创造艺术既不要方法，写作文章自也不循方法，庄子在《天下》篇自述他的写作说：

以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语。以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。

晚出的道家在《寓言》篇为之演绎其义云：

寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。寓言十九，借外论之。亲父不为其子媒，亲父誉之，不若非其父者也；非吾罪也，人之罪也。与己同则应，不与己同则反，同于己为是之，异于己为非之。重言十七，所以己言也，是为耆艾。年先矣，而无经纬本末以期年耆者，是非先也；人而无以先人，无人道也；人而无人道，是之谓陈人。卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。

这纯是一种虚构的写作方法，同时也就是不循方法的方法。《淮南子·修务训》云：“世俗之人，多尊古而贱今，故为道者必托之神农、黄帝而后能人说。”(参康有为《孔子改制考》及《古史辨》第六册拙撰《晚周诸子反古考》)既是托之神农、黄帝，就不是真出于神农、黄帝，所以其他诸子的写作方法，也往往是虚构的；不过不及庄子的故意使用，因之其文章也不及庄子的更为诡曼衍。庄子以外，使用得最妙的是屈原，因之屈原的作品也充满了寓言、重言和卮言；与庄子不同者，只是庄子用以说理，屈原用以言情。可惜自汉代崇儒以后，征实主义打倒这种虚构方法，除写作小说外，无人再来使用，只有苏轼作《刑赏忠厚之至论》，引臬陶曰杀之三，尧曰宥之三，梅圣俞问出何书，答云“想当然耳”(见龚颐正《芥隐笔谈》)，还是这种方法的仅存硕果。

(三)书文糟粕论——《庄子》书中没有提到“文学”，只提到“书籍”之“书”。本来先秦所谓“文学”是最广义的，包括一切学问文献，书籍亦当然在内。外篇的《天道》篇云：

世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可见者，名与声也。悲夫!世人以形色名声为足以得彼之情；夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”“然则君之所读者，糟粕已夫!……古之人与其不可传也死矣；然则君之所读者，古人之糟粕已夫!”

《秋水》篇亦云：

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。

通常以为文学是自然及人生的写实，实则文学与自然及人生之间，有一道无法填平的鸿沟，就是所谓“文学与实在的距离”。这是因为一则“书不过语”，语不过意，语言文字不能像照相机般的将客观的人物摄成影片。二是自然及人生之写成文学，要通过作者的观察与炮制，而观察与炮制都有主观的成分在内。从文学而言，文学作品是美化了的自然，美化了的人生，其价值就在此。从自然及人生而言，自然及人生之“不期精粗”者，“言不能论，意不能察致”，所以书籍文学，都是“糟粕已夫”!

十一　韩非的反对文学及《解老》篇的重质轻文

韩非也同于一般的见解，以一切学问为文学。《六反》篇云：

学道立方，离法之民，而世尊之曰文学之士。

《八说》篇云：

息文学而明法度，塞私便而一功劳，此公利也。错术以道民也，而又贵文学，则民之所师法也疑。……夫贵文学以疑法，……索国之富强，不可得也。

在这句话的前面说：“博习辩智如孔墨，孔墨不耕耨，则国何得焉？”知所谓文学者就是指的“传习辩智如孔墨”的人物，所以《五蠢》篇也说：“儒以文乱法。”这也足以证明其所谓文学是指一切学问。

再者，就此言观之，他对文学是反对的。不但此言为然，篇中反对文学的地方，实举不胜举。如《五蠹》篇云：

工文学者非所用，用之则乱法。

富国以农，距敌恃卒，而贵文学之士……是世之所以乱也。

今修文学，习言谈，则无耕之劳，而有富之实，无战之危，而有贵之尊，则人孰不为也？是以百人事智而一人用力；事智者众则法败，用力者寡则国贫。此世之所以乱也。

《显学》篇也反对：

藏书策，习谈论，聚徒役，服文学，而议说世主。

《亡征》篇亦云：

好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。

《外储说左上》篇亦云：

夫不谋治强之功，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士，而任坏屋折弓也。

儒墨与韩非同样以文学包括一切学问，但儒墨对其所谓文学积极提倡，韩非对其所谓文学则极力反对。此其原因，由于韩非与儒墨之政治哲学不同：儒墨之政治哲学皆着眼于积极的劝导，韩非则着眼于消极的限制；劝导须用学问，限制则只恃国家的成文法典，民众愈有学问，则异说愈多，而限制之力亦因之愈减。所以他的理想国是：“无书简之文，以法为教；无先王之语，以吏为师。”(《五蠹》篇)自然反对学问。至于纯文学，因为那时还不发达，假使发达，更在“辞而辟之”或“法以制之”之例了。

《韩非子》中有《解老》《喻老》两篇，不见得是韩非所作。在《解老》篇里面有此下崇质卑文的言论：

文为质饰者也。夫君子取情去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄；其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。

所谓文质，当然不同于文论家所谓文质，而是政论家所谓文质，但此种崇质卑文的论调，却予后来文论家以相当的影响。

1. 《伪尚书·毕命》亦云：“辞尚体要，晚出不列。”