第一章 中西诗学背景下的叙事性诗学传统

叙事在人类文明史上由来已久，罗兰·巴特指出：“对于人类来说，似乎任何材料都适宜叙事……叙事是与人类历史本身共同产生的。”^[1]因而，叙事不仅与人类文明同步发生，而且成为人类一种重要的表意方式。在中西文化源头中都可以探寻到叙事最初的踪迹。现代抒情诗叙事性的出现不是历史的偶然，它有着更为纵深的诗学背景。因而深入中西诗学背景来探寻其理论渊源，不仅在于考察它的逻辑起点，而且揭示了现代抒情诗中所隐伏的别样诗学传统——叙事性诗学传统。在这一比较视域与影响研究中，突出其历史的合理性和诗学面目的独立性与复杂性，进而丰富和深化对这一叙事性诗学实践的理解、认知与判断，使成为一个重要目标。

第一节 中国古典叙事性诗学传统及近代新变

一 中国古典叙事性诗学传统

在中国古代文论对文学等级的划分中，最早出现的诗被尊奉为文学的正宗，而小说等作为后出现的且有着通俗化特征的文类，往往被视为“小道”^[2]或末流。从《诗经》《楚辞》到唐诗、宋词、元曲的浩荡抒情篇什中，都以雅言标志着诗的正统、主流地位。其中，叙事性因素的诗歌文本，如《孔雀东南飞》《木兰诗》《悲愤诗》“三吏”“三别”《琵琶行》《长恨歌》等虽成为文学史上的耀眼明星，但其中叙事的特征往往湮没在抒情诗学传统之下，并未得到诗学层面的推崇与专门的理论探究。在古代诗论中，从陆机的“诗缘情”到严羽的“诗者，吟咏性情也”，再到袁枚的“性灵说”，都尊奉诗的情感为本体，而对诗歌中叙事理论的探讨相对薄弱。

但薄弱并不意味着缺失，诗歌中的叙事性因素早就存在于《尚书·尧典》“诗言志”的古老命题中。闻一多将“志”训为：“一，记忆；二，记录；三，怀抱。”^[3]不言而喻，“记忆”“记录”就包含叙事的因子。由此可见，在古老的诗学理论里有关叙事的探讨早就存在，只是在后来诗歌的发展中，因民族气质、个人情致和理论想象等多种因素的影响，以“诗缘情”为代表的诗论及其创作成为主流，从而使抒情类诗歌得到凸显，最终使叙事式诗体和叙事诗成了被遮蔽的创作路径。其中，散见于不同时期的文本与各种诗论正说明了叙事性诗学传统的潜在状态。早在民间歌谣《弹歌》《击壤歌》中就蕴含叙事成分，《诗经》中的《氓》《静女》《七月》《公刘》《采薇》等篇目中叙事手法愈加彰显，甚至占据了重要地位。因此，叙事性的诗学现象在古代诗歌的创作与理论探讨中可分别寻得一个粗略的脉络。

正如钱锺书指出的：“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊，天下有两种人，斯分两种诗。”^[4]唐诗、宋诗是诗学范式之别，而非朝代之分。中国古代诗歌体式到唐代已经基本完备与成熟，随后的宋诗与之构成不同的审美范式，这两种稳定的审美范式基本上也在元、明、清的诗歌延续。唐诗感物兴情的抒情特征与兴象玲珑的美学范式往往被后世论者推崇，成为中国古典抒情美学的正典；而宋诗的以文为诗、说理叙事，则成为另辟蹊径的美学追求。宋诗中叙事性凸显，学界颇为关注^[5]。从诗歌史层面而言，宋诗叙事性增强是在唐诗基础上发展起来的，应该说肇始于杜甫^[6]，进而在元稹、白居易及其新乐府运动中加速了叙事演变的态势，只是在宋诗中成为一种时代风气。杜甫的用典、诗题自注、联章组诗等叙事性手法，直陈时事、事态叙写与感事写意等叙事特征，在宋诗中得到不同程度的体现。除了诗歌史与语言发展的内在机制外，还可从社会学层面考察这一叙事性崛起的外在诱因。内藤湖南认为中国古代社会在唐代就开始了向近世的转向^[7]。如果说这转向有着政治经济的原因——科举制度下文人阶层的兴起改变了世家豪门的贵族政治，科技进步中印刷术的出现促进经济的发展，日常生活的崛起与被关注，使唐宋诗歌中的日常化倾向增强。尤其是宋诗对日常生活的叙事性增强，“宋诗的叙述性”^[8]成为其标志性特征。而上述叙事征候，很多学者都从杜甫诗歌中找到源头性的诗学创作。近世以来，经济的发展与科举制度对士人的选拔，使下层文人有了上升的通道，下层文人有所增多，诗歌中除了王道教化，还有大量的唱和干谒诗，正如学者指出的：“诗歌不仅在题材和语言，而且在功能上也趋于日常化或世俗化。”^[9]而这种“日常化或世俗化”的倾向，从思想界也可见端倪，有学者认为，从明后期，士大夫对“理”的兴趣减弱，“而对私的、情的、欲的、下的、部分的、个性的具有较大的兴趣”^[10]，可说明中叶后世俗生活全面崛起，而明末“市民诗的顶点”^[11]则是一个印证。

除诗歌创作中的叙事性特征让人不容忽视外，在古代诗歌理论中，叙事性的探讨也在唐以来的各时代中一一出现并生发开来。

在中国古典诗学理论层面，历代诗歌中的叙事往往与“用事”“纪事”“感事”等关联。《颜氏家训》中有“沈侯文章，用事不使人觉，若胸臆语”^[12]。“用事”即用典，在《沧浪诗话》中也有此说：“用事不必拘来历”。^[13]“纪事”如果指一种诗歌的编纂方式，则是记录诗人创作的事迹，与诗歌文本中的叙事性无多大关系，计有功的《唐诗纪事》、厉鹗的《宋诗纪事》、陈田的《明诗纪事》、陈衍的《元诗纪事》、钱仲联的《清诗纪事》等大多属于此列；如果是用于诗歌创作层面的“纪事”，则与诗歌叙事性密切关联。而“感事”则始于《汉书·艺文志》“感于哀乐，缘事而发”^[14]。因此如果从诗歌创作手法层面讲，“用事”“纪事”“感事”在不同程度上体现了古典诗歌中的叙事性诗法。

从《毛诗序》中“赋”的“直铺陈今之政教善恶”^[15]，到汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”，再到唐代新乐府诗的“歌诗合为事而作”^[16]、韩愈的“以文为诗”等诗论，都在不同层面表明了叙事在诗中的作用。其中，最早的叙事性是作为赋的表现手法被指认。清代学者刘熙载就记载了宋人李仲蒙的诗论：“叙物以言情谓之赋。”^[17]不过，叙事作为相对独立的文类概念进入文学史，始于唐代刘知几《史通·叙事》，他指出：“国史之美者，以叙事为工。”^[18]讨论的是史书的编写，叙事在此凸显的是与中国诗学中的“史传”文学传统一脉相承。在明代，真德秀选的《文章正宗》的卷首《文章正宗纲目》中：“其目四凡：曰辞命、曰议论、曰叙事、曰诗赋。”^[19]作为独立的文类，它开始与“诗赋”区别性地出现。而在诗论中，叙事被首次提出始于唐代王昌龄，在其《诗格》“起首入兴体十四”中，不仅在“感时入兴一”中举古诗一首与江文通诗，并分析为“此皆三句感时一句叙事”，而且指出有三种体式与叙事直接相关，“四曰先衣带后叙事入兴；五曰先叙事后衣带入兴；六曰叙事入兴”^[20]，文后有详尽的举例分析。至此，叙事手法作为创作手法被纳入自觉的诗歌理论探讨之列，明确意义上的叙事性诗论已经出现。

宋以来，诗论中开始有以叙事作为切入点展开诗歌批评与分析的现象，其中魏晋南北朝乐府诗歌、唐代元白等人的乐府诗以及杜甫的诗歌是被评说的具有叙事性特征的重要文本。北宋魏泰对前二者进行研究得出了“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐”^[21]的特征。杜甫《送重表侄王砅评事使南海》一诗，被竟陵诗派的钟惺激赏为“志传叙事体入诗”的别有眼手之作；杜甫《瞑》中“半扉开烛影，欲掩见清砧”二句，则被方弘静举隅，称赞其叙事的质实精微；清人更赞誉“子美诗善叙事，故号‘诗史’”，强调“故事必有据”，而且“诗至此方可称工，方可信其必传于后”^[22]，依然承袭的是历史叙事的“征实”传统，在给予杜甫诗歌“诗史”之称时，也使叙事手法得到肯定。到清代，叙事作为具体的诗歌创作方法被归纳总结，并在理论层面达成一定的共识。清人方东树论诗法就有“大约不过叙耳、议耳、写耳”^[23]，将“叙事”与描写、议论作为具体手法并举；清人毛先舒将叙事与写景俱提，作为诗法要格，“诗言情、写景、叙事，收拢拓开……俱是要格”^[24]。无独有偶，清人黄生也将叙事与写景、述意并提，不仅总结为诗歌创作经验以指导后学，而且指出三者与赋、比、兴的关系：“诗有写景，有叙事，有述意，三者即三百篇之所谓赋、比、兴也。事与意，只赋之一字尽之，景则兼兴、比、赋而有之。”^[25]叙事手法已经作为一种常识出现在清代的诗法举隅中。上述诗论对叙事特征的阐析、具体运用、归纳等都使这一形式要素的诗学价值得到彰显，成为现代叙事诗论可资借鉴的重要“武库”。

当然，叙事在诗歌中的理论化过程中，也有不同的声音，北宋魏泰对诗中叙事重在“述事以寄情”，但对具体诗人诗中的叙事评价不高，“石延年长韵律诗善叙事，其他无大好处”，“白居易亦善作长韵叙事诗，但格制不高，局于浅切，又不能更风操，虽百篇之意，只如一篇，故使人读而亦厌矣”。^[26]明人陆时雍：“叙事议论，绝非诗家所需；以叙事则伤体，议论则费词也，然总贵不烦而至，如《棠棣》不废议论，《公刘》不无叙事。如后人以文体行之，则非。”^[27]虽没有完全否定叙事的存在，但对叙事议论在文体中的弊端十分警惕，不无非议；后七子之一王廷相则有“言征实则寡余味，情直致而难动物”^[28]之说，对于征实的叙述缺乏艺术余味有不满；清人刘熙载所记的诗学问答中，就“诗偏于叙则掩意，偏于议则病格”^[29]的现象进行界说、批评。因此，叙事的诗歌理论与批评虽然出现，并有自觉性的探析，但总体还是显得零星、单薄、断续、隐伏甚至有时湮没在抒情传统的宏大理论之下，对其的关注、探讨、重视远远不够。

由此，在抒情言志凸显的中国古典诗歌中，不仅有“贵情思而轻事实”^[30]的诗学倾向，而且诗中的叙事多具有“以情义为主，以事类为佐”^[31]的特征，作为“抒情诗的变体和表现手法”^[32]而存在，诗中的叙事主要是从“用事”“纪事”“感事”等维度展开，即“强调‘事’在诗的叙事作用中的独立作用”^[33]和“突出‘情’在诗性叙事及‘叙事’的诗中的艺术地位”^[34]，从而形成了以“情节—人物”为模式、以叙事对抒情的依附性实现的古典叙事性诗学观。

二 近代诗歌的叙事性征候与新变

1840年的鸦片战争是近代中国的开端，也是中国文化的转折点。内忧外患下诗歌创作表现出叙事性增强的特征。这一叙事性倾向在晚清诗坛有着不一而足的体现。龚自珍的“心史纵横自一家”^[35]与“诗成侍史佐评论”^[36]的诗作中就包含了叙事性的诗史观念；王闿运有“兴者，因事发端，托物寓意，随时成咏”^[37]的阐释；桐城派中的朱琦对杜甫、白居易的推崇，尤其对前者“写实”的效仿，使其诗被称为“若夫缘事而作，燃于民生之疾苦，慨然于时事之安危，情动于中而形于言，其诗有意而贵”^[38]，“言志纪事等篇，卓然为一代杰作”^[39]；宋诗派何绍基的“立诚不欺”“真我自立”；郑珍对杜甫、韩愈的追慕，使其诗有“常情至理，琐事俗态……读之使人嗔喜交作，富生活气息”^[40]的叙事特征；同光体诗人陈衍提倡“诗史”，其诗多是言情感事之作^[41]；陈三立的忧惧之作，也和陈衍的言情感事一脉相通……

虽然众多晚清诗歌都有不同程度的叙事性特征，但比起晚清诗界革命中的众诗歌而言，还不算突出。晚清诗界革命中诗歌叙事性的增强则更加显著。诗界革命的先导黄遵宪提出“吾手写吾口”，在对口语化的追求中，力图缩小书面语与口语的差距，口语化的叙述暗含其中。同时他的154首《日本杂事诗》，叙事特征更为明显。此诗集除了兼具清初的海外记行诗^[42]都有的一定的叙事性因素外，还每首自带题注，而且充满对海外世界新事物、新知识的咏叹描写。一方面，正如王韬所序“叙述风土，纪载方言，错综事迹，感慨古今。或一诗但纪一事，或数事合为一诗。皆足以资考证。大抵意主纪事，不在修词”^[43]；另一方面，融入了新观念和新思想，无异成为开启民智、“维新变法的生动教材”^[44]。同时这一书写也开启“新学诗”“颇喜挦扯新名词以表自异”^[45]的征候，“新学诗”用新诗料、新语汇来宣传讲述的新思想，可说是叙事性的隐性征候。梁启超提出“诗界革命”的主张，“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”^[46]，其中“新意境”“新语句”“古人之风格”的倡导，带来了新的叙事因子，如“新语句”中逐渐渗入叙事语法，这比宣传讲述新思想的隐性叙述相对显性。而后来在“诗界潮音集”与杂歌谣、新粤讴中，不仅采用俗语入诗，而且叙事性在谣曲化中进一步弥漫。而此期流行歌行体，在维新派的黄遵宪、梁启超和南社的高旭、秋瑾等人笔下都得到不同程度的弘扬，其中的叙事、议论也成为其鲜明的特色^[47]。另外，南社诗歌中咏史诗大量出现，对家国情怀与个人心事的书写显得激越抒情^[48]，忧郁、沉痛、感伤的基调将个人身世遭际与政治风云变幻、家国命运联系在一起，将激进的革命意义进行述说抒叙，1902年柳亚子的《岁暮抒怀》则是此种缠绕纠结叙述的代表性抒情文本。同时南社诗歌中的叙事最大限度地包容并扩大历史现实的加入，其中共和、革命、暴力、牺牲诸多现实事件涌入诗中，诗歌中的叙事为激越的情感表达提供了可以依傍的情感结构。在诗学的场域，叙事、抒情、议论各要素因爱国反清之情而激烈地跌宕更迭、变化复生，由此也使相应的历史、文化乃至意识形态发生了剧烈的变动。这一剧烈情势变迁虽不能简单地化约为叙事与抒情的形式更迭与变迁，但南社诗歌中的叙事不可小觑，在形式上与后来现代抒情诗的感伤叙事遥相呼应，激烈的革命叙事与后来革命文学中的叙事性一脉相承。从诗界革命中口语化叙事的出现、新语句的宣叙语法的渗入，到或感伤或激烈的家国情怀叙事，在现代、革命等话语的裹挟下，诗歌中叙事性特征的现代性因素都呈现了一些新变的端倪，抒情主体的复杂痛苦甚至矛盾的特质开始展露，现代性个体命运与国恨家仇纠缠在一起，是即将迈入现代社会的前现代人类不得不面对的命运与抒情形态。

而另一个新变表现在进入现代社会中的梁启超的文论中，他在1922年对诗歌理论中写实与抒情的关系展开富有学理性的探讨。在《情圣杜甫》一文中，他把杜甫称为“半写实派”，对其情感的内容“极丰富”“极真实”“极深刻”^[49]与“客观事实的直写”^[50]倍加推崇，对叙事与抒情在杜诗中相得益彰的关系，分析得鞭辟入里；在《中国韵文里头所表现的情感》一文中进一步阐释了杜甫的“半写实派”诗学特征，认为“他所写的事实，是用来做烘出自己情感的手段，所以不算纯写实；他所写的事实，全用客观的态度观察出来，专从断片的表出全相”^[51]。其中对叙事、对情感的烘托作用紧承古典诗论，而“客观的态度观察出来”与“专从断片的表出全相”则为颇有新意的现代叙事观点，可谓新变的又一个表征。梁启超对写实与抒情关系的探讨、对写实的倡导，以及不无新意的现代叙事手法的提出，虽只是浅尝辄止之论说，但也不妨被视为叙事性诗法向现代的一个延伸。

从这一创作和理论的轨迹中不难发现，中国的叙事式诗体和叙事诗是一个被压抑的传统。作为被压抑的诗学传统，这一叙事因子一直隐秘地暗藏在诗歌创作与诗论探讨中，成为潜在的形式基因，在后来新诗的理论建构和创作实践中有着不同层面的接续，并在不同的文学阶段绽放其内在的艺术活力。同时，近代以来，诗歌中的叙事出现一些新颖现代的特征。

第二节 对西方叙事诗学传统与叙事学的吸纳

一 西方诗歌中的叙事性诗学传统

中国新诗是在对西方自由体诗歌的翻译、模仿、学习中发展起来的。早在白话新诗创作之初，学衡派的吴芳吉就指出这一渊源关系，“我对于现在的白话诗，以为他受的西洋的影响；可说他在诗史上添了一个西洋体”；^[52]在1931年梁实秋就有“新诗，实际就是中文写的外国诗”^[53]的论断；持此论调的还有朱自清和王力。1943年朱自清在《译诗》中就说过：“新文学大部分是外国的影响，新诗自然如此。这时代翻译的作用便很大。白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。”^[54]王力在细致的辨析中发现，白话诗与西洋诗的自由诗近似，在分行分段上也模仿后者：“近似西洋的自由诗（free verse）。初期的白话诗人并没有承认他们是受西洋诗的影响，然而白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗……姑且把近似西洋的自由诗叫做白话诗，模仿西洋诗格律的叫欧化诗。”^[55]除了理论上的认可，在具体诗歌创作中种种影响多方面存在。有趣的是，中国当代先锋诗人与评论家则力证这种影响的存在，甚至认为西方现当代诗歌的文本和理论一直对他们构成“影响的焦虑”^[56]。可以说，西方诗歌从诗体、语言、意象等方面带给了中国新诗以繁复多元的影响，西方叙事诗学传统也成为影响因素之一。

西方显赫、繁荣的叙事诗传统及其叙事诗论，无疑给中国抒情诗的创作打开了另一视窗。在赫西俄德的《工作与时日·神谱》中就讲述了古希腊传说中关于记忆女神漠湿摩绪涅（Mnemosyne）作为九诗神的母亲的掌故，九诗神包括史诗、叙事诗女神喀利奥帕等，叙事与记忆有着天然的血亲关系，或者说叙事是记忆的一种方式。作为民族史诗的《荷马史诗》，其实就是对民族起源、英雄和神的事迹的追忆与记述。这一叙事史诗的书写不仅构成了西方诗学中的史诗传统，而且在叙事诗论的探讨中已成为西方诗学重镇。如亚里士多德对戏剧和长篇叙事诗的两类划分^[57]；黑格尔则将这一分类定型化为：“诗的分类：史诗，抒情诗和戏剧体诗”^[58]。受此文学分类影响，歌德在《西东合集》中指出：“韵文只有三种真正的天然形式：清楚地叙述的、心情激动的和人物在行动的：长篇叙事诗、抒情诗和戏剧。这三种作诗方式可以共同也可以单独发挥作用。”^[59]这一分类将“长篇叙事诗”独立出来。而施塔格尔在这种分类基础上，进一步演述为“抒情式”“叙事式”“戏剧式”三种风格样式，并指出：“叙事式本身始终‘被保存’在一切韵文里作为不可缺少的基础。”^[60]叙事式在韵文中不可或缺、始终存在的判断，成为叙事诗学理论的重要根据。作为语言的艺术，诗歌中叙事式的存在，始终根源于语言的述义性特征，也在另一个层面暗示了诗歌作为语言的艺术所独具的编织能力。同时，在文类分界中强调叙事的存在，也说明了叙事诗学传统在西方诗学中的重要性。

关于叙事与抒情的关系、抒情诗中的叙事等问题，黑格尔在《美学》一书中对史诗和抒情诗的诗学特征有深入的理论论述与思考，成为关于西方叙事诗学传统的先声。在黑格尔的诗学概念中，他指出：“作为语言的艺术，诗既能象音乐那样表现主体的内心生活，又能表现客观世界的具体事物。”^[61]诗歌表现主体心灵也表现客观事物。虽然叙事诗叙述的是完整的客观事迹，抒情诗表达的是主体的内心世界，在对象的客观与描述方式的客观性中，叙事与情感的非同一性而具有一定的间离效果，表现对象的广阔性与松散结构，使之更能呈现社会万象，但同时也不难发现，“叙事诗的特定描述方式还允许叙事者加入对事物的分析、阐释”^[62]，即在客观之中，叙事者的主观意图也难以真正摒除，叙事中的主观抒情也有所呈现。同时，黑格尔的论断中也揭示了描述方式中还包含说明、分析、议论等手法。不仅如此，黑格尔进一步辨析了史诗的叙事与抒情诗叙事的区别，并对抒情诗中的叙述形态、题材特征等也有进一步探讨，他认为英雄颂歌、传奇故事和歌谣等形式上或者说“内容上虽是史诗的，而表现方式却仍是抒情的”^[63]；他对抒情诗中的叙事也有一定的考量与分析，比如认为“即兴诗”“应景诗”则是“诗人把某一件事作为实在的情境所提供的作诗机缘，通过这件事来表现他自己”^[64]，即在某事的具体情境中表现自己。而且他还以希腊“享乐派”诗人歌集中的爱情故事与贺拉斯《内心生活》一诗等例来说明，“不过在抒情诗里也用得着叙事的因素”，“但是这些小故事只是用来表现一种内心的情境”^[65]。叙事性因素在抒情诗中的存在经由黑格尔讨论，遂成为西方叙事诗学传统的理论来源之一。

随后，这一论述引发了更多诗人与理论家的探讨，华兹华斯就指出这一“日常生活里的事件和情节”在抒情诗中不可或缺的性质，即在对“日常生活里事件和情节”的描述叙写中，通过想象的光彩，使其显得有趣：“诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情节上加上一些想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前；最重要的是从这些事件和情节中真实地而非虚浮地探索我们的天性的根本规律——主要是关于我们在心情振奋的时候如何把各个观念联系起来的方式，这样就使这些事件和情节显得富有趣味。”^[66]其中，华兹华斯对语言的叙事性与“想象”也有所关注。而德国艺术史家格罗塞在考察原始艺术起源时指出：“然而我们不能不承认原始民族的抒情诗含有许多叙事的原素，他们的叙事诗也时常带有抒情或戏曲的性质……因为纯粹的抒情诗、叙事诗或戏曲诗，是在无论什么地方都没有出现过的。”^[67]这一纯粹诗体不存在的判断，从艺术史的角度阐明了抒情诗中叙事性的存在。

非常有趣的是，厄尔·迈纳根据《抒情歌谣集》所选诗歌与对浪漫主义中表现论的讨论认为：“‘抒情歌谣’因而有了另一个含意，即‘叙事’。”^[68]同时针对这一文类修正的现象，进一步指出诗歌史上文类相融传统所在，“这一抒情与叙事相结合的传统一直传到了艾略特、庞德、艾肯（Conrad Aike）、克莱恩（Hart Crane）、威廉斯（William Carlos Williams）和其他诗人身上”^[69]。结合对抒情诗特质的探讨，迈纳在文类融合意义上对抒情诗中叙事的“陪衬”作用弱化，以及抒情诗与叙事文在说话者（叙述者）层面更具相似程度^[70]等问题进行了理论探析，其中关涉叙述者的问题已经揭开了诗歌叙事学探讨的先声。

受模仿论影响的苏珊·朗格指出：“抒情诗中常常出现的摹拟是对一种极为有限的事件，是对一段浓缩的历史，即情感思维思考或某人某事的情感思考，等等进行的摹拟。”^[71]抒情诗中的事具有双重性格：“既是全然可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。”^[72]抒情诗中的事件或历史具有触媒意义，“它激发甚至包含着表现的情感”^[73]，而且对叙事在诗歌中的作用极为肯定，“叙事是一种主要的组织手段……由于它不是必不可少的（如造型艺术中的再现），所以它不是文学的本质，然而它是大多数作品得以构思的结构性基础。它构成了我们文化中诗歌艺术的‘伟大传统’”^[74]。而乔纳森·卡勒则从结构主义层面分析了抒情诗歌中各类指示词的叙事特征：“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词，目的就是为了迫使读者去架构一个耽于冥想的诗中人。这样，诗就成为某位叙述者的话语。”^[75]这些指示词作为虚构的功能，建构了冥想的诗人与叙述者。这一从媒介意义、结构功能层面的叙事特征分析对诗歌阐释与解读有着重要意义。无论是对组织手段，还是对具体指示词结构功能的探讨，都已经使叙事性在抒情诗中的意义或作用得到凸显，成为叙事诗学传统的重要内容，同时这种诗学传统探讨也逐渐触及西方叙事学理论的维度，伴随着向西方叙事学的发展与演进，一种对抒情诗中的叙事诗学理论的建构即将进入新的阶段。

在西方现代诗歌的发展进程中，叙事性的诗学传统不仅在具体的诗学理论中发展演变，而且现代诗歌中有着众多的叙事性经典之作，这些经典不仅成为众多现代抒情诗人模拟的对象，而且对各个阶段的现代抒情诗有着不同层面的影响。20世纪上半叶，西方现代诗歌中叙事性因素的出现，始于对滥情感伤的浪漫主义诗风的“反动”，不少西方现代派诗人试图修正诗与情感的关系，去除感伤、滥情主义诗风的流弊。里尔克提出诗不是情感的，“诗是经验”^[76]，就是以对经验的提倡来节制情感泛滥；艾略特也有逃避情感之说，“诗是许多经验的集中……诗不是放纵感情，而是逃避感情”^[77]；庞德更为激烈地提出“从情感的暴政中释放出理智”^[78]的观点。上述对情感的反拨性理论促使诗人们开始思考，通过对叙事性因素的引入，开创诗歌书写的新维度、新空间。艾略特《荒原》中对叙事技巧的自如驾驭，给中国现代抒情诗人以莫大的启示。诗中叙事视角的频繁转换、场面变化转移、细节性的场景与事件的具体呈现、戏剧片段的不断插入……显示了艾略特对叙事手段的自如运用，叙事强大的诗学结构能力也得到现代性彰显。他的《普鲁弗洛克的情歌》开了用意识流的手法处理日常事件的诗歌叙事先河，同时以戏剧性的独白、反讽性的陈述、沉思性的追问表现出一种力图挣脱情感化或箴言式书写的新异美学风格。艾略特以叙事风格演绎了繁复、包容、综合的诗美特质，这一诗学风格在现代派诗歌中被奉为圭臬，成为一种可资借鉴的诗学范式——叙事性的书写风格得到确立与张扬。20世纪30年代以来，在冯至、卞之琳、赵萝蕤等人对里尔克、艾略特、庞德的诗歌或诗论的翻译中，将这一倾向引入中国诗坛。这一带有玄学和经院气的叙事风格直接启发了戴望舒、卞之琳以及20世纪40年代的“九叶”诗人，不仅成为他们学习、模仿的诗歌文本，也成为滋养他们的诗歌知识与理论谱系，甚至直接演绎成书写对象，比如穆旦的《诗八首》。中国现代抒情诗中始终回荡着繁复、包容、综合的叙事性书写风格。

二 西方叙事学理论中的诗歌叙事研究

在叙事理论层面，深受结构主义语言学影响的西方叙事学兴起于20世纪60年代，虽晚于中国现代抒情诗的发生，但为现代抒情诗研究提供了别样视角。

发轫之初的经典叙事学，扩展了叙事学的研究对象，罗兰·巴特打破了叙事学研究对象仅指狭义叙事作品的界定。在对“各种含有叙事因素的作品的形式规律”^[79]的探讨中，经典叙事学已经把叙事视为“超越文学具体体裁而存在的现象”^[80]。尤其是20世纪90年代以来，在从经典叙事学向后经典叙事学转向的过程中，叙事的领域得到扩展。米克·巴尔就有将叙述学概念扩大的思考：“叙述学（narratology）是关于叙述、叙事文本、形象、事象、事件以及‘讲述故事’的文化产品的理论。”^[81]他不仅以“文化产品”扩大了其外延，而且认为“讲述故事”只是其中一种，“叙述”“事象”等得到关注。一种泛叙事化的倾向，已将叙事学的疆域进一步扩大。对诗歌中叙事策略的探讨也在同步进行，克莱尔·里根·肯尼在1992年已经对乔叟、斯宾塞、弥尔顿、艾略特诗歌中所开创的叙述策略展开了研究^[82]；希利斯·米勒在对“叙事”这一术语进行阐释时提出：“如果不是全部，但至少有很多抒情诗也有叙事的一面。如果一个人把济慈（Keats）的《夜莺颂》（Ode to a Nightingale）当作一个微型的叙述看待，而不视之为一个有机统一的形象总体，他就会得出完全不同的结论。”^[83]无独有偶，在艾布拉姆斯对“叙事和叙事学”的术语阐释中，抒情诗中的叙事因素被提及，“应该注意的是，即使在许多抒情诗歌中，也存在隐含的叙事成分”^[84]，并以华兹华斯的《收割者》举隅说明。同时，艾布拉姆斯沿袭亚里士多德、黑格尔以来的文学分类传统，从叙述者角度对不同文类进行界说，指出：“根据作品中的叙述者，把所有文学作品划分为3大类型：抒情诗（全部由第一人称叙述）；史诗或叙事作品（其中叙述者采用第一人称，同时让作品中的人物自述）；戏剧（全部由剧中的人物叙述）。”^[85]抒情诗为第一人称叙述，叙事和史诗为第一人称和人物自述的结合，戏剧是剧中人的自述。这一对叙述者的强调出现在文类分界中，从叙事学层面对抒情诗中第一人称叙述的界定富有理论价值。

针对抒情诗中叙事的具体研究则始于21世纪初，彼得·许恩（Peter Hühn）与珍妮·基弗（Jens Kiefer）在其合著The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century （《抒情诗歌的叙事学分析：16～20世纪英诗研究》）中，不仅指出“抒情文本（即不是很明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事）同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面（序列性、媒介性以及表达）”，而且提出了用叙事学研究诗歌的问题，“如何将叙事学的分析方法与概念运用于对诗歌进行详细的描述与阐释”^[86]，其所选诗歌大多是叙事性较强的抒情诗。2010年，南非学者普鲁伊（H.J.G.du Plooy）在对西方诗歌的叙事研究中发现，“抒情诗的‘叙事的/叙事学的阅读’开启了诗歌（the poem）及其不该被忽视或忽略的意义层面的大门”^[87]。2014年，丹麦学者S.Kjekegaad则以自传性抒情诗中的叙事与抒情的关联为研究对象，从这一独特的诗歌类型来探讨两者的关系及其与诗人声音的关联、虚构与非虚构如何区分、独特的表达有何诗学价值等问题^[88]。

可以说，西方叙事学理论对诗歌中叙事及叙事策略的研究方兴未艾，不仅引发了学者们对诗歌中叙事问题的关注，而且促进了诗歌叙事学的理论研究^[89]。同时，深受结构主义语言学影响的叙事理论的确给诗歌研究打开了一个新空间。叙事学从话语范式到经验层面的划分，给关注语言的逻各斯中心主义的诗歌研究以深刻的启迪。普林斯在《叙事学词典》中，在对叙述（narrating）的界定中就包含叙述话语（discourse）与叙述行为（telling or relating）^[90]。其中对叙述话语的关注意味着从“情节—人物”叙事模式的传统叙事学，向“故事—话语”叙述话语的现代叙事学转向。其中对“话语”的关注，从语言学层面开启了诗歌叙事学的诗学命题，这既暗合诗歌语言的逻各斯中心主义，也使对诗歌中叙事性的研究从“事件/情节”和“叙述/话语”两个维度分别展开。其中，在话语层面的展开可在结构主义诗学中窥见一斑。结构主义诗学不仅将诗界定为“由吸收并重新组成所指意义的能指符号形成的结构”，而且认为其具有“把其它话语形式中的意义统统吸收同化，并置于新的组织形态之中”^[91]的诗学功能。由此，抒情诗往往借用呼语、人称等指示词架构出一个叙事语境，即通过上述话语，以抒情诗独特的“吸收”“同化”“重组”的结构功能，使抒情诗能够容纳叙事等各种形式要素，从而实现抒情诗的主题表达。其中，关注“事件/情节”，意味着在对广阔现实的接纳中，展开了对经验域的发现与拓展，而“叙述/话语”则体现了对诗歌中叙事话语的关注，尤其是叙事话语独特的编织、结构能力，为诗歌创作提供了新异的组织与结构的手段。由此，诗歌中的叙事回避了对完整情节或具体环境的呈现，在对广大现实经验的吸纳包容中，以对语言本体的关注最终实现一种诗性叙事。这一理论视域的获取扩大了现代抒情诗人的表意空间，在多元的诗性叙事中丰富了诗歌抒情达意的维度，也呈现了存在本身的多样性。

可以说，正是可资借鉴的中国古典叙事性诗学理论、西方叙事诗学传统以及叙事学理论对诗歌叙事的分析，为现代抒情诗提供了重构诗学图景的可能，作为一种启示和影响亦使中国现代抒情诗突破了单一的诗学框架的理论支撑。一方面，叙事性书写渐次显现了其对现代复杂经验的诗性转换能力，并以诗性的叙事展开了对人性疆域的拓展、对存在的普遍追问；另一方面，其以对经验的容纳和转换、叙事话语的修辞和结构功能的实现，展现了诗学观念的转向和对叙事性诗学传统的接续。而叙事性这一被遮蔽的诗学传统在中国现代抒情诗的诗学实践中不断地呈现与张扬，成为现代诗学中不容忽视的诗学景观之一。

第三节 “叙事”与“叙事性”的知识谱系

建构现代意义上的抒情诗的叙事研究，不仅要界定“叙事”与“叙事性”等概念，从文类、话语、修辞、意识形态等层面，广义地理解“叙事性”从“情节—人物”到“事件/故事—话语”的理论扩张与演变；还要在厘清纠缠的话语，区分诗歌中叙事性因素与叙事诗的不同内涵；辨析叙事性与散文化、小说化、戏剧化的关系。因此廓清研究对象边界与内涵成为第一要务。

一 “叙事”的中外言说

“叙事”在中国文化史上早已存在，据杨义、傅修延等人考证，叙事首次出现是在《周礼·春官》中^[92]，在语义学层面，东汉许慎的《说文解字》对“叙”与“事”的解释如下：“叙，次第也，从支余声”，“事，职也。从史，之省声”^[93]。据杨义解读，“‘叙’与‘序’相通，叙事常常称作‘序事’”。依据“序”原义的空间性和“序”与“绪”的假借，杨义对“叙”从时间、空间和线索性方面展开诠释：“不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪。”^[94]通过上述考证辨义，中国文化中的叙事所具有的一些本质特征——作为话语的讲述特质与时空等的序列性特征——已隐约浮现。

虽然“叙事”（narrative）作为严格的术语概念生成于西方，但在西方文论与叙事学理论中，它被赋予了不同层面的意义。在西方苛严的术语或文类概念下，作为文类识别的“史诗”或“叙事诗”的概念，有着泾渭分明的体裁与形态特征。作为一种创作方法的叙事，具有修辞层面的美学特征，是文学的一种表现手法，甚至在某一具体文类或体裁中出现的“叙事”手段，经常不是被作为独立的艺术表现方法，而只是偶尔被作为风格的概念，称为“叙事式”或“叙事性”风格，比如“叙事式”可见于施塔格尔《诗学的基本概念》的论述中。而在叙事学理论上，申丹从叙事行为、叙事话语等方面又进行不同区分：“既可以指涉表达故事（或某种故事成分）的一种特定形式，又可以指涉整个表达层，还可以特指讲故事的行为本身。”^[95]上述语义范畴的指称或界定为理解叙事提供了立体的维度，也带有叙事繁杂的含义，西方化术语概念“叙事”再次进入中国文化语境，其不仅深受西方术语影响，而且由于受到中国文学抒情传统的影响，发生了一番演变。比如有论者指出，“抒情、叙事有时用以指称文学表现及其功能，有时则指文学传统”^[96]，呈现了这一概念的复杂内涵。

因此，为了廓清认知，不陷入概念的泥潭，需要进一步甄别与辨析。由于研究的对象是抒情诗中的叙事，因此，一方面需要厘清抒情诗与叙事的概念，另一方面也要对抒情诗中的叙事与叙事诗有所辨析。艾布拉姆斯在对抒情诗的界定中突出了单个抒情诗人的话语、形式短小、表达领悟感知思考状态的过程等特征^[97]。与抒情诗的短小相对的是叙事诗的较长篇幅，然而这不是两者本质的区别。两者显著的不同在于，叙事诗中都有一个“比较完整的故事情节和人物形象”^[98]，事件的讲述与人物的塑造在诗中占据显著地位；而在抒情诗中，由于“极端的共时呈现”^[99]或者说“强烈的即时呈现”^[100]往往以压倒性的风格出现，因此故事的讲述与人物塑造等都臣服于这一情感表现。

关于叙事诗与抒情诗之别，黑格尔有着颇为深入的探讨。首先，黑格尔辨析了史诗叙事与抒情诗叙事的区别。史诗叙事“一般是铺开来描写现实世界及其杂多现象”，“让独立的现实世界的动态自生自发下去”^[101]，即前者的叙事是外在的、扩展的、自动生发的，是描写现实世界及其现象；而“在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情诗与史诗在展现方式上正相反，抒情诗的原则是收敛或浓缩，在叙述方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻”^[102]，即抒情诗的叙事是内化的、吸收的、收敛或浓缩的，虽在叙述上走不远，但达到了表现的深刻。对有叙事的抒情诗，黑格尔指出：“全诗的出发点就是诗人的内心与灵魂”^[103]，而且从诗的基本语调、诗学效果上对抒情特质进行厘定，指出事迹或情节描述都是服务于情感的表达：“但是这一类诗在基本语调上仍是完全抒情的，因为占主要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描述，而是主体的掌握方式和情感，即响彻全诗的欢乐或哀愁，激昂或抑郁。此外，这类诗从效果看也是抒情的。诗人着意在听众中引起的正是所叙事迹在他自己心中所引起的因而把它完全表现在诗里的那种心情。他用来表现对所叙事迹的哀伤、愁苦、欢乐和爱国热情等等的方式也正足以说明中心点并不在于那事迹本身而是它在他心中所引起的情绪，因为它所突出的并且带着情感去描述的主要是和他的内心活动合拍的那些情节，这些情节描述的愈生动也就愈易在听众心中引起同样的情感”^[104]。这一“中心点并不在于那事迹本身而是它在他心中所引起的情绪”，正说明了叙事为抒情服务的诗学特征。这一特征在中西诗论中如出一辙。在中国古典诗歌理论中，汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”^[105]，北宋诗人诗话的“诗者述事以寄情”^[106]，以及“借事抒情”的手法等，都说明了抒情诗中的“事”对“情”的依附关系。有学者在评论杜诗叙事形态时，将“即事抒情”视为杜甫抒情诗的独特诗学策略，它表现出叙事为抒情服务的特征，“这种叙写不追求故事性，也不大重视情节转换与人物塑造。诗人主要是根据思想情感表达的需要来采择、剪裁和叙写生活场景与人物言动，即事抒情，其叙事也是一种为作者抒情服务的事态叙写”^[107]，即叙事不在于情节发展与人物形象塑造，而在于根据情感表达需要来选择、剪辑叙事材料。由此，对叙事诗与抒情诗中的叙事做了有说服力的辨析。同时，相较而言，以情感的倾诉、抒发为目的的抒情诗，虽然可以感事、缘事而发，但人、事不是其叙写的中心，因而其中的叙事显得片段、零碎、松散、游离、不成系统，因此显出了叙事成分淡薄，而且与抒情、议论、写景等相穿插杂糅在一起，表现手法之间的界限不分明，叙事的形式特征显得相对弱化。

另外，董乃斌先生曾针对所有的叙事作品，无论是零碎的还是系统的，坚持了“叙事”的本质是客观性的界说：“‘叙’指作者对自身以外事物、事象、事态或事件（故事）的描绘讲述，无论这描绘讲述是片断的还是完整的，零碎的还是系统的，内容的客观性是其根本特征。”^[108]如果针对抒情诗中的叙事，在此不妨将这一概念有所修正而借用。首先将所叙之“事”的外延扩大，同时也指自身之“事”。在抒情诗中，自身之心事、怀抱等更是重要的表现对象，因此“事”可理解为“现实世界中人与物及其行为的构成。大凡天文地理、河海山川、花鸟虫鱼、诸侯将相、军事政治、柴米油盐都在事中”^[109]。由于自我的加入，“内容的客观性”也值得变更。如果说由于叙事的加入，叙事的诗学效果具有客观化特征的话，那么也是相对的客观，因为在抒情诗强烈情感的表现中，经过选择与表达的事谁能确保其绝对客观？因此抒情诗中的叙事性还有待进一步勘查辨析。

二 叙事性与抒情诗中的叙事性

抒情诗中叙事因素的存在已不容置疑，叙事的概念在叙事学界已经得到深入广泛的讨论，但叙事性尤其是抒情诗中的叙事性还必须借重西方叙事学理论来展开探讨。对于叙事学层面的叙事性，西方学者一直多有论争^[110]，尚必武对叙事性的理论梳理与归纳颇有借鉴意义，他对叙事的本质性或者说区别性特征与叙事程度做了不同界定：“‘叙事性’（narrativity）大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答‘叙事为什么成为叙事’的问题。也即是说，‘叙事性’是叙事的‘特有属性’或‘区别性特征’，凡具有‘叙事性’的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答‘什么可以使得叙事更像叙事’的问题。由此出发，则不难回答‘什么是诗歌叙事’或诗歌的‘叙事性’问题。”^[111]结合诗歌中叙事的形式表征与叙事基本要素，这里的叙事性暗含叙事作为“特有属性”或“区别性特征”的基本要素，同时也是相对叙事程度的强弱而言。简单地说，抒情诗的叙事性，就是指抒情式中叙事的基本要素及其所带来的叙事程度的强弱，研究抒情诗的叙事性，就是要探讨这些基本叙事要素及其带来的叙事程度的强弱给主体文类——抒情诗带来怎样的诗学形态与诗学功能。

因此，关于叙事性的探讨，首要指向叙事作为质的规定性要素。就叙事而言，叙述者、叙事视角、叙事时间、事件等要素在叙事文中居于核心地位。在抒情诗中抒情人与叙述者在很大程度上是有关联的，抒情人所具有的叙事特征被谭君强揭示，他从米克·巴尔关于叙述者是“行为者”的观念出发，指出“‘表达出构成文本的语言符号的那个行为者’或其他媒介中与之相当的行为者”，“抒情诗歌并不讲述‘故事’，因而，在抒情文本中自然不存在与叙事文本相对应的叙述者，但作为情感倾诉的表达者，作为语言的主体，抒情文本中仍然存在着‘表达出构成文本的语言符号的那个行为者’”^[112]，即虽然抒情诗歌不讲述故事，“抒情人”（speaker）不等于严格意义上的“叙述者”（narrator），但是可以说抒情人是在叙事学意义上“表达出构成文本的语言符号的那个行为者”，也具有“叙述者”的叙述交际功能。在交流与情感倾诉层面，抒情人、抒情接受者与叙述者、受述者之间有着共同性，只是前者比后者的交流更为强烈直接。这一论述与乔纳森·卡勒从结构主义层面分析的抒情诗歌中的叙事特征相吻合，“整个诗学传统运用表示空间、时间和人的指示词，目的就是为了迫使读者去架构一个耽于冥想的诗中人。这样，诗就成为某位叙述者的话语”^[113]，只是后者更强调指示词的叙事性结构功能。对此，尚必武有更为激进的论断，他指出：“叙事中所包含的三个重要的因子如‘人物’、‘事件’、‘变化’在抒情诗中也以不同的面貌得到呈现，如‘人物’变成了‘说话者’，‘事件’则变成了‘思想’、‘态度’、‘信仰’和‘情感’等，而状态的变化也是可有可无的。”^[114]“人物”即指的是“叙述者”，他直接将“人物”等同于“说话人”。此类辨析从叙述者角度为认知和阐释抒情人的叙事性特征提供了理论依据。与此同时，受到许恩（Peter Hühn）诗歌理论的影响，如“诗歌在话语层面上的总体组织（像任何叙事文本一样）可以被称作是情节”，“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等”^[115]，尚必武将诗歌中的事件心理化、情感化。以前内在于自我的事件都不被叙事学考察，在抒情诗中不仅从话语组织上将诗歌中的各种心理现象视为情节，并且进一步把这一情节/事件变得心理化、主观化、情感化，使叙事学理论更能适应抒情诗的分析与研究。不过需要指出的是，尚必武关于“状态的变化也是可有可无的”这一判断，值得商榷。因为抒情诗中的变化始终存在，正如艾布拉姆斯的著名论断——抒情诗是“这一单个抒情人表达了一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”，这一“过程”包括心理、情感等的变化，当然也包括外在场景的转移、事件的进程，因此变化始终寓于其中，并且和叙事时间、空间或者说序列性有着密切关系。在上述理论探讨的列举与分析中不难发现，通过抒情人与叙述者的关系，抒情诗的叙事性因素凸显；通过事件/情节的心理化，扩大抒情诗中事件的维度，使事件的叙述表达更有抒情的特质；而抒情诗中心理、情感、思想的变化，场景与事件的转移、演进等，都为抒情诗的叙事性探讨提供了有力的理论支撑。

关于抒情诗的叙事性问题，德国学者许恩（Peter Hühn）和基弗（Jens Kiefe）还从媒介性与序列性层面，对此进行了富有理论建设意义的探讨，指出：“叙事性主要是两个维度的结合：序列性或时间组织，以及把个体事件链接起来构成一个连贯的序列；媒介性，媒介是从具体的视角对这一序列事件的选择、呈现和富有意义的阐释。”^[116]其中序列性既包含了时间序列又包含了空间序列，甚至还包含因果律，这与尚必武所否定的“状态的变化”不无关联。另外，许恩对诗歌叙事媒介包括的基本成分有所阐述，认为其包含视角与媒介的使用者（传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物）^[117]。这一观点启发了尚必武将媒介性进一步阐释为，“实则是再现诗歌叙事的‘媒介化’（mediation），或‘叙述’与‘聚焦’，即‘谁说’（who speaks？）和‘谁看’（who sees？）的问题”^[118]，即从叙述与聚焦——从“谁说”（who speaks？）与“谁看”（who sees？）上来分析诗歌叙事。而这一点对研究抒情诗中叙述者的视点和声音不无裨益。

上述从细微层面对抒情诗中的叙事性理论进行了考察与辨析，无疑为中国现代抒情诗的叙事性研究提供了重要的理论视域，以及分析、阐释的角度与方法。同时，也使抒情诗中叙事性的概念进入理论界定的视野。因此，一方面，参照西方文类特征与叙事理论；另一方面，借鉴中国文学传统中叙事诗论及其叙事的特征，抒情诗中“叙事”的界定可从如下方面展开。首先，就诗歌表现手法而言，是指诗人对自身及其以外事物、事象、事态或事件（故事）的描绘讲述，其中的“事”既可以是某一事件或事件的片段，又可以是思想、记忆、欲望、信仰、感情和态度等心理化事件，一般可以同“叙述”“陈述”“叙写”“描述”等词通用；其次，抒情诗中的叙事泛化为一种描述性的话语，则指由此衍生的修辞性、风格化、功能化的特征，如“叙事性”与“叙事式”的命名或称呼；再次，就范畴大小而言，在一定的语境中，它既可以指称为某些叙事性成分或因素，也可上升为叙事性的诗学传统^[119]。具体到现代抒情诗，则是指抒情主体或者叙述者在一定意义的时空单元中，用语言叙述来呈现情绪、情感、思想、心理、事件、场景等的微妙变化，往往借助“模拟‘情感的生变状态’——生长的‘过程’、活动的层次、生成的状态”^[120]，来构架一个诗学情境，表征现代的人生与人心。它体现了诗歌的抒情性与语言特质，又具有叙事学的某些特征。正如有论者指出的，抒情诗的叙事不同于其他叙事文学的地方：“在抒情诗中，叙事目的就不同了，它不为事，也不为人，只作为诗人情思的依托与外壳而存在。这种唯诗才有的不同于叙事文学的叙事。”^[121]不专注人与事，而是情思的依托与外壳，这正是抒情诗叙事性的独特之处。甚至有学者指出：“或是一些事实片段的展现，或是某一生活场景的刻画，或是人物性格或面影的速写，是由诗人主观情感贯穿与笼罩起来的一种叙事结构。它的核心功能指向是抒情。”^[122]抒情诗的叙事如片段展现、场景刻画、人物速写，作为结构功能都指向抒情。这里不仅强调抒情诗叙事性所具有的形式层面的结构功能，而且着力指出叙事性的各类美学理念与要素只是帮助抒情诗丰富、拓展表现的策略或途径。因此这一探讨不是指向叙事的演绎，而是指向诗，尤其指向抒情诗的诗学结构与诗学形态的建构。因此在这个意义上，抒情诗中的叙事性，是借用叙事元素来创作文本、解读文本，进而探讨叙事在抒情诗创作与理论层面的诗学功能。

第四节 叙事性与散文化、戏剧化和小说化

在中国现代抒情诗中，诗歌的散文化、小说化、戏剧化等诗学命题在其发展的不同历史阶段出现，有着一定话语的纠缠与概念的交集，这也需要对此有所厘定与辨析。五四以来，受译介过来的西方文论的影响，中国新文学中产生了有边界划分的文类意识，较为清楚的文类区分及其话语建构开始出现，因此这几个概念都得到了不同程度的讨论。

一 诗歌中的散文化与叙事性的理论缠绕与区别

在中国现代抒情诗史上，诗与散文的边界区分与论争居于首位，而且两者关系最复杂。检视散文化在现代抒情诗中的发展历程会发现，在胡适1915年提出的“作诗如作文”中可找到散文化最早的痕迹^[123]。在1923年成仿吾对胡适、康白情早期白话诗的批评中^[124]，散文化的“非诗化”特征开始被检讨。在1926年穆木天对胡适“作诗如作文”诗歌观念的批判中^[125]，散文化作为纯诗化的对立面遭到抨击。1931年梁实秋对新诗中“大家注重的是‘白’而不是‘诗’”的状况及其带来的“散漫无纪”的散文化无不警惕^[126]。1939年艾青在抗战背景下发表的《诗的散文美》中提出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步”，“散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的”^[127]。艾青不仅对散文化的诗美特质有所阐扬，也着重指出了其“口语”美的特征^[128]，而所举诗句“安明！/你记着那车子”，则在口语的“新鲜而单纯”中有着叙事性的烙印。同时，艾青承认在创作《火把》一诗时，“我有意识地采用口语的尝试，企图使自己对大众化问题给以实践解释。”^[129]因此，艾青的散文美在口语化实践中有着大众化的倾向。20世纪40年代，朱自清将中国新诗发展脉络描述为，“抗战以前新诗的发展可以说是从散文化逐渐走向纯诗化的路……抗战以来的诗又走到了散文化的路上了”^[130]，即从抗战前到抗战后新诗经历了从散文化到纯诗化再到散文化的过程。而且朱自清还认为，“完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐……又多不押韵。这就很近乎散文了”，“‘自然的音节’近于散文而没有标准”^[131]。朱自清探讨了造成早期白话诗的散文化成因，对诗与散文的界限有着理论的关注。1943年李广田宣称“我们这时代是一个散文的时代”，而且认为“诗的散文化。散文化这不单指内容而言，而更重要的还是形式”^[132]。虽然“承认这些散文化的诗是‘诗’”，但李广田进一步表达了对诗的散文化的不满与对永久性艺术的追求：“我们的不能完全满意还是一样的，我们还是一样的在要求那更高更远的东西。”^[133]进而他在对诗与散文的分野有更明确的认知中，强调了新诗形式创造的意义。1944年废名对诗歌散文化理论的重刊，都提出了对诗歌散文化的不同关注。而对散文化给予理论探讨的是袁可嘉，他较早地指出，“在艺术媒剂的应用上，绝对肯定日常语言、会话节奏的可用性但绝对否定日前流行的庸俗浮浅曲解原意的‘散文化’”，“一度以解放自居的散文化及自由诗更不是鼓励无政府状态的诗篇结构或不负责任，逃避工作的借口”^[134]。在肯定散文化中“日常语言、会话节奏”媒介的意义之余，他对散文化流弊充满警惕。随后，他不仅指出了“散文化”的诗学渊源、价值，而且指出了诗与散文的区别：“‘散文化’出现较迟，是西洋自由体诗的再解放，原来意思无非是解脱传统的形式所带来的限制、束缚，使诗的文字媒介更富有弹性、更能作为广泛地表达人生的工具，并不是真的要把诗写成散文，用散文来代替诗。”^[135]袁可嘉进一步区分了诗的“散文化”与散文的“散文化”：“事实上诗的‘散文化’是一种诗的特殊结构，与散文的‘散文化’没有什么关系，二者的主要分别不在文字的本质，而在结构与安排。”^[136]其中，这一“结构与安排”包含了诗与散文的本质区别，而这一使得“更富有弹性、更能作为广泛地表达人生的”散文化，其“结构与安排”的具体内涵，其实是指以对“民间语言与日常语言”使用以“引致扩大解放的效果”，由此产生了诗歌的散文化^[137]。因而，当袁可嘉指出，“民间语言与日常语言的好处都在他们储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓”^[138]，无异于标示出诗歌散文化的形式特征，即表现为：语言层面是指具有“民间语言与日常语言”的弹性、变化；内容层面则是“广泛地表达人生”；其诗学效果则是“生动，戏剧意味浓”。在这一叙事性的形式中，无不喻示了抒情诗吸纳“民间语言与日常语言”的弹性变化与生动洗练，在经验域的扩展中承载生活更丰富内容的叙事性诗学特征。因而，在袁可嘉对散文化理论的辨析与倡导中就揭于了诗歌散文化里蕴藏的叙事因子。

无论是关于“散文化”与非诗化的讨论、“散文化”与纯诗化的区分，还是抗战语境下诗歌大众化追求中的散文美，抑或是散文化与散文在结构与安排上的区分，还是在有散文化倾向的具体诗歌中，都不难发现叙事性与散文化如影随形。甚至有时候，散文化本身就是叙事性，如在“作诗如作文”中，既标示了新诗反格律的散文化特征，也揭示了新诗说理、写实的叙事性诉求；梁实秋所否定的散文化的“散漫无纪”，也是叙事性的非诗化弊病；穆木天从否定散文化而走向纯诗追求，而纯诗则被宗白华进一步诠释为摒除“一切客观的写景、叙事与说明”，可见纯诗化对散文化、叙事都不能见容；朱自清对抗战以来诗歌“在组织和词句方面容纳了许多散文成分”^[139]形式的描述，在一定程度上，“散文成分”可以置换“叙事成分”；叶维廉指出：“早期的白话诗却接受了西洋的语言，文字中增加了叙述性和分析性的成分，这条路线发展下来，到了三四十年代的时候，变得越加散文化了。”^[140]从文字中的叙述性、分析性的增加到散文化的演变，叶维廉也发现了叙事性与散文化的关联轨迹。因此，在众多探讨中不难发现二者都有着众多的交集，甚至有时散文化就表现为叙事的特征。

同时，在创作上，周作人的《小河》被评为“新诗中的第一首杰作”^[141]，诗中的叙事性因素鲜明；戴望舒的《我的记忆》是以娓娓道来口语化叙述呈现了打破其中音乐束缚后的散文美；艾青的《大堰河——我的保姆》以悲郁壮美的诗性叙事在1934年达到了散文美的顶峰……正如张松建对叙事与散文化关系的探讨：“前者只有放置在后者的视野中才能得到全面的解释。”^[142]不仅二者共享了白话语调、自然音节、自由诗体等形式所带来的打破旧诗格律的革命性荣光，更背负了中国新诗发展历程中的负面因素，比如作为流弊存在被指斥。正是在这个意义上，中国现代抒情诗的叙事性问题大多数时候隐藏在散文化诗学的潮流下，成为与之容易混淆的理论话语。

其实二者是有区别的，散文化的提出本是针对韵文化或者说格律化而言的。在古代文论中就有韵散对立的区分，散文化与格律、韵文的对立是第一要义，同时，新诗反叛古典诗歌的一把利器就是排律的散文化。陈明远在对郭沫若20世纪30年代以后的诗歌“散文化”批评就是针对其诗过于自由、反格律化而提出的^[143]。王泽龙在探讨何为散文化时，也把它与音律的对立置于首位，指出是由于非音律的散文因素入诗形成的散文化：“我认为是现代诗歌把非音律的某些非诗歌形式的散文因素融入诗歌，化散文入诗，使诗歌具有内在的诗质与现代的诗意。”^[144]但在对具体散文因素的探讨时，王泽龙认为：“究竟哪些散文因素应该被诗容纳呢？我们从现代诗学理论与诗歌实践中总结了如下四个方面：自由的诗体、白话的诗语、自然的音节、现代的诗思。”^[145]把造成散文化的原因当成了散文形式本体论特征，这一迷误导致了散文化的形式特征一直含糊着，不曾在本体论上有所界定。朱自清在谈抗战后诗的散文化时，虽分析了“诉诸大众”“民间化”“朗诵诗的提倡”是散文化的原因，但对散文化形式特征进行分析时，还是陷入了就散文解释散文化的怪圈，“在组织和词句方面容纳了许多散文成分”^[146]，即散文化的特征就是组织、词句上对散文成分的容纳，无异于循环释义的论述。随后论及“散文化的诗里用了重叠”，“现在的诗着意铺叙”^[147]，才触及了一些散文形式要素的探讨。现代抒情诗的散文化与宋诗的“以文为诗”有着内在关联，李怡在对宋诗的概括中就对散文化形式有所论述：“我认为最首要的还是所谓的‘以文为诗’，即打破晋唐诗歌的物我涵化、含蓄蕴藉的美学规范，反对传统极力营造‘纯诗’境界的路数，用散文化的方式创造诗歌，广泛采用叙述性、议论性的语句。”^[148]在李怡的论述中，散文化的具体手法是叙述性、议论性的语句；前面朱自清所说的“散文成分”也可以等同于叙事性及其手法。可以说除了散文化与格律、韵文的对立关系外，它和叙事性又有着一定的交集，甚至在不严密的论述中“散文化”可以替换为“叙事性”。

但交集或可替换并不意味着等同，就是由于散文化难以形式化为具体要素，因而若要探讨散文化，就不得不借助叙述性、议论性的形式因子，而且叙事性的因素更能揭示散文化的特征，虽然张松建对叙事与散文化关系有着如下判断，“前者只有放置在后者的视野中才能得到全面的解释”^[149]，在此，不妨将张松建对叙事与散文化关系的论述翻转一下：散文化只有通过叙事才能得到真正的理解，即只有借助叙事性因素的诗学探讨才能真正实现对散文化的认知。

就叙事文类的特征而言，散文属于叙事大类，它必然带有叙事作品所具有的特征，有叙事者或人物，有事件或情绪心理的变化，还有具有动力结构的叙事性语句或静态化的描述、叙写。同时，作为文学体裁，它的具体写作手法包括写景、抒情、叙事、议论等。散文具有众多文类的表现手法，却缺乏自己较为独立而风格化的、质的规定特征。钟军红在对胡适“作诗如作文”诗论的研究中也发现：“散文的手法和句式如议论、说理、使用虚字、用人称代词等，也不断地被诗歌吸收，愈到后来愈趋向散体化。”^[150]其中，“议论、说理、使用虚字、用人称代词”被标示为散文手法或句式；进而，他对散文化的形式特征展开辨析：“故散文多用叙事和议论手法。因为议论讲逻辑性，叙事则隐含着时间的流动、方位的确定、事物的逻辑。它们都需要长短不拘的语言形式，需要大量的虚字来表示事物之间的逻辑关系。”^[151]这一辨析揭示了散文对叙事与议论等手段的借用，以及叙事与议论的区别。这不仅说明了散文的叙事性特征，而且在对叙事中隐藏的时空、因果等逻辑关系的论述中揭示了散文的叙事性结构。而这一散文化的叙事性在胡适、艾青等的创作中都有不同程度的呈现，成为现代抒情诗中叙事性的重要诗学表征之一。所以在这一界说与讨论中，当叙事性作为文学表现手法出现时，叙事性常常裹挟在散文化的诗学现象中，成为后者较鲜明形式特征；当叙事上升为文类或文学传统时，散文隶属于叙事文类或叙事文学传统，成为一个具有叙事性特征的文学体裁。