绪论

一个世纪以来，中国新诗的历史实践与形式探索从未间断。新诗作为20世纪中国文学中形式革命最为深刻、峻急的文类，其身份特征、合法性、形式要素等都引发了不同程度的论争。新诗发生之初，在胡适“作诗如作文”^[1]的理论倡导与诗体大解放的种种尝试下，其新诗形式探索有了多种可能性，诗歌的叙事性就是其中之一。一方面，新诗多元探索的历史冲动往往处于被打断的境地。当“白话”取代“文言”、“自由”终结“格律”的实验完成，新诗的合法性地位初步确立后，新诗本体意义上审美规范的建构提上日程，多元探索诗学的路径逐步而自然地被规约，形成了自身的审美规范。在传统诗学、西方诗学、现代性的语境下，以对其他文类的区分、识别、压抑、排斥，抒情作为审美规范被确立并不断本体化，进而塑造了中国新诗的基本面目——现代抒情诗。另一方面，正是在现代抒情诗逐渐清晰地“浮出历史地表”的过程中，可以隐约看到叙事性书写的草灰蛇线，它或显或隐地散落在现代抒情诗发展演进的诗学实践中。

一 中国现代抒情诗的概念

“中国现代抒情诗”这一概念须在中外诗学的背景与浪漫主义—现代主义的知识构造下探讨。“抒情诗”是一个来自西方的概念。在西方具有文类分界意识的理论文本——亚里士多德的《诗学》里，就根据摹仿的媒介、对象、方式的不同将韵文做了戏剧和长篇叙事诗的两类区分^[2]，抒情诗尚未被提及。抒情诗作为独立的文类概念，是从与“竖琴”这个乐器有关的诗歌中，逐渐产生而演变的，即成为今天这个现代的、后发的概念——“Lyric”^[3]。文艺复兴之前，正如艾布拉姆斯的考察发现，抒情诗在诗歌类型中往往被轻视甚至忽视，“在各种诗歌类型中，抒情诗一直被当作微不足道的一种而置于不顾。……抒情诗时来运转是从1651年开始的”^[4]，直到17世纪中期才被确立、认可，甚至被捍卫，并在浪漫主义诗学潮流中被擢升为一种诗歌规范^[5]。在浪漫主义和现代主义语境中，抒情诗成为一种重要的文类。黑格尔、爱伦·坡、“新批评”、结构主义等对抒情诗进行了多元深入的探讨，在一系列理论阐述中，抒情诗的特征逐渐演变为如下的历史叙述：以表现个人情绪、主观体验和神秘幻想为天职，从早期与音乐相关的吟诵、歌唱演变为语言简洁优美、富有音乐性、小巧凝练等特征^[6]。抒情诗及其诗学特征逐渐在中国新诗的现代演进中，被不同的抒情诗人所习得或接受，演变为一种知识构造进入现代诗学的谱系。

作为“新诗第一人”的胡适，早在1911年留美时就对诗歌本质有“盖诗之为物，本乎天性，发乎情之不容已”^[7]之说，在1919年的《谈新诗》中也提及新诗的内核之一是“复杂的感情”^[8]。1917年刘半农在《诗与小说精神之革新》中借用清人曹文埴的“诗之根于性情，流于感触，而非牵强为者”，引发了“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好”^[9]的论述，即在强调诗歌的写实求真中注重诗人情感的自然流露^[10]。上述对诗歌情感的强调无疑成为新诗抒情本体论的先声。在新诗发生之初，1919年俞平伯在《白话诗的三大条件》中对白话诗做了艺术规范，除了字句精雅、音节谐适之外，还提到了“表情要切至”^[11]，后者无疑涉及诗歌的抒情特质。关于新诗抒情本质的论述较早见于宗白华的《略谈新诗》，他对诗形与诗质做了区分，提出诗的质在于诗人的感想情绪。在此，宗白华对诗的定义不仅提出了情绪的概念，而且将其上升到“质”的核心地位：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义可以说是：‘用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人底情绪中的意境。’……诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。”^[12]也就在同一期《少年中国》中，周无在《诗的将来》一文中，提出了“诗是主情的，想象的，偏于主观的”^[13]。1920年2月16日夜，郭沫若在回应宗白华对诗的定义中，规约诗的特质为“诗的本职专在抒情”^[14]；康白情在《新诗底我见》中旗帜鲜明地提出：“诗是主情的文学”^[15]；1922年，郑振铎在诗集《雪朝》的序里，开宗明义地提出了诗歌是表示情绪的工具：“诗歌是人类的情绪的产品。我们心中有了强烈的感触，不管他是苦的，乐的，或是悲哀而愤懑的，总要把他发表出来：诗歌便是表示这种情绪的最好工具。”^[16]上述论说促成了抒情特质在新诗草创期的滥觞。

这一抒情特质的本体化在新诗的演进中得到进一步体现。1927年周作人在《扬鞭集·序》中将抒情从表现手法上提升到本体论高度，“我只认抒情是诗的本分”；1931年陈梦家在编选《新月诗选》时不仅提出了“真实的情感是诗人最紧要的原素”^[17]，而且发现选集里的抒情诗“几乎占了大多数”，他表达了“我个人最欢喜抒情诗”，进而认为“记载这自己情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现。伟大的叙事诗尽有它不朽的价值，但抒情诗给人的感动与不可忘记的灵魂的战栗，更能深切的抱紧读者的心”^[18]，他不仅对抒情诗情有独钟，更对抒情诗特质有着独到而深入的理解；“象征诗歌第一人”李金发在1935年回答杜格灵的提问时，表明了对抒情本体论的观点：“我平日做诗，不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩意儿。”^[19]这种共识，在1935年朱自清主编的《中国新文学大系·诗集》中得到集中体现，朱自清在编选凡例时就有“本集所收，以抒情诗为主，也选叙事诗”的说明^[20]。这不仅是对抒情、叙事的划分，也是抒情主流化的重要表征。

而对新诗抒情本体论展开理论研究的论著，无不对新诗的抒情特质展开细密深邃的探讨。1989年康林的博士论文《汉语抒情诗本文结构的蜕变——五四时期及二十年代新诗研究》，一方面以“汉语抒情诗”的命名承续古典诗歌抒情传统，另一方面又认为它是“汉语抒情诗”“形式传统的深刻革命”，从语义、语法等层面展开本体论的探讨，由此对现代抒情诗的本文结构有深入的分析；2005年姜涛《“新诗集”与中国新诗的发生》一书的下编，在新诗的发生场域里，对新诗由白话而成为白话诗、由白话诗而确立以抒情诗为正统的现代“诗”学观念的过程做了详尽细密的考察，从文学史层面考察抒情本体论确立的路径与因由；2012年张松建在《抒情主义与中国现代诗学》一书中，对新诗的抒情本体论的知识谱系与具体诗学形态有着专门而翔实的爬梳与考辨，在抒情主义层面描述了抒情与中国新诗的内在关系。这些理论探讨无疑建构了中国新诗的抒情本体特征。

借助上述理论语境，不妨在抒情本体论意义上界定中国新诗的基本形态，并在中国现代语境中为现代抒情诗提供一个权宜性的定义，即“中国现代抒情诗”是指1917年以来，以抒情性作为本体特征的新诗类型，同时兼具实验创新的现代性特征。由此，本书在此基础上展开中国现代抒情诗的叙事性研究，探讨叙事作为现代抒情诗的形式要素出现的理论谱系、发生机制、诗学现象、诗学形态与功能等。

二 研究现状

20世纪90年代以来，由于诗歌中叙事因素的凸显，叙事性问题引起较多关注，一度成为被集中研究的对象，如程光炜、吴思敬、罗振亚、钱文亮、陈仲义、沈奇、张桃洲、雷奕等分别就知识谱系、诗性叙事、先锋理论、诗学现象、跨文体书写等展开论述^[21]，诗歌中的叙事问题成为硕士博士论文关注的热点之一。赵步阳《1976年以来诗歌叙事话语的转换》（2004年）、张隆《叙事性问题与90年代中国诗歌写作》（2004年）、杨晓云《二十世纪九十年代诗歌中的叙事性研究》（2007年）、周炜贇《通向开放的“叙事”——90年代诗歌中的“叙事性”问题》（2007年）、傅华《浅论当代先锋诗歌中的叙事性书写》（2007年）、张洪侠《90年代以来抒情诗歌的叙事研究》（2009年）、杨亮《新时期先锋诗歌的“叙事性”研究》（2012年）、裴晓亮《20世纪90年代以来中国诗歌中的叙事性问题研究》（2014年）、王瑞玉《当代叙事性诗歌的话语分析与诗性构建》（2015年）、李建平《中国现代诗歌叙述研究——以抒情诗为中心》（2015年）、杨四平《20世纪上半叶现代汉诗的叙事形态》（2015年）等从叙事话语、诗歌写作、叙事的诗性结构、叙事形态等层面进行探讨。在这些研究中，除了杨四平《20世纪上半叶现代汉诗的叙事形态》着重考察了现代文学语境下的诗歌叙事形态，其余论文大多停留于当代语境。除了张洪侠《90年代以来抒情诗歌的叙事研究》（2009年）与李建平《中国现代诗歌叙述研究——以抒情诗为中心》（2015年）针对抒情诗的叙事展开探讨，其他论文并未专门探讨抒情诗中的叙事。但由此也可以说，由于有了对现代文学语境下诗歌叙事的初步探讨，由于有了对抒情诗叙事性的初次考察，叙事与现代抒情诗的关系研究开始有部分可资参考的成果。但同时，对二者之间关系的研究尚未深入展开，这不仅是由于在新诗发生之初，叙事性在中国现代抒情诗中就已经出现，而且叙事性的发生机制和影响缘起以及在具体的诗学实践中有着不一而足的形态特征，这些都需进一步展开分析与考辨。同时，抒情诗的叙事问题作为一个重要的理论命题尤其具有诗学探讨的价值^[22]。

其实，早在20世纪80年代，国内学界对抒情诗的叙事问题已开始有零星关注。据笔者查证，目前较早探讨这一问题的是1984年赵毅衡《从〈尺八〉看创作主体》^[23]一文，颇为有趣的是，此文也是最早从叙事学角度展开文本解读的。赵毅衡从卞之琳《尺八》一诗中的角色“海西客”、叙述者、“隐含作者”等层面展开分析，揭示了只有理解主体的分层，才能理解浪漫主义与现代主义诗风的迥异，才能避免诗歌的误读等问题。随后，学界对这一问题大多从诗学现象的情况介绍或文本分析等角度展开，比如，1985年于慈江在《新诗的一种“宣叙调”——谈一个新探索兼论诗坛现状》^[24]一文中，针对朦胧诗后出现的叙事性与“诗歌戏剧化小说化的趋势”，初步地描述为“宣叙调”的叙事风^[25]；同年，陈圣生在《卞之琳诗艺初探——抒情诗与音乐、戏剧和小说的联系举隅》一文中，不仅一并谈论卞诗中的戏剧化与小说化，而且对其中的叙事技巧的分析不乏灼见^[26]；1991年李怡在《赋与中国现代新诗的文化阐释》^[27]一文中，从赋的文化与精神对新诗的影响角度较集中地论述了新诗中叙事写实的现象。这些探讨虽非针对抒情诗叙事性的专论，但从不同层面开始涉及这一诗学问题。

随后的探讨逐渐转向抒情诗的维度，但大多从文本分析、文学史等层面展开。魏天无《抒情诗中的“叙事问题”——重读〈大堰河——我的保姆〉》^[28]、孙芳《从〈寂寞〉一诗的分析看卞之琳抒情诗创作中的叙事因素》^[29]、陈丹《论卞之琳抒情诗创作中的叙事性因素》^[30]等文就具体文本或单个诗人展开分析；另外，杨景龙、陶文鹏《试论中国诗歌的叙事性和戏剧化手法》^[31]，张松建《“新诗的再解放”：抗战及40年代新诗理论中的抒情与叙事之争》^[32]，高永年、何永康《论百年中国新诗之叙事因素》^[33]等从整个新诗史或诗歌史角度概括其在形式、内容上的叙事要素或具体手法与形成原因。对抒情诗中叙事问题的分析正逐层展开。

应该说，对抒情诗从叙事学层面展开分析是对问题的深化。但除了赵毅衡在1984年率先提出外，此类研究在国内学界出现较晚，推进也较缓慢。1991年袁中岳在《抒情诗中的叙事功能及其形式转换》^[34]一文中较早从抒情诗中的叙事在质上与其他文学类型中叙事的不同入手，从抒情诗独特的诗学语境与抒情诗中具体叙事手段的特征等角度进行分析和总结，做出较有理论价值的诗学探讨，颇具开启性意义；1996年刘立辉在《现代诗歌的叙述结构》^[35]一文中借用叙事学理论，从叙事时态、叙事视角、神话叙事等结构层面分析现代诗歌。二者涉及叙事学理论与诗歌或抒情诗的关系探讨，虽有开启之功，但只是刚刚接触了这一诗学命题。2002年臧棣《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》^[36]是国内首次明确提出“诗歌叙事学”的文章，对当代诗歌叙事理论有着深远影响。而在理论层面展开探讨的则是姜飞，2006年其在《叙事与现代汉语诗歌的硬度——举例以说，兼及“诗歌叙事学”的初步设想》^[37]一文中结合现当代诗歌的实例进行分析，提出并进一步探讨了“诗歌叙事学”的理论命题。随后，2009年尚必武等对美国学者布赖恩·麦克黑尔《关于建构诗歌叙事学的设想》^[38]的译介，从叙事序列、段位性等层面探讨诗歌中的叙事性问题，由此展开了建构诗歌叙事学的切实讨论。2010年，孙基林《当代诗歌叙述及其诗学问题——兼及诗歌叙述学的一点思考》^[39]一文呼吁并探讨了在诗歌研究、分析中建立诗歌叙事学的命题。此后，建构诗歌叙事学得到很多学者的响应^[40]。翻译过此文的尚必武，紧密跟踪了西方叙事学中诗歌叙事的最新研究成果，在《“跨文类”的叙事研究与诗歌叙事学的建构》一文中介绍研究动态、对诗歌叙事学建构的设想以及由此展开的具体个案分析；谭君强《论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》一文则从抒情诗角度提出“诗歌叙事学”研究的必要和具体构想，而且其近年来的系列论文持续针对抒情诗的叙事性问题，从空间叙事、叙事动力结构、叙述交流语境与互文性等层面进行叙事与诗学层面的考辨、分析^[41]，虽然他研究分析的对象主要是古典抒情诗，但在运用西方叙事学理论分析抒情诗上给人诸多启发。另外还有学者在诗歌叙事学方面与谭君强的理论构成呼应^[42]。上述理论探讨无疑丰富了叙事理论与诗歌内在关系的探究。

然而，仅有单篇论文还够不上对这一诗学命题的追问，至今对此阶段的叙事性问题没有专著出现，只有涉及此问题的部分论著。李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》^[43]一书在阐释古典诗歌的宋诗、歌谣化的形态特征与新诗文法时涉及叙事性；江弱水《卞之琳诗艺研究》^[44]一书对卞诗中的叙事性特征有所分析；姜涛在《“新诗集”与中国新诗的发生》^[45]一书中对叙事性诗学路径的遮蔽有所揭示；陈太胜《象征主义与中国现代诗学》^[46]一书详略不一地论及何其芳、戴望舒、卞之琳、穆旦等人作品中的叙事性。另外，王荣《中国现代叙事诗史》^[47]一书从叙事诗层面的研究，也涉及抒情与叙事的诗学关联。不过，这些论著的重点并不针对抒情诗的叙事性，研究方法及篇章布局也各有侧重，很多问题还有待潜深拓展。

“他山之石，可以攻玉”，西方理论界对诗歌叙事的探究给中国学界以别样的视域。1992年，克莱尔·里根·肯尼（Clare Regan Kinney）对乔叟、斯宾塞、弥尔顿、艾略特等人的诗歌中所出现的叙述策略展开了研究^[48]，随后部分学者也开始从叙事学角度解析抒情诗。2004年，德国学者彼得·许恩（Peter Hühn）认为，“诗歌在话语层面上的总体组织（像任何叙事文本一样）可以被称作情节”，“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等”^[49]，即这些情节具有心理化的特征。2005年他和基弗（Jens Kiefer）的合著《抒情诗歌的叙事学分析：16～20世纪英诗研究》^[50]指出，“抒情文本（即不是很明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事）同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面（序列性、媒介性以及表达）”^[51]，即抒情诗具有序列性、媒介性和表达三个叙事学层面的特征。由于这本专著致力于“如何将叙事学的分析方法与概念运用于对诗歌进行详细的描述与阐释”^[52]，其所选诗歌大多是叙事性较强的抒情诗。2010年，南非学者普鲁伊（H.J.G.du Plooy）的《叙事学与抒情诗歌研究》一文，在对德国学者彼得·许恩、美国学者布赖恩·麦克黑尔等人研究的总结中发现，其诗歌叙事研究的实质是抒情诗的叙事研究，进而指出抒情诗叙事研究的可行性与可取性^[53]。2014年，丹麦学者S.Kjekegaad则从自传性抒情诗这一独特类型切入，着力探讨这一类型诗中叙事与抒情的关系及其诗学价值^[54]。上述研究从不同层面涉及了抒情诗中叙事性的确证性存在，指出了其在具体抒情诗个案或独特类型中的价值与意义，从而使这一诗学命题的探讨有了不同理论分支的建构。

另外，不少学者着重考察古典诗歌中的叙事性，虽适度结合了西方的叙事理论，但仍重点探讨古典诗歌中的“诗史”等问题以及古典诗歌本体论，这类研究也在一定程度上丰富了对诗歌叙事性的认知。陈平原《说“诗史”——兼论中国诗歌的叙事功能》^[55]一文对叙事功能的界说和具体叙事手段的归纳，如场面描绘、联章组诗结构等，开启了对诗歌叙事的具体形态与手段的探讨；蔡英俊《“诗史”概念再界定——兼论中国古典诗中的“叙事”问题》^[56]一文对诗中的叙事与小说叙事有着细腻的甄别；张晖《中国“诗史”传统》^[57]一书对诗歌纪实传统的整体认知，无疑给予诗歌的“诗史”问题以切近而整体的观照。

不过，较早对古典诗歌中的叙事问题展开本体论探讨的是美籍学者王靖献，而且有意思的是，他同时也是一位新诗创作者^[58]。他发表于1986年的《唐诗中叙事性》^[59]一文，就从唐诗叙事性的渊源、要素、范畴和具体个案分析展开探讨，这一具体诗学形态的分析对本书有着重要的参考价值。而美国学者列维·道勒的《中国古典诗歌中的叙事因素》^[60]一文，从想象性语言与叙述性语言的区别、“赋”的“铺陈”与结构性特征及其分类等方面，揭示了古典诗歌中叙事因素的诗学特质，对中国古典抒情诗的叙事性做了切实的分析。从古典文学叙事传统研究层面与具体诗歌叙事的本体论层面展开考察的是董乃斌，他的系列文章^[61]不仅从抒情与叙事两大对应的文学传统之间互补共生、相益相助的角度，使叙事传统与抒情传统并立，以此重审文学传统，回应海外汉学对抒情传统的单一推崇，而且他还从李商隐诗歌、《古诗十九首》、律诗绝句等不同类型的抒情诗入手分析其中的叙事性，并适度借鉴叙事视角、抒叙手法等展开分析。这一研究从与抒情传统对话、具体个案分析等方面提供了更为开阔的视野和可资借鉴的理论与诗歌阐析方法。周剑之的专著《宋诗叙事性研究》^[62]以对宋诗中具体叙事类型、叙事手段等方面的研究从另一个侧面给予笔者很大的启发。

无论是对当代诗歌叙事性热点的密切关注，还是对现代诗歌叙事性的初步涉猎，不论是西方叙事理论对诗歌的探索性分析，还是对诗歌叙事学的理论建构，抑或对古典诗歌中诗史传统的考察分析，还是对古典诗歌中叙事传统或具体叙事性的辨析与探讨，上述研究都成为本书不可或缺的参考，同时在现代抒情诗的叙事性研究相对匮乏的背景下，使此探讨成为可以为这一研究视域带来补益的小小尝试。

三 现代抒情诗叙事性研究的必要性

现代诗学在百年来的发展历程中，在对众多诗歌文本的解读、诗论的探讨中，对诗歌中叙事性的理论探讨并不突出，原因在于这是中国现代诗学理论中相对弱化的诗学现象。但叙事性在中国新诗不同发展阶段都有其重要价值，成为现代诗学中不容小觑的形式征候。中国现代抒情诗叙事性的发展脉络也可以大致得到梳理：1915年胡适在“作诗如作文”的提倡中就包含了重视说理、写实的叙事性诉求，而1919年《谈新诗》中“诗须用具体的做法”^[63]的提出，与随后所举隅的诗，其实都是包含浓厚叙事因素的物象、情境的具体描写或刻画；1919年俞平伯在对白话诗所做的第三点艺术规范中，径直提出“说理要深透，表情要切至，叙事要灵活”^[64]，在抒情本体论尚未固化之际，将议论、抒情、叙事三者并提，显示了新诗发生之初多元化的创作路径中，叙事恰是其中一端。在新诗发生的场域里，不仅1920年1月出版的《新诗集》（第一编）第一部分就是“写实类”，选有专门凸显叙事特征的“写实类”诗歌33首，与“写景类”16首、“写情类”24首、“写意类”29首^[65]对比，“写实类”诗歌在所选诗中数量最多；1920年8月出版的《分类白话诗选》中的写实类诗歌虽放在第二部分，但选有“写实类”诗歌58首^[66]；同时二诗选中“写景类”“写情类”“写意类”诗歌中的叙事因素也频频可见^[67]。更为重要的是，叙事性因素大面积地存在于胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、康白情的《草儿》、俞平伯的《月夜》等诗集中，故有论者批评其中的“叙述的成分大于表现”^[68]。1922年，胡适在评论康白情诗集《草儿》时，指出其写景诗中的“实写”与记游诗中的“行程的纪述”“景色的描写”“长篇的谈话”^[69]特征，叙事性倾向颇为凸显；周作人的《小河》《画家》等诗以写实性的笔法“写出平凡的真实的印象”，“其艺术在具体的描写”^[70]，正表征了叙事性因素渗入的创作实绩。故孙玉石指出，“以写实性的抒情或描述为主的幼稚的尝试的新诗，以歪歪斜斜的步子，迈上了诗坛”^[71]，这一幼稚的、“写实性的抒情或描述”的叙事征候正是五四初期新诗的基本面貌。

1926年以来，新诗格律实践中的新月诗人，在维多利亚诗风的影响下，也开始了“以理性驾驭情感，以理性节制想象”^[72]的客观化抒情，呈现“新诗戏剧化、小说化”的追求。除了现代叙事诗的创制外，口语化叙述、戏剧化的独白、客观的描写到具体场景、情节成分的加入都不同程度地增加了新月诗歌中的叙事成分，比如闻一多的《天安门》《飞毛腿》、徐志摩的《大帅》、饶孟侃的《捣衣曲》、杨世恩的《“回来啦”》、蹇先艾的《老槐吟》等。其中，作为从新月派到现代派过渡的诗人卞之琳，后来在总结自己此期的创作时指出，“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情……也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化”^[73]，更体现了叙事性的现代倾向，其《断章》《尺八》等都蕴含了叙事性的情境。戴望舒《雨巷》（1928年）与《我的记忆》（1929年）的先后发表，不仅“完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作”^[74]，同时二诗中也较清晰地体现了叙事性的情感线索或口语化的叙述语调；20世纪30年代，《现代》的创刊与“中国诗歌会”的成立，进一步加剧了诗坛的纯诗化与大众化的区分，后者对诗歌表现领域的扩大、对形式上的歌谣化主张，无疑具有大众化倾向，也凸显了叙事性在诗歌中的地位。殷夫、田间等抒情诗中叙事性因素增多，蒲风的《六月流火》、田间的《中国农村的故事》等叙事诗也相继涌现。在这一潮流中，臧克家的《烙印》《罪恶的黑手》的写实倾向不容忽视，而1934年艾青的《大堰河——我的保姆》的发表更具有标志性的意义。20世纪30年代，杨鸿烈在诗的概念中提出：“诗是文学里用顺利谐合带音乐性的文字和简练美妙的形式，主观的发表一己心境间所感现，或客观的叙述描写一种事实而都能使读者引起共鸣的情绪。”^[75]其中，将“客观的叙述描写”纳入诗歌概念中，是叙事性在诗歌中合法地位被认可的标志，虽然这一声音很微弱，但叙事因素已经出现在诗的概念中。1934年，林庚也谈及：“在传统的诗中似无专在追求一个情调Mood，或一个感觉Feeling这类的事，它多是用已有的这些，来述说描写着许许多多的人事。如今，自由诗却是正倒过来，它是借着许多的人事来述说捕捉着一些新的情调与感觉……”^[76]此论一方面说明了古典诗歌的抒情性，另一方面“借着许多的人事来述说捕捉着一些新的情调与感觉”揭示了现代抒情诗的叙事性。另外，除戴望舒、卞之琳以外，先后集聚于《新月》《诗刊》《现代》《新诗》等刊物，在纯诗化路径追寻中的冯至、何其芳、李广田等人，其诗集中的叙事性书写也不同程度地呈现。另外，在废名写于20世纪30年代、出版于1944年的《谈新诗》这一“现代作家讨论新诗的唯一专著”^[77]里，在对五四以来胡适、冰心、郭沫若到20世纪30年代卞之琳、林庚、冯至等创作的品评分析中，对抒情诗中的叙事性特征有不同程度的揭示。在对其理论的核心要素“诗的内容”的强调上，他提出了“一定要诗的内容充实”^[78]，比如他说自己阅读胡适的《蝴蝶》“很感受这诗里的内容”时，又指出“这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”^[79]，这一“质直”的情感，无意中揭示了抒情诗中情感与“诗的内容”的关系^[80]。他推崇“诗人当下的实感”，并认为“什么叫作实感不实感是一个可笑的说法，然而为针对新诗说话，这里确有一个严厉的界限，新诗要写得好，一定要有当下完全的诗”^[81]。这个“充实”或“实感”，即是叙事的征候之一。同时，废名还指出康白情诗歌的特征之一为“以旧小说描写笔墨来写他的新诗”^[82]等观点，无疑也是为诗歌中的叙事性做出初步的指认、评价与较早的理论分析。

抗战军兴与救亡图存的现实，导致了诗歌理论与实践的大众化、写实化潮流进一步生发。这一写实倾向在大众化诗学与纯诗化诗学中都不约而同地以散文化甚至反抒情主义的面目出现。其中抒情与叙事的论争与一体化的写实倾向贯穿始终。持纯诗化倾向的朱自清就敏锐地指出：“抗战以来的诗又走到了散文化的道路上，也是自然的。”^[83]有着大众化倾向的艾青的《诗的散文美》在1939年的发表，1943年李广田对“诗的散文化”^[84]的总结、警惕与批评，1944年废名对诗歌散文化理论的重刊等，都是对此的同声唱和。然而这一散文化的背后却表现出对20世纪二三十年代诗艺探索的纯诗化倾向的反拨，这一反拨中暗含着叙事性书写的潮流。从朗诵诗与街头诗运动中对事件的直指与口语化表述，从七月诗派到九叶诗人的现实主义写实到现代主义写实倾向，再到卞之琳《慰劳信集》与冯至《十四行集》中富有叙事意味的现代抒情、艾青散文化长诗中的叙事性因素、臧克家《宝贝儿》与袁水拍的《马凡陀山歌》等讽刺诗中抒情与叙事的结合，都可见实验的效力，叙事性在诗歌中的凸显不仅出现了文类的转换——叙事诗创作蔚为大观，而且叙事在现代抒情诗中的诗学形态与诗学功能得到进一步的理论探索乃至争论。而这些探讨与争论无不成为现代诗学的重要理论来源，但同时，叙事性在诗歌中的各种效应都深深地影响了后来抒情诗歌的创作，比如新中国成立30年的“政治抒情诗”“生活抒情诗”“新民歌”中叙事性书写的失败，与新时期以来朦胧诗抒情话语的叙事性，尤其是在现代和后现代语境中，世界的整一图景进一步消失，而对日常生活的关注、世俗经验的崛起与诗歌在社会中的日益边缘化，使叙事性新探成为当代诗学建构与介入历史现实的一种突围式努力。朦胧诗后的先锋诗歌，如“第三代”诗歌、“民间写作”、“知识分子写作”等进行的不同叙事性实验，展现了繁复驳杂的叙事性诗学的现代性乃至后现代性的风貌。

上述描述，无不粗略地勾勒出叙事性在现当代诗歌史上起伏消长的基本脉络。虽然叙事性在中国现代抒情诗的形式要素中是一个不容忽视的存在，成为中国现代诗与诗学中一个值得关注的理论命题，然而“叙事是文学表现的一种弱化形式”^[85]，它远没有意象、象征、隐喻等具有风格化特征，故难成为引人注目的焦点，因此常常为人们熟视无睹。同时，因为语言普遍存在述义性，行为、事件、情境湮没在语言与情绪之流中，加上叙事自身具有的宽泛且不确定的形式特征，使其在诗歌理论探讨中不突出，为人们习焉不察。因此叙事性在诗歌理论层面的探讨显得相对匮乏。加上叙事在现代抒情诗中的非诗化流弊，因此叙事在诗歌中的诗学价值与意义备受考辨与质疑。早在1919年鲁迅就针对五四初期偏重客观描写与叙述的现象提出批评：“写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调。此后能有多样的作风很不同的诗就好了。”^[86]在1926年，周作人提出，“新诗的手法，我不佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，也不必说唠叨的说理”^[87]，直接表达了对叙事、说理的排斥。1934年梁宗岱将纯诗的概念界定为：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调。”^[88]纯诗对包括叙事、写景、说理、感伤情调的摒除，更表明了纯诗理论与叙事性之间的紧张对峙。1941年，郭沫若针对现代文化的演变——叙事诗变为小说、剧诗变为话剧，提出“诗的纯化”与“诗限于抒情”的判断^[89]，而且结合中国古典诗学传统，指出了抒情诗的垄断地位，及其在形式层面对叙事的排斥：“用诗的形式来叙事，我们中国人早就觉得不甚合理。”^[90]当代中国台湾诗人痖弦也极端排斥叙事：“我们一定要把叙述性撤除。”^[91]此类批评、反对或否定诗歌中叙事的论调在中国现当代诗歌史上层出不穷、不绝如缕，不同程度地见诸诗歌创作与理论层面，使叙事因素一度成为现代诗学中被诟病的异质性存在。

因此，叙事性作为一种形式要素，不仅在五四时期恢复了现代抒情诗与历史现实的关联，而且在中国新诗的现代化进程中，在语言组织层面，一方面有时成为其先锋性的表征，另一方面在意义的宣讲、口信的传达上成为一种流弊，作为非诗化的现象一直是现代抒情诗所要规避的。然而，作为一个形式要素不彰显、较为弱化的修辞，叙事性一直存在于语言的述义性中，无法剔除，与现代抒情诗如影随形，或隐或显地不时浮现在历史中，败坏、作祟成为感伤主义的流弊，或者作为一种现代性要素，凸显为时代先锋对泛滥抒情救赎的手段。其反叛性的创造与非诗化的流弊，俱成为抒情诗现代性征候的“一体两面”。因此，如果把现代抒情诗中的叙事性与古代诗歌的叙事性和西方现代抒情诗的叙事性进行纵横参照，叙事性的观念就被问题化、历史化和复杂化了。现代抒情诗的叙事性与后二者之间有何历史的与逻辑的关系，又如何随历史语境的变化而发展演变？我们应该如何辨识和诠释新诗理论中的叙事性与现代性、中国性、历史性、诗歌本体论之间的关联，叙事性如何推动诗艺变革、进行政教宣传、建构现代主体的功能？除此之外又有着怎样值得警惕的先天性缺陷与流弊？这些紧张性的理论话题都迫使人不得不从总体上考察并厘定叙事性的理论语境及其理论内涵，追索这一叙事性写作倾向的发生与衍化，分析叙事性在现代抒情诗中具体的诗学实践，归纳或总结叙事性在现代抒情诗中的诗学形态与功能，探讨其艺术得失已经日渐构成现代诗学研究中一项切实可行的课题。

[1]胡适：《依韵和叔永戏赠诗》“诗国革命何自始？要须作诗如作文”，1915年9月21日，《胡适留学日记》（三），商务印书馆，1947，第789～790页。

[2]〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996，第27页。

[3]〔希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，1996，第30～31页。在陈中梅的注释11和12中分别就“竖琴”和“摹仿”进行注解并提及了抒情诗，注释12就“摹仿”概念解释了为何抒情诗在《诗学》中不被提及，注释11则指出了抒情诗的发生源流与中西释义的差别，“竖琴是诺摩斯和抒情诗伴奏乐器，公元前三世纪前后，亚历山大的学者们把通常用竖琴伴奏的诗（melikos）归为一类，称之为lurikos（见Hugh Parry，The Lyric poetry of Greek Tragedy，Toronto：Samuel Stevens，1978，p.ix；比较拉丁词lyricus）。英语词lyric（或lyrical），既可指“竖琴的”，亦可指“抒情的”；汉语中的“抒情诗”一般不带用不用乐器和用什么乐器的含义”。

[4]〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社，2004，第98页。

[5]〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社，2004，第98页。

[6]张松建：《游移的疆界：现代中国的诗体之争与抒情主义（上）》，https：//www.douban.com/group/topic/10787911/？type=like，原载《今天》2009年冬季号。

[7]吴奔星、李兴华选编《胡适诗话》，四川文艺出版社，1991，第3页。原载《胡适留学日记》（一），商务印书馆，1947，第22页。

[8]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第3页。原载《星期评论》1919年纪念号第五张。

[9]刘半农：《诗与小说精神之革新》，郑振铎编选《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社，2003，第341页。原载《新青年》1917年第三卷第五号。

[10]此篇文章前四段还被许德邻抄录在其编选的《分类白话诗选》中做序言之一，许德邻还在文后附上了自己对抒情本体论的认同：“要做诗必须要有高尚真确的意想和优美纯洁的感情，才有做新诗的资格。”参见陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八——一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第61页。

[11]俞平伯：《白话诗的三大条件》，郑振铎编选《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社，2003，第263～264页。原载《新青年》1919年3月第六卷第三号。

[12]宗白华：《略谈新诗》，《少年中国》1920年第1卷第8期。

[13]周无：《诗的将来》，《少年中国》1920年第1卷第8期。

[14]田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，《郭沫若全集·文学编》（第15卷），人民文学出版社，1990，第47页。

[15]康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1920年第1卷第9期。

[16]郑振铎：《〈雪朝〉短序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八——一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第69页。

[17]陈梦家：《〈新月诗选〉序言》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八——一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第226页。

[18]陈梦家：《新月诗选·序言》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八——一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第228页。

[19]李金发：《诗问答》，《文艺画报》1935年第1卷第3期。

[20]朱自清：《中国新文学大系·诗集·编选凡例》，《中国新文学大系·诗集》（影印本），上海文艺出版社，2003，第9页。

[21]程光炜：《90年代诗歌：另一意义的命名》，《山花》1997年第3期；《90年代诗歌：叙事策略及其他》，《大家》1997年第3期；《不知所终的旅行——90年代诗歌综论》，《山花》1997年第11期。吴思敬：《九十年代中国新诗走向摭谈》，《文学评论》1997年第4期；《从身边的事物中发现需要的诗句——九十年代诗歌印象》，《东南学术》1999年第2期。罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第2期。钱文亮：《1990年代诗歌中的叙事性问题》，《文艺争鸣》2002年第6期。陈仲义：《日常主义诗歌——论90年代先锋诗歌走势》，《诗探索》1999年第2期。沈奇：《怎样的“口语”，以及“叙事”——“口语诗”问题之我见》，《星星》2007年第9期。张桃洲、雷奕：《论1990年代诗歌中的跨文体书写》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第8期。

[22]关于抒情诗叙事问题的理论意义，谭君强有集中论述：《论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《思想战线》2013年第4期；《再论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《上海大学学报》（社科版）2016年第6期；《中国抒情诗叙事研究不可缺席》，《中国社会科学报》2016年6月6日，第5版。

[23]赵毅衡：《从〈尺八〉看创作主体》，《萌芽》1984年第11期。

[24]于慈江：《新诗的一种“宣叙调”——谈一个新探索兼论诗坛现状》，《当代文艺探索》1986年第4期。

[25]于慈江：《新诗的一种“宣叙调”——谈一个新探索兼论诗坛现状》，《当代文艺探索》1986年第4期。

[26]陈圣生：《卞之琳诗艺初探——抒情诗与音乐、戏剧和小说的联系举隅》，《当代文艺探索》1986年第6期。

[27]李怡：《赋与中国现代新诗的文化阐释》，《西南师范大学学报》（人文社科版）1991年第4期。

[28]魏天无：《抒情诗中的“叙事问题”——重读〈大堰河——我的保姆〉》，《语文与教学研究》1998年第5期。

[29]孙芳：《从〈寂寞〉一诗的分析看卞之琳抒情诗创作中的叙事因素》，《新乡教育学院学报》2005年第1期。

[30]陈丹：《论卞之琳抒情诗创作中的叙事性因素》，《江苏教育学院学报》2006年第1期。

[31]杨景龙、陶文鹏：《试论中国诗歌的叙事性和戏剧化手法》，《名作欣赏》2009年第24期。

[32]张松建：《“新诗的再解放”：抗战及40年代新诗理论中的抒情与叙事之争》，《中国现代文学研究丛刊》2010年第1期。

[33]高永年、何永康：《论百年中国新诗之叙事因素》，《文学评论》2011年第1期。

[34]袁中岳：《抒情诗中的叙事功能及其形式转换》，《诗刊》1991年第4期。

[35]刘立辉：《现代诗歌的叙述结构》，《四川外语学院学报》1996年第2期。

[36]臧棣：《记忆的诗歌叙事学——细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》，《诗探索》2002年第Z1期。

[37]姜飞：《叙事与现代汉语诗歌的硬度——举例以说，兼及“诗歌叙事学”的初步设想》，《钦州师范高等专科学校学报》2006年第4期。

[38]〔美〕布赖恩·麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》2009年第6期。此文具体发表时间可参见尚必武《“跨文类”的叙事研究与诗歌叙事学的建构》，《国外文学》2012年第2期，其中的注释17～23就注明了“Brian McHale.‘Beginning to Think about Narrative in Poetry’，Narrative17.1（January 2009）”。

[39]孙基林：《当代诗歌叙述及其诗学问题——兼及诗歌叙述学的一点思考》，《诗刊》2010年第14期。

[40]尚必武：《“跨文类”的叙事研究与诗歌叙事学的建构》，《国外文学》2012年第2期；谭君强：《论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《思想战线》2013年第4期；罗军：《诗歌叙事学研究评述：开拓与展望》，《长春工业大学学报》2014年第3期。

[41]谭君强：《论抒情诗的空间叙事》，《思想战线》2014年第3期；《论抒情诗的叙事动力结构——以中国古典抒情诗为例》，《文艺理论研究》2015年第6期；《论抒情诗的叙述交流语境》，《云南大学学报》（社科版）2016年第1期；《从互文性看中国古典抒情诗中的“外故事”》，《思想战线》2016年第2期；《论叙事学视阈中抒情诗的抒情主体》，《云南师范大学学报》（哲社版）2016年第3期；《再论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《上海大学学报》（社科版）2016年第6期。

[42]李孝弟：《叙事作为一种思维方式——诗歌叙述学建构的切入点》，《外语与外语教学》2016年第1期。

[43]李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社，1994。

[44]江弱水：《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社，2000。

[45]姜涛：《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京大学出版社，2005。

[46]陈太胜：《象征主义与中国现代诗学》，北京大学出版社，2005。

[47]王荣：《中国现代叙事诗史》，中国社会科学出版社，2004。另此书与台版的《诗性叙事与叙事的诗——中国现代叙事诗史简编》（台北：秀威资讯科技股份有限公司，2005年版）的差别主要在于后者的附录中有《中国叙事诗作品要目》——引者注。

[48]Clare Regan Kinney，Strategies of Poetic Narrative：Chaucer，Spenser，Milton，Eliot （Cambridge，U.K.：Cambridge University Press，1992）.

[49]Peter Hühn，“Transgeric Narratology：Applications to Lyric Poetry”，The Dynamics of Narrative Form：Studies in Anglo-American Narratology，ed.John Pier（Berlin：de Gruyter，2004），p.146，p.147，pp.151-153.

[50]此书的部分章节已被谭君强逐一译出。《莎士比亚十四行诗第107首——抒情诗的叙事学分析》，《英语研究》2016年第2期；《安德鲁·马弗尔〈致他娇羞的情人〉——抒情诗的叙事学分析》，《英语研究》2017年第2期；《叶芝的〈第二次降临〉：抒情诗的叙事学分析》，《云南大学学报》（社科版）2018年第2期；《柯勒律治〈忽必烈汗：或梦中幻景断片〉：抒情诗的叙事学分析》，《玉溪师范学院学报》（社科版）2018年第2期；《济慈〈忧郁颂〉——抒情诗的叙事学分析》，《中北大学学报》（社科版）2018年第4期；《托马斯·哈代〈声音〉——抒情诗的叙事学分析》，《曲靖师范学院学报》（社科版）2018年第1期；《克里斯蒂娜·罗塞蒂：〈如馅饼皮般的承诺〉——抒情诗叙事学分析》，《河南师范大学学报》（社科版）2018年第2期；《托马斯·怀亚特〈她们离我而去〉——抒情诗叙事学分析》，《曲靖师范学院学报》（社科版）2018年第4期；《〈斯威夫特博士死亡之诗〉的文学主体与抒情主体》，《英语研究》2018年第2期；《菲利普·拉金与托马斯·胡德的〈我记得，我记得〉抒情诗叙事学分析》，《玉溪师范学院学报》（社科版）2018年第9期。

[51]Peter Hühn，Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century，Trans.Alastair Matthews，Berlin：Walter de Gruyter，2005，pp.1-2.

[52]Peter Hühn，Jens Kiefer，The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century，Trans.Alastair Matthews，Berlin：Walter de Gruyter，2005，pp.1-2.

[53]See H.J.G.du Plooy，“Narratology and the Study of Lyric Poetry”in Literator，Journal of Literary Criticism，Comparative Linguistics and Literary Studies，Vol.31，No.3（December 2010）.

[54]See S.Kjekegaad，“In the Waiting Room：Narrative in the Autobiographical Lyric Poem，or Beginning to Think about Lyric Poetry with Narratology”.Narrative，Vol.22，No.2（2014）.

[55]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社，2003。

[56]蔡英俊：《语言与意义》，华中师范大学出版社，2011。

[57]张晖：《中国“诗史”传统》，生活·读书·新知三联书店，2012。

[58]在《中国当代新诗史》（修订版）中就有关于王靖献作为“蓝星社诗人群”的介绍：“杨牧（1940— ），本名王靖献。”参见洪子诚、杨登翰《中国当代新诗史》（修订版），北京大学出版社，2010，第396页。

[59]王靖献：《唐诗中叙事性》，〔美〕倪豪士编选《美国学者论唐代文学》，黄宝华等译，上海古籍出版社，1994。在这篇译文的下方注释说明：“本文译自《抒情诗的生命力：后汉到唐的诗歌》，林顺夫和斯蒂芬·欧文编，普林斯顿大学出版社，1986年——译者注”。

[60]列维·道勒：《中国古典诗歌中的叙事因素》，陆晓光节译，《文艺理论研究》1993年第1期。在译文前译者有说明：“本文原为美国杜克大学1988年出版的《中国叙事诗研究》（Chinese Narrative Poetry）中的一个章节，作者英文名为Dore J.Levy，原文篇幅甚长，译文中作了较大删节。文中小标题为译者所加。”

[61]董乃斌：《论中国文学史抒情与叙事两大传统》，《中国社会科学》2010年第3期；《古典诗词研究的叙事视角》，《文学评论》2010年第1期；《李商隐诗的叙事分析》，《文学遗产》2010年第1期；《古诗十九首与中国文学的抒叙传统》，《北京大学学报》（哲社版）2014年第5期；《古典诗词研究的叙事视角》，《上海学术报告》2015年；《从赋比兴到叙抒议——考察诗歌叙事传统的一个角度》，《徐州工程学院学报》（社科版）2016年第1期；《漫话律诗绝句的叙事》，《古典文学知识》2016年第1期；《李贺诗的叙事意趣和诗史资格》，《古典文学知识》2019年第1期。

[62]周剑之：《宋诗叙事性研究》，中国社会科学出版社，2013。

[63]胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第14页。原载《星期评论》1919年纪念号第五张。

[64]俞平伯：《白话诗的三大条件》，郑振铎编选《中国新文学大系·文学论争集》（影印本），上海文艺出版社，2003，第264页。原载《新青年》1919年3月第六卷第三号。

[65]上述数目由著者统计。

[66]上述数目由著者统计。

[67]贾植芳、俞元桂主编《中国现代文学总书目》，福建教育出版社，1993，第3～4页。

[68]痖弦：《芙蓉癖怪客——康白情》，康白情著，诸孝正、陈卓团编《康白情新诗全编》，花城出版社，1990，第315～316页。

[69]胡适：《康白情的〈草儿〉》，康白情著，诸孝正、陈卓团编《康白情新诗全编》，花城出版社，1990，第252～255页。原载《读书杂志》1922年第1期。

[70]康白情语，参见北社编《新诗年选》，上海亚东图书馆，1922，第86页。

[71]孙玉石：《郭沫若：一个浪漫主义诗人的艺术沉思》，《中国现代诗歌艺术》，北京大学出版社，2010，第14页。

[72]梁实秋：《文学的纪律》，《梁实秋文集》（第1卷），鹭江出版社，2002，第139页。原载《新月》1928年第1期。

[73]卞之琳：《雕虫纪历（1930—1958）·自序》（增订版），人民文学出版社，1984，第3页。

[74]杜衡：《望舒草·序》，王文彬、金石编《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社，1989，第53页。原载《现代》1933年第4期。

[75]杨鸿烈：《中国诗学大纲》，商务印书馆，1928，第43页。

[76]林庚：《诗与自由诗》，原载《现代》1934年第1期。

[77]陈子善：《本书说明》，废名著、陈子善编订《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998。

[78]废名著、陈子善编订《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998，第16页。

[79]废名著、陈子善编订《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998，第4页。

[80]参看西渡提出的，“诗中有没有足够强烈的情绪（情绪是构成‘实感’的一个重要因子）”，《新诗到底是什么——废名新诗理论探赜》，《灵魂的未来》，河南大学出版社，2009，第14页。

[81]废名著、陈子善编订《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998，第117页。

[82]废名著、陈子善编订《论新诗及其他》，辽宁教育出版社，1998，第87页。

[83]朱自清：《新诗杂话·抗战与诗》，朱乔森编《朱自清全集》（第二卷），江苏教育出版社，1988，第347页。

[84]李广田：《论新诗的内容和形式》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985，第425页。原载《文学评论》1943年第1期。

[85]〔法〕杰拉尔·日奈特：《叙事的界限》，王文融译、张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989，第282页。

[86]鲁迅：《对于新潮一部分的意见》，《新潮》1919年第1卷第5号。

[87]周作人：《扬鞭集·序》，陈绍伟编《中国新诗集序跋选（一九一八——一九四九）》，湖南文艺出版社，1986，第174页。

[88]梁宗岱：《谈诗》，《梁宗岱文集Ⅱ》（评论卷），中央编译出版社，2003，第88页。原载《人间世》1934年第15期。

[89]郭沫若：《诗歌底创作》，吴奔星、徐放鸣选编《沫若诗话》，四川人民出版社，1982，第150页。原载《文学》1944年第4期。

[90]郭沫若：《今昔集·今天创作的道路》，《郭沫若全集·文学编》（第19卷），人民文学出版社，1992，第140页。

[91]痖弦语，参见叶维廉《与叶维廉谈现代诗的传统和语言——叶维廉访问记》，《叶维廉诗选》，人民文学出版社，2008，第282页。