第一章 延续与潜动

提起近代小说，人们印象最深刻的常是光绪二十八年（1902）“小说界革命”主张提出后的图景。那时小说已摆脱遭人鄙视的状态而跃至受人尊崇的地位，创作与翻译都十分繁盛，新传播方式的兴起更使其如虎添翼。这幅图景描绘的只是近代小说最后十年的状态，它已临近行进的终点，已开始与现代小说系统自然地相衔接。近代小说在最后十年的能量迸发具有爆发性，之所以能突然迸发，则是因为此前曾有着较长时间的力量积累以及程度不同的阶段性变化，而若上溯到起点道光二十年（1840），其形态则与古代小说几无差异。

自小说发展到明清阶段，其创作面貌发生改变通常有两种形态。一种是创作观念不变，而具体内容与形式则依作者爱好，更重要的是随着读者的阅读趋向发生变化，出版环节择稿标准的决定，则是实现这种变化的主要调控因素。在明清小说史上常见这样的情形：创作总态势未有变化，但有的行时了一阵的流派开始衰落，而新的流派则在崛起，正如鲁迅先生所言：“时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流。”创作面貌发生改变的另一种形态是因创作观念的改变而导致的变化，即使局部的观念变化，也会使创作的面貌异于以往。如自明初至万历年间，依据正史、戏曲、话本等改编是创作中的主导形式，它正与当时文坛上复古主义思潮相合拍。此后，独立创作的意识逐渐抬头，通俗小说的创作也就开始向独创的阶段迈进。若观念的变化涉及到对小说地位、作用等重大问题的认识，那么相应的变化就带有全局性。晚明时，李贽、袁宏道等人对小说地位、作用的充分肯定，在相当程度上消除了文人们对小说的偏见，不少文人受其影响投身于创作，或探讨与小说相关的理论问题，这就导致了晚明时通俗小说创作整体格局的扭转，这是当时小说创作繁荣的前提条件。

在小说史上，前一种变化是常态，持续的时间相应也较长；后一种变化一般和整个社会风尚的变迁或政治动荡相联系，这种变迁或动荡引起了包括小说在内的文学观念的变化，从而导致了创作面貌的明显改观。这两种变化并非相互隔绝，而是互有联系。在常态的变化中，已孕育着新因素的产生与积累，一旦发生社会风尚变迁或政治动荡，就会为文学观念及创作的变化提供支撑。纵观近代小说72年的发展历程，最后十年显然经历了后一种变化，而它之所以发生则离不开此前，即从鸦片战争到同治末年的常态变化。这里所谓的“常态”，更具体地说，是古代小说形态的延续，但历史毕竟已进入近代，故而其中相应地已有新因素的萌生与发展。

第一节 在前人影响笼罩下的文言小说

从道光二十年（1840）至同治十年（1871），这三十二年间外国资本主义列强接连两次入侵中国。第一次鸦片战争的结局，是中国锁闭的国门被炮火强行轰开；在第二次鸦片战争中，英法联军甚至占领了中国的首都北京。在这期间，还发生了声势浩大的太平天国运动和捻军运动，战乱遍及大江南北。接二连三的政治大变动使中国发生了翻天覆地的变化，可是在当时文言小说或通俗小说的作品中，却是很少看到对这些社会大变动及其影响波及的描写，也几乎没有深入思考这些变化本质的内容。历史已跨入了近代，但小说创作的发展却显示出一定的滞后性。

在这三十二年里，目前所知新问世的文言小说约二十种左右，若概括而言，这些作品的创作动因、取向等都一如嘉庆朝以来的状况。它们的共同特点，是仍被笼罩在《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》的影响之下，但对这两部作品集的态度却又有明显差别。蒲松龄的《聊斋志异》用传奇法志怪，鬼神故事变幻莫测，却又能深刻地反映现实生活，人们对作者高超的艺术表现力深表佩服，同时又感到自己力有不逮，无法企及。因此尽管各人创作难以避开其影响，可是艺术上直接追随蒲松龄的却是较为少见。多数人有意模仿的对象是纪昀的《阅微草堂笔记》，该书长处诚如鲁迅所赞：“凡测鬼神之情状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有灼见”，同时其缺点也十分明显，即“过偏于议论”，原因是作者“不安于仅为小说，更欲有益人心”。可是鲁迅所批评的缺点，却颇合当时好作小说或杂著的士人口味，他们甚至以此为正宗，故而仿效者纷纷。

道光末年俞鸿渐《印雪轩随笔》的写作，就是全然仿效《阅微草堂笔记》的典型例证，他的学生汪俭为此书作序时就写道：“先生于近世小说家，独推纪晓岚宗伯《阅微草堂五种》，以为晰义穷乎疑似，胸必有珠；说理极乎微茫，头能点石。”这一论述其实是沿袭俞鸿渐自己的评价，他在该书的卷二中曾对《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》二书作了比较分析：

《聊斋志异》一书，脍炙人口。而余所醉心者，尤在《阅微草堂五种》。盖蒲留仙，才人也，其所藻缋，未脱唐宋人小说窠臼。若《五种》，专为劝惩起见，叙事简，说理透，垂戒切，初不屑屑于描头画角，而敷宣妙义，舌可生花，指示群迷，头能点石，非留仙所及也。

称《阅微草堂笔记》优于《聊斋志异》，这见解在今日似乎难以理解，但在当时的士人中，特别是较上层的士人中却颇有市场。他们的看重乃至偏爱有其原因，因为该书“专为劝惩起见，叙事简，说理透，垂戒切”，与他们著书立说的宗旨相合拍。这也难怪梁恭辰会在《〈劝戒近录〉自序》中写道：“初读河间纪氏之《阅微草堂笔记》，辄怦怦于中。”高继衍撰写《蝶阶外史》时定下“不颠倒是非”、“不摹绘横陈”与“不诬蔑”等原则，并向读者交代立规的依据：“盖纪文达公著书之旨如此”。心目中的楷模只此一家，于是创作时取材的标准也由此而决定。对劝戒主旨的执着，自囿于理学的探寻，以及对信而有征准则的追求，使他们的作品中羼入的议论、考辨与杂录占了不小的篇幅，他们对此似乎还甚为得意，但在今日看来，这类内容自然应排斥于小说之外。这一类作者往往是家境优越，无衣食之累，或功成身退，林泉怡性，同时著书录朝廷遗事、士大夫笑谈。仕宦经历会使作者动笔时关注“济时之要务，警俗之苦衷”，但总体而论，颇似年老时撰写回忆录，且无全书的规划，只是随手因事载录，积累到相当规模时再按内容分若干大类，各类中那些条目的排列并无内在的结构，故后人称之为笔记小说。梁章钜曾官至广西巡抚与江苏巡抚，他致仕后撰写的《归田琐记》可作这一类的代表，而其《浪迹丛谈》十一卷同是多叙旧事、见闻，记游迹，间辑小说内容。梁章钜之子梁恭辰也撰有《劝戒近录》等作，他曾任温州知府，创作明显地延续了其父的风格。

不过，其时仿效《聊斋志异》者也有，朱翊清《埋忧集》中一些作品可算是代表，此书首篇《穿云琴》就是一篇典型的传奇。故事述康熙间有位勾曲道士名忘筌，他酷爱琴，“遇良材，必重价购之，至于典质不倦。”他听说徽商吴畏龙有同好，家中“蓄琴颇富”，便带了把古琴前去拜访。他在吴家看到一把旷代古琴，愿以自己的古琴相换，甚至再出五百两银，但都遭到拒绝。忘筌不死心，“赁居一僧寺，誓不得琴不返”。后来资用将竭，而琴终不可得之时，夜晚竟有女子入室，以身相托，并促忘筌与她急速离去，保证他今后自会得到古琴。故事的中心是古琴，但忘筌未得古琴竟已和美女离去，正当读者疑惑接下来故事该如何发展时，戏剧性的情节在忘筌返家途中发生了：

中途入一村店沽饮，先有一道者在座，筌揖与谈，理致玄远，遂邀共饮。女避去。道人密语曰：“君相随少尼，非人也。今夜共枕时，某于门外作法，君当紧抱勿释。”如其言，果得一琴，即商所宝藏者也。大喜，持示道人，道人曰：“此杨贵妃遗琴也，传至南宋理宗，曾以殉葬，后为杨琏真伽掘得，非君不足当此物。亦见古今神物，必不终沦于俗子手中，然君亦不可复至劳山矣。”筌乍闻，恍若梦醒，遂起再拜，携琴入终南山，不返。

古琴、美女合一，如此布局虽出人意料，却又在情理之中，且正合其时士人的旨趣。此篇重在传奇，且通篇无劝善惩恶的说教，格调与《聊斋志异》有相通之处。其实，朱翊清的创作是有意在仿效蒲松龄，卷一《钟进士》开篇处的叙述，显示了这种创作上的联系：

平湖钱孝廉，某中丞公臻之子也。以赴选入都，至通州，日已暮，寓舍满矣，惟屋后楼房三间，相传向有狐妖，无敢宿者。钱欲开视，众皆以为不可，钱笑曰：“何害？余向读《青凤传》，每叹不得与此人遇。果有是耶，当引与同榻，以遣此旅枕凄凉。”立命启之。几榻尘封，二仆拂拭逾时，施衾枕焉。

朱翊清对《聊斋志异》的熟悉与仰慕由此可见，而他有时在篇后以“外史氏曰”的格式发表议论，也使人立即会联想到《聊斋志异》中的“异史氏曰”。

为何朱翊清如此钟情于《聊斋志异》，其创作亦竭力效仿？从他为作品写的自序中，似可寻得答案。朱翊清人生经历坎坷，曾自叹曰：“穷矣！然身可穷，心不可穷也！”他屡试不中，终身未仕，此时要实现人生价值，唯有立言一途，“于是或酒边灯下，虫语偎阑，或冷雨幽窗，故人不至，意有所得，辄书数行，以销其块磊，而写髀肉之痛。当其思径断绝，异境忽开，窅然如孤凤之翔于千仞，俯视尘世，又何知有蝇头蜗角事哉！”他最后又写道：“独是余老矣，追忆五十以来，以有用之居诸，供无聊之歌哭，寄托如此，其身世亦可想矣！因书数语，以志吾恨焉。”周士炳为该书所作的序中称：“夫先生良史才也，今乃以其饱尝世味，遍历穷愁之所蓄积出为是书。”他还说，“顾使先生之穷不至此，亦必不能成是书”，即“穷愁”的“蓄积”造就了创作的成功。穷愁著书，寄托孤愤，朱翊清的经历与思想感情与蒲松龄有相通之处，他对《聊斋志异》的效法也因此被赞誉为“纾幽愤于搜神记里，埋沉忧于故纸堆中。野史留亭，远扫稗官谰语；遒人振铎，尚余警世婆心。”

当时可归入穷愁著书类的当然并不止朱翊清一人，其创作也未必都模仿《聊斋志异》。如潘纶恩也是终身未仕，“得选盱眙司训”的任命在他死后第二年方才颁布。他撰写的《道听途说》显示出“善道俗情”、“喜笑怒骂、笔挟风霜”的特点，这显然是得益于他长期生活于社会下层的阅历。汤用中“以纯挚之性，具渊雅之才，上之既不能挥鲁戈回羲驭，留庭阴于广厦，奉鼎养于中年；次之又不能趋玉局步木天，执简螭头，飏言凤苑”，结果蹭蹬二十年，方中了个举人。他也可谓是穷愁著书，但所著的《翼稗编》却较偏重于志怪，同时又有心借以宣扬因果报应与劝善惩恶。至于汪道鼎，则是“雅负隽才，思以科名自奋而屡踬槐黄，辄成康了。不得已入资为簿尉”。既然仕途困顿，便着意著书以显示其才华，于是便有《坐花志果》之作。此书被誉为“救世苦心而以笔代舌，虽觉梦之晨钟，迷津之宝筏，无以逾此”。其书也是偏重于志怪，同时强调因果报应与劝善惩恶主旨十分明显。鲁迅论及这类作品时曾言：“虽尚有《聊斋》遗风，而摹绘之笔顿减，终乃类于宋明人谈异之书。”这些作家的思想感情应易与蒲松龄相通，为何创作却都偏向于《阅微草堂笔记》呢？荆履吉为《坐花志果》作序时，对这种现象作了解释：

小说九百，始自虞初。汉魏以降，喜作浮夸艳异之词，造端指事，卮言日出。浮休干馔，浅而不经。齐谐诺臯，诞而无当。纵裒然成帙，无补世教。宋人则详于国故朝章，及前言往行，史家往往取衷焉。本朝竞尚蒲留仙《志异》一书，其用笔仿佛迁固，极才人之能事，所纪半属鬼狐，余亦杂以游戏，识者不无遗憾。乾隆间河间纪文达公，抱宏通淹雅之才，撰录《四库全书提要》。以儤直余晷，成《滦阳消夏录》、《如是我闻》、《槐西杂志》诸书，一时风行海内。其大旨以考据辩论之作，即甚精核。非好学深思者，鲜克心知其意。惟稗官小说，自士林以迄农贾，无不雅意浏览，津津乐道。故寓劝惩于笔墨之中，其书易行，其言亦易入。所谓觉梦晨钟、迷津宝筏，惟文达足以当之。

“竞尚蒲留仙《志异》一书”之语，写出了《聊斋志异》受欢迎的状况。故事生动曲折，艺术表现出神入化，一般人即使想模仿也不容易，而且在一般士人心目中，小说本是“浅而不经”、“诞而无当”，只有“寓劝惩于笔墨之中”的作品，方有可能跻身于文学殿堂，故而欣赏《聊斋志异》是一回事，可自己创作时，便有意效仿《阅微草堂笔记》了。

纵而观之，此时的文言小说作家有较悠闲地笔录与穷愁著书两类，被奉为创作楷模的则是蒲松龄的《聊斋志异》与纪昀的《阅微草堂笔记》。悠闲笔录者都自觉地效法纪昀，而所谓穷愁著书者中，也只有个别人有意效仿蒲松龄。这里既有创作水准的因素，但起决定性作用的，是“寓劝惩于笔墨之中”的小说观念，在他们的思想里已根深蒂固。相对来说，那些穷愁著书者人生经历较为坎坷，阅历也较广泛，其作品内容与社会下层生活自然地较为贴近，民生疾苦在其描述中或多或少地有所反映，作品风格与悠闲笔录者如《归田琐记》等自是迥然有别。不过，尽管两类作者境遇不同，作品风格有异，其创作却表现出某些方面的一致性。首先，他们成书的方式，均非一气呵成的创作，而是随手记录见闻的积累。俞鸿渐撰写《印雪轩随笔》就是“闲居无事，取生平所闻见，拉杂记之，聊以排遣羁愁，初非有意成书也。日积月累，录之得数百条”，虽自谦为“拉杂记之，聊以排遣羁愁”之作，但该书却被誉为有“可使北渡之虎，化为善心；东徙之枭，变其恶语”之功效。梁恭辰《劝戒近录》所载，“有得自家大人口授者，有由吉甫、平仲二兄各贶所闻者，有得自各父执及朋辈所述者”，他自己也是“凡遇有可为劝戒者，皆私记之”。各条是否能被记述的衡量都以“劝戒”为标准，故而该书便以“劝戒”命名。高继衍的创作也是如此：“尝于茶余酒半，朋友聚谈，遇可传可敬可喜可愕之事，归辄篝灯笔之，命曰《蝶阶外史》。”当然，对那些“可敬可喜可愕之事”，作者经过一番挑选后方可入书，秉持的原则仍是“以阐扬忠孝节义为主，因果报应亦并书之，以足备劝惩也”。汪道鼎《坐花志果》成书，也是“取平日濡染之所及，笔之于书”，同样有个积累的过程。吴炽昌的《客窗闲话》成书于道光十九年（1839），进入近代后他又创作了《续客窗闲话》，该书自序云：“仆好闲话，与客言言。奇闻轶事，告述连绵。自少而壮，前三十年，所有闻见，已付雕镌。自壮而老，又三十年，投仆所好，搜罗蕃宣，续成八卷，就正群贤”，即这部作品是他后三十年来所见所闻的汇集。张昀的作品集就干脆取名为《琐事闲录》，而潘纶恩将他十二卷的作品则定名为《道听途说》，其他作者的创作方式也大抵如此，而“劝惩之意，循循诱人为善之心，隐然自溢于行间”则显示了他们的择录标准。这类著述的内容是故事描述与见闻记录相混杂，即使在可称为小说的作品中，作者局限于自己取定的标准，对现实生活的反映面相当狭窄，至于鸦片战争以来的重大事件、社会发生的变化及其对现实生活的影响，在他们的作品中只是偶尔有所涉及。可以说，这三十多年里的文言小说，只是依仗嘉庆以来创作的惯性延续，若要寻觅与前相较的变化，那么可以说，志怪在这时期已渐占上风，创作与现实已有相当的距离。

第二节 依惯性前行的通俗小说

从道光二十年（1840）至同治十年（1871）的三十二年间，据目前所知，通俗小说也只有28种。不过，作品数量虽然较少，涉及的门类却较齐全，那些作品的题材大致可分为十类，但均为对以往创作的承袭而并无新出者。从总体上看，这时期的小说创作是依先前创作的惯性而前行，因此若要归纳与分析本阶段通俗小说创作的走向与特点，其实还得追溯至乾隆朝的创作概况。

乾隆朝是满清王朝的鼎盛时期，它同时也是古代小说史上创作最为繁盛的阶段之一。当时，通俗小说的创作格局发生了很大变化。一度流行甚广，且典型地显示了通俗小说创作由改编迈向独创的拟话本，随着它转折过渡作用的完成，到雍正朝后已不见踪影。纯粹的神魔小说实际上式微于明末，而清初新崛起的才子佳人小说，渐渐因严重脱离现实生活，自囿于一见钟情，私订终身，小人拨乱，最终团圆的模式而陷于困境，这也是清初后期通俗小说创作陷于约半个世纪萧条的突出表现之一。可是，陷于萧条的清初后期同时也是创作在重新积聚力量的阶段，所以在随后的乾隆朝，通俗小说的创作从低谷攀升到了它的最高峰，其标志便是几部优秀的长篇小说的问世。《红楼梦》是我国最杰出的古典小说，《儒林外史》则是小说史上最优秀的讽刺小说。此外，如《歧路灯》、《绿野仙踪》等作，也都是具有相当水准的文人独立创作的长篇小说，而文人独立创作的长篇小说成批出现，意味着从明末开始的创作由改编迈向独创的过程终于结束。乾隆朝通俗小说的创作成就如此之高，它的影响相应的也就十分长远，在讨论其后嘉庆、道光、咸丰与同治四朝近百年的创作走向与特点时，就无法忽略这种影响所产生的摄动力。

《红楼梦》对其后创作的影响可以说表现得最为明显，仅就《红楼梦》的续书而言，其数量之多恐怕是曹雪芹自己也无论如何想象不到的，如《后红楼梦》、《红楼后梦》、《续红楼梦》、《红楼复梦》等等，书名就可以开出一大串。续写《红楼梦》的高潮主要是在嘉庆朝，但在本阶段，也出现了“花月痴人”撰写的《红楼幻梦》，作者自诩为“今摭其奇梦之未及者，幻而出之”，但该书内容仍未脱先前那些续书的窠臼：“宝玉贵，黛玉华，晴雯生，妙玉存，湘莲回，三姐复，鸳鸯尚在，袭人未去”，原书的悲剧翻作大团圆的俗剧，“诸般乐事，畅快人心，使读者解颐喷饭，无少欷歔”，几乎同时问世的张曜孙撰写的《续红楼梦稿》，其精神也与之相类。尽管续《红楼梦》之作有许多，但其主旨却可用鲁迅的一句话完全概括：“大率承高鹗续书而更补其缺陷，结以‘团圆’。”经历一番磨难而终至大团圆，这是才子佳人小说的通用熟套，这一流派创作因片面追求情节曲折离奇并又严重脱离现实生活，到清初后期时已不可避免地走向衰亡，但并未绝迹，本阶段问世的《白鱼亭》也是其中之一。这部六十回的作品描写了二才女同嫁“黄小溪”之情节，而该书的题署正是“黄小溪撰述”，这一流派的沦落由此也可窥见一斑。不少文人墨客偏爱才子佳人悲欢离合的题材，可是这类故事的编撰却又显得难以为继，这时，《红楼梦》的问世正好给他们靠续书以逞才的机会。可是，《红楼梦》的那些续书写来写去终究也只是那几种模式，作者们逐渐也不甘心过于脱离现实地胡编乱造，于是此类创作再向前发展，便导致了新的流派，即狭邪小说的出现。

鲁迅在《中国小说史略》第二十六篇“清之狭邪小说”中曾解释了当时狭邪小说兴起与流行的原因：

《红楼梦》方板行，续作及翻案者即奋起，各竭智巧，使之团圆，久之，乃渐兴尽，盖至道光末而始不甚作此等书。然其余则所被尚广远，惟常人之家，人数鲜少，故事无多，纵有波澜，亦不适于《红楼梦》笔意，故遂一变，即由叙男女杂沓之狭邪以发泄之。

陈森的《品花宝鉴》问世于道光二十九年（1849），这是目前所知较早的一部狭邪小说，其后又有咸丰八年（1858）魏秀仁的《花月痕》。狭邪小说以才子与优伶或妓女的故事为主线，这两部作品的内容虽各不相同，但作者却有着类似的经历。陈森“本江南名宿，半生潦倒，一第蹉跎”，作品前的作者自序云：“及秋试下第，境益穷，志益悲，块然磈礌于胸中而无以自消，日排遣于歌楼舞榭间，三月而忘倦，略识声容伎艺之妙，与夫性情之贞淫，语言之雅俗，情文之真伪”，故而萌生了创作小说的欲望。魏秀仁自幼从父学习经史，二十八岁时连中秀才与举人，此后却是屡试不第，不得已长期为幕僚，最后在贫病潦倒中去世。“泪之痕耶？血之痕耶？酒之痕耶？花月之痕耶？余方将尽付之太空，而愿与此意中之花月相终古也。”魏秀仁所作的《〈花月痕〉后序》，很清楚地表明了他的创作情感。“天花藏主人”是清初才子佳人小说流派的创始者之一，他曾这样表述自己的创作动因：“欲人致其身，而既不能，欲自短其气，而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。”《品花宝鉴》与《花月痕》确接《红楼梦》而下，同时又是才子佳人小说一派的流变，通过作品阅读，可以发现那些作者的情感与心态相类且相通。

就近代描写妓家故事的狭邪小说而言，人们多认为经历了从溢美至近真，又由近真至溢恶的变化，但这一归纳只是就其发展趋势的大致考察，各部作品其实并不全都按这顺序排列，如在道光末年已完成创作的《风月梦》，就已经应明确地归于溢恶类。作者“邗上蒙人”在作品的开篇处写道：“在下也因幼年无知，性耽游荡，在这些烟花寨里，迷恋了三十余年”，其结果则如其《自序》所言：“荡费若干白镪青蚨，博得许多虚情假爱。”后来他幡然醒悟，以小说为现身说法：“迷魂阵势布平康，埋伏多般仔细防”，“陷入网罗谁打破，能征莫若不临场”。此书的创作目的确如作者自言：“或可警愚醒世，以冀稍赎前愆，并留戒余，后人勿蹈覆辙。”严格地说，《风月梦》应归于自明末以来一直延续不断的世情小说，但其主旨是揭发妓家伎俩，作品完成于狭邪小说滥觞之时，刊刻行世又在狭邪小说开始兴盛的光绪初年，故而该作亦可视为狭邪小说的早期作品。

本阶段讲史演义的创作，也在承袭乾隆朝的题材与风格。讲史演义是供案头阅读的通俗小说创作的开端，同时又是作品数量最多的一个创作流派。讲史演义发源于民间艺人的说书，为了使历史故事生动曲折，说书人在代代相传的过程中融入了大量的民间传说，于是讲史类的说书大致可分为两类，一类以正史为主线，但正史叙事过于简略，于是便羼入了许多虚构的内容，以保证人物形象的鲜明与故事的传奇性；另一类虽取一定的真实的历史背景，但故事的内容却以民间流传的英雄传奇为主。供案头阅读的通俗小说的开山之作《三国演义》与《水浒传》，正分别是这两类创作的引领之作。通俗小说在明嘉靖、万历朝重新起步时，讲史演义大盛，但那时的作家基本上都以教化为先为原则，以传播历史知识为己任，因而都效法罗贯中，奉《三国演义》为正宗，英雄传奇一派的发展基本上被带有羽翼信史偏见的作家们有意识地压制着，直到正史中可采用的材料大致被演述完毕之后，一些作家才开始重新向民间文学汲取养料。此时正值清乾隆朝，当时《说唐演义全传》、《说唐后传》、《反唐演义传》、《异说征西演义全传》、《飞龙全传》等作接踵而出，标志着英雄传奇一派的勃兴。

这一类的创作一直延续到本阶段，如《大汉三合明珠宝剑全传》四十二回写汉朝时马俊、柳絮铲除权奸、扶助朝廷的故事，铺叙虽轰轰烈烈，但全是无史实依据的编撰；《云中雁三闹太平庄》五十四回以明天启朝为背景写朝中忠奸斗争，经过一番磨难，主人公雁羽等终于伸张正义，同时又奉旨与佳人完婚，写法全与羽翼信史者相异。清初的才子佳人小说作为流派虽已消亡，但那些主干情节，却已融合至英雄传奇故事中了。《北魏奇史闺孝烈传》四十六回虽在《木兰辞》基础上虚构，但仍不脱才子状元及第，二女共事一夫之俗套。至于《莲子瓶演义传》二十三回，则也是同一故事模式，而书首佚名者序云：“观《莲子瓶》一书，善者善，恶者恶，善者固艰处于前途，恶者又得志于即目。然善者昌大于后，天有以裨之；恶者祸殃于后，亦天有以惩之。是故祸福无门，为人自召。善恶之报，如影随形，天道报获，原无不爽也。”此也可看作是这类作品的共同主旨。在英雄传奇小说中独树一帜的，则有俞万春的《荡寇志》。此书曾三易其稿，费时二十二年，其创作之勤勉自不待言。该书虽也可视为《水浒传》的续书，但创作宗旨却正相反：“如今他既妄造伪言，抹杀真事，我亦何妨提明真事，破他伪言，使天下后世深明盗贼忠义之辨，丝毫不容假借。”《荡寇志》无论在同时代的英雄传奇故事中，还是在《水浒传》的各种续书中，其艺术成就都明显高出一筹，故而鲁迅先生称赞道：“在纠缠旧作之同类小说中，盖差为佼佼者矣。”鲁迅先生又说：“他的文章，是漂亮的，描写也不坏，但思想实在未免煞风景。”

本阶段的讲史演义是以英雄传奇一派为主，而那些作品中的主人公，已多有“侠”意味，如《云中雁三闹太平庄》后来又干脆被取名为《大明奇侠传》行世。在新的历史条件下，此因素发酵、膨胀，终于形成了本阶段开始兴起的第二个创作流派，即侠义公案小说。《〈云中雁三闹太平庄〉序》云：“正言之而不能行者则微言之，微言之而不能行者则创为传奇小说以告诫于世。庸夫愚妇无不口谈心讲，以悦耳目，其苦心孤诣，更有功于警迷觉悟耳。”它所声称的宗旨，在后来各种侠义公案小说的序跋中也一再出现。

关于此流派的兴起及原因，鲁迅在《中国小说史略》第二十七篇“清之侠义小说及公案”中有着很精辟的说明：

明季以来，世目《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》为“四大奇书”，居说部上首，比清乾隆中，《红楼梦》盛行，遂夺《三国》之席，而尤见称于文人。惟细民所嗜，则仍在《三国》《水浒》。时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流，虽故发源于前数书，而精神或至正反，大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义。其所以然者，即一缘文人或有憾于《红楼》，其代表为《儿女英雄传》；一缘民心已不通于《水浒》，其代表为《三侠五义》。

《儿女英雄传》（一名《侠女奇缘》）约在咸丰年间完成，“以天道为纲，以人道为纪，以性情为意旨，以儿女英雄为文章”，此可视为该书之主旨。此后，才子佳人身怀绝技，以其悲欢离合为情节主线，同时摹写人情世故与世态炎凉的作品常见问世，最后演变成武侠小说一派。至于《三侠五义》，虽然现在最早的刊本是光绪五年（1879）聚珍堂本，而且它在创作上激起强烈反响也是在下一阶段的事，但由该版“入迷道人”序中“辛未春，由友人‘问竹主人’处得是书而卒读之，爱不释手”等语可知，根据道光、咸丰间著名说书艺人石玉昆演出时的记录，此书至迟在同治十年（1871）已整理成书。两部小说都是本阶段中的重要作品，同时也是侠义公案小说中问世最早并将产生重大影响之作。在下一阶段，我们将看到这一流派的作品迅速增多，并在阅读市场上占据了很大的份额。

纵观这一时期的通俗小说创作，虽然其间有狭邪小说与侠义公案小说两个新流派的诞生，但就总体而言，创作是在维持嘉庆、道光以来的格局，新流派的产生，其实也是在此格局下的延续与变化。“延续”可以说是此时通俗小说创作与文言小说创作的一个共同点，而它们的另一共同点，则是自鸦片战争后中国社会发生的新变化在作品中几无直接的反映，须知在这一时期内，还发生了第二次鸦片战争与太平天国运动，那都是将对中国社会变化产生极为深远影响的大事件。可是在当时，直接为之震荡的主要是军事、政治与经济等领域，对思想、文化诸领域的波及还要有个过程，而通过一系列中介环节影响到小说创作，那更是尚需时日。作家们对此尚无直接反映，或他们的小说创作思想并未因此有所改变，这些都是很正常的现象。

第三节 小说体系转型的深层次酝酿

从道光二十年（1840）至同治末年，无论文言小说还是通俗小说，创作态势与先前的嘉庆朝与道光朝前期无甚差异。虽然历史已进入近代，一些重大事件已开始发生，但构成小说发展体系的作者、传播、理论、官方文化政策以及读者这五个要素在当时尚无变化，小说创作自然也就维持着原先的态势。不过，这时将影响这五个要素发生变化的新因素正在渐渐形成，其中最关键者，便是上海逐渐演化为一座近代化城市，它凭借经济与文化上的优势，深刻影响了组成小说体系的五个要素，最后终于使自己成为近代小说的创作中心与传播中心。

上海最后能成为近代小说的创作中心与传播中心，这似是有点出人意外，因为直到近代前夕，这座海边的小县城与小说并无多大关系，细数历代作家作品，能直接挂上钩的，大概只是上海县人郁文博。他是明景泰五年（1454）的进士，成化十七年（1481）致仕回上海后开始了对《说郛》的整理。《说郛》是小说史上一部重要且体例较别致的丛书，由于明初对意识形态的严厉控制以及当时印刷业的落后，它未能在世上广为流传，到成化时已处于亟待整理抢救的状态。郁文博先抄录了一部《说郛》，然后根据各种书籍校勘，正讹补缺，仍恢复了一百卷的规模。完成这项工作时，这位七十九岁的老人还赋诗纪其事：“白头林下一耆儒，终岁楼间校《说郛》。目力心思俱竭尽，不知有益后人无。”《说郛》是中国文言小说史上的重要丛书，它收辑汉魏至元约千种笔记，内容涉及经史诸子、地理博物、诗话文论、志怪传奇及稗官杂记，且引书不作删节，它的整理与出版，在小说创作经长期的沉寂后刚开始复苏，而人们又几乎读不到前代人作品以便借鉴之际，显然有着十分重要的意义，这是现所知近代以前的上海人对中国小说发展的直接贡献。

《说郛》的作者陶宗仪是浙江黄岩人，后为避战乱移居于松江四十余年。松江今属上海市，但在二十世纪五十年代前属于江苏省，故而陶宗仪与当年的上海无涉。在小说史上，与上海相邻的松江在明末时出现过一些重要的作家作品，如明嘉靖间何良俊的《语林》重开“世说”体小说的创作风气，使这一创作传统重新得以延续，这类作品其后又有李绍文的《皇明世说新语》与李延昰的《南吴旧话录》，他们也都是松江人。宋懋澄也是松江的重要作家，他的《九龠集》中的《负情侬传》、《珠衫》，后来被冯梦龙改编为《杜十娘怒沉百宝箱》与《蒋兴哥重会珍珠衫》，成为脍炙人口的杰作，而正面描写万历时苏州反抗矿使税监的声势浩大的群众斗争的《葛道人传》，是古代小说创作中首次出现的正面描写市民政治斗争，并具有鲜明政治倾向和时代气氛的作品，它又直接启迪了明末清初时事小说与时事剧的创作。按今日的行政区划，这些作家作品可成为上海小说史的组成部分，但在当年，它们确与上海无涉，与上海成为近代小说创作与出版中心也无关系。

上海之所以能成为近代小说创作与出版中心，是由小说发展体系的内在要求所决定的。在明清小说史上，第一个小说创作与出版中心是福建的建阳，但它的形成有其特殊性。《三国演义》与《水浒传》在明嘉靖朝刊行后，通俗小说得到广大读者认可与喜爱，他们热切地希望能读到新作，可是此时文人们尚不愿意从事遭人鄙视的小说创作。此时比读者更为焦虑的恐怕是那些书坊主们，他们发现了新的财源，却无新的小说可供刊刻行世。在无奈之中，以熊大木为代表的书坊主们开始自己动手编写，或雇佣下层文人撰述。由于稿荒严重而造成的读者的阅读饥渴，使这些拙劣粗糙的作品很快都成了畅销书，在约半个世纪里，书坊主们垄断了小说创作领域。建阳自南宋以来便是全国的出版中心，而书坊主们越俎代庖创作小说的行为又使它在嘉靖、万历间成了小说的创作中心，但这一形成过程表明，它缺乏长久持续的基础。随着小说地位在明末的逐渐上升，文人开始参与创作，以及印刷业在江浙一带的迅速发展，从万历后期起，小说的中心开始向江浙地区转移，更准确地说，是以苏州、杭州和南京这三个城市为代表的长江三角洲。此处经济发达、文化繁盛，教育普遍水准最高。相当一批文人聚集于此，其中一些人有志于小说创作，繁华复杂的社会生活则为创作提供了丰富的素材，而广大的市民则是小说的热心读者。这三个城市都位于大运河边，借助商业的优势有着较发达的销售网络，可较便捷地将小说输往各地。从明万历后期至清同治末年，这些基本条件一直没发生什么变化，故而在三百余年里始终维持着小说创作与出版中心的地位。

可是，鸦片战争的炮声，使原有的格局开始发生变化，尽管在相当一段时间里这类变化还不易为人察觉。道光二十二年（1842），英国以武力侵略的方式，迫使清政府签订了《南京条约》，这是西方资本主义国家强加于中国的第一个不平等条约。此后，列强的不断侵略使中国开始了殖民地、半殖民地与半封建社会耻辱历程。社会动荡进入频繁期，振荡幅度越来越大，波及范围越来越广，激烈程度也不断地强化。这是近代小说发展所植根的土壤，特别是光绪朝中期以后，其创作之题材、内容、风格、手法及相应的发展莫不受此制约。可是在这一变化的初始阶段，由于危机向各地区或社会各阶层的蔓延还需要有个过程，社会生活变化的态势还相对较为平缓，制约小说发展的创作、传播、理论、官方文化政策以及读者等五个要素的状况在这些年里还如同往常，故而创作的格局表现为对古代小说体系的延续。可是在这似尚平缓的表象里，蕴含着将导致这五个要素变化的潜在活力，它终将通过促使五个要素的变化，从而使近代小说体系逐步形成并替换古代小说体系。这活力来自中国近代化城市，特别是上海的迅速崛起，并随着时间推移而不断增强。

起点是《南京条约》强加于中国的五口通商。道光二十三年九月十七日（1843年11月8日），英国首任驻上海领事巴富尔来沪，九天后，上海正式宣布开埠。道光二十五年十一月初一日（1945年11月29日），有关辟设英租界的协议，即《上海土地章程》颁布，此为上海租界开辟之始。随后，英租界的面积不断扩大，法国、美国等列强也先后在上海辟设租界。咸丰三年（1853），上海一带发生小刀会起义。为避战火，上海县城的居民以及邻近的青浦、嘉定等地的地主富商大量涌入租界。咸丰十年（1860）闰三月至五月，太平军东征苏南和浙江，还先后攻克了邻近上海的苏州、嘉兴、松江等地，江浙两地大量百姓涌入上海及租界，其中既有大批地主官绅，但更多的是因城镇乡村遭战事破坏的下层百姓。当年，仅租界人口增加到30万，两年后高达50万，最高时竟达到70多万。据上海市地方志办公室编纂的《上海县志》提供的数据可知，包括租界人口在内，上海同治五年（1866）人口共计为691919人，到光绪三十四年（1908）更激增至1264643人，已成为百万余人的大都市。

上海激剧增加的人口主要是来自其他各省市，起先是为避战乱，大量江苏、浙江的居民涌入，随后鉴于迅速崛起的上海所蕴含的大量商机以及各种谋生机会，吸引了各地各阶层的人纷纷向这座城市聚集，大笔财富也随着人口的迁徙流入上海。就在大量的劳动力与金钱集中于上海的同时，移民们带来的还有原来区域的文化特征，它们互相冲撞、渗透，这期间还向海外吸纳了许多西方文化的因素，最后融合为一种特征鲜明的海派文化。上海在短时期内人口迅速增加，市民们又分居于华界与租界，而租界是国内政令无法抵达的区域；同时，上海又是对外贸易最重要的通商口岸，国内贸易也极为发达，这些历史条件的交汇，使上海成为以经济为主的城市，近代中国新经济秩序正是在这里开始了自己的步伐。不过，这并不排斥上海地区文化的繁荣，随着大量人口以及金钱向上海的集中，大批文人也来到了上海，尽管他们还是极为传统和保守的，但身处新开风气之都，他们的思想观念开始逐渐发生变化，而最后形成的所谓“海派文化”，也是推动上海文化事业发展的重要动力之一。总之，上海这座新兴的东方之珠，成了中国最先近代化的城市，同时也是近代化程度提高最快的城市。

开埠通商与一场几乎遍及东南诸省的战乱，使当时行政建制只有六百年历史的上海，从文化气息相对不那么浓郁的海滨小县城，很快变成了全国人口最多、规模最大的文化发展新潮流的中心。这是具有新特征的近代小说发展的土壤，尽管在初期它还未与小说发生直接联系，但对小说体系要素的改变已在进行中。最引人注目的，当是上海出版业的变化。在开埠通商前，上海或有零星的书坊，但实在难言什么“出版业”，可是到了光绪初年，它却俨然已成全国出版业之执牛耳者。在此期间，外地出版力量向上海迁移，以及海外印刷术的登陆，两者的交汇、冲折导致了上海出版业的快速兴起。后来的历史证明，近代小说在光绪后期能爆发式地快速发展，上海出版业的兴起是关键预前准备之一，它不仅是作品及时产出的保障，同时也保证了小说传播的广度与深度。

其实一直到清咸丰朝，中国书籍出版文化的重心所在，是苏州、南京、杭州等江南名城。尤其在明清两代，江南地区拥有全国最多的进士、书院、诗社文社、学术流派和最多的藏书家和刻书处，具有深厚的历史文化渊源。然而，太平天国时期的战乱对于南方的经济文化造成了极大的破坏，长期积累的社会资源受到严重的损毁，江南历史悠久的古城被破坏殆尽。上海作为通商口岸，由于租界的安全条件以及地理位置的便利，很快成为江南社会在动乱后积累经济资源，恢复旧业，谋求发展的休养生息之地。著名书坊扫叶山房是较典型一例，光绪八年（1882）扫叶山房主人在《扫叶山房书籍发兑》中曾追述了该书坊的历史，他不无自豪地宣称“本坊建历百数十载，家藏经史子集各书籍板。乾嘉年间已驰名远近，发兑各省书店”。论及近事时，则有“庚申之乱，于上海重整规模。苏省肃清，旋复旧业”之语。所谓“庚申之乱”，是指咸丰十年（1860）太平军攻陷苏州，扫叶山房即于上海开设分店继续营业，且代行总店之责。太平天国灭亡后，扫叶山房的苏州总店重又开张，故云“苏省肃清，旋复旧业”。可是到了后来，总店却又搬迁至上海，这是因为上海逐渐成为全国的出版中心，扫叶山房为了维持在业内的声望与地位，就非得如此不可。此时，类似的举动当不止扫叶山房一家。

扫叶山房采用的是传统的印刷方式，当它搬迁至上海之前，西方先进的印刷技术与设备已在上海出现，最知名者有道光二十三年（1843）英国伦敦教会设立的墨海书馆，以及咸丰十年（1860）美国基督教长老会设立的美华书馆。该馆原为开设于澳门的花华圣经书房，它迁至上海，也证明了这座正在崛起的城市的吸引力。这两家都采用铅制活字排版，墨海书馆开始运行时尚无电力，不得已用牛为动力，迟二十年来到上海的美华书馆无论设备还是技术则要更先进得多。不过，先进的设备与技术在相当长的一段时间内主要是印刷《圣经》和其他宗教小册子，也印刷一些科学书籍，对当时以雕版印刷为主的中国出版界几未产生冲击，因为双方面对的读者群的交集极小。这时掌控先进印刷设备与技术的主要是些传教士，他们并无进入以雕版印刷为主的出版市场的意向，继之而起的掌控者是商人，他们的目的是获取利润，抢占这个市场是必然之事。竞争开始于同治十一年（1873），先进印刷设备与技术拥有绝对的优势，竞争的结局毫无悬念。雕版印刷衰落与印刷业开始近代化改造同步进行，小说出版是其中的重要标志。大约花费了二十年的时间，先进印刷设备与技术在上海已是一统江山，但邻近地区却仍是雕版印刷的天下。光绪二十六年（1900），主张“通文字于语言，与小说和而为一”的《杭州白话报》问世，光绪二十七年（1901），因连载《迦因小传》而颇受关注的《励学译编》创刊，它们都是靠雕版印刷行世。创刊于杭州的《著作林》，“因系木板，每被手民延挨无期，实堪痛恨”，便从第十七期起迁往上海，“改为铅印，并铸铅板，以期久远”。林纾、王寿昌合译的《巴黎茶花女遗事》初版书末署“福州吴玉田镌字”，可证此为刻本，而该书后来能风靡全国，则全靠上海昌言报馆代素隐书屋排印出版。这些事例都可说明，为何后来上海能成为小说出版的中心。

先进的印刷设备与技术进入上海后不久，报纸与刊物也随之出现。英文周刊《北华捷报》是上海开埠后出现的第一家，创刊时间是道光三十年六月二十六日（1850年8月3日），它在同治三年四月二十七日（1864年6月1日）改刊为英文日报《字林西报》。上海最早出现的中文刊物是咸丰七年（1857）墨海书馆创办的综合性月刊《六合丛谈》，上海暨中国新闻史上第一家中文报纸《上海新报》则于咸丰十一年十月十七日（1861年11月19日）问世，由英国字林洋行创办，它先后由精通中文的传教士傅兰雅和林乐知任主编。中文报刊还有同治元年（1862）墨海书馆出版，传教士玛高温主编的《中外杂志》，这是以宣传宗教为主的综合性中文期刊；同治七年（1868）美国传教士林乐知主编的周刊《中国教会新报》，该刊于同治十三年（1874）七月改名为《万国公报》。这些报刊上也有中外新闻或商业行情的报道，以及科学、文学类的介绍，但毕竟以宣传基督教义为主业，它们的读者面还相当狭小，一般大众尚不知其为何物。不过，先进的印刷设备与技术已在上海落户并逐渐发展，报刊等新的传播方式也已在上海出现，它们一旦转向社会大众，必将与中国传统的出版业展开竞争，从而引发印刷业的近代化改造与普及，再向前走一步，便是与小说出版相结合。尽管现阶段国人对它们的接触、认识与逐渐接受还需要有个过程，但传播环节发生巨大变化的趋势不可阻挡，将不可避免地使原有的小说发展体系发生激烈震荡。

原有小说发展体系中其他要素的变化也正在酝酿中。上海城市的近代化不断加速发展，大量的人口与资金源源不断地流入，英、法等外国列强开筑租界，形成国中之国。此时上海的政治、经济、文化格局都发生巨大变化。与开埠前相对较宁静的小县城相比，此时迅速扩张的上海变得喧嚣骚动。内地迁来的人口与资金向这里聚集，海外的企业家与资本也纷纷于此登陆，他们都满怀希望地来到上海寻找出路与机遇。一个个工厂、公司相继开张，日益繁盛的商业迸发活力，上海逐渐成为新的经济中心与海内外的交通运输枢纽。原本较为简单的士农工商的社会结构，在短时间内增添了诸如资本家、买办、职员等从未听说的多种职业，居民成分变得复杂了，近代城市生活则日趋复杂与丰富多彩，灯红酒绿、纸醉金迷的十里洋场也随之形成，甚至还出现了妓院林立的畸形发展景观。这些其实已给小说创作提供了前所未有的新题材以及取之不尽的丰富素材，它们正等着小说家的体验、概括、提炼，并融于自己的创作。当然，此时还没有以此为创作对象的小说家，事实上近代小说史上的重要作家此时才刚刚来到人世。可是，大批络绎不绝地向这个城市聚集的文人们，他们的经历和变化为小说家的孕育创造了条件。这些人成长于正统的封建教育之下，而来到上海后，他们的视野得以扩展，既受到各地文化精粹交融的感染，同时也深切体会到日甚一日的外来思想文化的冲击与中西文化的碰撞。他们的思想慢慢地不再完全固守原先的传统，从而逐渐形成有别于其他地区士人的文化特色，而随着鄙视小说的传统观念的逐渐消解，小说家就将在这个群体中产生。

随着上海这座城市规模的不断扩张，居民数量相应地迅速攀升。当传播环节的近代化改造尚未波及小说出版领域时，雕版印刷而成的小说不仅数量较少，书价也非一般百姓所能接受，且多靠外地印成后输入，故而此时小说读者在居民中还只占较小的比例。在数量快速增长的上海居民中，有相当大的人群是小说的潜在读者。这批人有文化娱乐与消费的需求，有通过文学作品观照正在变化的城市生活的愿望，需求量极大的阅读市场正在悄然筑基，一旦小说书得益于印刷业近代化改造大幅度降低书价且广为传播后，小说读者群将急剧扩张，其实力之强大足以对小说发展体系中其他要素变化产生显著的约束作用。至于小说发展体系中的另一要素，即官方文化政策的影响力也在发生变化。清政府禁毁小说的立场在有清一代始终坚持，同治七年四月十五日（1868年5月7日），江苏巡抚丁日昌颁布告示，通饬全省禁毁小说，他认为由于小说的“扬波扇焰”，造成了“少年浮薄，以绮腻为风流；乡曲武豪，借放纵为任侠，而愚民鲜识，遂以犯上作乱之事，视为寻常”的现象，甚至“近来兵戈浩劫，未尝非此等逾闲荡检之说默酿其殃”。告示“严饬府县，明定限期，谕令各书铺，将已刷陈本，及未印板片，一律赴局呈缴，由局汇齐，分别给价，即由该局亲督销毁”，并声明“本部院将以办理此事之认真与否，辨守令之优绌焉”。告示所附应禁书目中，含小说一百二十二种，六日后丁日昌续颁应禁书目，又增小说十余种。这是清政府最后一次大规模禁毁小说的运动，尽管直到清亡禁毁令仍在不断颁布，但在某种意义上丁日昌之举可视为政府禁毁小说的终点，因为后来陷于内外交困的政府再也无力做到实际上的禁毁，相反，连官员们阅读小说也成了常见之态。论及小说发展体系中这一要素的变化时，还必须重视此时新因素的出现，即列强在上海设立的租界。租界的设立是对中国主权的严重侵犯，这里行使领事裁判权，并不遵循中国政府的法律，这其中也包括清政府的禁毁小说令。后来大量的小说创作与出版都在租界内，不少作品甚至是直接抨击朝政，上海道台却无法禁毁，因为中国政府颁布的行政命令不适用于租界，他鞭长莫及，无权过问，即使照会租界当局，外国人怎会理睬？

总而言之，此时无论文言小说还是通俗小说的创作状态，都如同嘉庆朝与道光朝相似，小说发展体系看似平静，但其内部却在酝酿着动荡，组成小说发展体系的各要素的根基都在慢慢地悄然变化，这些变化只是在一时间与小说尚无直接的关系，却已为整个体系的变换作好了准备，一旦它们与小说创作的关系直接而明晰地显现，整个小说发展体系实际上已开始逐步进入动荡阶段。

1. 饮冰室主人（梁启超）：《〈新中国未来记〉绪言》，光绪二十八年十月十五日（1902年11月14日）《新小说》第一号。

1. 鲁迅：《中国小说史略》第二十七篇“清之侠义小说及公案”，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 鲁迅：《中国小说史略》第二十二篇“清之拟晋唐小说及其支流”，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 汪俭：《〈印雪轩随笔〉序》，载《印雪轩随笔》，《申报馆丛书》光绪五年（1879）版。

1. 高继衍：《〈蝶阶外史〉序》，载《蝶阶外史》，广陵古籍刻印社《笔记小说大观》第17册，广陵古籍刻印社1983年版。

1. 许惇书：《〈归田琐记〉跋》，载《归田琐记》，中华书局1981年版。

1. 朱翊清：《〈埋忧集〉自序》，载《埋忧集》，《笔记小说大观》第21册，广陵古籍刻印社1983年版。

1. 沈岩：《〈埋忧集〉序》，载《埋忧集》，《笔记小说大观》第21册，广陵古籍刻印社1983年版。

1. 筠坪老人：《〈道听途说〉序》，载《道听途说》，《申报馆丛书》光绪元年（1875）版。

1. 周仪颢：《〈翼稗编〉序》，载《翼稗编》，道光二十八年（1848）版，华东师范大学藏。

1. 荆履吉：《〈坐花志果〉序》，载《坐花志果》，佛学书局民国二十四年（1935）版。

1. 鲁迅：《中国小说史略》第二十二篇“清之拟晋唐小说及其支流”，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 俞鸿渐：《〈印雪轩随笔〉序》，载《印雪轩随笔》，《申报馆丛书》光绪五年（1879）版。

1. 孙殿龄：《〈印雪轩随笔〉序》，载《印雪轩随笔》，《申报馆丛书》光绪五年（1879）版。

1. 梁恭辰：《〈劝戒近录〉序》，载《北东园笔录》，中华书局1985年版。

1. 高继衍：《〈蝶阶外史〉小引》，载《蝶阶外史》，广陵古籍刻印社《笔记小说大观》第17册，广陵古籍刻印社1983年版。

1. 高继衍：《〈蝶阶外史〉序》，载《蝶阶外史》，广陵古籍刻印社《笔记小说大观》第17册，广陵古籍刻印社1983年版。

1. 荆履吉：《〈坐花志果〉序》，载《坐花志果》，佛学书局民国二十四年（1935）版。

1. 吴炽昌：《〈续客窗闲话〉序》，载《客窗闲话》，河北人民出版社1985年版。

1. 陈介眉：《〈琐事闲录〉序》，载《琐事闲录》，《晚清四部丛刊》第三编第78册，文听阁图书有限公司2010年版。

1. 讲史类：《大明正德皇游江南传》、《北魏奇史闺孝烈传》、《宋太祖三下南唐》；才子佳人类：《白鱼亭》、《红楼幻梦》、《云中雁三闹太平庄》、《续红楼梦稿》、《双英记》、《快心录》、《红楼梦影》、《双珠凤全传》；世情类：《明月台》、《清风亭》、《俗话倾谈》；公案类：《荡寇志》、《龙图耳录》、《大汉三合明珠宝剑全传》、《绣球缘》、《忠烈全传》、《莲子瓶演义传》；侠义类：《儿女英雄传》；狭邪类：《风月梦》、《品花宝鉴》、《花月痕》；神魔类：《绣云阁》；讽喻类：《精神降鬼传》；纪实类：《陇防纪略》；短篇小说集：《西湖遗事》。

1. 花月痴人：《〈红楼幻梦〉叙》，载《红楼幻梦》，春风文艺出版社1988年版。

1. 鲁迅：《中国小说史略》第二十四篇“清之人情小说”，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 邗上蒙人《风月梦》的创作完成于道光二十八年（1848），因此也属于本阶段的作品，但它刊刻行世并产生影响却是在光绪十年（1884）。

1. 幻中了幻居士：《〈品花宝鉴〉序》，载《品花宝鉴》，《古本小说集成》第4辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 眠鹤道人（魏秀仁）：《〈花月痕〉后序》，载《花月痕》，《古本小说集成》第5辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 天花藏主人：《〈平山冷燕〉序》，载《平山冷燕》，《古本小说集成》第4辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《风月梦》第一回“浪荡子堕落烟花套，过来人演说风月梦”，《古本小说集成》第3辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《〈风月梦〉序》，载《风月梦》，《古本小说集成》第3辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 佚名：《〈后唐奇书莲子瓶〉序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版。

1. 俞万春：《荡寇志引言》，载《荡寇志》，《古本小说集成》第5辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 鲁迅：《中国小说史略》第十五篇“元明传来之讲史”，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社1980年版。

1. 珠湖渔隐：《〈云中雁三闹太平庄〉序》，载《云中雁三闹太平庄》，《古本小说集成》第1辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 观鉴我斋：《〈儿女英雄传〉序》，载《儿女英雄传》，《古本小说集成》第1辑，上海古籍出版社1994年版。

1. 著作林社：《〈著作林〉改定新章广告》，光绪三十四年六月十五日（1908年7月13日）《著作林》第十七期。

1. 如四大谴责小说的作者，刘鹗生于咸丰七年九月初一日（1857年10月18日），吴趼人生于同治五年四月十六日（1866年5月29日），李伯元生于同治六年四月二十九日（1867年6月1日），曾朴生于同治十一年正月二十二日（1872年3月1日）。