唐宋时期的赋学，是中国赋学发展史上重要的转折点。缘于科举试赋，唐代天宝之际出现了律赋（时谓“甲赋”），俗赋也于唐中晚期得到了较大程度的发展；而宋代重才识，“以文为赋”，出现了欧阳修、苏轼等辞赋大家，仅就现存的唐宋赋而言，其数量也在三千篇以上。虽然和诗、词的创作成就无法比肩，但亦是洋洋大观了。然出于应试的心态，此期的赋论基本上是一些赋法指南，据《唐书・艺文志》载，唐人赋论专书有张仲素的《赋枢》三卷、范传正的《赋诀》一卷、浩虚舟的《赋门》一卷，《宋史・艺文志》载有白行简《赋要》一卷、纥干俞《赋格》一卷、和凝《赋格》一卷，多是一些诸如诗法、诗格类的作法剖分，无甚理论精义，赋学批评基本上处于停滞期，前不及汉魏六朝，后不及元明清三代。从批评的形式来看，赋论文字大多集中于各类文集序跋、史传、笔记以及诗话、词话、文话著作中，而没有专门的理论著述。赋论内容则集中于对楚辞及拟骚赋的研究整理、对汉魏六朝赋的批评、对唐宋两代律赋与文赋的议论与评价等方面，真正富有体系性的理论建树并不是太多。

当然我们这样说，也并不表明唐宋两代的赋学批评毫无价值，由于律体赋创作的兴盛，以及隋唐以来的儒学复兴和古文运动思潮的兴起，科考试律赋与经义之争成为贯穿唐宋两代的赋学主题，开启了中国古代赋论史上“古赋”、“律赋”的理论思辨，在与律体赋的论争中，古体赋学得到了较大程度的发展，而由唐宋两代开端的古律之争，亦成为后期赋学发展史上的一条重要线索，而这又成为唐宋赋论区别于其他时代的鲜明特色，从而在中国赋论史上具有不可替代的独特地位。

第一节 南北文风融合与初唐古体赋学思想

唐代文学的发展，旧时有所谓“三唐说”。《新唐书・文艺传》（上）云：

唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、太宗，大难始夷，沿江左余风，句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。是时，唐兴已百年，诸儒争自名家。大历、贞元间，美才辈出，擩哜道真，涵泳圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森严，抵轹晋、魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。……

此论有唐一代文风之发展，大致符合实际情况。于赋亦然，只是唐代赋有自己的衍变轨迹，其“三变”不宜定于大历、贞元年间，而是在贞元、元和间元稹、白居易、韩愈、柳宗元陆续登场以后；此后延续至晚唐，无论律体赋还是古体赋，都有一些新的变化，此不可不论。故依照唐诗的四期分类，把唐代赋学进程分为初、盛、中、晚四个时期，以明晓唐代赋学与文艺思想的互动，既有符契文脉的起伏变化之处，亦有自身发展衍化的独特路径。

初唐时期，是指唐朝建立（618）至睿宗朝（710—712）约100年的时间。包括唐太祖、太宗、高宗及武后四个时期。这个时期，肇始于南北朝的关陇集团的文学观念开始逐渐占据主导地位，这种文学观念强调文学与政治的同一性，虽然也部分承认文学的独立特征，但却认为文学的命运直接影响政治风气与政治兴亡，文关世运、文以致用成为评价一切文艺的出发点。从其源流而言，这种文艺观是对汉魏以来儒家“诗教说”的继承与拓展。在这种思想笼罩下，初唐的文学创作和理论表现出重世用与重藻采的矛盾和悖谬，两者不和谐地统一在初唐的文论话语中，构成初唐文风的一个十分重要的特色。

就此期的辞赋创作而言，一方面承六朝之余习，追摹绮丽华靡的风格，时有清丽淡雅之作，另一方面受到文风南北融合的影响，又逐渐转向古拙雅怨，所谓“和而能壮，丽而能典”即是此种风格的体现；而对于辞赋的批评，由前期帝王及近臣、经史学家对六朝辞赋的贬斥逐渐转向部分的肯定，昭示着一代雅丽赋风的形成。此期没有专门的赋学论著，对赋的批评主要集中在一些赋序、文选和论赋书牍中，就其批评主体而言，多表现在隋及初唐的帝王及近臣、史学家、经学家和诗人文士的相关论述中，虽然各自的出发点不同，但大致表现出相同的内在思致，在多声部的融合中昭示着赋学批评的新风尚的生成。

一 初唐帝王及近臣的赋论

辞赋创作的规范和赋学风气的引领在很大程度上归因于统治者的态度，这从辞赋产生之初即是如此。汉代以来，文士的“类同俳优”的身份认同使得辞赋创作不得不走向与政治风尚的整合。即便如鲁迅所言的冠绝一代的司马相如“不思故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代……其为历代评骘家所倾倒，可谓至矣”，如果不遭际汉武帝的赏识，也只能是寥落一生。而汉宣帝的“辞赋，大者与古诗同义，小者辩丽可喜。譬如女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目；辞赋比之，尚有仁义讽喻，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣”，则从娱情与诗学的视角推进了汉赋的持续繁荣；而南朝齐梁以来统治者的身体力行（辞赋创作与赋集编纂），则使得骈体赋成为一代文学之代表。唐初统治者深谙政治兴替与文运国脉之间的关系，从立国之初，即着手进行文化政策的制定和相关的文化建设。如高祖李渊于武德四年设置修文馆、四月敕州县贡举；七年二月诏诸王公子弟就学，九年九月于弘文殿聚四部书二十余万卷，取三品以上官员子孙充文馆学士等。但由于王朝初创，文事之举还是在唐太宗即位后开始的。包括对前代史书的修撰，大型类书的编纂，对弘文馆的整合等等，尤其是弘文馆，唐太宗于玄武门之变后对其进行了重组，使其地位和职能发生了重大变化；同时大量吸纳东南文人和学士，使之成为关陇、山东和江左三大地域及其他各种异质文化汇聚交流的重要场所，对文质并重的文学思想的形成、诗艺建设与文学创作活动都产生了多方面的影响，对唐初的文化建设具有极其重要的推动作用。

从唐太宗及其近臣对文学创作的态度而言，明显表现出二元价值观的对立和矛盾。一方面，他们认同南朝齐梁以来的形式绮丽之作，提倡应制酬答；但同时出于“以文德绥海内”的政治考量，又不得不以功用的心态来重新定位文学的标准，随着其时儒家思想的复归，融合南北文学之长、文质并重的文学观开始生成，成为唐初文学思想的重要组成部分。欧阳询《艺文类聚序》云：

《流别》、《文选》，专取其文；《皇览》、《遍略》，直书其事。文义既殊，寻检难一。爰诏撰其事且文，弃其浮杂，删其冗长，金箱玉印，比类相从……其有事出于文者，便不破之为事，故事居其前，文列于后。俾夫览者易为功，作者资其用，可以折衷今古，宪章坟典云尔。

虽然这篇文章写作的时间尚待确认，但它反映贞观初年的文学观念却是比较肯定的。弃其浮华，文事合一，成为当时自上而下一致的文学追求。魏征《隋书・文学传序》所言的“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，尽善尽美矣”，也正是这种文学思想的集中体现。

初唐的辞赋主体是骈体赋，恰如初唐诗坛上既有“上官体”的“柔婉错媚”，亦有四杰的雄迈奔放一样，此期的赋作既有抒发志意的言情赋，也有典正的庙堂之音和淡朴的山野情怀赋。作为引领一代风气的最高统治者，唐太宗除了早年开设文学馆，结交“秦府十八学士”外，主政后亦是“听览之暇，留情文史，叙事言怀，时有构属，天才宏丽，兴托玄远”，诗文著述颇丰。就赋而言，《全唐文》收录五篇，即《临层台赋》、《小山赋》、《小池赋》、《感旧赋》、《威凤赋》。《小山赋》、《小池赋》是其和群臣的唱和之作，多承齐梁文风，描写细致，殊无深意，乃一时风气之所为。而其他三篇赋则全然不是吟风弄月之作，而是具有较为丰富的政治内容和情感内涵。《临层台赋》由登临层台入笔，铺叙层台之结构、景观，抒发“此崇基之渐泰，方起谤于黎氓”的历史反思和家国兴亡的感慨；《感旧赋》抚今追昔，于时光流逝中寄寓人生哲理，气势飞动而婉转低回；又如《威凤赋》，借凤自拟，追思王业难艰，有“弭乱世而方降，膺明时而自彰”的政治期许和“期毕命于一死，临九天而高峙”的雄迈超拔，清矫雄直，风格健雅。这三篇赋都是有感而发，关涉历史，代表了初唐赋风“于俪语中见古拙之气，藻采中生壮浪之情”的审美风格。流风所及，当时的辞赋也大都气象恢宏、议论平正，摆脱了南朝宫体赋风的绮靡风格，而于俪语藻采透显出质直古拙之气，壮大飞动之思。李调元《赋话・新话》卷一中有数则评此期的赋风，如“初唐人俪语尚带沈郁古拙之气”；论张说《奉和圣制喜雨赋》为“取材宏赡，而以沉郁之气行之，较之刻琢字句者，真有天壤之别矣，故能雄视一代，蔚为词宗”；论初唐四子“词赋多闲以七字句，气调极近齐梁，不独诗歌为然也。而王勃《九成宫东台山池赋》如《序》所云，‘金石千声，云霞万色’，庄雅浓丽，遂为馆阁诸公所撦挦，剩馥残膏，沾溉者不少”等，正是这种风貌的形象体现。

至于唐太宗的赋学观，除了文治思想涉及的以外，主要表现在一些史书的零星记载中，并没有形成系统的赋学批评，大体而言，有“世用劝诫”和“追求藻采”两个方面。

先言藻采，受南朝赋风的影响，初唐辞赋创作多俪语，设色浓至，琢句新颖，气味亦雅近六朝。唐太宗喜好文艺，自然不能免俗，对清词丽句多有偏爱，在《晋书・陆机传论》中，李世民对这位“太康之英”赞赏有加，论云：

文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显。故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。

陆机为文繁缛赡密，是太康“繁缛”文风的典型代表，时人张华曾讥之为“才患太多”，可事实上，陆机不惟是“缘情绮靡”（《文赋》）诗美观的揭橥者，而且还有不少“清怨”之作，其《怀旧》九首，人或谓之“杜之美《八哀》之祖”。而唐太宗却钟情于陆机诗文的“缛旨星稠，繁文绮合”，对此赞赏不已，明显表现出对藻采的喜爱。除此之外，李世民对臣下作品亦多是从文辞缛丽、文思敏捷的角度进行褒奖的，试引几则如下：

师道退朝后，必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比。雅善篇什，又工草隶，酣赏之际，援笔直书，有如宿构。太宗每见师道所制，必吟讽嗟赏之。《旧唐书・杨师道传》

太宗大破辽贼于驻跸山，敬宗立于马前受旨草诏书，词彩甚丽，深见嗟赏。（《旧唐书・许敬宗传》）

又作《威凤赋》以赐司空长孙无忌。帝少属乱离，久居兵阵，及正位已后，遂博览群书，总其宏纲，殆于万卷，遒文丽藻，一时冠绝。（《册府元龟・帝王部・文学》）

太宗称虞监，博闻，德行，书翰，词藻，忠直，一人而已，兼是五善。（《隋唐嘉话》卷中）

咸能垂裾邸第，委质藩维，引礼度而成典则，畅文辞而咏风雅，优游幕府，是用嘉焉。宜令并以本官兼文馆学士。（《唐太宗集・置文馆学士教》）

其举人“或有含章杰出，命世挺生，丽藻遒文，驰楚泽而方驾；钩深睹奥，振梁苑以先鸣。业擅专门，词高载笔”。（《全唐文》卷八唐太宗《令天下诸州举人手诏》）

由此可以看出唐太宗对辞藻、丽采的重视。他曾亲自操笔，写出《小山赋》、《小池赋》诸作，与后妃（徐贤妃）、词臣（许敬宗）唱和，除了上面已提及的《小池赋》是赐予许敬宗的外，还有一篇《威凤赋》是赐予长孙无忌的。《旧唐书・长孙无忌传》云：“太宗追思王业艰难，佐命之力，又作《威凤赋》以赐无忌。”所以说唐太宗对于赋的理解，不仅仅是一种经世之具，还是一种娱乐、酬答的工具。后来他对自己的这一做法也有所警醒，贞观七年九月二十三日，他对侍臣说：“朕因暇日，每与秘书监虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未尝不悦；有一言之失，未尝不怅恨。尝戏作艳诗，世南进表谏曰：‘圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一出，恐致风靡。轻薄成俗，非为国之利。赐令继和，辄申狂简。而今之后，更有斯人，继之以死，请不奉诏旨。’群臣皆若世南，天下何忧不治！”虽以“戏作”为借口，但字里行间也流露出对虞世南的赞叹，一旦涉及天下，他也能暂时抛开“丽藻”的诱惑，而以政教德行为主。

次言劝诫说。如果说对骈词俪句的偏好还是唐太宗的个人心性所使然的话，那么一牵涉到国家文教政策的制定以及对后世子孙的教育和影响，他便也一脸严肃起来，反复申诉诗教观的重要性，主张文学须有益于政教，进而反对淫靡的文风了。

《贞观政要・文史第二十八》记载贞观初年，太宗读《汉史》后对房玄龄言：“比见《前、后汉史》载录扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？”接承隋代改革文风思想，表现出对辞赋文学浮华倾向的反思，其实这才是他心目中真正的雅正之风，他在《帝京篇序》中说：

予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事。轩、昊、舜、禹之上，信无间然矣！至于秦皇、周穆、汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽。征税惮于宇宙，辙迹遍于天下。九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎？

予追踪百王之末，驰心千载之下。慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊。用咸英之曲，变烂漫之音。求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德。台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人。皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必山林之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。故述《帝京篇》，以名雅志云尔。

在追溯历代治道兴衰的反思中，建构起初唐文学的风范，节于中和，抑其淫放，即为释华求实，以求雅致。这也突出表现在他对史书的重视方面，贞观三年，唐太宗接续李渊的修史工作，复命令狐德棻、岑文本撰《周史》，李百药撰《齐史》，姚思廉撰《梁史》、《陈史》，魏征、孔颖达撰《隋史》。还令禇遂良、房玄龄、许敬宗、李淳风、敬播等人撰修《晋史》，并亲自撰写《宣帝纪》、《武帝纪》、《陆机传》和《王羲之传》，并以史为鉴，彻底否定司马相如、扬雄的赋作，以其无益于劝诫，可见和前面所论的词藻观不尽相同，他此时衡量辞赋是以政治功用为标准的，而作为辞赋的“丽美”特征是被坚决抵制的。这种赋论还进一步表现在他对臣属赋作的态度上。《旧唐书》卷七十二记述有这样一件事：时太子颇留意典坟，然闲燕之后，嬉戏过度，百药作《赞道赋》以讽焉，辞多不载。太宗见而遣使谓百药曰：“朕于皇太子处见卿所献赋，悉述古来储贰事以诫太子，甚是典要。朕选卿以辅弼太子，正为此事，大称所委，但须善始令终耳。”关涉到一代文风及治道之时，唐太宗便以实用的态度衡量赋的优劣，十分注重赋的讽谏功能和教化作用。

可以说，在唐太宗的辞赋观中，表现为重辞藻与重功用的矛盾与调和。一方面他以一个政治家的身份在重建唐代文风之时提倡赋的讽谏美刺功能；但同时他身上又具备一个文人所特有的文学素养，这使得他区别于隋代统治者的强硬手腕，在力求改变文风的同时，又表现出对文学特征的认识和对丽词秀句的认同。其实这种相反相成的文学观是当时太宗君臣共有的文学取向，是一代文风的集中体现。如当时的重臣魏征，一方面在《群书治要序》中指责丽靡之作，“近古皇王时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小技，流荡忘返，殊途同致”。同时在《隋书・文学传论》中对南朝文学（江淹、沈约等）又颇为欣赏，以为其“缛采布于云霞，逸响振于金石”。

如果探究其中的原因，固然是隋代以来南北文化、文风融合的影响所致，但同时，唐初以来复兴儒学的倾向也是不可忽视的。唐代立国，固然以三教同尊（地位实际上并不等同）而弘扬其国势，昭示其自信、宽容的文化心态。然从思想实践来看，统治者有惩于东汉末年以来的政教之衰，复兴儒学成为其文化复兴的逻辑起点，这从唐初即是如此，于中唐的韩愈、柳宗元始集其大成。《旧唐书・儒林传》（上）叙述贞观儒学昌明时云：

贞观二年，停以周公为先圣，始立孔子庙堂于国学，以宣父为先圣，颜子为先师，大征天下儒士，以为学官。（太宗）数幸国学，令祭酒、博士讲论，毕，赐以束帛，学士能通一大经已上，咸得署吏，又于国学增筑学舍一千二百间，太学、四门博士亦增置生员……有能通经者，听之贡举。是时四方儒士，多抱负典籍，云会京师。……鼓箧而升讲筵者，八千余人，济济洋洋焉。儒学之盛，古昔未之有也。（《旧唐书》卷一八九）

可以想见当年崇儒热情的高涨。这些政策措施的实施，从制度上保证了儒学思想的权威性，同时，贞观君臣还开展了大规模的“制礼作乐”活动，据《唐会要》卷三十六“修撰”条及两《唐志》，此期修撰的经籍主要有颜师古的《五经定本》，房玄龄等人修定的《五礼》，孔颖达的《五经正义》，魏征的《郡书治要》、《类礼》，李袭誉的《忠孝图》等等，儒家思想以其超越道、释的姿态成为建构新社会的思想工具。唐太宗曾一再表示：“朕今所好者，惟在尧舜之道，周孔之教，以为如鸟有翼，如鱼依水，失之必死，不可暂无耳。”魏征亦有类似的表述：“儒之为教大矣！其利物博矣！……虽世或污隆，而斯文不坠，经邦致治，非一时也。”（《隋书・儒林传》）由此论及文学，自然是以功用说为最上，又《隋书・文学传序》云：“文之为用大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民。”

而紧随其后的高宗和武则天时期，政治上虽然有唐、周的更替，但主好文艺，科举接受刘思立的建议，加试杂文，辞赋创作得到极大程度的繁荣和发展，高宗自己写有《玉华山宫铭赋》、《藉田赋》，颇多缛采之旨。在辞赋批评上，高宗李治并没有提出十分有价值的观点，反倒是手下的重臣出于德行、才艺的用人之辨，对辞赋有着截然不同的态度。一种崇尚词华与藻采，以上官仪、李义府、刘思立为代表；一种则主张尚德抑藻，以刘峣、裴行俭为代表，反对以藻采之诗赋作为取士的标准。

武则天亦提倡文艺，重视“藻丽宏思”，诚如唐人沈即济所云：“太后颇涉文史，好雕虫之艺，永隆中，始以文学选士。及永淳以后，太后君临天下二十余年，当时公卿百辟无不以文章达，因循日久，浸以成风。”武则天虽然实际在位时间并不长，但执掌大权约从高宗永徽六年（655）开始，前后近半个世纪。在此期间，推行抵制关中本位的科举制度，崇尚佛教，三教并兴，人们的思想空间得到极大的拓展。置北门学士，广开文士仕进之路，令珠英学士编辑大型书籍，所有这一切，都极大地促成了唐初儒学向文学、辞章之学的转进，《旧唐书・儒学传序》称：“高宗嗣位，政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。于是醇醲日去，华竞日彰，犹火销膏而莫之觉也。及则天称制，以权道临下，不吝官爵，取悦当时。其国子祭酒，多授诸王及驸马都尉。准贞观旧事，祭酒孔颖达等赴上日，皆讲《五经》题。至是诸王与驸马赴上，唯判祥瑞按三道而已。至于博士、助教，唯有学官之名，多非儒雅之实。”即是这种文学生态的显证。

虽然武则天没有赋作流传下来，但在她的影响下，文学开始逐渐“打破贵族文学的传统，用新的形式来表达新的时代内容与自己的思想感情。……无论是内容还是形式，都呈现出多元化发展的局面。既有陈子昂震荡寰宇的宏篇大作，也有沈宋雕章琢句的宫廷篇章；既产生了‘燕许大手笔’，也有崔融所谓的‘十体’；既有李峤等人的时文，也有吴少微、富嘉谟的新体”。而吏部择人重试赋，垂拱元年即有试《高松赋》的记载，一批文人如陈子昂、卢藏用、李峤等则与文教政令（仪凤四年诏令有“藻思宏丽”之选）相符契，以鲜明的态度提倡辞赋的创作，辞赋逐渐摆脱初唐的藻采绮丽之思，而渐入气象宏大的雄浑之美，辞赋批评也进入一个新时期，为盛唐辞赋的彬彬之盛唱响了前奏。可以毫不夸张地说，初唐的辞赋创作与赋学批评，是与统治者的提倡之功密不可分的，正是由于统治者的文教政策，才使得初唐赋学逐渐扭转六朝以来的重藻采的倾向，从而走向音律铿锵、风骨端翔的“盛唐气象”。

二 经史学家的赋学思想

受唐初统治者文章经世观的影响，此期的经史学家也多是以儒道和文道的重塑为责任，表现出与统治者相似的二元化的赋学倾向论。一方面是出于政治文化的建设需要，沿承隋代李谔、王通的文学观，认为文章风尚关系国家治乱，严厉抨击“竞一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”的文坛习气。强调辞赋的书写要以圣人之言、儒经之论为典范轨模，要合乎道德大义。这在他们奉敕编撰的一系列史书的传论和序跋中有着十分明显的体现。

如令狐德棻《周书・王褒庾信传论》云：“然则子山之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。昔扬子云有言：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。’若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”以儒家尚用、美刺的诗教观，极力批评庾信的辞赋创作，言之为“淫放”、“轻险”。其实就庾信的辞赋整体而言，前期辞赋多丽靡之词，亦不无清丽之作，而后期以《哀江南赋》为代表的一些赋作，则抒发了寄寓江北的故国之思，声情悲壮，情感沸郁，固已不是“淫放”一词所能概括得了。令狐氏却集中于其早期的辞赋创作倾向，不无偏颇，与其说是对庾信的盖棺论定，还不如说是出于维护儒教正统，重建唐初的文学秩序更为恰切一些；其针对的也并不是庾信一人，而是齐梁以来的文坛的华靡文风。正是在这个意义上，他肯定屈原、荀况、贾谊辞赋的“恻隐之美”和“讽喻之义”，视之为辞赋之冠；赞扬汉代的司马迁、司马相如以及王、扬、班、傅、张、蔡，魏代的曹、王、陈、阮，晋代的潘、陆、张、左之作，许之为“词义正典”。其云：“其后逐臣屈平，作《离骚》以叙志，宏才艳发，有恻隐之美。宋玉，南国词人，追逸辔而亚其迹。大儒荀况，赋《礼》、《智》以陈其情。含章郁起，有讽论之义。贾生，洛阳才子，继清景而奋其晖。并陶铸性灵、组织风雅，词赋之作，实为其冠。自是著述滋繁，体制匪一。孝武之后，雅尚斯文，扬葩振藻者如林，而二马、王、扬为之杰；东京之朝，兹道愈扇，咀徵含商者成市，而班、傅、张、蔡为之雄。当涂受命，尤好虫篆；金行勃兴，无替前烈。曹、王、陈、阮，负宏衍之思，挺栋干于邓林；潘、陆、张、左，擅侈丽之才，饰羽仪于凤穴。斯并高视当时，连衡孔门。……”一抑一扬（扬汉魏晋，抑六朝），辞章与政教的关系亦于此得见。

这种对六朝以来“丽文”的批评是当时史学家的共识，又如魏征所云：“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东启其淫放，徐陵、庾信分路扬镳，其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思，格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”李百药《北齐书・文苑传序》也说：“江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂惉滞以成音，故虽悲而不雅，爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆淫声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音，而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之情欲也。”长孙无忌在《隋书・经籍志集部序》亦云：“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。……号为宫体，流宕不已，讫于丧亡。陈氏因之，未能全变其中原则，兵乱积年，文章道尽。”直斥辞赋为误国之“罪人”，“亡国之音”，语气比令狐氏有过之而无不及。在他们的心目中，文学连及国家前途和气运，必须以前代为鉴，重视文学的经邦纬国之职责，廓清淫词丽句之习，承袭的依然是文以“致用”的传统文教观，而赋予了更为强烈的现实意义。

初唐史家一方面出于文统建设的需要，对六朝以来的辞赋口诛笔伐，同时另一方面又往往表现出对“文藻宏丽”有条件的接受，这也是初唐太宗君臣不同于前代隋文帝、李谔、王通之处，太宗及其臣下在考虑王朝的文化建设时，虽然不得不把政权放在第一位，对齐梁以来的淫靡文风多有批判，但唐太宗和他手下的重臣又大都兼擅辞赋诗文创作，心底里自是倾慕南朝文人的辞采风流的。如李百药《北齐书・文学传序》云：“其间英华卓荦，不可胜纪……屈、宋所以后尘，卿、云未能辍简。于是辞人才子，波骇云属，振鹓鹭之羽仪，纵雕龙之符采。”房玄龄在《晋书・文学传序》也称赞说：“西都贾、马，耀灵蛇于掌握，东汉班、张，发雕龙于绨椠，俱摽称首，咸推雄伯。逮乎当涂基命，文宗郁起，三祖叶其高韵，七子分其丽则，《翰林》总其菁华，《典论》详其藻绚，彬蔚之美，竞爽当年。独彼陈、王，思风遒举，备乎典奥，悬诸日月。及金行纂极，文雅斯盛。张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，藩夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲，嘉声茂迹，陈诸别传。至于吉甫、太冲，江右之才杰；曹毗、庾阐，中兴之时秀。信乃金相玉润，野会川冲，埒美前修，垂裕来叶。”不惟对汉代的贾谊、司马相如、班固、张衡，许之为“含章郁起，黼藻生辉”，即便是对于晋代的陆机、张载的彬蔚繁缛，也没有太多的轩轾之辞。在他们看来，文学由质朴趋于华丽，乃是质文代变的必然规律。不仅汉魏晋宋的辞赋应该得到肯定，即便是齐梁辞赋也不能全盘否定，“譬犹六代并凑，易俗之用无爽；九流竞逐，一致之理同归”（《周书・王褒庾信传论》语）。而重要的是，要以情性为主，文质相宣，这才是辞赋文学创作的归指所在。令狐德棻说：“原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无方，形言则条流遂广。虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭《六经》百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥，其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”不仅有调、旨的权衡，亦有理、辞的考量。而“调远”之说，“和而能壮”、“丽而能典”之论，是唐代史家糅合南北文风的结果，也是盛唐时期诗赋的重要审美追求。魏征的《隋书・文学传序》可以说是这方面最为典型的代表：“自汉、魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，前哲论之详矣。暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。于时作者，济阳江淹、吴郡沈约、乐安任昉、济阴温子升、河间邢子才、巨鹿魏伯起等，并学穷书圃，思极人文，缛彩郁于云霞，逸响振于金石。英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源。方诸张、蔡、曹、王，亦各一时之选也。闻其风者，声驰景慕，然彼此好尚，互有异同。……”斟酌南北，文质彬彬，才是初唐史家的为文理想。

可以说，初唐史家的文学思考充满着对新政权的执着与热情，然而出于历史的警觉，对文学的认识往往关联起政治与国家的兴衰，表达出以政治坐标定位文学审美的坚定原则。虽然从纯文学的角度来看，两者的关系极不协调，但如果放在初唐的历史背景之下来观照，两者又是十分融洽的。对于文章的态度，唐太宗曾说：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。只如梁武帝父子，及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶！”文学不是纵欲消遣的工具，而要有关文治德性。所以对于六朝以来的辞赋创作，他们所警醒的是宗尚浮华所造成的君主怠政，追求淫靡佚丽的生活方式，最终导致身死国破的结局的历史鉴照。所以史臣们在史书中一再申明君主耽好文辞的利害，如魏征在《梁书》本纪总论中，痛陈梁朝各代君主的过失，指责梁高祖“不能息末敦本，斵雕为朴，慕名好事，崇尚浮华”，太宗“多闻博达，富赡词藻，然文艳用寡，华而不实，体穷淫丽，义罕疏通，哀思之音，遂移风俗”。在《陈书》本纪总论中，魏征更是明确指出君主多以才艺误国：“古人有言，亡国之主，多有才艺，考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。”重视德行事政，与唐太宗如出一辙。在这里需要说明的是，虽然太宗和史臣们以德政言文艺，但其批评指向只是限制在淫丽浮华之文辞的藻饰层面，亦即梁陈君王因流连忘返而导致的亡国命运。并没有如隋代以来的李谔、王通辈等人一样因而彻底否定文学之与君国的重要作用，而是把言辞束缚在何种文风的倡导和构建之上。魏征在《群书治要・序》中说：

近古皇王，时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之博闻，饰雕虫之小伎，流宕忘反，殊途同致。虽辩周万物，愈失司契之源；术总百端，弥乖得一之旨。

前代帝王的失误，不是因为喜好文艺，而是迷失于不知本源大旨，唯务浮艳之辞和迂诞不经之论。而身为帝王，要“务乎政术，缀叙大略，咸发神衷；雅致钩深，规摹宏远，网罗治体”（引同上），正是鉴于这种认识，唐太宗完全肯定文学的重要作用。在《隋书・文学传序》中他说：“然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民。或离谗放逐之臣，途穷雍阏之士，道轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流风声于千载，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉。”（《隋书》卷七六）姚思廉在《梁书・文学传序》中也说：“昔司马迁、班固书，并为《司马相如传》，相如不预汉廷大事，盖取其文章尤著也。固又为《贾邹枚路传》，亦取其能文传焉。范氏《后汉书》有《文苑传》，所载之人，其详已甚。然经礼乐而纬国家，通古今而述美恶，非文莫可也。是以君临天下者，莫不敦悦其义，缙绅之学，咸贵尚其道，古往今来，未之能易。”（卷四九）这种观点，是对于曹丕“文章者，经国之大业，不朽之盛事”之说的继承，认为文学对于国家兴盛稳定有着不可替代的重要作用，而文人为文，不应只为浮词丽句所拘，而应关乎义理治道。

初唐最重要的史学家是刘知几，刘知几虽以史学名世，但少年时期却喜好辞赋，其文集中现存赋三篇：《思慎赋》、《韦弦赋》、《京兆试慎所好赋》。《思慎赋》为刺时之作，《旧唐书》卷一〇二记苏味道、李峤评价曰：“陆机《豪士》所不及也。”可见在当时的影响。刘知几的赋学观，和前所言及的史学家有所类似，也表现出重质轻文的倾向。作为唐代重要的史学家，《史通》一书的史学意义自不待言。然源于中国古代源远流长的史官文化传统和文史不分的观念，作为“史学百科全书”的《史通》本身也包含十分丰富的文学理论。刘知几在《自叙》中说：“若《史通》之为书也，盖伤当时载笔之士，其义不纯。思欲辨其指归，殚其体统。夫其书虽以史为主，而余波所及，上穷王道，下掞人伦，总括万殊，包吞千有。自《法言》已降，迄于《文心》而往，固以纳诸胸中，曾不虿芥者矣。夫其为义也，有与夺焉，有褒贬焉，有鉴诫焉，有讽刺焉。其为贯穿者深矣，其为网罗者密矣，其所商略者远矣，其所发明者多矣。”可见其总括万殊的自觉意识，所以历代的文论家也多从文学的视角探究《史通》的成就。从辞赋学的视角来看，因古代史书《史记》、《汉书》等多记载赋家与赋作，《史通》有关于文学的批评多因辞赋而起，也大多针对辞赋而言。当然，刘知几的本意并不在于辞赋作品，而是通由对辞赋作品的批评确立史家叙事纪实、重质切用的要求。

据刘伟生先生统计，《史通》中提及的赋家赋作很多，诸如屈原《离骚》、《渔父》，宋玉《高唐赋》，贾谊《鸟赋》，枚乘《七发》，张衡《七辩》，无名氏《七章》，司马相如《子虚赋》、《上林赋》、《美人赋》，班固《两都赋》、《幽通赋》、《答宾戏》，扬雄《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《解嘲》，东方朔《客难》，汉武帝《拟李夫人赋》，马融《广成颂》，赵壹《刺世嫉邪赋》，曹植《洛神赋》，陆机《文赋》、《豪士赋》，袁宏《北征赋》等。其中《离骚》、《鸟赋》、《两都赋》、《答宾戏》、《甘泉赋》、《羽猎赋》、《解嘲》等都在两次以上，合计当在16人25篇36次以上。此外还有不少篇章单独提及“贾谊”、“屈原”、“屈宋”、“骚客”、“褒朔”、“灵均”、“骚人”、“子云”、“长卿”等赋家与“诗赋”、“楚赋”、“汉代辞赋”、“赋颂”、“辞赋”、“雕虫小技”、“诗赋小技”等指代辞赋的词语。合计起来，《史通》中提及赋家赋作的篇章有《二体》、《列传》、《序例》、《断限》、《载文》、《言语》、《叙事》、《鉴识》、《探颐》、《人物》、《核才》、《序传》、《杂述》、《辨职》、《自叙》、《烦省》、《杂说上》、《杂说中》、《杂说下》等19篇。可见，由于汉晋六朝辞赋创作的兴盛，以及历代史书中大量收录辞赋作品，刘知几不得不关注辞赋作家和辞赋创作。当我们摒除刘知几并不认同的“史传文学”、“历史文学”等概念后，可以看出，刘知几关于文学的问题主要是针对前代的辞赋而言的，辞赋作品的浮夸丽靡正好作为历史学著述质直切实的反面教材而加以利用。通观《史通》中论及的赋家赋作，可以看出刘知几虽然对辞赋也有部分肯定之辞，如以史书的序传发端于《离骚》，深赞赵壹《刺世嫉邪赋》“言成轨则，为世龟镜”，承认文采的重要性等，但总体而言，其对屈宋以来的辞赋创作以否定性批评居多，对辞赋之士和辞赋作品多不以为然，多以“雕虫篆刻”、“雕虫小技”相讥，在《自叙》篇中他还以扬雄自比，耻为文士：“扬雄尝好雕虫小技，老而悔其少作。余幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。其似一也。”自许之情溢于言表。

刘知几的赋学观是和他的史学精神相关联的，首先出于史书的体例要求，刘知几认为史书中不应该载录辞赋作品。《史通・载文》篇说：“长卿之《子虚》、《上林》，扬雄之《甘泉》、《羽猎》，班固《两都》，马融《广成》，喻过其体，词没其义，繁华而失实，流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈。而前后《史》、《汉》皆书诸列传，不其谬乎！”这里，文学批评已经转变为道德政治的批判。抛却历史观不谈，其对赋学的见解依然是汉儒的“讽谏”与“美刺”的诗教观。对于后世奉为经典的汉赋大家如司马相如、扬雄、班固等指名道姓地提出批评，其中最为重要的是认定其赋作“无裨劝奖，有长奸诈”，不能像《尚书》载元首、禽荒之歌，《春秋》录大隧、狐裘之什那样足以“惩恶劝善，观风察俗”，违反了道德劝惩与史例贞实的双重标准。

其次，刘知几是出于史学的纯贞性来评论辞赋作品的，对于辞赋文学的特征并没有独到的认识，强调质实的文学观，对于辞赋的凌虚蹈空、绮靡繁芜、缛辞丽句多有指责。兹引几例如下：

嵇康撰《高士传》，取《庄子》、《楚辞》二渔父事，合成一篇，夫以园吏之寓言，骚人之假说，而定为实录，斯已谬矣。况此二渔父者，较年则前后别时，论地则南北殊壤，而辄并之为一，岂非惑哉？苟如是，则苏代所言双擒蚌鹬，伍胥所遇渡水芦中，斯并渔父善事，亦可同归一录，何止揄袂缁帷之林，濯缨沧浪之水，若斯而已也。（《杂说下》）

庄周著书，以寓言为主；嵇康述《高士传》，多引其虚辞。至若神有混沌，编诸首录。苟以此为实，则其流甚多，至如蛙鳖竞长，蚿蛇相邻，鸠笑而后言，鲋鱼忿以作色。向使康撰《幽明录》、《齐谐记》，并可引为真事矣。夫识理如此，何为而薄周、孔哉？（《杂说下》）

辞赋作为文学作品，存在着一定程度的虚构自然是无可避免的。此前汉代的唯物学者王充出于“疾虚妄”的求实精神，对于文学（辞赋）作品的虚诞之说已多有批评。刘知几接续这一传统，批评屈原《离骚》、宋玉《高唐赋》、司马相如《美人赋》、曹植《洛神赋》的凭空臆构，甚而与《庄子》寓言相提并论，显然已是不甚通达了。

除了对辞赋的虚构特征不甚明了外，出于对史学著作的切实和质朴的语言要求，刘知几对辞赋文风的繁缛与雕琢也多有不满。《载文》篇曰：“爰洎中叶，文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗。”《杂说下》云：“自梁室云季，雕虫道长。平头上尾，尤忌于时；对语俪辞，盛行于俗。始自江外，被于洛中。而史之载言，亦同于此。假有辨如郦叟，吃若周昌，子羽修饰而言，仲田率尔而对，莫不拘以文禁，一概而书，必求实录，多见其妄矣。”之所以批判绮靡的文风，当然是出于史书的体例要求。作为一名史家理论家，刘知几严辨史体，他说：“夫史之有例，犹国之有法。国无法，则上下靡定；史无例，则是非莫准。”（《序例》）史体虽不乏文采，“若司马迁、班叔皮，史之好善者也；晋董狐、齐南史，史之嫉恶者也。必兼此二者，而重之以文饰，其唯左丘明乎！”（《杂说》中）但要以直笔为主，《外编・杂说下》曰：“夫所谓直笔者，不掩恶不虚美，书之有益于褒贬，不书无损于劝诫。但举其宏纲，存其大体而已。非谓丝毫必录，琐细无遗者也。”《识鉴》篇亦云：“夫史之叙事也，当辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，若斯而已可也。必令同文举之含异，等公干之有逸，如子云之含章，类长卿之飞藻；此乃绮扬绣合，雕章缛彩，欲称实录，其可得乎？”以此为标准，他批评唐修《晋书》：“大唐修《晋书》，作者皆当代词人，远弃史、班，近宗徐、庾。夫以饰彼轻薄之句，而编为史籍之文，无异加粉黛于壮夫，服绮纨于高士者矣。”（《论赞》）认为史学著作不同于辞章之学，不需要过多的夸饰之词，否则，“加粉黛于壮夫，服绮纨于高士”，只会显得不伦不类。

出于这种意识，刘知几还对辞赋创作中的摹拟和续作之风多有批评，他借史书之序作说明赋作的重复累屋现象：“故上自《晋》、《宋》，下及《陈》、《隋》，每书必序，课成其数。盖为史之道，以古传今，古既有之，今何为者？滥觞笔迹，容或可观；累屋重架，无乃太甚。譬夫方朔始为《客难》，续以《宾戏》、《解嘲》；枚乘首唱《七发》，加以《七章》、《七辩》。音辞虽异，旨趣皆同。此乃读者所厌闻，老生之恒说也。”（《序例》篇）史书若无发见之处，自然不必篇篇有序。辞赋创作自汉代以来，尤其是魏晋六朝摹拟成风，东方朔写了《答客难》后，班固、扬雄又分别写了《答宾戏》和《解嘲》，枚乘首创《七发》之后，更有《七章》、《七激》、《七依》、《七辩》、《七启》等七体作品问世，后世相沿，竟成辞赋一大文体，这种叠床架屋、陈陈相因的赋作自然没有太多新意，多是文士争才使学的形式之作，也难免读者“厌其所闻”了。

综观刘知几的赋学观，出于对史书体例严整性的要求，他坚持“史不载赋”的原则，追求辞赋的讽时和切用之效，对辞赋创作中的无稗劝奖、凌虚失实、繁缛绮靡、摹拟重复的缺点多有批评。分析这种赋学批评的成因，固然一方面是时代风气的需要，隋及初唐以来对六朝辞赋创作的浮靡文风的声讨笔伐，不可能不对刘知几产生影响，他论汉代辞赋，言其有“虚娇”之失，强调“拨浮华，采贞实，亦可使夫雕虫小技者，闻义而知徙矣”。（《载文》篇）赞扬陆机因齐王失德而作《豪士赋》，深许“历观古之学士，为文以讽其上者多矣”的现实精神，都是这种文学思潮的反映。另一方面，刘知几的首要身份是史学家，虽然他少好为文，也创作了《思慎赋》等多篇赋作，但他所看重的是赋的讥时刺世、具有现实意义的批判精神，是真正与史学的求实存真相吻合的文学创作。“文”和“史”相较，在他的天平上重要的永远是“史”，而不是“文”。

正是抱持史学家的坚定立场，刘知几认为“史重于文”，“史之为用，其利甚博，乃生人之急务，为国家之要道”（《史官建置》）。“向使世无竹帛，时缺史官，虽尧、舜之与桀、纣，伊、周之与莽、卓，夷、惠之与跖、蹻，商、冒之与曾、闵，俱一从物化。坟土未干，则善恶不分，妍媸永灭者矣。苟史官不绝，竹帛长存，则其人已亡，杳成空寂，而其事如在，皎同星汉。”相对而言，“文章小道，无足致嗤”（《史通・杂说下》），“著述之功，其力大矣，岂与夫诗赋小技，校其优劣者哉”（《史通・杂说下》）。他以经史之家自命，认为辞赋创作为“小技”、“末道”，根本不值一提。所以说，刘知几的赋学批评观，是以严格的史学立场来规范指引的，是以尚实致用为核心的，并以此建立起自己的史学叙事风范，“……盖语曰：不作无益害有益。至如史氏所书，固当以正为主。是以虞帝思理，夏后失御，《尚书》载其元首、禽荒之歌；郑庄至孝，晋献不明，《春秋》录其大隧、狐裘之什。其理谠而切，其文简而要，足以惩恶劝善，观风察俗者矣。”（《载文》）以正为主，其文简要，崇实而尚质。也正是在这一点上，史学和辞赋沟连起来，形成虚矫、繁缛和质实、切用的对立。他的“史不载赋”观、对比兴手法的否定批评以及另立“书”类的观点，都必须放在他的史学立场中才能得到更为合理的解释。

刘知几对于辞赋的观点，如果以平常眼光视之，其抹煞一切辞赋创作价值的看法固然是片面的，是不太公允的。从楚骚以来的历代文人，不仅是作为文士的身份出现在历史舞台之上，同时也是从政主体，因而忽略了文学创作的历史文本是不完整的。再从文学的立场来看，“诗言志”本来就是古代诗学的一个古老命题，“古人一生之志，往往于赋寓之。《史记》、《汉书》之例，赋可载入列传，所以使读其赋者即知其人也”（刘熙载《艺概》语）。赋所表达的文人志业也不妨成为史书的一个组成部分。但刘知几从严守体例的史学原则出发，从“辨其指归，殚其体统”的辨体意识和史家精神出发，为史学树立了一面旗帜，其文化意义和对辞赋学的启示亦在这里得以凸显：

其一是诗赋的界限问题，刘知几重视史书体例的严格，以“史书载文”为不合义例，在《列传》篇中借“纪、传有别，纪以编年，传以列事”说明诗、赋之别。这对赋学和赋论家区分诗、赋之不同具有重要的启示意义。赋源于诗的渊源说和赋在汉晋以来长期的诗化过程，使得诗赋不分的现象屡屡见诸论者笔端。但赋源于诗说可能是汉代赋家的一个伪命题，其对政治德性的强调往往超越文学本性的探询，既然诗、赋作为文学的二体出现，其各自的独立特征何在？在何种程度上两者可以融合，又在何种程度上两者应该界然分开，一直到现在也是众说纷纭。虽然诗、赋的关系问题可能比起纪传来说，无疑要复杂得多，但从体例内涵入手，而不是仅仅局限于时代之演进也许是一条正道。

其二是赋学的依附性问题。赋在中国文学史上产生甚早，但一直到清代，赋学批评才真正独立出来，“诗赋划境”才成为一种现实。在长期的赋学发展史中，赋依附于经、史、诗、文，而对于赋之为赋的本体探询始终不明。而刘知几不可通融的坚定的史家立场，可以让文人反思自我，找寻文学的个性。在这种视野下，汉大赋的本质就不可能是当时占统治地位的“讽谏”和“美刺”说，而是铺陈和虚饰的审美特征以及由此所表现出来的人们观照世界的思维方式；骚体赋也不是忠君爱国的人格品评，而是缠绵悱恻的情感抒发和盘结顿挫的婉曲笔致。其他至如辞赋与政治、文化、经济、社会的关系，均不应该成为赋学本体的因子。又如赋的“铺陈摛文”一端，从文学的发展来看，是文之为“文”的依据；而从史的角度来理解，缘于经史和儒家思想的强大控制力，浮文妨要，又成为它最为致使的弱点。辞赋既要保持自己的独立的体式特征，又需要切合时用，也由此构成了献赋、试赋与赋体创作的艰难抉择，导致了试赋与经义的长期论争，而在这两难的境地中，赋将如何演变，抛却外属的性征，辞赋能否得到全面的发展？其发展的内在理路与实际创作是否一致？毫无疑问，刘知几对于史书体例的规范和维护可以推扩到文学领域的文体之分，引发对辞赋分体和破体的深层思考，这也是其重要的价值和意义之所在。

三 文士的创作与辞赋批评

初唐的辞赋创作，一方面沿袭齐梁以来的骈体赋风，另一方面以充实的内容、昂扬的气势，革除六朝以来绮艳纤靡的成分，展现出刚直古拙、流丽壮大、雅怨质实的赋风追求，形成一代之气象。其中最杰出的代表即为初唐四杰、陈子昂、卢藏用等人。

四杰的辞赋创作，“气调极近齐梁”，然“俪语尚带沈郁古拙之气”，处在一个十分重要的转折时期，一方面对南朝赋本身的艺术魅力有所偏好，对其骈俪体式和华美词藻有所继承；同时又反对齐梁以来的形式绮丽，纤巧碎屑，追求重大的气势和风骚情感的表达，代表着特定时段辞赋创作的审美风尚。王世贞《艺苑卮言》卷四评四杰诗时说：“词旨华靡，固沿陈、隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之。”移之于评赋，也是完全恰切的。

然而和在辞赋创作上沿承南朝赋风不同，在对辞赋的批评方面，四杰和初唐的君王及近臣、经史学家表现出超于寻常的一致性，面对当时流行的“绮错婉媚”的“上官体”，主张词赋创作要感物缘情，典雅宏博、气势纵横。对齐梁以来的南朝赋风，甚至屈宋、建安、魏晋和时体均有否定，表现出因文体变革而具有的极大的偏激色彩。一方面从宗经意识出发，极力排斥屈宋以来的辞赋创作之风，王勃《上吏部裴侍郎启》曰：

夫文章之道，自古称难。圣人以开物成务，君子以立言见志。遗雅背训，孟子不为；劝百讽一，扬雄所耻。苟非可以甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，国家由其轻重，古人未尝留心也。自微言既绝，期文不振。屈宋导浇源于前，枚马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄；叙名流者，以沈酗骄奢为达。

故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争骛，适先兆齐梁之危：徐、庾并驰，不能止周陈之祸。于是识其道者卷舌而不言，明其弊者拂衣而径逝。潜夫昌言之论，作之而有逆于时；周公、孔氏之教，存之而不行于代。天下之文，靡不坏矣。

以儒家的政用观为“作文之本”，表露出对辞赋作家和作品的不满，不仅举出扬雄之说辞，并对屈宋之开源，两汉之创作以及建安、徐庾赋作提出批评，以为是亡国破家之“罪人”，比起其祖王通和太宗君臣有过之而无不及。又如卢照邻，对于文学的风雅精神有着独到的看法，他说：“昔文王既没，道不在于兹乎；尼父克生，礼尽归于是矣。其后荀卿、孟子，服儒者之褒衣，屈平、宋玉，弄词人之柔翰。礼乐之道，已颠坠于斯文；《雅》、《颂》之风，犹绵联于季叶。”（《附马都尉乔君集序》）对屈、宋之作颇多鄙薄之词。和王、卢持类似观点的还有杨炯，杨炯曾为王勃集作序，其言：“大矣哉，文之时义也！……文儒于焉异术，词赋所以殊源。逮秦氏燔书，斯文天丧；汉皇改运，此道不还。贾、马蔚兴，已亏于《雅》、《颂》；曹、王杰起，更失于《风》、《骚》。僶俛大猷，未忝前载。洎乎潘、陆奋发，孙、许相因，继之以颜、谢，申之以江、鲍。梁、魏群材，周、隋众制，或苟求虫篆，未尽力于丘坟；或独狥波澜，不寻源于礼乐。”和王勃观点稍有不同的是，杨炯在深许儒家的风颂、礼乐的同时，对屈宋的骚情有所赞同，这与单纯提倡儒家诗教观已有很大的不同，说明辞赋的情感一维已经出现在四杰的视野之中，在屈宋辞赋的接受史上比唐太宗君臣们大大前进了一步。这在他们的辞赋创作中也有十分鲜明的体现，如对壮大流动的气势追求和耿直沉郁的风骚表达，特别是卢照邻的《五悲文》（五篇）、《释疾文》（三篇）、《狱中学骚体》，融入自身的坎坷经历和悲懔情怀，借古史、古人为言以寄托对现实的愤慨，于仿骚变骚中自寓悲损幽郁之致，则是这种赋论倾向的形象表达。

总体来观照，初唐四杰虽然各自对辞赋的看法和取径有所不同，却以否定性意见居多。在他们的视野中，文章的经国大业之用还是占据首要地位的，诗赋作品难以承载重大的内容，君子自不应劳心神于其上，王勃在《平台秘略论・文艺三》表达了同样的意思，他说：“文章经国之大业，不朽之能事，而君子所役心劳神，宜于大者远者，非缘情体物，雕虫小技而已。”说明在他们的价值观念中，最能体现文章（包含辞赋）功用的自然是儒家经典和子书类论著，所以他在极力否定辞赋创作的同时，充分肯定的则是汉代的若干子书。辞赋对于文人而言，只是无碍言志的“娱情”之作而已，这是对隋唐之际其祖大儒王通重道轻文观的重提。王通在《文中子・中说》中即严厉抨击南朝文风，痛骂谢灵运为“小人”，徐庾为“古之夸人”。王勃当然接受了家世儒学，故他在《平台秘略论》中力斥“矫情役智”、“甘言巧辞运其辩”者。正是以这样的文用警觉，他认为兴谐文雅，赏尽烟霞，作赋写诗的目的是“洋洋乎为乐之一方也”，诗赋之用和君国政事比较起来，无非是为乐娱情而已。他还说：“功惟应物，业贵逢时。君王乐道，上客含词。情起月肆，兴入烟逵，文林辨囿，何代无之？”（引《文苑英华》）只有在国兴时盛的背景中，言情咏物的诗赋之什才是有意义的。可见，虽然作为当时驰名的文士，王勃对文体的认识却是以国之大本为前提和基础的，在这样的坐标认定中，立言之作和怡情之篇自不可相提并论。所谓辞赋也不过如杨炯所序，而为“摛藻雕章，研几之余事；知来藏往，探赜之所宗”了。这种赋学观和当时重德行轻才艺的文化政策和人才擢用政策相关，和其时裴行俭、刘峣所代表的“尚德抑藻派”相呼应，王勃在上揭《上吏部裴侍郎启》中曾反对铨擢以诗赋为先的做法，“伏见铨擢之次，每以诗赋为先，诚恐君侯器人于翰墨之间，求材于简牍之际，果未足以采取英秀，斟酌高贤者也。徒使骏骨长朽，真龙不降，炫才饰智者奔驰于末流，怀真蕴璞者栖遑于下列。”即是这种赋学观的生动呈现。

然而王勃又不是全然否定诗赋，他自己也有大量的辞赋作品，笔法风调亦颇学屈、宋、建安诸子以及徐、庾自不必言，他在《越州秋日宴山亭序》中又肯定屈原、扬雄、谢灵运等人及其赋作：“东山可望，林泉生谢客之文；南国多才，江山助屈平之气。况乎扬子云之故地，岩壑依然；宓子贱之芳猷，弦歌在属。”（《全唐文》卷一八一）当秉笔为文时，他们也暂时从德行和政用中挣脱出来，吟咏情性，流连忘返了。理论上的极力反对与创作的欣慕依附构成这一代文人的悖论，也展示着初唐文论融合的艰难历程。

可以说，对于前代的辞赋创作，尤其是屈宋和南朝的辞赋作品，四杰明显是以否定性批评居多，但仔细推绎起来，他们却并不是反对辞赋创作本身，恰与他们作品中所表现出来的风格相一致，而是主张辞赋要典雅宏博，感物寄情，要有气格和“风骨”，他们对辞赋的要求是既取其典雅的内容，又取其藻丽的形式和宏壮的格调。诚如杨炯评王勃集时所说的那样：“兄勔及勮，磊落词韵，铿风骨，皆九变之雄律也；弟助及勋，揔括前藻，网罗群思，亦一时之健笔焉。”风骨磊落、健笔纵横，已全然是“魏晋风骨”的重现。这首先表现在四杰对当时文风的不满和批评方面。众所周知，初唐太宗君臣崇儒重识，初树典雅质重的文风。然高宗时“政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏。于是醇醲日去，华竞日彰，犹火销膏而莫之觉也”，上官仪又乘机兴起一股浮靡华艳的文风，时号为“上官体”。后武则天称制，更是推波助澜，于是文人争为工细浓丽之文，杨炯对此批评说：

尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。薛令公朝右文宗，托末契而推一变；卢照邻人间才杰，览青规而辍九攻。知音与之矣，知己从之矣。于是鼓舞其心，发泄其用，八弦驰骋于思绪，万代出没于豪端。契将往而必融，防未来而先制。（《王子安集序》）

批评时文“骨气都尽，刚健不闻”，满目雕刻之词，纤靡之习，并树立起风骨为文的观念。王勃曾多次强调“杰气”和“不平之气”，《山亭思友人序》曰：“大丈夫……至若开辟翰苑，扫荡文场，得宫商之正律，受山川之杰气。”《越州秋日宴山亭序》说“江山助屈平之气”。卢照邻在《南阳公集序》中论及辞赋家时也说：“屈、宋之后，直至贾谊，相如两班，叙事得丘明之风骨。”由上引可见，四杰所言的赋作的风骨、刚健，其实即是壮浪的气势和情感，是与当时细碎、纤微相反的宏正、博大、典雅之气象。他们没有完全否定武则天喜好的“宏丽”之辞，没有否定六朝以来的辞藻丽美的为文取向，而是扫廓浮靡纤巧之习，追求宏阔刚健的气势和情感，这其实也是屈宋及汉赋所显示的特色，和四杰“典雅宏博”的辞赋主张是相一致的。如骆宾王的《荡子从军赋》，极类七言歌行，清陈熙晋即评曰：“临海夙龄英侠，久戍边城。慷慨临戎，徘徊恋阙。借子山之赋体，摅定远之壮怀。绝塞烟尘，空闺风月，虽文托艳冶，而义协风骚。”（《骆临海集笺注》）杨序的一段话也很好地表达他们的这种审美追求：“动摇文律，宫商有奔命之劳；沃荡词源，河海无息肩之地。以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚。大则用之以时，小则施之有序。徒纵横以取势，非鼓怒以为资。长风一振，众萌自偃，遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓，翰苑豁如，词林增峻。反诸宏博，君之力焉；矫枉过正，文之权也。”（《王子安集序》）“纵横以取势”，不仅强调赋作的气势，同时要求赋家要博学宏识，苞举宇宙，囊括四海，是魏晋风力和汉代气象、情思的完美结合。

其次于赋的情思一端，四杰等人都注意到辞赋创作时的感物缘情。作为唐赋新气象的开拓者，他们的辞赋不仅有宏阔的题材（诸如边塞赋等）、豪壮的气格，同时还有沉郁悲壮的风骚之情。如骆宾王的赋，今唯存《萤火赋》和《荡子从军赋》两篇，《萤火赋》序即称“久遭幽挚”之作，“睹兹流萤之自明，哀此覆盆之难明”，“事沿情而动兴，理因物而多怀。感而赋之，聊以自广”。与《在狱咏蝉》同一机杼，深寓寄狱之无限感慨。卢照邻《五悲文序》说：“今造《五悲》以伸万物之情。”五悲即指，悲才难，悲穷通，悲昔游，悲今日，悲人生，都以悲命题，自然牢骚满腹。王勃《涧底寒松赋序》曰：“盖物有类而合情，士因感而成兴。”《青苔赋序》亦称：“苔之生于林塘也，为幽谷之赏；苔之生于轩庭也，为居人之怨。”直接点明幽怨之旨。

稍后的陈子昂、卢藏用、李峤等人和“四杰”的辞赋观有所不同，他们更强调赋作的风骨，对汉魏的辞赋多有肯定之词。陈子昂的理论，最为重要的自然是《与东方左史虬修竹篇序》，其曰：“东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：‘张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。’仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。”对于这篇序文，陈子昂明言为诗，时人也多以诗文革新命之。但究其实，初唐对诗赋并没有严格的区分，创作上以诗为赋，以赋为诗的现象比比皆是；再者，两汉创作实以赋为主流，诗作反而不显，魏世祚短，赋在文坛的地位亦不亚于诗，所以说陈子昂所说的“风骨”实亦兼括辞赋而言。他对齐梁以来的唯求丽采，无论兴寄的赋的贵族化倾向十分不满，强调要继承汉魏以来的气格和风骨，以达到一种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的创作境界。

可以说，陈子昂的赋学观是对刘勰、钟嵘一路的继承，与初唐四杰和太宗君臣的否定批评辞赋观相比，具有更为通达的眼光和宏大气魄。他把建安风骨和齐梁绮靡的文风区别开来，把风雅和汉魏风骨统一起来，要求赋作不仅要有浓烈昂扬的情感力量，健劲端直的思想内涵，还要有明朗顿挫、宏丽壮浪的音律和藻采之美。他的这种辞赋观，是对汉魏以来重质实、风骨和崇藻采、声律两种赋学观长期分立的整合，既舍弃了两者的偏颇，又是新形势下对初唐太宗君臣和史学家、四杰的合理扬弃，既没有对前代赋作全面否弃，又抛开四杰等文人的犹夷和矛盾心态，成为初唐赋学发展史上的一个坐标，昭启着盛唐赋学的曙光。也正是因为他的杰出成就（包括辞赋创作），卢藏用才称赞他说：“道丧五百岁而得陈君。……崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”

当然，一代文学风气的形成不可能由陈子昂一人完成，陈子昂虽有开创之功，但也是和当时的文学风尚相一致的。唐初文学创作，太宗时已有重气势的倾向，高宗龙朔年间，重辞藻的势头又起，而武后时虽然有追求形式美的创作倾向，但主体还是“藻思宏丽”，注重气势、气象的宏大之美。其时陈子昂的好友卢藏用和神龙四大学士之一的李峤，都有和陈子昂相类似的赋学观。卢藏用曾为陈子昂文集作序，其曰：

昔孔宣父以天纵之才，自卫返鲁，乃删《诗》、《书》，述《易》道而修《春秋》，数千百年文章粲然可观也。孔子殁二百岁而骚人作，于是婉丽浮侈之法行焉。汉兴二百年，贾谊、马迁为之杰，宪章礼乐，有老成之风；长卿、子云之俦，瑰诡万变，亦奇特之士也。惜其王公大人之言，溺于流辞而不顾。其后班、张、崔、蔡、曹、刘、潘、陆，随波而作，虽大雅不足，其遗风余烈，尚有典型。宋、齐之末，盖憔悴矣，逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐、庾，天之将丧斯文也。后进之士若上官仪者继踵而生，于是风雅之道，扫地尽矣。

此篇序文极赞陈子昂的变革文风之功，同时以屈原、宋玉等骚体赋家为继孔圣人之后兴起的重要人物。虽然他重视的是西汉贾谊、司马迁的宪章典礼，但从他对司马相如和扬雄的肯定来看（许之为“奇特之士”），其波璚云诡之作显然是包含辞赋飞动的情势和壮浪的情感在内的，这种对辞赋的认识是受到刘勰和陈子昂“风骨”说的影响。刘勰曾称赞司马相如的赋具有“风力”之美。《文心雕龙・风骨》篇云：“相如赋仙，气号凌云，蔚为词宗，乃其风力遒也。”更为重要的是，他和陈子昂一样，也是把汉魏和南朝赋风区别而论的，以为“格以代降”，至徐庾而文学澌灭，毫无生气。但他并不全然否定辞赋创作，而是把“风骨”和“风雅”统一起来，反对的仅仅是辞赋的“婉丽浮侈”、“溺于流辞”。他对于屈宋之赋并没有太高的评价，认为是他们开启了后世的“婉丽浮侈”之法；东汉的赋家赋作，尚有礼乐之遗风，而其后的赋作，逐渐走向“逶迤陵颓，流靡忘返”之途，殊无可观了。卢氏所言的“大雅”，并不完全是汉代所说的温柔敦厚，歌功颂德，而是包含有元气淋漓的怨刺成分，他在序中称赞陈子昂的《国殇文》为“大雅之怨也”，即是肯定陈氏赋作的骚怨精神。陈子昂的《国殇文》，是仿屈原《九歌・国殇》而作的，具有很强的现实针对性。时陈子昂为武攸宜行军参谋，赋写军败之惨状，并寄寓壮士精魂报仇雪恨的情怀，大气包举，酣畅淋漓。而卢藏用对《国殇文》的肯定，也充分体现出对屈骚以来辞赋言情的肯定，表现出积极的建设精神。

与陈子昂同时的曾为神龙大学士的李峤，与杜审言、崔融、苏味道并称为“文章四友”。他并不以辞赋闻名，留下的赋作仅《楚望赋》（并序）一篇，但对辞赋的壮大声势和情感却有明确的表达，他有一篇咏物题诗即为《赋》，曰：“布义孙卿子，登高楚屈平。铜台初下笔，乐观正飞缨。乍有凌云势，时闻掷地声。造端长体物，无复大夫名。”（《全唐诗》李峤卷三）欣赏的是荀子和屈原赋作的凌云健笔和掷地金声。他在《楚望赋序》中又说：

登高能赋，谓感物造端者也。夫情以物感，而心由目畅，非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。是以骚人发兴于临水，柱史诠妙于登台，不其然欤？

盖人禀性情，是生哀乐，思必深而深必怨，望必远而远必伤。千里开年，且悲春目；一叶早落，足动秋襟。坦荡忘情，临大川而永息；忧喜在色，陟崇冈以累叹。故惜逝慜时，思深之怨也；摇情荡虑，望远之伤也：伤则感遥而悼近，怨则恋始而悲终。达节弘人，且犹轸念；苦心志士，其能遣怀？是知青山之上，每多惆怅之客；白苹之野，斯见不平之人：良有以也。

余少历艰虞，晚就推择，扬子《甘泉》之岁，潘生《秋兴》之年，曾无侍从之荣，顾有池笼之叹。而行藏莫寄，心迹罕并，岁月推迁，志事辽落，栖遑卑辱之地，窘束文墨之间：以此为心，心可知矣。县北有山者，即《禹贡》所谓岐东之荆也。岹峣高敞，可以远望。余簿领之暇，盖尝游斯。俯镜八川，周睇万里，悠悠失乡县，处处尽云烟，不知悲之所集也。岁聿云莫，游子多怀，援笔慨然，遂为赋云尔。

在初唐赋作的序文中，这是一篇极为重要的赋论文献，它以对情感的极端重视，揭示出辞赋创作的“感物兴思”说和“登高兴思”说，虽然也言及“乐”，但李峤看重的是沉郁之绪，是怨伤之情，不平之气，这与屈骚精神是相一致的。而这种怨伤情感，不是一般纤弱柔靡之情，而是生于“地表”，起于“天末”，“霜尽川长，云平野阔，恨游襟之浩荡，愤激怨之忉怛”（《楚望赋》语），具有声情壮浪，慷慨多方的宏大特征。

“感物说”是中国古代文论中的重要命题，一般作为对诗学的描述，其缘起于《礼记・乐记》，后陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙・物色》和钟嵘《诗品序》对其均有阐说，事实上“感物而兴”作为人类主客、心物关系的表现，是广泛存在于创作主体的生命体验与创作心理当中的，即便是以“铺采摛文”为主要任务的赋体创作也是如此。尤其是东汉以来，随着儒家思想的消褪，玄学和山水诗的兴起，在大多数的赋家的世界里，往往也是感物起兴，有为而作的，如“于是染翰操纸，慨然而赋。于时秋也，故以秋兴命篇”（晋潘岳《秋兴赋》），“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉”（晋陆云《岁暮赋序》），“怅然有怀，感物兴思，遂赋之云尔，其辞曰”（刘宋・傅亮《感物赋序》），等等。这些赋序有些是早于理论叙述的，区别于汉代赋序的庄重其事，它们并不止于个体写作缘起的简单交代，有些赋序对感物兴思的过程作了具体的分析和描述。虽然这些分析与描述也许不如理论专文那么集中而深刻，但它们出自赋家创作的切身体验，对于丰富“物感说”的内涵自然是必不可少的。同时由于诗、赋之别（一为比兴，一为赋），赋家如何理解《礼记》以来的“物感说”，物感说如何由诗学进入赋学领域，感物兴思与赋体特征有何关系以及在赋中的表现形态，赋体对感物理论的出现有何影响及其发展等问题，就理所当然应成为我们探讨的对象。而所有这些内容，在李峤的这篇赋序中都有很好的说明。

此序其一是提出了“感物兴思说”、“登高兴思说”及其表现形式与原因。其实“感物兴思”与“登高兴思”虽然形式有别，其内在思致却是相通的，即是指《礼记》所言的“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”。这不是李峤的首创，也并没有多少发见之处。从赋学发展史上来看，东汉王延寿《鲁灵光殿赋序》即提出“诗人之兴，感物而作”。魏代的曹丕也有《感物赋序》，其云：“丧乱以来，天下城郭丘虚，惟从太仆君宅在。南征荆州，还过乡里，舍焉。乃种蔗于中厅。涉夏历秋，先盛后衰。悟兴废之无常，慨然咏叹，乃作斯赋。”又在《柳赋序》中说：“昔建安五年，上与袁绍战于官渡，时余始种斯柳。自彼迄今，十有五载矣。感物伤怀，乃作斯赋。”后陆机称之为“感物兴哀”（《赠弟士龙诗序》），萧统谓之为“睹物兴情”（《答晋安王书》）。而“感物兴思”一语出自傅亮的《感物赋序》，到潘尼《安石榴赋序》，就已经自觉用于赋体创作心理的总结了：“安石榴者，天下之奇树，九州之名果，是以属文之士或叙而赋之，盖感时而骋思，睹物而兴辞。”而李峤对他们有所发展的是，他是借助“登高”这一形式，赋予情感以具体的着附点，从“历览”和“高远”两个层面使古人所言的情感更为形象，具有现场感。

其二更为重要的是，在初唐一片否定屈宋的喧嚣声中，李峤不仅重视赋作的情感一维（主要是怨切之情），对屈宋的登高抒怀之赋也极为重视，这就十分难能可贵了。如前所述，初唐太宗君臣、史臣和四杰对屈宋之作或者全盘否定，或者部分承认，李峤借骚人发兴于临台，独拈出“怨伤”之情，其赋中亦表达出这一倾向：“惘兮若有求而不致也，怅乎若有待而不至也。……故望之感人深矣，而人之激情至矣！必也念终怀始，感往悲来，沿未形而至造，思系无而生哀：此欢娱者所以易情而慨慷，达识者所以凝虑而徘徊者也。”“故夫望之为体也，使人惨凄伊郁，惆怅不平，兴发思虑，震荡心灵。”就情感表达的指向而言，屈宋的骚体赋无疑是登临伤怀的典范之作。从屈原的作品来看，大都是其流放江湘的产物，屈原的赋作整个就可以看作一个登山临水的意象系统。刘伟生说：这里面既有理想中的“上下求索”（《离骚》），也有现实里的“容与不进”（《涉江》）；既有神话中的“骋望佳期”（《湘夫人》），也有人世间的“横奔失路”（《惜诵》）；既“登昆仑之瑶圃”（《涉江》），也“临沅湘之玄渊”（《惜往日》）。不仅有这许多山水的意象，还有作者自己的形象：“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。”（《渔父》）这登山临水的意象系统涵蕴着屈原政治失意、理想落空的怨愤，岁月不居、年华易逝的苦恼，与思乡怀人、忧国忧民、孤独寂寞等种种感伤的情愫。而宋玉将登临情感与意象集中在更为普适性、季节性的“伤春”、“悲秋”里，钱钟书先生据此说：“《招魂》：‘目极千里兮伤春心。’……《高唐赋》：‘长吏隳官，贤士失志，愁思无已，太息垂泪，登高远望，使人心瘁。’二节为吾国词章增辟意境，即张先《一丛花令》所谓有‘伤高怀远几时穷’是也。……别有言凭高眺远、忧从中来者，亦成窠臼，而宋玉赋语实为之先。”李峤在这里凝目于屈骚的悲情怨意，在赋中反复陈述古今悲怆凄婉之情，引经据典，“若羊公怆恻于岘山，孔宣悯然于曲阜，王生临远而沮气，颜子登高而白首”，既是对陈子昂“风骨说”情感维度的极大扩充，又是对“上官体”以来的“绮错婉媚”文风的有力反驳。作为身处初盛唐之交的李峤来说，直接引领了盛唐雄深雅健赋风的生成，其在赋学发展史上的意义是十分重要的。

综上而言之，作为初唐的赋论家，虽然太宗君臣、经史学家、四杰等文士的主张和取径有所不同，其间也经历了一个曲折发展的过程。但他们共建初唐文统的信心和努力却是一致的，即扫除六朝以来浮靡淫艳的卑弱文风，建立属于自己的刚健明朗的壮大气象。也正是在初唐赋论家的努力之下，才出现了盛唐的雄笔丽藻，出现了李白、杜甫、高适、岑参、达奚珣、萧颖士、李华、独孤及等辞赋大家，盛唐辞赋才走上一条宏深雅健的健康之路，为后世树立了一个光辉的典范，仅从此种意义而言，初唐赋论家的创作和赋学贡献，都是不可替代的，任何因他们的偏颇之词或文献无征而否定其重要赋学成就的后世学者，也都是没有充分意识到初唐文化语境的建设意义与限制作用的，不能辩证地看待初唐赋论家的理论贡献，是不足取的。正如任何初创时期的文论一样，优点和不足总是共存的，这种历史的宿命，初唐的赋论家自然也是避免不了的。

第二节 试赋之争与古体赋学的发展

科举与试赋的绾合，始于唐代的进士科。据史料记载，初唐进士科仅试策，徐松《登科记》卷一引《唐语林》曰：“唐朝初……进士试时务策五道。”而将赋列入考试项目，乃是唐高宗调露二年（680）考功员外郎刘思立的建议，“奏请加试帖经与杂文，文之高者放入策”（王定保《唐摭言》卷一）。高宗于次年下诏：“自今以后，……进士试‘杂文’两首，识文律者，然后令试策。”这里的所谓“杂文”，虽然不能明确判定为赋体，但从开元初年的情形来看，由于受到“会须作赋，始成大才”，“登高能赋可以为大夫”的传统观念的影响，试赋便时有发生，如武后垂拱元年（685）有试《高松赋》的记载，此后玄宗开元元年（713）试《藉田赋》，开元二年（714）试《旗赋》，开元四年（716）试《丹甑赋》。此后至天宝、大历以后，逐渐确定为专用律诗一首、律赋一篇。《旧唐书・玄宗本记下》记载：“是年（天宝十三载），上御勤政楼试四科制举人，策外加试、赋各一首。制举加诗赋，自此始也。”由此开启了唐、宋“诗赋派”与“经义派”的长期论争。

一 科举试赋之争与古体赋学的发展

科举考试是为封建统治选拔有识之士，而赋作为“登高能赋，可以为大夫”的政治标本，历来为文人士子所重。虽然其间有扬雄的“悔其少作”、“雕虫篆刻，壮夫不为”的理论反向，但赋在文人的心目中还是占据极其重要的地位的，萧统《文选》首列赋，即是明证。《三国典略》记：“齐魏收以温子升、邢绍不作赋，乃云：‘会须作赋，始成大才，唯以章表自许，此同儿戏。’”正是在这种思想背景下，赋成为“润色鸿业，鼓吹休明”的重要文体。唐代以来的试赋之举，即是汉代以来赋体才学品性的延续，此时的古律之争和诗赋与经义之辨起初都是围绕着科举取士的才学与品性问题。

（一）唐宋两代的科举试赋之争

唐代主张试律赋者多为武后及其后一些新科登仕的进士团体。武后好文，朝廷宰辅、江左文士许敬宗倡导“齐梁体格”，科举试赋渐成风气。论者多从“赋兼才学”（刘熙载语），试赋能为统治阶层选拔有用之才的政治视角来凸显律赋创作的地位和作用。在他们看来，不试律赋则无以学，废赋即为失学。如刘思立奏请进士科加试杂文（含有赋题）即是以改变文人士子“唯诵旧策，皆亡实才”（《新唐书・选举志》卷四四）的抡才之弊。宋代更是强调赋兼才学，叶梦德《石林燕语》卷八记云：“熙宁以前，以诗赋取士，学者无不先遍读五经。……自改经术，人之教子者，往往便以一经授之，他经纵读，亦不能精。”李焘《续资治通鉴长编》载哲宗元祐闰二月尚书省言：“近岁以来，承学之士闻见浅陋，辞格卑弱……为文者惟务解释，而不知声律体要之学。深虑人才不继，而适用之文从此遂熄。”这其中尤以孙何《论诗赋取士》言辞最为激烈：“惟诗赋之制，非学优材高，不能当也。破巨题期于百中，压强韵示有余地。驱驾典故，浑然无迹，引用经籍，若己有之。咏轻近之物，则托兴雅重，命辞峻整；述朴素之事，则立言遒丽，析理明白。其或气焰飞动，而语无孟浪；藻缋交错，而体不卑弱。颂国政，则金石之奏间发；歌物瑞，则云日之华相照。观其命句，可以见学殖之深浅；即其构思，可以觇器业之大小。穷体物之妙，极缘情之旨，识春秋之富艳，洞诗人之丽则。能从事于斯者，始可以言赋家流也。”从试赋与试经义的对比视角，凸显赋学的才优识高。赋咏物叙事，辞采飞腾，金石奏歌，可以“见学殖之深厚”，“觇器业之大小”，非斤斤于经义者所可比。刘挚亦为科举试赋辩护说：“诗赋命题，杂出于六经、诸子、历代史记，故重复者寡；经义之题，出于所治一经，一经之中可为题者，举子皆能类聚，裒括其数，豫为义说，左右逢之。才十余年，数牓之间，所在义题，往往相犯。然则文章之体、贡举之法，于此其弊极矣！”显然试赋又在试经义之上。

其中苏轼的观点值得特别考量。可以说在北宋党争中，苏轼是一个政治斗争的牺牲者，他的言论在一定程度上亦具有政治品性和党争内涵，只不过苏轼深谙于辞赋创作，和王安石出于政治家的观点不同，而是基于文学家的心态赞成科举试赋，针对王安石的试经义，力主“进士之科，昔称浮剽，本朝更制，渐复古风。博观策论，以开天下豪俊之途；精取诗赋，以折天下英雄之气”（《谢王内翰启》）。对王安石废诗赋、试经义的做法提出质疑。并进而论道：“近世文章华丽，无如杨亿，使亿尚在，忠清鲠亮之士也。通经学古，无如孙复、石介，使复、介尚在，则迂阔诞谩之士也。矧自唐至今，以诗赋为名臣者不可胜数，何负于天下，而必欲废之？”科举试赋与试经义只是政治策略而已，无关乎人才的高明上下之分。苏轼此论算是比较折衷的看法了：“自文章言之，则策、论为有用，诗赋为无益；自政事言之，则诗、赋、论、策均为无用。”

而唐宋两代反对以赋取士者多以“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”（《后汉书・蔡邕传》）、“取士之道，当先德行，后文学”为政治出发点。从唐代前期史学家、经学家与古文家的反对词华，一直到宋代以来的“经义派”与“诗赋派”之间的论争，莫不如此。而他们讨论的焦点，关涉士人的德行品质与国家政治与文化的安危设计，由才艺而转向“以敦朴为先最，以雕文为后科，故人从礼让之风，士去轻浮之行”的宏观考虑，是其出发点和理论归宿，如刘峣的《取士先德行而后才艺疏》曰：

国家以礼部为孝秀之门，考文章于甲乙，故天下响应，驱驰于才艺，不务于德行。……至如日诵万言，何关理体？文成七步，未足化人。……况古之作文，必谐风雅；今之未学，不近典谟，劳心于草木之间，极笔于烟霞之际，以此成俗，斯大谬也！

沿袭唐初以来反对六朝辞华的思潮和史学家怀疑赋学作用的批评观，推尊取士重德性而轻才艺，此后刘秩的《选举论》、杨绾《条奏选举疏》、沈既济《词科论》等，亦附议其说。这种看法同时得到早期古文家的赞同，如贾至云：“考文者以声病为是非，而惟择浮艳，岂能知移风易俗化天下之事。”（《议杨绾条奏选举疏》）洋州刺史赵匡的《选举议》更为激烈，其条陈科举试赋之弊，第一条即云：“进士者，时其贵之，主司褒贬，实在诗赋，务求巧丽。以此为贤，不惟无益于用，实亦妨其正习；不惟浇其淳和，实又长其佻薄。”以试赋为道德衰败的罪恶渊薮。宋朝代兴，有惩于晚唐五代的文风颓靡，“尚学求实”成为一代赋家与赋论家的理论诉求。其科举考试经义、诗赋之争，辞赋创作与批评皆归穴于此。

经义论者沿袭政论派、古文论者的观点，以赋为声律之学，雕虫小技，纤靡佻巧，不足以为国家择取超拔之士。欧阳修《归田录》云：“真宗好文，虽以文辞取士，然必视其器识。”以学殖深厚、器识阔大为尚，是宋初帝王、儒臣、文士对文学创作的共同要求。在这种重才识学问的风气下，渐成重经义、轻试赋的主导意向，开始了宋代科举诗赋与经义的地位之争。经义派当然以王安石、司马光、朱熹等为代表，其实在宋初即有论及科举试赋之弊者，如隐士何群上言：“文辞中害道者，莫甚于赋，请罢去”；真宗咸平五年（1002）河阳节度判官张知白又主张进士“先策论、后诗赋，责治道之大体，舍声病之小疵”；冯拯又于大中祥符元年（1008）上奏：“望令诗、赋入内，兼考策论。”可以说在宋初这一时段，无论是经义派还是文学派都是以实学为指归的，只不过经义派认为“诗赋不过工浮词，论策可以验实学”，故范仲淹庆历新政中即“进士先策论而后诗赋”（《答手诏条陈十事》），用意即在“使人不专辞藻，必明道理”（《答手诏条陈十事》）。欧阳修嘉祐二年《条约举人怀挟文字札子》也说“天下学者，……务通经术，多作古文”。

以德行器识取代此前以来的重才学的取士倾向至神宗王安石领导的新一轮政治革新发展到极致，科举试赋被代之以经义策论。“今以少壮时，正当讲求天下正理，乃闭门学作诗、赋。及其入官，世事皆所不习，此科法败坏人才，致不如古。”王氏显然是以政治家的眼光来看待诗赋取士的，他批评当时“策进士则但以章句声病，苟尚文辞，类皆小能者为之”的创作倾向。任参知政事后，旋即改议科制，“先除去声病对偶之文，使学者得以专意经义”（《乞改科条制》）。司马光虽然在政治取向上与王安石不同，对王安石专以《三经新义》取士更是深表不满，但在进士试赋的问题上两人却同出一辙。早在英宗时期，司马光即认为“近世取人专用诗赋，其为弊法，有识共知”，主张策论之外，应试经义，摒弃诗赋。在《贡院定夺科场不用诗赋状》中曰：“欲乞今后省试除论、策外，更试《周易》、《尚书》、《毛诗》、《周礼》、《仪礼》、《春秋》、《论语》大义共十道，为一场，其策只问时务。……御前除试论外，更试时务策一道，如此，则举人皆习经术，不尚浮华。”又云：“悉罢赋、诗及经学、诸科，专以经义、论策试进士，此乃革历代之积弊，复先王之令典，百世不易之法也。”并对科举试赋的弊病大加挞伐：

至于以赋、诗、论、策试进士，及其末流，专用律赋、格诗取舍过落，擿其落韵、失平侧、偏枯不对、蜂腰鹤膝，以进退天下士，不问其贤不肖，虽顽如跖、蹻，苟程试合格，不废高第；行如渊、骞，程试不合格，不免黜落，老死衡茅。是致举人专尚辞华，不根道德，涉猎钞节，怀挟剿剽，以取科名，诘之以圣人之道，未必皆知。其中或游处放荡，容止轻儇，言行丑恶，靡所不至者，不能无之，其为弊亦极矣。

司马光所论，确也能深中科举试赋之弊，然当一切科举文体成为国家笼络人才的程序后，无不具有此种品性，非独诗赋为然也。南宋朱熹撰《学举贡举私议》，还是主张以德行为先，来代取“诗、赋”之甄才：

盖尝思之，必欲乘时改制，以渐复先王之旧，而善今日之俗，则必如明道先生熙宁之议，然后可以大正其本，而尽革其末流之弊。如曰未暇，则莫若且均诸州之解额，以定其志；立德行之科，以厚其本；罢去词赋，而分诸经、子、史、时务之年，以齐其业。……所以必罢诗赋者，空言本非所以教人，不足以得士，而诗赋又空言之尤者，其无益于设教取士，章章明矣。

延续的仍然是经义派程颢的“学校选士”与司马光的“德行为先”，但终宋之世，试律赋一直没有废止，且宋末南方试赋颇盛，据《宋史・尹谷传》言“宋以词赋取士，季年惟闽、浙赋擅四方”。只是到了元代，由于统治者的好尚和出于对政权稳固的考虑，律赋才渐出科举考试的苑囿，朱熹的言论才在尊崇儒学、理学的时代氛围中变成了政治现实。

其实，辞赋取士和经义取士只是作为一种考试的手段和方式而已，才学和德性并不能够完全在诗赋和经义中完成。试诗赋也并不表示所选之才都是浮夸之徒，无德行操守之辈；试经义也并不一定能保证所选之士均为有用之才，而无佥险狡诈之人。试赋与经义之争究其实只不过是其时政治思潮下的公婆各说其理罢了。

（二）试赋之争对古体赋学的影响

唐宋以来“议论争煌煌”的试赋与经义之辩、藻丽与致用之思虽然由于统治政策的权衡，几经变更，其中文吏与文学之争、党争意气之辨自不待言，其于赋学的发展影响甚巨，胪列如下：

其一是律体赋创作的由重律而尚雅，昭显出古体赋学致用精神的渗透与影响。从试赋的题材和风格来看，唐初试赋并没有规定经义类题目，故文人往往驰骋才气，笔力纵横，此时亦无所谓古律之争。盛唐以后，古律之争渐起，试体律赋为了应对古文家派的批评，往往取义于经史，清人阮亨《律赋经畬集・凡例》云：“应制之赋以经命题，昉自有唐。如裴晋公《岁寒知松柏后凋赋》、韩文公《明水赋》、李供奉《明堂赋》、元仆射《镇圭赋》、白尚书《性习相远近赋》”等，并于序中强调“熔铸经典之范……洵为作赋之‘本原’”。赋至元和，风格亦为之大变，主要表现为对致用精神的追求和强调，由“齐梁”体格向“六义”精神的转变，元稹以“宋、齐之间，教失根本……陵迟至于梁陈，淫艳、刻饰、佻巧、小碎之词剧，又宋、齐之所不取也”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》）。白居易虽作《赋赋》为律体赋张本，称颂律赋“义类错综，词采舒布；文谐宫律，言中章句；华而不艳，美而有度”，另一方面却强调义旨的“六义”规范：“我国家恐文道寖衰，颂声陵迟。乃举多士，命有司。酌遗风于三代，明变雅于一时。全取其名，则号之为赋；杂用其体，亦不出乎诗。四始尽在，六义无遗。是谓艺文之警策，述作之元龟。”赋风也渐趋于雅正。一直延续至晚唐，从晚唐律赋的创作来看，一些律赋作家走向绮靡之途，而另一派律赋作家则随着政治文化中兴期的失落，在继承应制律体赋创作的同时，出现了一定程度的偏离和新变，“一方面偏离考试制度，出现以律体发抒个人心志情怀的文人赋创作，其间假怀古表悲怆之音，显然接受了中唐古体派复古意识与骚怨精神的影响”。宋初杂用诸子，仁宗景祐年间，专用经义，表现出经义派对律体赋派的渗透，此后欧、苏文赋兴起，律体赋又受到文赋创作的影响，寓散于骈，风格也入于义理和议论一途，有萧散自然之致。而北宋文集律赋不多，南宋则绝多不载律体赋，则更可以看出古文派对律体派的压制之势了，赋话云宋代律赋创作云：“宋人律赋篇什最富者，王元之、田表圣及文、范、欧阳三公。他如宋景文、陈述古、孔常父、毅父、苏子容之流，集中不过三首。苏文忠较多于诸公，山谷、太虚，仅有存者。靖康、建炎之际，则李忠定一人而已。南迁江表，不改旧章。赋中佳句尚有一二散见别籍者，而试帖皆湮没无闻矣。大略国初诸子，矩矱犹存。天圣、明道以来，专尚理趣，文采不赡。衷诸‘丽则’之旨，固当俯让唐贤；而气盛于辞，汪洋恣肆，亦能上掩前哲。”

其二是古体赋学在与律体赋学的论争中突破了单纯反对声律、对偶的形式观和以赋衡人的选才观（无论是赋兼才学的取才论还是朋党之争的政用论），而展开了对赋体本源的追寻与肯定，在借鉴骈体、律体赋艺写作的同时，构建起以楚骚汉赋为古体、以情感维度为中心的赋学观。唐代的古律之争有一个渐进的发展过程，许结先生在《论唐代赋学的历史形态》一文中分为三个阶段：科举试赋之前：古律之辨的序幕；科举试赋：古、律之辨的争锋、对垒；科举试赋衰微：古律之辨的流延。其中第一阶段律体赋处于萌生阶段，经史学家和古文家所反对的多是骈体赋，而蕴蓄其中的学骈与反骈之争已经内含对骈体形式有条件的接受。而唐末以来，律体赋逐渐走向绮丽一途，偏于形式，一直至宋代，都没有取得盛唐的辉煌地位，古体赋学于此中借鉴之处并不多。而最为重要的是中唐大历、贞元以来的古律争锋，此时的古体赋派虽然严防律体赋之大防，但古体赋派的代表人物韩愈、柳宗元等人，与初唐的史学家和早期古文家并不完全相同，他们并不盲目排斥律赋，而皆是由律赋登科，并以此“引致后进，为求科第”（《新唐书・韩愈传》）的。韩门弟子皇甫湜曾作《答李生》三书，在反对“浮艳声病之文”的同时，就出于“善事须利器”的思想规劝为进士之文者，且赞颂屈、宋、扬、马以驳正李生非议辞赋的言论。可以看出，韩、柳古文派之所以反对律体派，并不仅仅局限于试赋的制度层面，而多是出于对文体、文用的思考，并以此为基础，构建起以楚骚汉赋为古体的赋学观，不仅完成了与骈体、律体的理论抗衡，又开启了中唐以来的“祖骚宗汉”的复古思潮，成为元明赋学复古的先声。

当然，试赋之争对辞赋创作和赋学的影响并不都是积极意义的，延续唐宋两代的辨争无论是对古体赋还是对律体赋的创作都带来了消极的一面，于律体赋而言，经义化的内涵要求固然强化了经世致用之色彩，但同时另一方面也消解了其文学性，最终或走上形式主义的泥淖，或成为经义的附庸。而对于辞赋创作而言，在党争加剧的年代，却成为政治斗争的牺牲品，被绑架上权力意志的色彩，从而走上谀颂的不归之路。

可以说，唐代中后期以至两宋的党争不仅仅是政见之争，更是道德伦理上的“君子”、“小人”之辨，是文学观念与学术思想上的“党同伐异”。这种“议论争煌煌”的局面对于士子心态，对于文学创作，尤其是辞赋创作，产生了十分深刻的影响。赋由于与生俱来的“政治属性”，表现于科举选拔人才的政治实践中，尤其是在党争加剧的政治语境中，其创作品格发生了重大的变化。

党争影响于词赋创作的进路，首先表现在党争中不同创作个体主观心态的生成方面。文人士子以天下为己任的担当精神，融参政主体、文学主体、学术主体三而合一的主体角色，以君子自任的理想体认，以“君子、小人”之争的儒学论议，使得两宋的党争表现得尤为突出。从前中期的秉持政治革新，振衰救弊的良苦用心，发展到意气争斗的竞相残杀，士子也从“开口揽时事，议论争煌煌”的慷慨激昂，进而发展到以词科求荣升的“谀颂阿扬”、“以气动而遽求静”的明哲保身，都是拜党争所赐。关于此点，沈松勤先生在其《北宋党争与文学》、《南宋文人与党争》中论述颇详，读者可自行参看，此不再赘言。

文人士子心态的变化，自然会影响于文学创作，形成不同的创作风格和前后不同的体态风貌。具体到对辞赋作品的影响，由于和科举考试的关联，更是至为深远。关于这个方面，学者偶有论及者，如刘培的《北宋后期的党争与辞赋创作》（《北京大学学报》2005年第6期），在追溯了北宋后期的文化政策后，从三个方面论述了辞赋创作受到党争影响而形成的不同于一般时代辞赋作品的文体特征，即：辞赋创作中对议政变得小心谨慎，济世热情转向深沉；畏祸心理在辞赋创作中的显著表现；北宋后期辞赋逐渐表现出深沉的悲凉之气，颇为全面准确。此外，许结、祝尚书、曾枣庄、林岩等先生也对这个问题有所涉及，但均语焉不详，没有深入展开。我认为，党争对辞赋的影响除了以上诸先生所论及的以外，较为鲜明的一个特征即是谀谄的品格生成，这在崇宁以来的辞赋创作中表现得尤为突出。虽然我们并不能说这是崇宁以来辞赋创作的全部，两宋之际和南宋的辞赋作品仍然有楚骚情结的回归和骚情屑些的感时忧愤，有自我超越的心灵内省，有骚情的反思之作和洞明义理的情境创制，但作为南宋相党之争的产物，谀颂赋的创作也是一个不可否定的事实。从赋学与科制相结合的历史进程而言，如果说汉大赋（包括晋、唐仿汉大赋）的“润色鸿业”、“铺采摛文”还多少带有文人的自豪心态和真诚情感，那么处于朋党之争下的宋代文人（此主要指崇宁以来的恶性党争下的文人）的辞赋创作更多具有的是一种奴性色彩，表现为对体制的屈从和纵横议论心态的压抑。此仅就谀颂品格的生成而言之。

其一是“科场尚谀佞，试题问中兴歌颂”。自秦桧当国，“崇宁党禁”以来，对士子的党锢及文人忧馋畏讥的心态，使谀颂诗文的创作成为一种风气。当然如上文所述，自汉代开始，“献赋”和“试赋”即是士子仕进的两条捷径。然而在南宋的相党统治中，基本上是“缙绅大夫在有位者”，至于尚未入仕途的举子，要想进入统治阶层的核心，除了献举诗赋，定期的科举考试则给他们提供了机会。然处于朋党倾轧下士子的畏祸心理和当权者的受赞心态，却也为举子应试规定了赋颂的题材和主旨——谀颂。这是区别于其他时代赋作的鲜明特征。

其实从科举试赋的进程看，赋多以经世的姿态和致用的精神，而倾向于以经史命题。唐代已有先例，北宋承袭唐制，以“诗赋取士”，然初期杂用诸子，以广博学识，尽用经史题之制溯源于宋仁宗景祐年间。许结先生援引刘伯骥《宋代政教史》据《宋会要辑稿》排列自太宗开宝六年至仁宗嘉祐八年三十五次进士科殿试试题，依此可以看出景祐以前出题面较广，除经史题外，有如《有物混成赋》（咸平五年殿试题）、《卮言日出赋》（淳化三年殿试题）等出于老庄，《桥梁渡长江赋》（开宝八年殿试题）、《不阵而成功赋》（太平兴国三年殿试赋）等出于时政。而对景祐以后考赋专出经史题，叶梦德《石林燕语》卷八有段说明：

唐礼部试，诗赋题不皆有所出，或自以意为之，故举子皆得进问题意，谓之“上请”。本朝既增殿试，天子亲御殿，进士犹循礼部故事。景祐中，稍厌其烦渎，始诏御药院具试题，书经史所出，模印给之，遂罢上请之制。

变“上请”为“模印”，“赋题不皆有所出”而为“经史所出”，既是制度的变更，又是时代思想、文化思潮的转移。论者以其时理性之学的兴起为解释，颇多中的之言。然崇宁以来，经史的致用精神随着党争的加剧和意气之争逐渐消解，创作倾向和命题立意也发生了明显的变化，即表现为谀颂题目的制作与谄媚风气的形成，即如上所言“科场善谀佞，试题问中兴歌颂”。可惜这一时代的试赋题目现在留存不多，文人对其有所忌讳，别集中的试体赋（律赋）也极为罕见。正如李调元《赋话》卷五所云：“靖康、建炎之际，（律赋）则李忠定一人而已。南迁江表，不改旧章，赋中佳句，尚有一、二联散见别籍者，而试帖皆湮没无闻矣。”以致我们只能从当时的史料杂记中略窥端倪。《宋历科状元录》卷五记绍兴七年“令诸路转运司取经义、词赋两等”后附录云：“是岁以士子多分为两场，其赋题前曰‘中兴日月可冀’，后曰‘和戎国之福’。”虽带有求神问道的神秘色彩（方翥致紫姑神而问，求得“中和”之语），但也表现出此时帝王和权相的自鸣得意的好谀心态。同卷引《朝野遗纪》言秦桧为其孙博取功名试赋题云：“中舍程敦厚，秦桧善之。一日呼至府第……一室萧然，独案有紫绫褾一册，书‘圣人以日星为纪赋’，末后有学生类贡进士秦暄呈。……后数日差知贡举……即以命题……”它如《宋会要辑稿》、《夷坚志》等也有记载，无非盛赞中兴，雍容揄扬之题，不再赘述。

其二是“文丐”心态与颂扬士风。如果说科考试赋是应制的必然，是应试者按照统治者心意的图绘摹写，还不能完全反映辞赋创作中的谀颂之习的话，那么出于南宋以来相党统治下的大规模歌功颂德的“文丐奔竞”的经常性行为则可以见证出赋作谀颂的日常品性和士子的文化心态。

“文丐奔竞”，是王曾瑜先生在《宋高宗》一书中专设的一节，意指南宋以来高压统治下文人屈膝媚颜的奴性心态，王先生从高压政治和个人名节的角度指出：“高宗和秦桧以严刑和峻罚摧残正论，又以赏官和赠禄招徕文丐，成为绍兴黑暗政治相辅相成的两大特色。值得注意者，是某些尚有血性的士大夫，也迫于权势和其他原因，而参加到皇帝和宰相歌功颂德的行列。在令人窒息的高压政治下，要维护古代儒家十分强调的名节，确是难乎其难。他们既然留下了违心之笔，也不免成为他们个人历史上的污点。”沈松勤先生对此作了补充，认为：“与上述大批士人参与告讦活动一样，不仅仅是个人名节的问题，而是既为高压政治下的畏祸心态心理所驱使，更是中国传统文化性格在特定历史环境下的一种自然流露。”“可以说，‘绍兴和议’期间的‘文丐’利用了一切可以利用的时机，运用一切可以运用的文体，在文坛营造了一个占主流地位的、以歌功颂德为内涵的话语系统，制作了汗牛充栋的谄诗谀文。”

这种一切可以运用的文体即包括赋体，赋的“体国经野，润色鸿业”的属性在这场歌功颂德的运动中得到淋漓尽致的发挥。绍兴十七年（癸卯），婺州进士施谔进《中兴颂》和《行都赋》各一首、《绍兴雅》十篇，而“诏永免文解”，又据《建炎以来系年要录》记载：“归州文学高衮，献《二都赋》，诏与教官差遣。”《玉海》记载仿此：“绍兴十三年三月二十八日，王上《亲飨太庙赋》，除直徽猷阁。十五年十一月癸亥，高衮献《二都赋》，与教官。十七年十二月十三日，施谔进《中兴颂》一篇，《绍兴雅》十篇，《行都赋》一首免解。”他如康与之、周紫芝、张嵲、王柏、刘克庄、张元幹也写诗献赋，至如敦厚直、刘一止、钱周才、王之望、沈中立之流更是由献诗赋而得以升官进秩。施谔的《行都赋》、高衮的《二都赋》现无从得见（《全宋文》无此二人），而南宋文人的别集中也多不收入，仅在个别文人别集中有载，如周紫芝的《新城赋》序言：“建炎元年五月朔，今天子以天下兵马大元帅即宝位于南都……雉堞楼橹，耸然环峙；长河深堑，萦带乎四维。民始有赖以安焉。某实此邦之士，均被惠泽，以保厥攸居。不能自默，乃为之赋以献。”正文曰：“纂嗣圣之丕图兮，倏虎啸而龙飞。登故老于海滨兮，勤恳恻于畴咨。眷大江之横骛兮，纪南国而东维。瞻霓旌而望幸兮，阻石头之崟巇。”虽语多雅正，谀颂之语也时时可见。又张嵲《寿赋》（并序）言：“窃以某官以仲冬初五日降诞。仲冬者，一阳复之时也；五者，大中之位也。至阳所以伏群阴，彼夷狄者，中国之阴也；大中所以距颇邪，颇邪者，小人之谓也。天将以公攘夷狄而退群小人，其兆既存矣。”（《全宋文》卷四〇九七）如此铺演官员生日，却是前所未闻。正文也是谀赞颂扬：“岁强圉赤奋若兮，仲冬皇极，实生伟人兮，以佐王国。禀正阳之贞性兮，资大中之妙质。宜博蹇而修姱兮，好是正直。挺濯濯之瑰姿兮，角犀丰盈。伟视瞻之英发兮，进退齐平。事纷至而毕应兮，刃新发硎。衷豁达而不忌兮，一毫莫撄。抗逸气而无前兮，云梦可吞。……”其时这种大规模的献赋活动从其时或其后的系年要录、文人笔记、文献通考类著作得见一斑。汪彦章《上丞相小简》曰：“某近者窃观邸吏，报宣德楼成，宠赉辅臣，恩数绝异，辉映今古，虽周公营洛不过是也。某不揆，辄撰《宣德楼赋》，铺张一时之盛，拟缮写投进，又以左隔远方，不经目睹，恐述作未尽，倘因牵叙，许过都一至其下，毕区区之志，死不恨矣，伏乞钧慈，特赐矜察。”借宣德楼为丞相歌功颂德，以之比拟于周公营洛，又担心缮写投进，丞相不能亲自寓目，阿谀之态，入木三分。又陈子高《建康行宫大殿上梁文》：“迨此暇时，张千门而立万户，可无舆颂，摹《二京》而赋《三都》，蹈德咏仁，式歌且舞。”由此可见这种赋颂行为并不是个别文人所为，诚可谓一代风气。又《建炎以来系年要录》载：“诏皇太后回銮，士人曾经奉迎起居及献赋颂等，文理可采者，令后省看详申，省取旨时献赋颂者千余人，而文理可采者仅四百人。”《续资治通鉴长编》又曰：“壬午赐进士杨伟及第，贾昌朝同出身。大礼之初，贡举人献赋颂者甚众，诏近臣详考，惟伟及昌朝可采，故召试学士院而命之。伟，建阳人，昌朝，获鹿人，琏孙也。”故当时有识之士，咸以为耻：“以为近岁因上书直言而得官者，乃与宣和以前投赋献颂之人例皆审量，故忠正之士咸以为耻，未敢尽言。”

其实这种赋写颂赞的风气汉代就已经存在，尤其是东汉初年表现得十分明显。中经唐宋，从而一直影响到清代的科举试赋，其时赋颂互渗的倾向随着乾嘉盛世的高压政治而逐渐达到封建时代的最后高峰。当然就东汉、唐代和宋初以至北宋中、后期的辞赋创作和朋党的关系而言，其时的文人还多从试赋的体制上着眼，关注的是才性与品德之争，党派意气之嫌还主要建立在不同政见之争上，在辞赋领域的表现还没有如此明显。而崇宁以来，随着学术的禁令，人身倾轧也达到了登峰造极的地步，“熙丰——元祐”之争的由诗学而政治即是此一倾向的具体表征。这种倾向迅速影响士子心态，形成高压统治下的“文丐心理”和畏祸态势下的“以理遣情”，韵致高蹈，辞赋创作也就呈现出谀颂与怡情的双重趋向，也是顺理成章、自然而然的事情了。

综上而言，科举试赋在唐宋两代的历史语境中，逐渐由才性之辨而转向朋党之争。辞赋的创作也由唐代的才气包举、大气淋漓，北宋以才为学，谠言论议转向崇宁以来的谀阿颂扬（就主导倾向而言），这是辞赋与制度结合的必然结果，也是赋学发展史上的重要一环，而考量其中的源流、进程和嬗变，对于思想史、文化史尤其是赋史和赋学史，应该不无裨益。

二 帝王与开元、天宝年间文士的辞赋观

武后朝以来，文人学士的地位逐渐得到重视，出现了“北门学士”和“珠英学士”，其中多为文辞擅美之才。陈寅恪先生分析其原因说：“至于武曌，其氏族本不在西魏以来关陇集团之内，因欲消灭唐室之势力，遂开始破坏此传统集团之工作，如崇尚进士文词之科，破格用人及渐毁府兵之制等皆是也。”这固然是武则天出于稳固政治的需要，但不管出于何种目的，文人地位的提高却是不争的事实。其后中宗于景龙二年（708）置修文馆学士，《资治通鉴》卷二〇九载是年夏四月，“癸未，置修文馆大学士四员，直学士八员，学士十二员，选公卿以下善为文者李峤等为之。每游幸禁苑，或宗戚宴集，学士无不毕从，赋诗属和，使上官昭容第其甲乙，优者赐金帛；同预宴者，惟中书、门下及长参王公、亲贵数人而已，至大宴，方召八座、九列、诸司五品以上预焉。于是天下靡然，争以文华相尚，儒学忠谠之士莫得进矣。”排儒生，进文士，诗赋唱和，尤见中宗对文学之士的崇重。而玄宗喜于文治，自然对文辞之士多有优遇，在主上好文的引领和感召下，辞赋创作得到了极大的发展，出现了辞赋创作的“盛唐气象”，涌现出李白、杜甫、高适、张说、李邕、苏颋、萧颖士、李华等人的众体创作，题材多样，气魄宏大，辞赋理论和批评也得到进一步的发展。这主要表现在三个方面：其一是帝王和近臣对辞赋的意见；其二是诗人和文士的辞赋创作和批评；其三是早期古文家对辞赋的片面否定。对于古文家的辞赋观下面有专节阐释，兹就前两个问题稍作论析。

（一）唐玄宗及其近臣的赋学观

唐代自开元以来，经济繁荣，政治清明，出现了封建史上少有的盛世景象。同时随着科举试赋的推行并最终形成定制，围绕着人才之争也形成了不同的意见。此期围绕在玄宗身边的近臣大略可分为两派：文学派和吏治派。文学派的代表主要有张说、赵彦昭、张九龄等人；吏治派的代表主要有姚崇、宋璟、张嘉贞、李林甫、崔隐甫等人。由于自唐初以来，文学之士地位的隆尊，尤其是中宗朝，“文人政治”的出现，使得文人长期以来的“类同俳优”的身份体认转而为自信和张扬，足以与吏治派一争高下，故两派自武后起（一说自开元始）便展开了长期的论争。据韩晖先生言，武后时期的文学与吏治之争经历了合—分—合的回环，虽然有狄仁杰等人极言吏治之优，但并没有改变主上对文学的态度，两者亦并无政治上的争执。文学之士位登宰辅后，初步形成了“文人政治”的格局，也导致了盛唐的“文学派”与“吏治派”之争。由于双方的择才标准不同，论争的焦点也多集中在诗赋取士的合理性方面（此种论争和科举之争互有交叉）。综观而言之，开元时期两派的论争先后经历了五个主要的回合。其中吏治派重视治国之才，鄙薄文学之士，对辞赋创作多抱持轻视的态度；而文学派则以辞赋创作相尚，认为“文章者，经国之大业，不朽之盛世”，文优者亦不无治国之良才。

吏治派从文、吏分途，治理国家的需求出发，多看不起文学之士的诗赋创作及唱和活动，虽然没有唐代后期和宋代党争中欲置之死地而后快的举动，但对于辞赋（包含其他诗文）却没有好感，在他们执政时期，时常减少科举及第的人数，排挤朝中的文学之士，故他们对辞赋学来说，是没有任何建树可言的。而与他们持相反意见的是“文学派”，他们积极推动以诗赋取士的科举政策，鼓励皇帝提高文士的地位，并躬身进行辞赋创作。此期虽然已经开始科举试赋，但束缚甚多，少有佳作，大多数还是骈体赋和骚体赋，故文学派对于辞赋的意见，除去科举试赋的“古律之争”外，也多是针对“古体赋”而发的。具体而言，有以下三个方面的表现：其一是对前代辞赋家的充分肯定，以屈宋以来的赋家为翰林之秀；其二是对辞赋文学功用的认识，“吟咏情性，纪述事业，润色王道，发挥圣门”；其三是对辞赋文学风格的追求，表现为对“词采、风骨和壮思”的高度体认。此三点韩晖先生在其《隋及初盛唐赋风研究》均有具体而微的阐释，此不赘言，仅对垂誉后世的“盛唐气象”略作渲染。

“盛唐气象”一般指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》最为推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》）。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为“盛唐气象”。虽然此时的辞赋创作成就远不及诗歌，但却有自然浑成之风，命之为“盛唐气象”，自然也不过分。李调元《赋话》卷二曰：“唐初体制未宏，无论也。盛唐而后，杜甫之高横，学魏晋者也；李白之或俊逸、或奇迈，学汉魏而近六朝者也；元稹、白居易绝去缚束，纯以气行，宋人风尚实基之也；陆龟蒙不李杜、不元白，镂金错采，专事新妍，然宜未可尽宜于律也；王棨、黄滔晚出，锦心绣口，吕吻律唇，藻耀高翔，文笔鸣凤，惟此为合作矣。余如李程、王起、宋言、贾、蒋防、谢观辈，虽有杰构，究难抗行。”对盛唐的李白、杜甫、元稹、白居易大加赞赏。而以此观照此时文学派的赋论，其“盛唐气象”则体现在取径广泛，不拘一格，以及广征博采、经世致用的情感世界和骨气腾骞的博大气象等方面。

初唐以来，与史家和太宗君臣出于政治视角的批判不同，文人对于前朝文学发展的面貌多有客观的考察和衡定，借以传达出宏大博综的文学理想和美学追求。如卢照邻曾以历史的视角提出了文学因时而变的特征，他说：“圣人方士之行，亦各异时而并宜；讴歌玉帛之书，何必同条而共贯。文质再而复，殷周之损益足征；骊翰三而始，虞夏之兴亡可及。美哉焕乎，斯文之功大矣。”时代不同，文学自然会呈现出各异的面貌，“王风国咏，共骊翰而升沉；里颂途歌，随质文而沿革”，出于这样的文学发展史观念，他充分肯定先秦以来各代的文学成就，对于荀、屈、宋及汉代的贾谊、相如乃至魏晋南北朝诸人的不同为文风格，皆视为合理的现象。这种通达的文学观在张说的相关言论也表现出来，在《齐黄门侍郎卢思道碑》中，他对先秦以来各个时代杰出的文人给予热情的称颂，“昔仲尼之后，世载文学，鲁有游、夏，楚有屈、宋，汉兴有贾、马、王、扬，后汉有班、张、崔、蔡，魏有曹、王、徐、陈、应、刘，晋有潘、陆、张、左、孙、郭，宋齐有颜、谢、江、鲍，梁陈有任、王、何、刘、沈、谢、徐、庾，而北齐有温、邢、卢、薛：皆应世翰林之秀者也。吟咏性情，纪述事业，润色王道，发挥圣门，天下之人，谓之文伯。”尽情罗列战国屈、宋以来的三十余位辞赋名家，虽然各代辞家文风有异，但均能发挥圣门遗意，润色鸿业，从这里可以看出他对文学的定位，也反映出他对文学的重视程度。并进而论述当世文人，“然则飞黄虚骋，百辔遗路，鹪鹏天运，万翼无阶，文士擅名当时，垂声后代，亦云乎才力之绝众故尔。开皇以来百三十余载，天赞唐德，生此多士”。这种博大的胸怀、吞吐万象的气势和识力在初唐赋论家中是不多见的，在他的《洛州张司集序》中也表达出相类似的观点，“自大夫之颂成室，太史之赋京都，魏则十龙儒雅，晋则三阳藻缀。朝分南北，运迄周隋，文人才子，重世间出，岂止《柟榴》体物，陈琳得以示人；《鹪鹩》寄辞，阮籍称其王佐？故以开国籍，鳞次乎史传之首；入文场，羽仪乎天下之半”。不仅对汉魏赋家钦慕赞赏不已，而且对两晋南北朝以迄隋代的赋家也衷心称赞。而杜甫也是“窃攀屈宋宜方驾”，“颇学阴何苦用功”，以“转益多师”为求学宗旨，正是由于这种积极的文学态度，取益多方的创作心态，才成就了自由挥洒、豪壮弘阔的盛唐赋的气度格调，由此也使得盛唐的赋学表现出博大、弘深、严整的气象。

再从气格来看，虽然其时辞赋创作不拘一格，具有多元和歧异的审美趋向，其中既有意境与哲理的融织，又有昂扬的盛世颂歌，既有感时伤世的不平之音，亦有气魄宏大的边塞悲鸣。但毫无疑问的是，这时的赋家和赋论家追求的是壮大的情思和对风骨、气力的攀许。张说对张希元的评说就充分体现出这种美学倾向：“雄飞白简，鹰扬丹笔，卷襜帷于天郡，设钩距于皇都。若乃抗埋轮之章，执惊马之议，旌贤有通德之教，疾恶存署背之文。继轨前途，遇物成兴。”“发言而宫商应，摇笔而绮绣飞，逸势标起，奇情新拔，灵仙变化，星汉昭回。感激精微，混韶武于金奏；天然壮丽，綷云霞于玉楼。”可谓神采飞扬，豪情腾霄，所谓“天然壮丽”，即是内容和辞藻的完美统一，高昂热烈的情绪，豪雅刚健的气势，清峻明朗的风格，瑰丽健拔的藻饰，由此构成尽善尽美的文学理想。又据《大唐新语》卷八记载张说在后来回忆前朝集贤学士的情况时说：“张说、徐坚同为集贤学士十余年，好尚颇同，情契相得。时诸学士凋落者众，唯说、坚二人存焉。说手疏诸人名，与坚同观之。坚谓说曰：‘诸公昔年皆擅一时之美，敢问孰为先后？’说曰：‘李峤、崔融、薛稷、宋之问，皆如良金美玉，无施不可。富嘉谟之文，如孤峰绝岸，壁立万仞，丛云郁兴，震雷俱发，诚可畏乎！若施于廊庙，则为骇矣。阎朝隐之文，则如丽色靓妆，衣之绮绣，燕歌赵舞，观者忘忧。然类之风雅，则为罪矣。’坚又曰：‘今之后进，文词孰贤？’说曰：‘韩休之文，有如太羹玄酒，虽雅有典则，而薄于滋味。许景先之文，有如丰肌腻体，虽秾华可爱，而乏风骨。张九龄之文，有如轻缣素练，虽济时适用，而窘于边幅。王翰之文，有如琼林玉斝，虽烂然可珍，而多有玷缺。若能箴其所阙，济其所长，亦一时之秀也。’”张说、徐坚二人同为集贤学士正副共知院事，乃在开元十三年，故此番阔论当在是年或其后，比较典型地反映出开元时期的辞赋（文学）创作风貌。其中前期文士崔融、薛稷、宋之问、李峤作为他们理想中的文风，崔融、薛稷、宋之问不论，李峤的《楚望赋》根植于游子思乡，抒写悲愁怨切、人生多舛之情怀，情思飞扬，风骨兼备，颇有初唐以来文人所追摹的“骨气端翔，音情顿挫，光音朗练”之风范。又李峤论赋极重情感，“非历览无以寄杼轴之怀，非高远无以开沉郁之绪”，在张说和徐坚看来，辞赋创作既要藻采飞扬，丰赡富丽，又要不失风骨、气势。接下来他批评当今文士的辞赋创作倾向，富嘉谟自成一体，骨力高举，壁立万仞，极富动宕悬绝之气势而不适于庙堂之音，表现出求雅的为文取向；阎朝隐丰词丽句，秾华可喜，但艳而无骨；张九龄清词丽雅，然才气内敛，气力纵横不足；王翰词华可观，但风骨、气势皆有所欠缺。而最为理想的辞赋状态，则是兼综其美，抑其阙玷，既要辞藻丰赡富丽，又不失丽则之旨；既要有风骨气势，又不失中和雅正之音，同时兼具济世之用。而这种风尚要求，已然是典型的“盛唐之音”了，所谓“吟咏情性，纪述事业，润色王道，发挥圣门”，与律体赋学一道，构筑起雅正丽则的审美诉求。

谈及雅正之旨，韩晖先生揭示了盛唐赋家风骨理想与创作实践的矛盾及调和，其云：“按他们（指文学派宰臣，作者注）理想的‘风骨’审美标准，壮大、明朗是其基调，而怨刺、愁思之情与之有所悖，所以他们对辞赋的怨愁情感略有微词。”并举张九龄和张说为例进行说明，张九龄有《陪王司马宴王少府东阁序》，云“至若《诗》有怨刺之作，《骚》有愁思之文，求之微言，匪云大雅”；张说一方面劝说意气消沉的赵冬曦勿学贾谊“多才怨才褊”，另一方面又写作《江上愁心赋》，极叙其茫茫愁情。并言及造成这一现象的原因是他们通达的时命观和积极乐观的进取心态所致，虽然写愁（张说《江上愁心赋》和赵冬曦和赋），却壮大浓烈，未入柔弱之乡。此对盛唐赋论的观照是大体符合其主导倾向的，即健朗之音与雅正之旨。但不可忽视的是，正如盛唐赋既有声情壮大的李、杜、高、岑赋，又有感时伤世的讽谕之作一样，赋论对怨怼感愤之情与讽谕讥刺之思也颇多关注，前者如张说对李峤《楚望赋》为代表的文风的欣赏等，后者如古文家早期代表萧颖士、李华、独孤及的伤时之作，皆是有所讥刺而作，这一点在下文的古文家的赋学观中详细展开，这里姑且不言。

文学派和吏治派有关辞赋（文学）的论争，必然要经过为上者的允肯才能发挥实质性的作用。在初唐以至盛唐，乃至上溯自汉代以来的辞赋发展史上，此类因帝王好尚对辞赋发展起重要影响的例子不胜枚举。唐代文人对此也深有会心，如于邵在历述唐以前文学发展情况的起落后云：“国家受命，焕乎文明，开元、天宝，于斯为盛。格高体正者，君臣之义，天人之际，毕备于斯矣。”（《与裴谏议虬书》）把文学的发展坐实到政治的开明和国势的强盛。刘禹锡也对贞元以来的文坛多有首肯，他在《唐故尚书礼部员外郎柳君集纪》中说：“初贞元中，天子之文章，焕乎垂光，庆宵在上，万物五色，天下文人，为气所召，其生乃蕃，灵芝萐莆，与百果齐坼。”陆希声也在《唐太子校书李观文集序》中说：“贞元中，天子以文化天下，天下翕然兴于文。”而开元以来的科举试赋之争议，文学派和吏治派对辞赋的看法之争，其中唐玄宗发挥着十分重要的作用。作为唐代最富有文采的一代帝王，玄宗十分重视文艺之事。他在位期间，曾大张旗鼓地进行文化建设活动，包括建置书院，延纳文士；整理图书，编纂类书；参与诗赋唱和活动，鼓励文学创作等，这些政策和措施，有力地促进了开元以来以诗赋为主的一代文学的发展，形成了彬彬大盛的“盛唐气象”。

具体分疏，玄宗对于辞赋创作的推动和辞赋观主要表现在两大方面，其一是对文学创作（包含辞赋）的重视。据《玄宗本纪》，他出生和少年时期，正是武则天、中宗大倡文学之时，文学活动盛极一时，处在这种环境之下，他对文艺自然是有所偏爱。《大唐新语》载，开元初，玄宗即重用文坛“大手笔”苏颋，并云：“前朝有李峤、苏味道，时谓之苏李。朕今有卿及李乂，亦不谢之。”自夸比于前代的文采风流，自豪之情溢于言表。又命张说、徐坚、韦述等学士编纂文学类书《初学记》；自作《喜雨赋》，令群臣附和；对献赋者大力褒奖。特别是进士试诗赋，在玄宗执政期间越发频繁（一说杂文之专用诗赋，当在天宝之际），开元初的七年间至少有四年以赋试进士（开元元年试《藉田赋》、开元二年试《旗赋》、开元四年试《丹甑赋》等），天宝年间进士杂文则专用诗赋，形成定制。这一切促成了当时文士辞赋创作的热情，在试赋之余也全力进行古体赋创作。据韩晖所统计的450余人所创作的全部辞赋作品来看，即有大量的古体赋作，如李白、高适、岑参现存的赋作即全为古体赋，杜甫的赋作也大部分为古体赋等。

再看玄宗对辞赋文学的评价，玄宗并没有论赋的专文，但在他的言谈和诏书中有几处对辞赋的意见，如《答张九龄进〈白羽扇赋〉批》：“朕顷赐扇，聊以涤暑，卿立赋之，且见情素。词高理妙，朕详之久矣。然佳彼劲翮，方资利用，与夫弃捐箧笥，义不当也。”如此等等，从这些批语中可以看出他所欣赏的辞赋并不拘泥于一体，诸如张九龄赋作的清丽，胡嘉隐《绳伎赋》的宏畅，刘朝霞《驾幸温泉赋》的“词调倜傥，杂以俳谐”等，都在他称赞的风格之内，这表明他对辞赋的态度是多元的，并不局限于一种风格，这和盛唐文学思潮的通达和开放是相关的。他认为辞赋的特征在于体物言情，应当“词高理妙”，要有气骨（言张九龄赋“劲翮”），要有经世情怀。他所言的理和情，理即是指“意旨高妙”，而情，既包括忠贞宏远的情志，也包括幽怨失意之情。《龙城录》记载玄宗和尹知章讨论曹植的《幽思赋》，表明他对幽怨之类的情感并不十分排斥，“开元中，张说表诸朝，上召见延英，上问曹植《幽思赋》何为远取景物为句，意旨安在。知章对以植所谓赋作不徒然。若‘倚高台之曲嵎’望且重也；‘处幽僻之间深’位至卑也；‘望翔云之悠悠，嗟朝霁而夕阴’，以为物无止定之意，而上多为改易也；‘顾秋华之零落’，岁将暮也；‘感岁暮而伤心’，年将易也；‘观跃鱼于南沼’使智者居于明非得志也；‘聆鸣鹤于北林’，怨寡和也；‘搦素笔而慷慨’，守文而感也；‘扬大雅之哀吟’，悯其时也；‘仰清风以叹息’，思濯类也；‘寄予思于悲弦’，志在古也；‘信有心而在远’，措者大也；‘重登高以临川’，及上下也；‘何余心之烦错，宁翰墨之能传’，意不尽也。此《幽思》所以赋也。上敬异之，擢礼部侍郎集贤院正字”。曹植的《幽思赋》，哀怨悲雅，既有文人愁苦之态，又兼慷慨悲壮之志。而玄宗对此赋的肯定之辞必然包含情理双达的高妙之处。

同时唐玄宗对赋的评价还有一个相对来说发展变化的过程。他在执政初期，多受到吏治派的影响，致力于政治建设和政权的稳固，这也是时势使然。他崇尚儒学，开始纠正高宗、武后儒学的衰微局面，太极二年（712）二月，他尚为太子，即亲自释奠，设置讲筵。继位以后，更是广选儒学之士，“数诏州县及百官荐举经通之士。又置集贤院，招集学者校选，募儒士及博涉著实之流，以为《儒学篇》”。《新唐书・文艺传》说：“玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑。”所以此期他对文学（辞赋）的雅颂功用较为看重，如《褒魏知古进制手制》说：“夫诗者志之，所以写其心怀，实可讽谕君主。是故扬雄陈《羽猎》，马卿赋《上林》，爰自风雅，率由此道。”此制为先天元年（712）玄宗初登大宝之际的手制，起因是魏知古劝谏玄宗游猎而发，《旧唐书・魏知古传》记载：“先天元年冬，从上畋猎于渭川，因献诗讽曰：‘尝闻夏太康，五弟训禽荒。我后来冬狩，三驱盛礼张。顺时鹰隼击，讲事武功扬。奔走未及去，翾飞岂暇翔。非熊从渭水，瑞雀想陈仓。此欲诚难纵，兹游不可常。子云陈《羽猎》，僖伯谏渔棠。得失鉴齐、楚，仁恩念禹、汤。邕熙谅在宥，亭毒匪多伤。《辛甲》今为史，《虞箴》遂孔彰。’”可以看出玄宗是重视扬雄《羽猎》、司马相如《上林》赋的劝谏功用的，主张赋要有风雅之致，讽谏之用。而这种赋学观随着玄宗在位日久，逐渐演变为对词采声色的赞赏。这在上已言之的《答九龄进〈白羽扇赋〉批》中已经比较明显地反映出来，在称赞之语后话题一转，“然佳彼劲翮，方资利用，与夫弃捐箧笥，义不当也”。所谓“义”，即是张九龄赋中与忠贞受用之旨不协调的怨愤之情，之所以被认为“不当”，是因为张氏意有所指，矛头直接朝向了玄宗。《白羽扇赋》实为张九龄自表心态之作，张因反对玄宗任用牛仙客，既惹得玄宗大发脾气，又得罪了李林甫，借帝赐白羽扇有感而作。《新唐书》卷一二六记载此事，“九龄既戾帝旨，固内惧，恐遂为林甫所危，因帝赐白羽扇，乃献赋自况。”但即使是这样，他还不忘记切切直谏，“虽杀身之何忌”？赋的最后又抒发了一点点牢骚不平之气“肃肃白羽，穆如清风。纵秋气之移夺，终感恩于箧中”。可见赋的作用已由讽谏转向了颂德扬颂的内容。又如《答张说进〈白乌赋〉诏》：“得所进白乌，符彩明媚，助日扬辉，白羽翩翻，凌霜比色。况乎反哺斯重，能仁是高，对之有观，情不能已。又览所进，放言体物，词藻浏亮，寻绎研味，披玩无厌。所谓文苑菁华，词场警策也。”欣赏的是反哺情深的忠君之情和辞藻浏亮的华采之美。

可以说，玄宗和近臣在规范辞赋体制上有一定的引领之功，特别是在扫荡六朝绮靡赋风余气，开创盛唐雄深雅健、博大宏丽的赋风方面颇有建树，正是在他和文学派近臣的努力之下，一代之“典丽雅正”赋风最终形成，成为后世不可超越、仰慕不已的“盛唐气象”。（王芑孙《读赋卮言》言“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”。）

（二）李白、杜甫等诗人的赋学观

在玄宗及其宰臣的引领下，盛唐的辞赋创作出现了极为隆盛的景象，产生了张说、张九龄、李邕、王泠然、李白、杜甫、高适、岑参、吕令问、达奚询、萧颖士等辞赋名家，摇曳多姿，百态纷呈，既有宫殿、典礼、校猎赋之复兴，又有游艺赋之神采；既有边塞赋之雄迈，又有咏物赋之奇纵。然其赋心之挥纵，要之又在经世致用与情思豪宕两端，表现出与盛世玄宗及文学派宰臣相似的赋论主张。其间文士赋家众多，谈及作赋动机与辞赋理想的即有孙逖、达奚询、王维、王昌龄、王、陶翰、平冽、王延龄、樊晦、赵子卿、沈瑱、阎随侯、牛上士、熊曜、萧昕、杨谏、敬括、岑参、沈仲、任瑗、梁洽、宋昱、石镇、蒋至、孙翊仁、房宽、李白、杜甫、颜真卿、萧颖士、李华、贾至、独孤及等三十余人；所论亦随感不发，不主故常，有论赋源者，如王维、李白皆以“赋为古诗之流”；有论赋体者，牛上士既强调“欲精体物，乃赋其事”（《狮子赋序》）；有论赋风者，如孙逖强调“道扬雅颂，斫雕为朴”，又强调“词雄”，“标丽则以工文”，其赋作也被冠之以“雅思遒丽”。王维则欣赏“丽词秀句，奥义元通”，又爱壮丽之风。王延龄既反对“因文丧质”，又主张文辞壮丽，认为“文莫过于班、贾”。独孤及言赋“直而不野，丽而不艳”（《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》）；有论赋情者，如岑参《感旧赋序》所言“昔一何荣，今一何悴矣。直念昔者，为赋云”。樊晦“作赋以摅怀”（《阶赋》），“触物而作兴”（《燕巢赋》）；有言赋用者，如沈仲言“忝明试以效拙，敢献赋而旌善”（《象环赋》），贾至言汉赋“不变风雅”，诸如此类，不胜枚举，涵盖了赋学与赋艺的各个方面。但这些议论多为随口而发，虽为珠玉之言却不成体系。总括而言之，即追求雄健雅正之赋风。其中以李白、杜甫、颜真卿所论为著。

其一是对前代赋家的批判性认同，昭示出辩证的赋学发展观。辞赋自产生以来，汉代即缘于赋与政治的关联，而屡屡进入批评家的视野，汉代对楚骚的评论以及汉代人的自省意识，都可以看作辞赋的接受批评。而自魏晋六朝以来，骈赋大兴，对齐梁赋体的批评更是成为古代赋学批评史的中心话语。隋初的“文质之辨”即是导缘于此。发展至唐代，文人和学士对前代赋家的认识也经历了一个曲折的发展过程，唐初出于儒教的提倡和文治建设之需，对屈宋以来的辞赋家多有否定之辞，即便是雄起一代的汉大赋也在他们的批判视野之中。中宗、武则天时期，主尚文艺，对屈原、宋玉和齐梁文风的认识有所驳正。而开元以来，文人的视野渐宽，气度渐宏，对前代赋家和赋作多能以辩证的眼光区别对待。

诸如李白，从表面上来看，他是一个积极的复古主义者，最为著名的就是他的《古风诗》：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？……正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂辉映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。”关于此诗的命意，俞平伯《李白〈古风其一〉第一首解析》云：“本篇大意，只是《孟子》（离娄下）上的两句话：‘王者之迹息而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。’”王运熙《李白〈古风其一〉中的两个问题》则认为：“自从建安来，绮丽不足珍”，也包括建安诗歌在内。“我志在删述”之意是删述、编选诗歌，而非如俞平伯所云通过作史以显褒贬。其又在《略谈李白的文学思想》中说：李白推崇《诗经》的风雅正声，主要是重视《诗经》的风雅比兴传统。他表示仰慕孔子作《春秋》的事业，实际上还是要继承《诗经》的美刺和褒贬传统。《御选唐宋诗醇》卷一亦曰：“《古风》诗多比兴，此篇全用赋体，括风雅之源流，明著作之意旨……指归《大雅》，志在删述，上溯风骚，俯观六代，以绮丽为贱，清真为贵，论诗之意昭然明矣。”其实，李白这首诗的意旨十分明确，即兴复《诗经》以来的雅颂之音，他既提出自己欣赏古赋的“清真”风格，又对楚骚以来的包括屈原、两汉司马相如、扬雄赋作的振衰救颓深表认同，但对于建安以来的绮丽之风多有批判；李白认同的是大雅的“正声”之作，带有明显的复古倾向和颂唐的双重心理。李阳冰《草堂集序》中有一段话，也是对他以复古为革新的说明：“卢黄门云：‘陈拾遗横制颓波，天下质文，翕然一变。’至今朝诗体，尚有梁、陈宫掖之风。于公（指李白）大变，扫地以尽。”李白也曾大力赞扬陈子昂的变革文风之功，《赠僧行融》云：“峨嵋史怀一，独映陈公出。”又孟棨《本事诗・高逸》载：“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：‘梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁与！’”明确提出了复古的口号。

虽然李白赞同《诗经》的雅正之声，对扬雄、司马相如以后赋风的颓靡流弊痛加挞伐，尤其是对魏晋以来的绮丽之作甚多鄙薄之词，但不可不论的是，李白作为一个天才纵逸的诗人，在其辞赋批评和创作以及取法对象上又存在着一定的矛盾，这也是中国古代文人论文的一个普遍问题。因为没有逻辑性和体系性，往往随心所欲，故难免有互相扞格之处。他一方面对魏晋辞赋多有批判之词，而另一方面，在他的诗文中，又曾多次称赞建安诗歌，称赞阮籍、陶渊明、谢灵运、谢朓、鲍照、江淹等六朝文人，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》说：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”他还仿效、化用六朝民歌和其时诗人的诗篇和诗句。段成式《酉阳杂俎》记载：“李白前后三拟《文选》，不如意，悉焚之。惟留恨、别赋。”这个传说想必有一定根据。杜甫赠他的诗，也指出他的作品有近似鲍照、庾信、阴铿的地方。“清新庾开府，俊逸鲍参军。”（《春日忆李白》）“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐居》）所以我们对李白的矛盾之处是不用太在意的，李阳冰一语揭示出其中的缘由：“其言多似天仙之辞，凡所著述言多讽兴。自古以来，风骚之后，驰驱屈宋，鞭挞扬马，千载独步，唯公一人。”（《草堂集序》）面对唐初沿袭六朝梁陈淫靡文风的倾向，李白以起衰救弊，舍我其谁的担当精神自任，在放言高论、冲决藩篱扫除障碍时不能有任何顾惜，甚至不得不以偏概全，但就其创作实践而言，则是认真学习、效法六朝文法的，这就使他的创作与理论出现了矛盾。

相对而言，杜甫的论述则要谨严一些。作为唐代诗歌史上的大家，杜甫的赋据《全唐文》所录亦不过七篇，但数量少并不妨碍他成为辞赋大家，也并不意味着他轻视辞赋及其创作，相反他对辞赋是极其重视的，“赋或似相如”（《酬高使君相赠》）、“赋料扬雄敌”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），并曾向皇帝献《三大礼赋》。清人仇兆鳌也指出过杜甫在赋史上的地位：“历代赋体……少陵廓清汉人之堆垛，开辟宋世之空灵，盖词意并优，而虚实并运，是以超前佚后也。”（《杜诗详注》卷二四）一直到清末的沈作喆还以杜甫为盛唐之一格：“唐初体制未宏，无论也。盛唐而后，杜甫之高横，学魏晋者也。”杜甫之所以在赋学上取得如在诗史上的重要成就，关键在于“转益多师”的为学态度，他从理论的高度写下了《戏为六绝句》、《解闷十二首》，系统表达了他学习楚骚汉魏六朝的态度问题。标榜“颇学阴何苦用心”，叹服“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”，宣称“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”，并对“轻薄为文”的时辈进行抨击，对“初唐四杰”的成就表示由衷的赞美：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。并从创作上努力实践，可以说，杜甫所继承的是楚骚以来的风雅传统，“别裁伪体亲风雅”，他对屈原、宋玉和汉魏的辞赋大家都是十分敬重和心仪的，比如唐初以来多为文人否定的宋玉，杜甫也多方肯定，“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，同时对六朝以来的骈俪之作也不是一概否定，而是汲取其中的“清词丽句”为我所用。在他看来，“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。骚人嗟不见，汉道盛于斯。前辈飞腾入，余波绮丽为。后贤兼旧列，历代各清规”（《偶题》）。每个时代的文学有不同的风格，踵事增华是文学发展的必然规律，不应厚此薄彼，抑古扬今。正是由于他通达的文学观，才成就了他辞赋史上的杰出地位。

其二是对壮丽宏博之赋风的体认。唐代赋学在反对六朝的绮靡之声中发轫，以廓清浮靡，建立骨气刚健、音情顿挫的赋风为趋归，经初唐君臣、四杰和陈子昂一路奔向盛唐，而盛唐最重要的赋学成就即是对壮丽宏博赋风的倡导。于辞赋创作是如此，如李白的《大猎赋》、《大鹏赋》，杜甫的《三大礼赋》，李华的《含元殿赋》均已具仿汉又超越于汉代的自豪心理和豪迈气势，凌风跨俗，“气益雄浑”；于赋学批评也是如此，表现出对壮丽宏博赋风的欣赏和企慕。

李白在《大猎赋序》中提出“辞欲壮丽，义归博远”之说，其云：“白以为赋者，古诗之流，辞欲壮丽，义归博远（‘远’一本作‘达’）。不然，何以光赞盛美，感天动神？而相如、子云竞夸辞赋，历代以为文雄，莫敢诋讦。臣谓语其略，窃或褊其用心。《子虚》所言，楚国不过千里，梦泽居其大半，而齐徒吞若八九，三农及禽兽无息肩之地，非诸侯禁淫述职之义也。《上林》云：‘左苍梧，右西极。’考其实，地周袤才经数百。《长杨》夸胡，设网为周阹，放麋鹿其中，以搏攫充乐。《羽猎》于灵台之囿，围经百里，而开殿门。当时以为穷壮极丽，迨今观之，何龌龊之甚也。但王者以四海为家，万姓为子，则天下之山林禽兽，岂与众庶异之？而臣以为不能以大道匡君，示物周博，平文论苑之小，窃为微臣之不取也。今圣朝园池遐荒，殚穷六合，以孟冬十月大猎于秦，亦将曜威讲武，扫天荡野，岂荒淫侈靡，非三驱之意耶？臣白作颁，折中厥美。”这篇赋序蕴含的内容十分丰富，既有赋的“诗源说”，又有“赋颂一体”论，当然这种观点并没有什么新鲜的内容，无非是对汉代的继承。同时也包含着赋道“大雅”之论（与张说、张九龄的风雅观近似），承认赋之大道匡君的政治功用和润色鸿业、光赞圣美的褒扬颂谀。但无疑最为重要的则是“辞赋壮丽，义归博远”之说，实蕴含着盛唐文士穷六合、凌汉晋的恢宏气势和时代自信，所以他以诗人的纵放之情，尽情嘲笑相如、扬雄“竞夸辞赋”、“穷极壮丽”，实乃“龌龊之甚”，借以阐发大唐“四海为家”、“大道匡君”之意旨。一般而言，相如赋以“苞括宇宙，总览人物”之赋心与“合纂组以成文，列锦绣而为质”之赋迹，显示出汉大赋恢宏壮阔、勃郁亢奋、蒸腾昂扬的时代气息，让后人叹为观止，但在李白的眼中，汉大赋的包罗繁富、穷极壮丽、参差顿挫无非是示物周博，赋家小道而已，远不如盛唐赋作的宏阔与壮丽。

“辞赋壮丽，义归博远”实有“辞”与“义”两方面的内涵，其一为用词雄健富丽，语深笔重，错落跌宕，李白赋作既重视用词的富艳、夸饰，如《明堂赋》、《大猎赋》，祝尧评之为“悦于时俳甚矣”，同时更重视气势雄健，跌宕豪迈，是气势之壮与辞藻之丽的完美结合，是贯穿在赋中的昂扬壮大的情调，缺乏力度的丽辞是李白所不取的。祝尧论其《明堂赋》说：“实从司马、扬、班诸人赋来，气豪词艳，疑若过之。”（《古赋辨体》卷七）当为会心之论。而“博远之义”，韩晖言有三个方面的内容，其一为“光赞盛美”，即颂；其二为“以大道匡君”，即讽谏；其三为穷宏达之旨，即表现远大抱负。比较全面，此不赘言。但需要说明的是，无论是颂还是讽，盛唐诗人多是出于真诚的情感抒发，这和处于政治高压下的阿谀逢迎之词自然不可同日而语，其要旨在于致用。如杜甫《进雕赋表》以“雕”自喻，“引以为类，是大臣正色立朝之义”，即表现出深厚的匡世之志。其时杜甫写下了《三大礼赋》和《封西岳赋》，开元时处士梁洽也作有《晴望长春宫赋》，实为颂圣之作；李华则写有《含元殿赋》，颇多夸美之词，这说明在这些文人的心中，颂美（讽谏）之作确也是光赞宏业不可缺少的重要内容。只要存心正大，便没有什么违碍之处。

李白的赋论表现出多元的风格，一方面追求气骨高翔的赋风，另一方面他对清词丽句也颇为欣赏，这种风格的多元性也表现在他的辞赋创作中，在李白存世的赋作中，既有褒赞气象的《明堂赋》、《大猎赋》，也有托物寄怀的《大鹏赋》，亦有清新自然的《惜余春赋》、《愁阳春赋》。豪健与清丽兼备，骈律与散行兼陈，以致成为后世赋作的典范而传诸域外，成为士子学习的范本。如越南黎朝时乡试规定赋用李白体，洪德三年（1472）三月壬辰科会试规定，第三场试诗赋，赋用李白体；洪德六年（1475）三月乙未科会试第二场作诗赋各一题，诗用唐律，赋用李白体等。虽然何为“李白体”，诸家均无界定，但推想起来应该是既有古赋风神又有格律要求的一种辞赋体式。李白的赋作继承了汉赋和魏晋六朝赋的创作风格，其大赋不仅有豪放博大的气魄和恢宏纵肆的笔调，体现出“辞欲壮丽，义归博远”的创作旨归，更有前所未有的强烈的主体精神的张扬，祝尧《古赋辨体》云：“太白天才英卓，所作古赋，差强人意。但俳之蔓虽除，律之根固在。虽下笔有光焰，时作奇语，只是六朝赋尔。”小赋则既有骚体、骈赋的情韵，又有散文的气势，句式不拘一格，挥洒自如，显露出浓烈的忧思精神和个体情怀。所谓“俳之蔓虽除，律之根固”即指出了李白辞赋的两个基本特征：散体化与格律化，当然还应有强烈的情感抒发。“李白体”是汉魏六朝赋学传统和时代精神、个人气质的结合，具有鲜明的文体和主体特征，这也是黎朝科举试赋取法李白赋的主要原因之所在。

和李白一样，杜甫也对壮丽的赋格有所偏好，这既表现在他的赋作中，也体现在他相关的论述中，如《三大礼赋》，追慕汉大赋，质实典重，偶露规讽之旨，《有事于南郊赋》以想象壮势，笔落天外，视通万里等等，莫不类此。洪迈《容斋随笔》引黄鲁直语谓：“东坡有《美堂会客诗》：‘天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来’，本诸杜赋，并云‘二者皆句语雄峻，前无古人’。”《艺苑雌黄》亦引《西清诗话》云：“杜少陵文自古奥，如‘九天之云下垂，四海之水并立’，‘忽翳日而翻万象，却浮空而留六龙’，‘万舞凌乱，又似乎春风壮而江海波’。其语磊磊警人，或言无韵者不可读，是大不然。”都强调了杜赋语言壮伟雄峻的特点。杜甫虽然欣赏认可前朝的各种辞赋风格，但从他的《戏为六绝句》和相关的表达中，还是比较明显地体会到他对壮丽之文的偏好。《戏为六绝句》之四云：“才力应难跨数公，凡今论是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”这里虽然提出了“翡翠兰苕”和“鲸鱼碧海”两种风格，但两相比较，他确实是比较喜欢偏于悲壮的一路。正像李白喜欢屈原、扬雄和司马相如，是和他的个性相关一样，杜甫一生沉沦下僚，命运坎懔而忠心不移，故其诗形成沉郁顿挫的审美特点，他的赋作也是受到这方面的影响，《进雕赋表》言：“臣之近代陵夷，公侯之贵磨灭，鼎铭之勋，不复照耀于明时。自先君恕、预以降，奉儒守官，未坠素业矣。……臣幸赖先臣绪业，自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约千有余篇。今贾、马之徒，得排金门、上玉堂者甚众矣。惟臣衣不盖体，常寄食于人，奔走不暇，只恐转死沟壑，安敢望仕进乎？伏惟明主哀怜之。倘使执先祖之故事，拔泥涂之久辱，则臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沈郁顿挫、随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可企及也。”可见他首先是用“沉郁顿挫”来评价自己的赋作的，而后世论其诗，不过是对赋论的借用而已。他欣赏的是雄禽的“鸷鸟之殊特，搏击而不可当”的不可一世之态，并拿自己和孤傲不群的汉代的扬雄作比，“赋料扬雄敌”，可见他的赋作理想。

对于“沉郁顿挫”之说，仇兆鳌在《杜诗详注》中是分开解释的，“刘歆《求方言书》：‘子云淡雅之才，沉郁之思。’陆机《思归赋》：‘伊我思之沉郁，怆感物而增悲。’又《遂志赋》：‘抑扬顿挫，怨之徒也。’《诗品》：‘谢朓与余论诗，感激顿挫过其文。’”沉郁是指思而言，且主要是指悲壮之思，有思虑深沉之意。钟嵘《诗品序》曰：“方今皇帝资生知之上才，体沈郁之幽思。”一言悲，一言幽，可见其情感的深沉之致。而“顿挫”一词，诗品指用辞之曲折、起伏和抑扬变化，并和“清壮”的风格相联系。而杜甫所言的顿挫，既关涉音节、语言，又谓指文气、情感，是和沉郁之思融为一体的。也正是因为如此，他的赋作才多有恢阔的气势和豪迈的风格，咏雕是如此：“当九秋之凄清，见一鹗之直上，以雄才为己任，横杀气而独往。梢梢劲翮，萧萧逸响，杳不可追，俊无留赏。”以雕自喻，威猛中英气逼人。咏天狗也是出于同一心态，“胡人云：此其兽猛健，无与比者，甫壮而赋之，尚恨其与凡兽相近”。流风所及，其时高适亦写有《苍鹰赋》、《奉和李泰和鹘赋》，风骨开张，浩气纵横，显示出盛唐精神和赋风的共同追求。钱谦益解释杜甫赋的壮美说：“鲸鱼碧海，则所谓浑涵汪洋，千汇万状，兼古今而有之也。亦退之横空盘硬，妥帖排奡，垠崖崩豁，乾坤雷硠者也。”（《读杜二笺》）《直斋书录解题》亦云《三大礼赋》“辞气壮伟，又非唐初余子所能及也”。杜甫自己对庾信后期的赋作就比较重视，深赞其“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。可见，气势豪壮是杜甫辞赋创作和欣赏一直所追求的风格。他在《壮游》一诗中回忆自己早年诗赋创作时云：“往昔十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。……气劘屈贾垒，目短曹刘墙。……曳裾置醴地，奏赋入明光。”天宝中作《醉歌行赠从侄勤》诗称赞杜勤辞赋：“词赋倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”可见，杜甫赋作和赋评对壮美赋风的向往之情。当然，杜甫一生抱守儒家情怀，在献赋求仕的外衣之内是一颗忠贞不二的用世之心，他重视的是赋的讽谏功能和治世之用，这既是他和同时代赋家的相同之处，也是杜甫区别李白等人赋论的地方。

其时的颜真卿也是一位重要的赋论家，他对赋风的追求和盛唐文人一样，主张文词遒丽，倡导雅健清丽。颜真卿出生于学术和文学世家，他的祖上即是前代著名的辞赋家颜之推，他本人喜好辞赋，在他文集的序、跋、碑、铭中，曾提及前世和当世的众多辞赋名家。他的辞赋观，要以性情为主，在其《象魏赋》他说：“且赋颂之作，本乎情性；虽杼轴而屡空，聊高歌以为咏。”他在为其座师孙逖所作的序文中又说：“古之为文者，所以导达心志，发挥性灵，本乎咏歌，终乎雅颂。帝庸作而君臣动色，王泽竭而风化不行。政之兴衰，实系于此。然而文胜质，则绣其鞶帨而血流漂杵；质胜文，则野于礼乐，而木讷不华。历代相因，莫能适中。故诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫，此其效也。汉魏已还，雅道微缺；梁陈斯降，宫体聿兴。既驰骋于末流，遂受嗤于后学。是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云灵均已来，此未及睹；卢黄门之序陈拾遗也，而云道丧五百岁，而得陈君。若激昂颓波，虽无害于过正；榷其中论，不亦伤于厚诬。何则？雅郑在人，理乱由俗。《桑间》、《濮上》，胡为乎绵古之时？正始、皇风，奚独乎凡今之代？盖不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期运以挺生，奄寰瀛而首出者，其惟仆射孙公乎？”这里既有对诗主性情的挥拓，又有“诗教观”的影子，其实和李白、杜甫以及前此张说、张九龄等人的雅正说没有太大的区别。而颜真卿在这里有所发见的，是对辞赋文质演进观的批判性继承，质文代变是文学发展的必然规律，但最为重要的是做到“适中”，是内容和形式的有机结合，要文质彬彬的审美境界。为此，他既反对为文的片面的“丽以则”，也反对片面的“丽以文”，对于沈约激赏的谢灵运，他认为有偏于丽的倾向，而对于卢思道深赞的陈子昂，他认为有偏于质的一面，都不是他的为文理想。唯有符合雅道的文质中观，才是辞赋的坦途正道。这和李白、杜甫又有相类似之处了。而对于辞赋风格的要求，他借对座师的评论表达出来：“文统三变，特深稽古之道。故逸气上跻，而高情四达，羌索隐乎？混元之始，表独立于常均之外，不其盛欤！……十五时，相国齐公崔日用试《土火炉赋》，公雅思遒丽，援翰立成。”（引同上）所言“遒丽”，和李白所云的“清丽”以及盛唐的“丽美”之说，虽然措辞不同，但都是指那种遒劲雄丽的文风和昂扬壮阔的气势，这在盛唐的文论家群体中是一致的审美追求。

可以说，盛唐赋论家以饱满昂扬的时代激情和强烈的个体自信，以对前此和当世赋作辩证而客观的兼容并包的态度，以对豪雄深雅、铺张扬厉的赋风追求，以讽谏劝诫、归于致用的经世心态，构建起严整精深的赋学论述，和诗学史上的“盛唐气象”一道，在众声喧哗中展示出迷人的身姿和色彩，而后人的“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”的评述，恰是对这个时代最好的说明。

第三节 古文家的赋学思想

唐代的古文家是个特殊的文学群体，他们所发起的古文运动既是思想领域的抑佛崇儒，标举儒家道统的运动，同时也是文学领域的（尤其是散文）复秦汉之古的创作革命，是一场经由初期梁肃、独孤及、李华等人的发轫，中经韩愈、柳宗元创作和理论的极盛，一直影响到宋代的欧阳修、苏轼等人的文体革新运动。他们提出的复兴古学和文统的主张不仅影响了文，亦波及诗、赋等领域。从古文家的辞赋创作来看，和他们的文学主张桴鼓相应，多为古体赋，基本上没有律体赋（除了应试外）。赋作语言雅淡，以散御骈，多突破骈偶的限制；骚体赋、齐言赋以及由骋辞大赋演变而来的新文赋，均得到不同程度的发展。古文家宗经、重道，注意文章内容，其赋多言之有物，或寓讽谏之意，或抒发个人忧愁。从唐代古文运动的分期来看，可大略分为早、中、晚三个时段。早期古文家赋大多亦散亦骈，以骈赋创作居多，然已露出讽刺时政之志和感时伤世之意。中唐韩愈、柳宗元出，崇尚三代两汉之文，骈文基本上被古文所代替，他们反对六朝的俳体赋，对屈原、两汉赋家赞赏备至，骚体赋蔚然成风，尤其是柳宗元，其骚体之作尤为精彩；新文赋开始发展，李绅、沈亚之都写有文赋。开始重视文学的抒情功能，赋作深切哀婉。到了晚唐，朝政窳败，古文家们注重辞赋的讽谏功能，多“有为而作”，语词也变得愤激不平，讽刺小品赋亦由此产生。

和他们的文论主张和辞赋创作相联系，唐代古文家推崇古体赋的写作，尤其对于屈赋的深情和汉大赋的壮丽之美深表赞同，而对六朝以来的骈赋及其俳词丽句则不以为然，关注的是赋的致用和情思。这又有发展时期的不同，区别而言之，早期赋家多依循经义，提倡文以明道，否定辞华，对屈原、宋玉、司马相如、扬雄的辞赋多有批评之辞。中唐韩柳崛起，以感同身受的切身体会对屈原多了几份认同，于明志之外，提倡骚情；而晚唐古文家秉承儒家一直以来的治世致用心态，提倡赋作的讽谏功能，转而追求讥时讽世之用了。

一 赋循经义：早期古文家的辞赋观

唐代以来，虽然辞赋创作沿承六朝余习，数量最多的仍是骈体赋，但内容已经发生了重大的变化，如高步瀛评魏征赋说：“郑公之文虽用偶句，而词旨剀切，气势雄骏，与六朝骈文俪黄妃白者迥然殊途。”又如明代王世贞评初唐四杰的诗文时所言：“词旨华靡，固沿陈隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之。”后经大声疾呼文体革新的陈子昂的创作实践，终于形成盛唐的壮大气象。而于赋的议论，初唐以来也一直是批判六朝以来的丽靡之习，尤以经史、诗文家为著，他们的出发点即在于文与政通，文章（含辞赋）要以直接关系国政大事为最高价值的体现。初唐以来的“文吏之争”已经肇其端绪，而盛唐以来“一个突出的现象是大臣之文成为关注重点，不少文臣及士人力申大臣能文的重要意义”，其中尤以崔祐甫的言说最有代表性：

国之大臣，业参政本，发挥皇王之道，必由于文。故虞有皋陶，洎益、稷以嘉言启迪，舜、禹以降，伊、傅、周、召，训命策诰，并时而兴。秦之李斯，著事而僻。自兹厥后，蜀丞相孔明有《出师表》，晋司空茂先有《鹪鹩赋》，皆辅臣之文也。

强调国之辅臣一定要通过文章发挥皇猷，有深意的是，他不仅把训命策诰作为辅臣之文，连张华的《鹪鹩赋》也一并提及，可见首先考虑的是辅政大臣的身份，而无论是直接关涉政用的文体，还是抒写个人情志的辞赋，都必须在这个身份的限制里面，突出的是文学的政治功用与道德内涵。同时的崔元翰、刘禹锡也有颇为相似的论述，刘禹锡在《唐故中书侍郎平章事韦公集记》中强调大臣之文与文士之辞的区别：“未为近臣已前，所著词赋、赞论、论述、铭志，皆文士之词也，以才丽为主。自入为学士至宰相以往，所执笔皆经纶制置裁成润色之词也，以识度为宗。”虽然两者有别，但作为大臣之文，最理想的状态是政治品格与文辞风流的统一，既有辅益国事之用，又有润色鸿业之美，实质上，这成为当时诸多文士一以贯之的为文理想和认识的主流倾向。

初唐延续至中唐的这种为文主张对于早期古文家也有相当程度的影响。只不过和单纯的文论家的强调政用的出发点不同，他们是从复兴儒学的道统意识出发，而强调文学的经世致用的。我们这里所说的早期古文家，是天宝年间至中唐贞元年间相继兴起的萧颖士、李华及其弟子独孤及、梁肃等人。不同时期古文家的文学主张略有差异，对赋亦有不同看法与要求。早期古文家多禀持文以明道的观念，强调以道为体，以文为用。如萧颖士，是天宝年间的文坛领袖，提倡宗经复古，他说：“丈夫生遇升平时，自为文儒士，纵不能公卿坐取，助人主视听，致俗雍熙，遗名竹帛，尚应优游道术，以名教为己任，著一家之言，垂沮劝之意，此其道也。”并称述自己的志向说：“仆平生属文，格不近俗，凡所拟议，必希古人，魏晋以来，未尝留意。”并言“经术之外，略不婴心”。梁肃也说：“惟斯文足以振当世，余烈足以遗后嗣，此之谓不朽。”可以说，早期古文家以尊儒为本原，对外强调文章的经世之用，对内重视创作主体的道德心性，在尊古的同时，对文章的不同功能作了详细的区分，“文之作，上所以发扬道德，正性命之纪；次所以财成典礼，厚人伦之义；又其次所以昭显义类，立天下之中”。在尊经崇古的态势下，古文家反对辞华，于辞、气两端更看重的是“气”。尚衡在《文道元龟》中的说法颇能代表他们的观点：“君子之文为上等，其德全；志士之文为中等，其义全；词士之文为下等，其思全。……词士之作，学古以摅情，属词以及物；及物胜则词丽，摅情逸则气高。高者求清，丽者求婉，耻乎质，贵乎情，而忘其志，斯乃颓靡之道焉。古人之贵有文者，将以饰行表德，见情著事。杼轴乎天人之际，道达乎性命之元，正复乎君臣之位，昭感乎鬼神之奥。苟失其道，无所措矣。”其价值取向是十分明确的，文人辞士由于一味崇尚情思藻绘，背离了文章的德性要求，故而为其所不取。梁肃也说：“文本于道，失道则博之以气，气不足则饰之以辞。盖道能兼气，气能兼辞，辞不当则文斯败矣。”在道、气、辞三者的关系中，虽然重视辞的作用，但显然是排在道和气之后的。正是出于对这种观念的认同，他们多认为屈原、宋玉、司马相如、扬雄等辞赋家的作品不合经义，故多致以批评之辞。如萧颖士为文长于议论，风格健爽自肆，赋的创作成就尤高，却批评屈原、宋玉“文甚雄壮而不能经”，枚乘、司马相如“亦瑰丽之才，然而不近风雅”，只有左思诗赋有“雅颂遗风”（李华《扬州功曹萧颖士文集后序》），完全是以圣人之经与《诗》之风、雅作为评赋的标准，而批判屈、宋、枚、马之赋，肯定左思之赋的。他反对的是丽靡之辞，继承的依然是汉代以来的“丽则”之说。但值得注意的是，他对赋作的情感却并不漠视，重视赋作的“托兴”与“寄情”，这在他的赋序中多有体现：

天宝八载，予以前校理罢免，降资参广陵大府军事。……庙庭之右，有大樱桃树。厥高累数寻，条畅荟蔚，攒柯比叶，拥蔽风景。……因是为资，遂命伐焉。聊托兴兹赋，以儆夫在位者尔。（《伐樱桃赋》序）

天宝元年秋八月，奉使求遗书于人间。越来月，届于临河之旧邑，览物增怀，泫然有赋。羊昙是日，独吟零落之篇；周翼终身，宁忘吐哺之爱？（《登临河城赋》序）

白鹇，羽族之幽奇也。……神貌清闲，不杂于众禽。栖心遐深，与人境罕接，固莫得而驯狎也。……方议夫南登西泛，极闻见之义，谅褊怀所素蓄，而未之从也。会有命自天，召赴京阙，适与兹鸟偕，至于会稽之传舍。观其宛颈旁睨，回惶掩抑，往往孤鸣，音韵凄凉，如慕侣而不获，因感而赋之。（《白鹇赋》序）

天宝十载，予以史臣推择，待诏阙下，僻直多忤，连岁不偶。……予清慎自守，不能附会，爰逝我陈，嫌怒遂构。……予人质鄙野，雅不之好，常愿鸥鸟为俦、江海是处。往岁久游剡中，将遂终焉，朝旨迫召，故不获展，著《白鹇赋》以寄斯意。至是郁悒，弥用增想。厅阶之下，蹊有莎草，故参军宋之问徙于伊川而植焉。……叹其禀山野之姿，而托非其所，以就窘迫，因而赋曰。（《庭莎赋》序）

萧颖士秉性高傲，疾恶如仇，一生感情激越却抑郁不得志，旧史称他“诞傲褊忿，困踬而卒”，落拓不羁，故他的赋作多讥切时政，感时伤世，颇多磊落不平之气。或借樱桃讥刺李林甫阿谀取容，或借莎草“山野之姿”况喻不合俗世之志，或借白鹇感慨怀才不遇之情，其托物以自况，抒写沉埋不平的用意是十分明显的。依经论赋却不拘执于雅正之旨，正是萧颖士赋论的价值之所在。

作为当时的文坛领袖，萧颖士的影响自不待言，其时或稍后的古文论者多遵循其说，提倡崇儒、宗经、重道的教化观。如李华为文，强调“有为而作”，其《含元殿赋》当时极负盛名，萧颖士称之为“在《景福》之上，《灵光》之下”。论文服膺萧颖士之说，反对骈俪，《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》以“六经之志”立论，批评“屈平、宋玉哀而伤，靡而不返，六经之道遁矣”的创作倾向，认为他们的作品情调哀伤过度，不合六经之道。比起萧氏的“辞甚壮丽”之论，有过之而无不及。贾至在《工部侍郎李公集序》论及文学之衰曰：“洎骚人怨靡，扬、马诡丽。班、张、崔、蔡，曹、王、潘、陆，扬波扇飙，大变风雅，宋齐梁隋，荡而不返。”以屈宋怨靡、扬马奇丽；其后班固、张衡、崔骃、蔡邕、曹植、王粲、潘岳、陆机推波助澜，都不符合《诗》的风雅之旨；至南朝、隋代，文风更是流荡不返。除了对屈、宋、扬、马提出批评，指其为文风衰败之滥觞外，魏晋之作也在他所摒弃的范围之内。独孤及亦如是认为，《唐故殿中侍御史赠考功郎中萧府君文章集录序》引萧府君言：“扬、马言大而迂，屈、宋词侈而怨，沿其流者，或文质交丧，雅郑相夺，盍为之中道乎？”从文质交变的历史演进批评扬、马之赋言辞夸大不实，屈、宋之辞言词侈丽而内容怨伤，而后代沿波逐流，以文代质，以郑凌雅，文学遂失中道之旨，指责屈、宋、扬、马开启了后世浮丽侈靡之文风。这里除了不满辞赋之内容不实、伤怨外，也批评其文辞夸大侈丽。而柳冕的态度则更为极端，他直斥屈宋楚辞为亡国之音。《与滑州卢大夫论文书》云：“屈宋以降，则感哀乐而亡雅正；魏晋以还，则感声色而亡风教；宋齐以下，则感物色而亡兴致。教化亡则君子之风尽，故淫丽形似之文，皆亡国哀思之音也。”《与徐给事论文书》也说：“文章本于教化，形于治乱，系于国风……自屈宋以降，为文者本于哀艳，务于恢诞，亡于比兴，失古义矣。虽扬、马形似，曹、刘骨气，潘、陆藻丽，文多用寡，则是一技，君子不为也。”完全是以政教的眼光衡赋，直斥屈宋为风教中之罪人，又把魏晋时期的辞赋全部视之为“声色”之作，虽然有曹、刘的骨气慷慨之作，却仍然认为是追琢辞藻，无益政用，是文人之技艺，这就不免有失于偏颇。

和柳冕等人观点相似的还有裴度，他主张“文非一艺”，直接标举儒经进行文学评说，认为一切文章都是由“道”而生，是在大化流行中自然而然产生的，故此要求一切文章“就六经而正焉”，他述说自己的文章理想乃是“不诡其词而词自丽，不异其理而理自新”，并以此评述前人之文“……夏殷之际，圣贤相遇，其文在于盛德大业，又鲜可得而传也。厥后周公遭变，仲尼不当世，其文遗于册府，故可得而传也。于是作周孔之文。荀孟之文，左右周孔之文也。理身、理家、理国、理天下，一日失之，败乱至矣。骚人之文，发愤之文也，雅多自贤，颇有狂态；相如、子云之文，谲谏之文也，别为一家，不是正气；贾谊之文，化成之文也，铺陈帝王之道，昭昭在目；司马迁之文，财成之文也，驰骋数千载，若有余力；董仲舒、刘向之文，通儒之文也，发明经术，究极天人。其实擅美一时，流誉千载者多矣，不足为弟道焉。然皆不诡其词，而词自丽；不异其理，而理自新。……意随文而可见，事随意而可行，此所谓文可文，非常文也”。从轩轾不一的论词中，可以看出他的美学倾向，即是以大道明德为评文的标准，认为天下至文在于“盛道大业”。而以屈原、宋玉的骚体文“颇有狂态”，汉赋为“谲谏”而不是正气，在他的批评视野中，赞成的是经义之文，而不是碎辞小道，故他以司马迁和董仲舒之文为发明经术，胜过楚辞汉赋。他认为文章应该“词丽理新”，词丽要随文章旨意自然而生，其作用是也只能是有益于思想内容的表达，仅此而已，如果超越了这个界限，流为艳丽绮靡抑或奇言怪语，是他所不能接受的，也是要受到严厉批评的。他以这种原则，批评了文学创作（包含辞赋）的唯重形式的倾向：

观弟近日制作大旨，常以时世之文，多偶对俪句，属缀风云，羁束声韵，为文之病甚矣。故以雄词远志，一以矫之，则以文字为意也。且文者，圣人假之以达其心，达则已理，穷则已非，故高之下之，详之略之也。愚欲去彼取此，则安步而不可及，平居而不可逾，又何必远关经术，然后骋其材力哉！（《寄李翱羽书》）

这虽然是就古文创作现象而言，但结合上述所谈及的屈宋、相如、子云之文，裴度强调了要纠正辞赋创作中的骈俪之风，为此他对于韩愈的以文为戏也提出了批评，“昌黎韩愈，仆识之旧矣，中心爱之，不觉惊赏，然其人信美材也。近或闻诸侪类，云恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏。可矣乎？可矣乎？今之作者，不及则已，及之者，当大为防焉耳。”（引同上）文章要符合圣人的“达意明理”。可以说，裴度的这种严格的以经律文的态度，对于当时律体赋唯重格律与形式，不求思致与气格的创作风气是极具批判性的，对于推进律赋回归经义的历史进程，自有其合理之处。

事实上，以道衡文，以强烈的事功心态衡论辞赋，从初唐以来即已萌生，一直持续到唐末都有同调者，裴延翰《樊川文集后序》评说前代文人云：

在三代之道，以文与忠敬随之，是为理具，与运高下。搜采古作者之论，以屈原、宋玉、贾谊、司马迁、相如、扬雄、刘向、班固为世魁杰。然骚人之辞，怨刺愤怼，虽援及君臣教化，而不能沾洽持论。相如、子云，瑰丽诡变，讽多要寡，漫羡无归，不见治乱。贾、马、刘、班，乘时君之善否，直豁己臆，奋然以拯世扶物为任，纂绪造端，必不空言，言之所及，则君臣、礼乐、教化、赏罚，无不包焉。（《全唐文》卷七五九）

直言文与政通，是对初唐以来文章事功心态的挥拓，要求文章要有理具，有三代忠敬之道。虽然后世文章各有特色，但拯世扶物的作用却大有差异。在这种意义上，他认为贾谊、刘向、司马迁、班固的论说文和史著切于世用，显然要在屈宋、司马相如、扬雄的辞赋之上，表露出来的依然是攸关政用的强烈的政治意识。

在早期文论家中，梁肃相对来说是一个比较通融的赋论者，虽然他也追求文以明道，有强烈的事功意识，以科举选拔韩愈等八人的方式，引领了重经崇儒的文化风尚。但他对文学的特性还是有所认识的，他在《补阙李君前集序》中把文章分成两类：“三代之后，其流派别。炎汉制度，以霸王道杂之，故其文亦二。贾生、马迁、刘向、班固，其文博厚，出于王风者也；枚叔、相如、扬雄、张衡，其文雄富，出于霸途者也。……故文本于道。”认为政论和史家之文出于王风，辞赋之作出于霸道，出于王风之作博大深厚，出于霸道之作雄奇富丽。并将汉赋与宣帝所说相联系，认为政论、史书高于辞赋。但他并不因此而否定屈宋，也不否定辞赋，而是强调以辞赋的雄富来弥补政论和史著的博厚，以求文理兼胜，跨越流俗，即是对其师独孤及推崇两汉文观点的发展。先是独孤及认为荀孟文章内容、风格朴实却文采不足，屈宋之辞华丽却没有根基，文章应该以贾谊和司马迁、班固文为正体。“荀、孟朴而少文，屈、宋华而无根。有以取正，其贾生、史迁、班孟坚云尔。”虽然两者相济的真正用意还是重视功用，但无疑在处于复古尊经的古文话语里，为辞赋的雄富留下一度之地，应该是难能可贵了。

早期古文家文论中推崇的是两汉政论和史著，是以宗经明道为根本，对屈原、宋玉、扬雄、司马相如（以至魏晋六朝赋）的作品多有不满；提倡缘于“道”的自然之文，对于骈偶、文采、声律提出批评，注重辞赋的内容，要求辞赋有雅正之格、有益于教化，这既是时代赋与他们的使命，也由此导引了唐宋以来绵延悠长的古文运动，直接引发了韩柳的辞赋创作和赋学批评。

二 明志与骚情：韩、柳等古文家的赋论

从陈子昂呼吁文体改革以来，萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕等古文家在古文的道统和文统实践上，作出了一定的贡献，而中唐韩愈、柳宗元的出现，则使古文运动达到一个高潮。在他们的影响之下，一大批文人竞相写作古文，以压倒之势冲垮了骈文的统治地位。而辞赋体文学的发展则由于受到古文和骈体革新的巨大影响，文入赋成为当时创作的主导倾向，古文家以散御骈，写作了大量的古体赋，特别是柳宗元的骚体赋创作，绾合自身坎坷不遇的身世遭遇，尤为凄楚动人，赢得了“精于骚学”、“唐赋之冠”的美誉，在辞赋发展史上具有重要的地位。

于辞赋理论方面，韩柳等古文家和前此古文家的观念并不一致，虽然他们也提倡“文以明道”（道的具体内涵与前驱古文家不同；韩柳亦不相同），但他们能够理解文学的创作特征，论文以先秦西汉为断，打破文章攸关政教的传统观念，强调以文言志、抒怀，于赋作的情感一维多有重视；由于不是完全以政教和雅正衡量作品，他们对于屈原、宋玉的辞赋并不反对，对其幽深的情感、华美的词藻也多有借鉴和称道之处，表现出文道统一之下的重“文”倾向。

如前所论，早在隋唐之际，对于屈宋以来的辞赋即有两种不同的意见，一派是以王通、初唐经史学家（部分）为代表，他们强烈批判屈宋的“浇伪之风”，尤其是六朝以来的丽靡之气，持“文与政通”的极端政教观，早期古文家也部分反映了这种倾向；另一派则是对屈宋辞赋、司马相如和扬雄的夸饰之辞、六朝以来重藻采的为文倾向有所肯定，体现出重情感与藻采的论文宗旨。早期古文家独孤及强调为文宗两汉，对荀、孟的“朴而少文”则有不满，虽然不能完全说是对藻采的重视，但已然开启此端绪。中唐以来，围绕着辞采与否的问题，文论者展开了长期的论争，反对者多从文学的政教作用出发，把藻采和世道人心联系起来，如陆希声说：“夫文兴于唐虞，而隆于周汉，自明帝后，文体浸弱，以至于魏、晋、宋、齐、梁、隋，嫣然华媚，无复筋骨。唐兴，犹袭隋故态。至天后朝，陈伯玉始复古制，当世高之。虽博雅典实，犹未能全去谐靡。至退之乃大革流弊，落落有老成之风。”既褒赞了韩愈之文，视三代及汉文为唐文的追崇目标，表达出复兴古道的观念，又批评了汉明帝以后的文气疲苶之习。牛希济的《文章论》在表达对韩愈的尊崇外，又批评了时文的“辞靡”倾向：“今国朝文士之作，有诗、赋、策、论、箴、判、赞、颂、碑、铭、书、序、文、檄、表、记，此十有六者，文章之区别也。制作不同，师模各异。然忘于教化之道，以妖艳为胜，夫子之文章，不可得而见矣。古人之道，殆以中绝。”（引同上）并由此论述文体之分，表现出韩愈倡导古文运动之后，古、骈分立与斗争中文体观念对文坛产生的重大影响：“今古之体，分而为四。崇仁义而敦教化者，经体之制也；假彼问对，立意自出者，子体之制也；属词比事，存于褒贬者，史体之制也。又有释训字义，幽远文意，观之者久而方达，乃训诰雅颂之遗风，即皇甫持正、樊宗师为之，谓之难文。”（引同上）并批评科举试诗、赋从而导致的浮艳之风：“今有司程式之下，诗赋判章而已。唯声病忌讳为切，比事之中，过于谐谑。学古文者，深以为惭。晦其道者扬袂而行，又屈宋之罪人也。且文者，身之饰也，物之华也。宇宙之内，微一物无文。乃顽也，何足以观。……且时俗所省者，唯诗赋两途。即有身不就学，口不知书，而能吟咏之列。是知浮艳之文，焉能臻于理道？今朝廷思尧舜治化之文，莫若退屈、宋、徐、庾之学，以通经之儒，居燮理之任。以杨孟为侍从之臣，使仁义治乱之道，日习于耳目。所谓观乎人文，可以化成天下也。”

韩愈、柳宗元虽然继承了前人的为文观念，但对辞赋却有着鲜明的态度，他们不反对“辞”的作用，如韩愈从“道”和“辞”的关系入手，强调辞的重要性：“愈为之古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。”一方面表现出以散体取代骈体的论文主张，韩愈反对骈文和律体赋，如他批评科举“试之以绣绘雕琢之文，考之以声势之逆顺、章句之短长”，从而导致众人“率皆习熟时巧，工于语言，……故天下靡靡，日入于衰坏”。又曾以己作律赋“面目可憎”：“退自取所试读之，乃类于俳优之辞，颜忸怩而心不宁者数月。”（《答崔立之书》）同时又表达出对古人言辞的重视，他曾不止一次地表明类似的观点：“愈之志在古道，又甚好其言辞”（《答陈生书》），“愈之所志于古道者，不惟其辞之好，好其道焉耳”（《答李秀才书》）。柳宗元对于辞的领悟则更为直接和具体，他也强调文章以明道为根本，《答韦中立论师道书》中说：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。”但他却极为注视文辞的表现力，他在《与杨京兆凭书》中概述各家文学风貌即是多以文辞为出发点的，“博如庄周，哀如屈原，奥如孟轲，壮如李斯，峻如马迁，富如相如，明如贾谊，专如扬雄”。

正是在明道基础之上的对辞采表现力的重视，才使得韩愈、柳宗元一方面强调辞赋的“明道”作用，同时又不废辞采，尤其是对于屈宋和西汉赋家的文辞，他们都主张有选择地继承。韩愈在论及学习取资时说：“沉浸醲郁，含英咀华。作为文章，其书满家。上规姚姒，浑浑无涯；《周诰》、《殷盘》，佶屈聱牙；《春秋》谨严，《左氏》浮夸；《易》奇而法，《诗》正而葩；下逮《庄》、《骚》，太史所录，子云、相如，异曲同工。先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。”（《进学解》）认为楚辞、相如、扬雄赋与经典“异曲同工”，应该学习其中的“醲郁”和“英华”。柳宗元论为文，也提到师法屈原的《离骚》：“参之《谷梁氏》以厉其气，参之《孟》、《荀》以畅其文，参之《庄》、《老》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁。此吾所以旁推交通而以为之文也。”（《答韦中立论师道书》）认为屈原《离骚》情感的表达幽邃隐微，对于文章创作有所帮助。在《报袁君陈秀才避师名书》也说：“当先读六经，次《论语》、孟轲书皆经言，《左氏》、《国语》、庄周、屈原之辞，稍采取之，《谷梁子》、《太史公》甚峻洁，可以出入。”（卷三四）也论及屈原之辞足资效法。柳宗元还称赏西汉文章，认为：“公孙弘、董仲舒、司马迁、相如之徒作，风雅益盛……于是宣于诏策、达于奏议，讽于辞赋，传于歌谣。由高帝讫于哀、平、王莽之诛，四方之文章，盖烂然矣。”（《柳宗直西汉文类序》）赞扬汉代的各类文章以及辞赋。此后李翱《答朱载言书》也充分认识到文辞表达的重要性，他说：“义虽深，理虽当，词不工者不成文，宜不能传也。文、理、义三者兼并，乃能独立于一时，而不泯灭于后代，能必传也。”（卷六）认为六经之后，屈原、宋玉、枚乘、司马相如、扬雄与其他各家“皆足以自成一家文，学者之所师归也”。皇甫湜论文贵新求奇，要求意新词高，提出“夫意新而异于常，异于常则怪矣；词高则出众，出众则体奇”（《答李生第一书》），主张“体奇词美”，认为这是自然之致，“虎豹之文不得不炳于犬羊，鸾凤之章不得不锵于乌鹊，金玉之光不得不炫于瓦石”。又说“文学之盛，莫如屈原、宋玉、李斯、司马迁、相如、扬雄之徒。其文皆奇，其传皆远”（《答李生第二书》）。把这些杰出的文人之作归之于“奇”，不仅是辞奇，更是理正，由此肯定屈、宋、枚、马等辞赋家，表达出论文以西汉为断限的审美倾向。

虽然韩愈、柳宗元对辞采较为重视，但是以“明道”为前提的，是以散体为主要表达方式的，对于骈体他们虽然有所取法和认同，但要以反对为主。韩愈虽没有针对骈俪的专论，但从其重古道，好古文，性不喜时文来看，对骈体创作的俪偶声病是不满意的，他平时就极少写作律赋、律诗与骈文，即是明证。柳宗元《乞巧文》也以反话声明自己反骈的心志。他说：“炫耀为文，琐碎排偶，抽黄对白，啽哢飞走。骈四俪六，锦心绣口，宫沉羽振，笙簧触手。”当时流行的时体即骈文，注重排偶、四六隔对，讲究声律，能使“观者舞悦，谈夸雷吼”；而他自己的文章是“老丑”、“朴钝枯朽”、“不期一时，以俟悠久”，使得“旁罗万金，不鬻敝帚；跪呈豪杰，投弃不有”，表明了他的反骈心态。但事实上，于辞赋创作中，韩柳也吸引了骈文的辞采和偶对之风，这说明与早期古文家相比，韩、柳等古文家虽也宗经，但多能从文章的视角审视各自的优、缺点，不纯然以六经和政治道德观为评文标准，故能肯定屈、宋、枚、马的辞赋创作成就；不但没有太多贬抑之词，更以之作为学习对象，取法其文辞，虽然一方面禀持反骈、反声律之说，却又不忽视文学求奇尚美的特色，处处表现出开通、豁达的辞赋观。

再从对待文学（辞赋）的情感来看，韩柳等古文家也是极其重视的。这可以说是当时的一个普遍现象。此前柳冕即提出古文“情”之一维，权德舆反对“词绮靡于景物，浸失古学”的创作倾向，对散文特质特别关注，提出不同境况下产生的两种文类的不同特征：“德舆以为君子消长之道，直乎其时，而文亦随之。得其时则章明事业，以宣利泽；不得其时则放言寄陈，以摅志气。”在《右仆射赠太子太保姚公集序》中又说：“其逊志肄业，通达强立，则博约以明义类。郊居宴息，勇退肥遁，则吟咏以达情性。”指出文学创作的“吟咏情性”之一途。韩愈提出为文的“不平则鸣”说，同样表现出对超越道德的自然情性的认同，他所说的善鸣，有“不得已”的情感特征，说明在文辞中倾泻自己的喜怒哀乐是合理的现象。他在很多言论中都表达出这种认识，《上宰相书》中说：“居穷守约，亦时有感激怨怼奇怪之辞，以求知于天下，亦不悖于教化，妖淫谀佞诪张之说，无所出于其中。”只要不违背教化之旨，即便是“感激怨怼奇怪之辞”，也是自我性情的真实流露。韩愈将屈原、司马相如、扬雄，与孟子、司马迁并称为”古之豪杰之士”（《答崔立之书》）。在《送孟东野序》主张“不平则鸣”，以屈原、司马相如、扬雄各为其所属时代的“善鸣者”，由此可见对他们的推崇。而对于情感一维的重视，尤以柳宗元最为突出。柳宗元尽心力于著文论道，是仕途不畅的无奈之举，正如他在《与吕道州温论非〈国语〉书》中所言：“身编夷人，名列囚籍，以道之穷也，而施乎事者无日，故乃挽引，强为小书，以志乎中之所得焉。”他是以满腔的幽怨之情，从事于“士之末”的事业。他区别当时的诗、文之别，“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削，其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之《风》、《雅》，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”（《杨评事文集后序》）他欣赏西汉文的才气壮健，对韩愈的“猖狂恣睢”大加赞美：“退之所敬者，司马迁、扬雄，迁于退之，固相上下。若雄者，如《太玄》、《法言》及《四愁赋》，退之独未作耳；决作之，加恢奇。至他文过扬雄远甚。雄文遣言措意，颇短局滞涩，不若退之猖狂恣睢，肆意有所作。”从这些论述中可以发现，他一方面坚守文以明道、益世的标准，同时胸中又涌动着一个文学家所特有的无限激情，这充分表现在他骚体赋作的郁勃情思中。

柳宗元的骚体赋被称为“唐赋之冠”，而我们所说的中晚唐赋论的骚学精神，也是在中唐发展起来的，这与柳宗元的影响密不可分。如果追溯赋史，赋的形成与楚骚有着不解之缘，刘勰谓赋为“受命于诗人，拓宇于楚辞”，实为导源之论。而纵观赋史，无论汉初的拟骚，大赋的夸饰铺陈，汉末抒怀小赋的遣兴致意，还是魏晋赋情感世界的开拓，无不以“楚辞”创作为情结，骚学复兴为前提。唐代《文选》学兴起，而骚学于唐代中期以前不显，一直到柳宗元的骚体赋创作和赋学批评，才逐渐得到人们的重视，从而导引了宋元“因情立体”的重骚批评，成为后世赋学批评的一条重要线索，而柳宗元的发覆之功，却是不得不提的。史载柳宗元四岁时，其母卢氏即教其背诵古赋十四首，获罪之后“即罹窜逐，涉履蛮瘴，崎岖堙厄。蕴骚人之郁悼，写情叙事，动必以文。为骚文十数篇，览之者为之凄恻”（《旧唐书》本传）。身世遭际的浮沉让他对屈原及其辞赋产生了极大的共鸣，“投迹山水地，放情咏《离骚》”（《游南亭夜还叙志七十韵》）他是借骚体来抒发一己之幽怨愤激之情的。

柳宗元集中称赋者有十二篇，除去《披沙拣金赋》、《迎长日赋》、《记里鼓赋》等三首律赋外，另有《佩韦赋》、《瓶赋》、《牛赋》、《解祟赋》、《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》、《愈膏肓赋》等九篇赋作，此外不以赋为名者还有《乞巧文》、《骂尸虫文》、《斩曲几文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孙文》、《逐毕方文》、《辨伏神文》、《诉螭文》、《哀溺文》、《招海贾文》等十篇，大多有所激而作，情感充沛，寓意深刻。如《佩韦赋》序曰：“柳子读古书，睹直道守节者则壮之，盖有激也。恒惧过而失中庸之义，慕西门氏佩韦以戒，故作是赋。”即为永贞元年后政治斗争失败，自认为诘直得祸，有所感而发，林琴南评为“恶侃直而尚醇和，实有激而作”，“音节甚高，赋色甚古，说理之文，却能以声容动众，亦云难矣”。（《柳文研究法》）也指明了其情感有所激励而为的“不平而鸣”。又如《惩咎赋》，见载于《唐书》本传，其云“宗元不得召，内悯悼，悔念往咎，作赋自儆”，赋中以屈子自比，在表面的忏悔之下发抒了“为孤囚以终世兮，长拘孿而轲”的不平心志：“幸余死之已缓兮，完形躯之既多。苟余齿之有惩兮，蹈前烈而不颇。”这些赋作大多被晁补之收入“变骚”和“续骚”之中，可见其继承屈骚传统，寄情达意的特征对后世的极大影响力。

以韩愈、柳宗元为代表的中唐古文家派，虽然强调赋的基本精神是以“明道”为主，这和他们论文的取向是一致的，但在具体的创作过程中，却能深明文学的言情一端，从而与早期古文学派有了很大的不同，这也是他们赋论别有价值之处。

三 讽世救世：晚唐古文家的赋学观

古文家发展至晚唐，由儒教精神催生出的经世致用之意，面对遘衰难挽的时局，面对“刻酷锻炼，真气尽漓”的律体、骈体赋创作和颓废绮靡的文风，多主张为文讽世救时，如杜牧、李商隐和致力于古文写作的孙樵、刘蜕等都是持这种主张，其辞赋观亦是如此。杜牧为文为诗，主张“以意为主”，“平生五色线，愿补舜衣裳”（《郡斋独酌》），具有强烈的现实批判意义。又如皮日休肯定赋是古诗之流，其作品也多是出于“上剥远非，下补近失”（《文薮序》）的讽世救时之心。陆龟蒙自言其赋“化下讽上”、有“诗人硕鼠之刺”，亦即赋予辞赋讽世救时、揭露时弊、批评秕政之责。而作为晚唐古文大家的孙樵，继承了韩愈尚奇的为文倾向，“鸾凤之音必倾听，雷霆之声必骇心……趋怪走奇，中病归正。以之明道，则显而微；以之扬名，则久而传”（《与王霖秀才书》），追求为文的陌生化路向，赞扬辞高意深之奇。他著有大赋《大明宫赋》、《露台遗基赋》、《出蜀赋》，而他的《逐痁鬼文》、《骂僮志》、《乞巧对》、《寓居对》等赋体文，讥讽社会，抒写牢骚不平之气，试举《乞巧对》以见一斑：

……

彼巧在文，摘奇搴新。辖字束句，稽程合度。磨韵调声，决浊流清。雕枝镂英，花斗窠明。至有破经碎史，稽古倒置。大类于俳，观者启齿。下醨沈谢，上残骚雅。取媚于时，古风不归。

彼巧在官，窃誉假善。齚舌钳口，媚灶赂权。忍耻受侮，愧畏如鼠。望尘扫门，指期九迁。君纳于违，赞唱菲菲。玩世偷安，败俗紊官。

彼巧在工，狷诡不穷。唾古笑朴，雕锼错落。凭云亘天，霍延绵。穷侈殚丽，越礼逾制。绣文锦幅，云绡雾。若出鬼力，大蠹妇织。遂使俗尚浮华，名溺于奢。雕家磨国，未骋胸臆。

蛊于化源，戕此民力。（《全唐文》卷七九五）

作者身处末世，世道昏昏，而空有怀抱，无处施展，激切不平之志，以反讽之笔揭出，一浇胸中之块垒。于是惊世骇俗，抑郁盘曲，发而为非常奇怪之文，其论文“主怪”、“主奇”，也正缘于此。故他批评时行骈文非但有违于《楚辞》、《诗经》的传统，也远不如沈约、谢朓之作。

与韩愈、柳宗元等古文家观念相类似，孙樵反对骈丽之习，但并不完全反对骈文，认为为文最重要的是以“达意”为主，他以《楚辞》与《诗经》并举，可见对屈原作品的崇敬之心。他大力赞扬王霖的《雷赋》说：“《雷赋》逾六千言，推之大易，参之元象，其旨甚微，其辞甚奇。如观骇涛于重溟，徒知褫魄眙目，莫得畔岸，诚谓足下怪于文。方举降旗，将大夸朋从间，且疑子云复生。”又论韩愈的《进学解》曰：“譬玉川子《月蚀诗》、杨司城《华山赋》、韩吏部《进学解》、冯常侍《清河壁记》，莫不拔地倚天，句句欲活。读之如赤手捕长蛇，不施控骑生马，急不得暇，莫可捉搦。又似远人入太兴城，茫然自失。讵比十家县，足未及东郭，目已极西郭耶？”孙樵以“尚奇”著称，但他认为赋（文章）之优劣不是以文辞的难易和个别词句的雕琢为标准，而在于有无豪健的气势，灵动的文脉和奇妙的情趣，表现出对于当时赋坛强烈的不满和追崇古人的自负。

刘蜕与孙樵一样，属于“怪奇”一派，言赋主张要有关于世用，《与京西幕府书》云：“汉武帝闻《子虚赋》，初恨不与相如同时，既而复喜其人之在世也。若然者，居蓬蒿而名闻于天子，富贵固不足疑其来，爵土固不足畏其大。今按其本传云，官则止于使者，居家初则甚贫。呜呼！有才如相如，有好才如武帝，然而不达者，蜕知之矣。于时武帝以四境为心，中国耗弱，爵土酬于谋臣，金帛竭于战士。虽念一篇之《子虚》，固不能减十夫之口食，宜矣。蜕也生值当时，天下无事，以文争胜，得居第一。独蜕居有甚困，白身三十，过于相如者，盖无人先闻《子虚》于天子，今又不然，使有闻之于今藩翰大臣，则其人自不废弃老死者也。”汉武帝所系念的是四境安危，而不是读后“飘飘然有凌云之志”的《子虚赋》，从这里我们即可以看出刘蜕所强调的是赋的治世功用。其所作赋也多寓讽刺，《悯祷辞》是楚辞一派，藉批评祈雨而抨击胥吏，其序云：“小子出都城，见邑大夫为民之祷者。属石燕不飞，商羊不舞，民有焦心，请大夫祈龙波祠以厌民望。役巫歌伶，吹竹鼓栧，呼空者讫唱屡夕。俄然微洒轻霎，若神之来，意似悯巫之役是也。”正文曰：“吏不政兮胥为民蚕，政不绳兮官为胥酣。彼民之不能口舌兮，为胥之缄。进不得理兮，若结若钳。阴戾阳返兮，民之不堪，烁日流焰兮，赫奕如惔。……胡不戮狡胥兮，徇此洁严，胡不辠已之不正兮，去此贪婪。荷天子之优禄兮，胡为而不廉，又何役巫女而（一作兮），祷此空潭。”直接韩、柳的小赋传统，指斥当权者的不公与贪婪，词锋凌利，义正词严，怨愤之情喷薄欲出，无怪王夫之称之为“左徒嫡系”（《姜斋文集・刘孝尼诗序》）。在《吊屈原辞》三章（《哀湘竹》、《下清江》、《招帝子》）中，也表达出对屈原的悲悯情怀，其序云：“噫！大夫之贤，怀王之事，蜕得之，涕泗下衣，濡毫沥辞（一作血）。噫！大夫之为臣，千万年其谁肖？宋玉、淮南王、刘向、东方朔、王褒继有悼语，蜕一小儒也。思贤人之作，悲哿人之佞，著《吊屈原（集无原字）辞》三章，吊公之志也。”

可以说，古文家派的辞赋创作多以骚体赋和散体赋为主（后期为小品赋），其赋论以韩、柳为标志，作为古体赋学的重要力量，其发展也经历了三个不同的阶段，早期古文家多以经义、教化要求文学作品（包括辞赋），因而对不合乎经义、无益教化的屈原、宋玉、司马相如、扬雄等人的赋作深感不满。韩、柳等古文大家崛起后，对赋学采取了较为通达的态度，既重骚情，亦重世用，既以汉魏为取法对象，亦不盲目排斥六朝骈俪之文，且对屈宋和扬雄的看法开始转变，特别是柳宗元，揭起骚体赋复兴的旗帜，成为中唐最为重要的古体赋论家，一直影响到后世元明清的古体赋学论述。而到了晚唐，缘于南北司之争和朋党政治，时局更加混乱，古文家将讽世救时的责任加诸文学作品，辞赋亦不例外，同时对屈骚的重视也是一个十分重要的特点。

第四节 唐末赋学思想的新变

一 晚唐辞赋创作的转向与赋学思想的新变

自敬宗宝历末（826）至唐朝灭亡（907），是为史家所称之晚唐。长期的南北司之争、朋党之乱和宦官专政，消靡了大唐王朝的昂扬气势与士子心志，文学也逐渐走向浮靡轻艳的道路。随着古文运动的退潮，骈文又得以复兴，此时的骈文作者，“但山川草木，雪风花月，或以古之故实为景题赋，于人物情态无余地；若夫礼乐刑政，典章文物之体，略未备也”（《全唐文纪事》引《四六话序》）。而辞赋创作发展到晚唐，却出现了一个相对繁盛的创作局面。律、骈、文、骚，众体臻备，数量众多，且表现出与中唐不同的风格面貌。

就骚体赋而言，以柳宗元为代表的中唐骚体赋长于抒情，以感同身受的人生遭际书写忠而被谤、贬迁荒蛮的悲苦情怀，骈散交织，回环往复，深得屈骚之神韵。而晚唐赋家不仅以骚赋写情，且融入议论说理，直斥社会的不公，在创造情景交融的优美意境的同时增强了一定的现实批判意义；骈体赋创作由于受到韩、柳古文运动的影响，逐渐脱离了初唐以来的俪美和骈对习气，以议论、说理入赋，而更为重要的是中晚唐文体赋的产生，出现了《华山赋》、《牡丹赋》、《阿房宫赋》等一些文赋作品。同前代不同的是，在中晚唐赋作中，议论说理达到了普遍的状态；这在晚唐文赋中有更进一步的发展，如果说杜牧的《阿房宫赋》铺陈排比，尚不失赋体的特征，而到了陆龟蒙的某些作品中，散体化程度非常严重，破体的现象也时有出现，议论的使用有时也脱离了形象描写，而所有这些都成为宋代文赋议论化、学识化、散体化的先声，逗引出一代赋风的形成。

而由于科举试赋的持续推行，律体赋创作仍然是当时的主流，且出现了以黄滔、王棨为首的律赋名家。此期的律体赋一方面追求格律谨细，如《赋话》云：“晚唐律赋较前人更为巧密，王辅文、黄文江一时之瑜亮也。文江戛戛独造，不肯一字犹人，辅文则锦心绣口，丰韵嫣然，更有渐进自然之妙。”同时另一方面，缘于科举与试律的渐趋疏离，律体赋的创作由中唐堂皇正大的雅正风格的追求更多地转向情志的抒发，有散文化的倾向，题材也偏向于怀古一途。洪迈《容斋随笔》“黄文江赋”条言：

晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨，如吴融、徐寅诸人是也。黄滔字文江，亦以此擅名，有《明皇回驾经马嵬坡》隔句云：“日惨风悲，到玉颜之死处；花愁露泣，认朱脸之啼痕。”“褒云万迭，断肠新出于啼猿；秦树千层，比翼不如于飞鸟。羽卫参差，拥翠华而不发；天颜怆恨，觉红袖以难留。”“神仙表态，忽零落以无归；雨露成波，已沾濡而不及。”“六马归秦，却经过于此地；九泉隔越，几凄侧于平生。”《景阳井》云：“理昧纳隍，处穷泉而讵得，诚乖驭朽，攀素绠以胡颜！”“青铜有恨，也从零落于秋风；碧浪无情，宁解流传于夜壑。”“荒凉四面，花朝而不见朱颜；滴沥千寻，雨夜而空啼碧溜。”“莫可追寻，玉树之歌声邈矣；最堪惆怅，金瓶之咽处依然。”《馆娃宫》云：“花颜缥缈，欺树里之春风；银焰荧煌，却城头之晓色。”“恨留山鸟，啼百草之春红；愁寄垄云，鏁四天之暮碧。”“遗堵尘空，几践群游之鹿；沧洲月在，宁销怒触之涛？”《陈皇后因赋复宠》云：“已为无雨之期，空悬梦寐；终自凌云之制，能致烟霄。”《秋色》云：“空三楚之暮天，楼中历历；满六朝之故地，草际悠悠。”《白日上升》云：“较美古今，列子之乘风固劣；论功昼夜，姮娥之奔月非优。”凡此数十联，皆研确有情致，若夫格律之卑，则自当时体如此耳。

即指出晚唐律赋多以古事为题、情感悲怆的时代特征。可以说，晚唐的律体赋出现了向古体赋回归的趋势，随着大唐王朝政治文化中兴的衰落，晚唐律体派在继承律赋创作时：一方面偏离考试制度，出现以律体发抒个人心志情怀的文人赋创作，其间假怀古表悲怆之旨，显然接受了中唐古体派复古意识与骚怨精神的影响。另一方面偏离中唐律体派创作中黏附“诗教”的观念，以对绮靡情绪、纤巧风格的提倡，表现出向“齐梁体格”的归复。现代学者也多有谈及这种变化倾向的，叶幼明先生说：赋发展至晚唐五代，跟诗的发展一样，出现了两种不同的倾向。一种倾向是，虽在吊古伤今的作品中，也有些对现实的讽谕，但流露出更浓厚的感伤情绪和隐逸思想。与这种内容相适应，其艺术风格、艺术形式则朝着更追求声律、对偶的华艳纤巧的方向发展。而另一种倾向则是沿着元和前后的赋家们所开创的道路前进，特别是柳宗元所大力创作的讽刺性或讽谕性很强的赋在这时有长足的发展。某些赋对现实的抨击更为激烈，如杜牧的《阿房宫赋》，李商隐的《虱赋》、《蝎赋》，陆龟蒙的《蚕赋》、《后虱赋》及皮日修的赋等。许结先生也有相类似的观点，其《论唐代赋学的历史形态》指出：晚唐赋学沿此两条路向流衍：一是文人（骚、散）赋在元和“中兴”落幕后转向讽刺、揭露之小品赋（如李商隐、陆龟蒙、罗隐诸家），一是应制律赋在部分偏离应制（考试）、呈现怀古感伤情氛中风靡不绝，成为创作主潮（如王棨、黄滔、谢观诸家）。

而此后的五代，虽然沿承唐代科举试赋，但已是气象将尽，没有什么起色了。李调元《赋话》中说：“五代去晚唐不远，然风气迥殊晚唐，人之律赋，精密更甚。如起句云：‘苍苍茫茫道远，倚倚望望情伤。’用六娟秀，而从前浑古朴至之气，荡然无存。且琢句过于修整，则渐就平芜。遣调必求谐靡，则转入甜俗。此流弊之所必至也。五代承唐制，亦以进士设科，以诗赋取士。如梁嵩《倚门望子赋》，则沿晚唐之格调而流弊。字句既拖沓无味，又委靡不振，风气益下矣。”

可以说，晚唐的辞赋创作虽然极一时之盛，并形成了自己的鲜明特色，然由于国运衰颓和士子心态的歧异，总体成就并不是太高，气象和格局均偏于窘狭，但作为一代赋风之代表，延续至五代、两宋，在中国赋学发展史又具有较为重要的转关意义。

二 辞采与讽谕：晚唐赋论的两种倾向

随着晚唐辞赋创作的转向，赋学批评也呈现出与前此不同的理论特色与发展路向。叶幼明先生说：“反映这种不同的创作倾向（即感伤赋与讽谕赋，笔者注），赋论上也出现了不同的主张。反映前一种创作倾向的理论主张，刘煦《旧唐书・文苑传序》可为代表。而代表另一种倾向的作家则公然声称他们的作品是为现实政治服务的，是为讽刺现实的黑暗腐败和抒发自己的不满情绪而作的。”我们可以分别以“辞采派”和“讽谕派”命之。

先看辞采派。这一派重视辞藻和声律。如刘煦的《旧唐书・文学传序》，对初唐盛行的齐梁文风作了作了充分的肯定，而对于元和以后的文风变革则不置一词，明显表现出重词藻、重声律的理论倾向：

臣观前代秉笔论文者多矣。莫不宪章《谟》、《诰》，祖述《诗》、《骚》；远宗毛、郑之训论，近鄙班、扬之述作。……近代唯沈隐侯斟酌《二南》，剖陈三变；摅云、渊之抑郁，振潘、陆之风徽。俾律吕和谐，宫商辑洽，不独子建总建安之霸，客儿擅江左之雄。

爰及我朝，挺生贤俊，文皇帝解戎衣而开学校，饰贲帛而礼儒生；门罗吐凤之才，人擅握蛇之价。靡不发言为论，下笔成文，足以纬俗经邦，岂止雕章缛句。韵谐金奏，词炳丹青，故贞观之风，同乎三代。高宗、天后，尤重详延；天子赋横汾之诗，臣下继柏梁之奏；巍巍济济，辉烁古今。如燕、许之润色王言，吴、陆之铺扬鸿业，元稹、刘贲之对策，王维、杜甫之雕虫，并非肄业使然，自是天机秀绝。若隋珠色泽，无假淬磨，孔玑翠羽，自成华彩，置之文苑，实焕缃图。其间爵位崇高，别为之传。今采孔绍安已下，为《文苑》三篇，凯怀才憔悴之徒，千古见知于作者。（《旧唐书》卷一九〇）

从文风演变的角度批评古之论文者“是古非今”，指出“世代有文质，风俗有淳醨；学识有浅深，才性有工拙”。盛赞唐代的“雕章缛句”与炳焕文风。这固然是和初唐赋家的文采风流相关，而延续到晚唐，随着六朝骈文的复兴，其时的藻采派理论批评和创作都有复归六朝的倾向，这也是受当时整个文坛创作流行六朝风气的影响。又如韩偓、温庭筠等人，虽没有专门的论赋文字，但从他们的文学观可以看出他的赋学观，韩偓的《香奁集自序》，比较典型地反映了他的文学观：

余溺于句章，信有年矣。诚知非士大夫所为，不能忘情，天所赋也。……遐思宫体，未敢称庾信工文；却诮《玉台》，何必倩徐陵作序。粗得捧心之态，幸无折齿之惭。柳巷青楼，未尝糠粃；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，春动七情。如有责其不经，亦望以功掩过。

自言沉溺六朝文风，喜欢柳巷青楼的内容和华丽的辞藻，毫不掩饰己文“不经”的特点，鲜明地表达出重文轻事的为文主张，而反映在创作中，便是《红芭蕉赋》、《黄蜀葵赋》等艳丽之作的出现。

次看讽谕派。晚唐世事的衰颓，一些清醒的不满现实的士子，起而讽刺现实，他们的作品多是“有为而发”，如李德裕的效古赋篇，多是借辞赋发表感慨；杜牧的《阿房宫赋》作赋以讽的宗旨也是十分明显的。而李商隐的《虱赋》、《蝎赋》，皮日休、陆龟蒙、罗隐的咏物小赋，刘蜕与孙樵的赋，也多是讽刺之作。孙樵《露台遗基赋》序称：“武皇郊天，明年作望仙台于城之南，农事方殷而兴土功，且有糜于县官也。樵东过骊山，得露台遗基，遂作赋以讽之。”孙樵为文，刻意为新，但也追求扬马之风，以为“古人所称工而奇者，莫如扬、马”。在《与王霖秀才书》推崇《雷赋》的汪洋恣肆，这种赋学思想，其远承汉代的“诗可以怨、下以风刺上”的诗教观，近接中唐以来韩、柳赋学之古意骚情和元白赋学的现实精神，却有所变化：其一变其委婉雅致，而为峻急直露文字；其一则传承元、白赋学之现实精神，却变其“诗教”温柔敦厚，而为强烈的现实批判，更注重现实的情感张力，这种观点的代表人物主要有杜牧、陆龟蒙、皮日休、孙樵等人。

杜牧论赋，强调“慕古而尚仁义”，不着“空言”，认为赋为“古诗之流”，其作用主要是用来讽谏政失和下情上达的。在《李贺集序》中他评论李贺之诗：“盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之。骚有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有激发人意。”即肯定《楚辞》的内容有伤感，有怨刺，言论关乎君臣治乱之理，能够激发人心。又如《上知己文章启》自述制赋之意：“宝历大起宫室，广声色，故作《阿房宫赋》。”皮日休《文薮序》亦称：“伤前王太佚，作《忧赋》；虑民道难济，作《河桥赋》；念下情不达，作《霍山赋》；悯寒士道壅，作《桃花赋》。《离骚》文之菁英，伤于宏奥，今也不显《离骚》，作《九讽》。”说明其作赋的目的不是为文造情，而是有积极的现实意义的。且这种以赋作反映现实的针对性，比起杜牧《阿房宫赋》的发思古之幽情来得更为强烈。皮日休的《皮子文薮》收有《霍山赋》、《忧赋》、《河桥赋》、《桃花赋》四篇文赋，以及《九讽》、《悼贾》、《反招魂》等几篇骚体赋，虽然从整体来看其辞赋作品并不算太多，但赋前多系有序言，鲜明表达出他的为赋主张，作为讽谏派的杰出代表，他推崇屈原和楚汉辞赋，《九讽系述・序》云：

在昔屈平既放，作《离骚》经，正诡俗而为《九歌》，辨穷愁而为《九章》。是后词人摭而为之，皆所以嗜其丽辞，撢其逸藻者也。至若宋玉之《九辨》，王褒之《九怀》，刘向之《九叹》，王逸之《九思》，其为清怨素艳，幽抉古秀，皆得芝兰之芬芳，鸾凤之毛羽也。然自屈原以降，继而作者，皆相去数百祀，足知其文难述，其词罕继者矣。大凡有文人不择难易，皆出于毫端者，乃大作者也。扬雄之文，丘、轲乎，而有《广骚》也。梁竦之词，班、马乎，而有《悼骚》也。又不知王逸奚罪其文，不以二家之述为《离骚》之两派也。昔者圣贤不偶命，必著书以见志，况斯文之怨抑欤？

噫！吾之道不为不明，吾之命未为不偶，而见志于斯文者，吾惧来世任臣之君，因谤而去贤，持禄之士，以猜而远德，故复嗣数贤之作，以九为数，命之曰《九讽》焉。呜乎！百世之下，复有修《离骚章句》者乎？则吾之文未过，不为乎《广骚》、《悼骚》也。（《全唐文》卷七九八）

皮氏此序，可以说是一篇重要的辞赋学论文。其一，表现出对屈原的尊崇和对楚汉辞赋的肯定，认为屈原之后若宋玉的《九辨》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》，皆是受屈原影响所为，但皆没有屈原的“幽深郁结，清苦茕独”的创作心态与凄婉悱恻、沉郁悲慨的艺术风格。而以扬雄和梁竦为大作者，对王逸的《楚辞章句》颇有微词。从《楚辞》研究史来看，扬雄文学观以复古著称，然其所作《反骚》，实隐现实之忧患和一腔激愤于无穷哀怨之中；而梁竦亲临湘江一带，悲叹屈原无罪身死，慨然书写《悼骚赋》，均是对屈原穷愁摅怀的感同身受，皮日休以之为《离骚》两派，表现出对情感一维的重视；其二为强烈的现实感，缘引司马迁“发愤著书”的楚骚情感评论，以屈原既放而赋《离骚》，正诡俗而为《九歌》，辨穷愁而为《九章》，认为辞赋均应有为而发，所谓“昔者圣贤不偶命，必著书以见志，况斯文之怨抑欤”？而揭示自己作《九讽系述》之目的即在于警示“来世任君”，不要因谗人离间而疏离忠臣，一片惓惓之意，溢于言表。而这种针对现实，有为而作的赋论主张在其他几篇赋序中亦有表现：

臣日休以文为命士，所至州县山川，未尝不求其风谣，以颂以文。（《霍山赋序》，《全唐文》卷七九六）

草茅臣日休见南蛮不宾，天下征发，民力半毙，乃为赋以见其志。（《忧赋序》，《全唐文》卷七九六）

咸通癸巳岁，日休游河桥，观桥之利，不楫而济。美其事，著河桥赋。（《河桥赋序》，《全唐文》卷七九六）

余尝慕宋广平之为相，贞姿劲质，刚态毅状。疑其铁肠石心，不解吐婉媚辞。然睹其文而有《梅花赋》，清便富艳，得南朝徐庾体，殊不类其为人也。后苏相公味道得而称之，广平之名遂振。呜呼！夫广平之才，未为是赋，则苏公果暇知其人哉？将广平困于穷，厄于踬，然强为是文邪？日休于文尚矣，状花卉，体风物，非有所讽，辄抑而不发。因感广平之所作，复为《桃花赋》。（《桃花赋序》，《全唐文》卷七九六）

“求其风谣”有汉代“观诗”说之影响，而“以赋见志”、“困于穷，厄于踬”，“非有所讽，辄抑而不发”强调的都是有为而作。相似的言论也出现在陆龟蒙的赋序中，如：

江文通尝著《青苔赋》，尽苔之状则有之，惩劝之道，雅未闻也。此则化下风上之旨废，因复为之，以嗣其声云。（《苔赋序》）

荀卿子有《蚕赋》，杨泉亦为之，皆言蚕有功于世，不斥其祸于民也。余激而赋之，极言其不可，能无意乎？诗人硕鼠之刺，于是乎在。（《蚕赋序》）

药白芷也，香草美人，得以比之君子。定情属思，聊为赋云。（《采药赋序》）

……初张蓬矢，尝逞志于四方。末佩椒兰，敢违仁于一日。虽家风未泯，而世德将衰。门等韦平，材兼魏邴。激清芬而镇俗，追雅望于图形。……（《幽居赋序》）

主张辞赋应有劝世讽时的功能，成为此派的主要主张。《苔赋序》批评江淹《青苔赋》无惩劝之道，言赋之旨在“化下风上”，明显是对《诗大序》“上以风化下，下以风刺上”之诗教观的继承；《蚕赋序》言赋作要有功于世，则又是对汉代美刺说的发挥。反映在创作中，如其《春寒赋》、《田舍赋》、《杞菊赋》、《登高文》等都是有为而作。当然，唐末赋学的讽谏派虽然对汉代的赋学有所继承，但两者还是不可同日而语的。汉代处在儒家诗教观的影响下，多是“温柔敦厚”的道德劝惩；相比较而言，唐末的讽谏论则多是针对现实而发，具有很强的批判性，这是唐末赋学区别于汉代赋学之处，也是最有特色和价值之处。

唐末赋学的主体即是辞采派和讽谏派，除此之外，还有一些赋论现象也值得我们关注：其一是在晚唐赋学实践中，还有一些赋家特别强调情感的抒发，这主要是针对晚唐古体派的骚体赋和散体赋的创作以及赋学主张而言，其赋论也多是集中在一些赋序和杂记中。其二是从晚唐律赋作家的创作和赋论反观此期古体赋论的影响，如黄滔，作为当时的律赋名家，论赋则极排“偶俪之辞”，其《与王雄书》中说：“滔不业文，诚可俪偶其辞，以贽方寸。既再而思，夫俪偶之辞，文家之戏也，焉可赍其戏于作者乎？”《送外甥翁袭明赴举序》中说“诗言简，赋词饰，不可以叙事”，转而推崇古文，提出为文主于“穷愁之说”，其曰：“夫以唐德之盛，而文道之衰。尝聆作者论近日场中，或尚辞而鲜质，多阁下能揭元次山、韩退之之风。故天所以否其道，窒其数。使若作《骚》演《易》，皆出于穷愁也，复何疑焉。”（《与王雄书》）这也成为唐末士人在辞赋等文学上的一种典型心态，而这就不能单纯从古文运动的影响来说明了。王运熙先生分析黄滔产生这种矛盾的原因时说：“但他身处唐季，目击政治、社会混乱，风衰俗弊，因而希望能对政教产生一些积极作用。”指明了其时的政治和社会背景。而如果从深层次的文化精神来看，这又是和唐代以来的赋学整体风貌相关联，即由功利性、依附性而产生的经学思想、史学意识和骚学精神。

其三是对屈原、宋玉和扬雄辞赋批评的转变，表明了当时赋家推尊古体赋的论调。唐初以来，对屈原、宋玉及其赋作的批评甚嚣尘上，甚至为了强调儒家的文统，对整个汉赋都一笔抹煞，如杨炯说：“贾马蔚兴，已亏于雅颂。”（《王勃集序》）刘知几则说，司马相如、扬雄、马融之赋“喻过其体，词没其义，繁而失实，流宕而忘返，无裨劝奖，有长奸诈”（《史通・载文》）；“扬雄尝好雕虫小技，老而悔其少作。余幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命”（《史通・自叙》）。柳冕《谢杜相公论房杜二相书》云：“至于屈宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。至于西汉，扬马以降，置其盛明之代，而习亡国之音，所失岂不大哉？……于是风雅之文，变为形似；比兴之体，变为飞动；礼义之情，变为物色。诗之六义尽矣。何则？屈、宋唱之，两汉扇之，魏晋江左，随波而不反矣。”（《全唐文》卷五二七）此后盛唐的杜甫对屈原、宋玉及其赋作有所辩证。发展到中晚唐，时人则多有对屈宋、扬雄的肯定之辞，对其作品中所表现出来的怨愤与不平也多了一份认同。如韩门弟子皇甫湜在《答李生第三书》里赞颂“楚词”不朽；李翱在《答朱载言书》里声言“屈原、宋玉……学者之所师归”，莫不承认楚辞的杰出成就和骚赋精神巨大的感召力。

而对于否定宋玉论调回击最力的当属晚唐的李商隐。针对当时否定宋玉及其赋作的思潮，李商隐一方面对宋玉才非所用的身世表示极大的同情，“淡云轻雨拂高唐，玉殿秋来夜正长。料得也应怜宋玉，一生惟侍楚襄王”（《席上作》），对他的才华赞赏不已，“何事荆台百万家，惟教宋玉擅才华？楚词已不饶唐勒，《风赋》何曾让景差。落日渚宫供观阁，开年云梦送烟花。可怜庾信寻荒径，犹得三朝托后车”（《宋玉》），既以宋玉才华自比，又借宋玉反衬己之不遇。何焯评云：“此作者自谓”，“落句以历事文、武、宣三朝皆不得志也”，可谓千载以下，犹得是心者也。同时也认为宋玉的赋作是有所隐曲和颇多微词的：“楚雨含情俱有托。”在诗里又进一步申论说：“非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）“众中赏我赋《高唐》，回看屈宋由年辈。”（《有感》）诗作围绕宋玉和自己作品共同具有的艺术特征——“微词”，及其被人猜疑的无奈，抒发出无限感慨，指出宋玉高唐、神女赋是讽谏楚襄王的作品，非一般浮华逞才之作，由此，又推断宋玉所有的赋作绝非徒有艳丽文藻，很可能都有讽谏之义在的结论。这些说法，虽然都有把宋玉极力纳入儒家正统之嫌，但毫无疑问，对于回击“以宋玉为罪人”的腐儒论调，却是极为有力的。对于深入认识宋玉辞赋的内涵，回击当时非议宋玉，否定辞赋创作的论调，起到了一定的积极作用。而中唐以后，推尊扬雄的思潮也开始兴起。可以说，同初盛唐相比，由于社会环境的变迁以及由此带来的社会心理的内向，同时由于自身的坎坷遭遇，中晚唐人更多地关注于自身的生活状态，从而对屈宋及扬雄的评价多了一份认同和理解，而韩愈“不平则鸣”理论的阐扬以及韩柳对“以文为戏”创作观念的肯定，都对中晚唐的古赋创作产生了重要的影响。

唐代赋学思想的演变，既如以上所述，除去盛唐对壮大情思的强调而外，基本上以致用批评为主，并且其发展呈现出较为明显的阶段性。即唐初创作与批评的双歧，盛唐的宗经色彩与情感内涵以及壮大的艺术格调。中唐的“古、律之辨”，晚唐的尚用精神与讽时劝谏，而梳理唐代赋学的发展脉络，既有助于我们准确把握唐代赋学思想的整体风貌，又可以消除由明代“唐无赋”之说而带来的对唐代赋学的漠视，以客观公正地观照唐代辞赋创作和赋学批评在中国赋学史的地位和价值，从而作出实事求是的全面评价。

第五节 赋兼才学与北宋初期的赋学批评

宋代辞赋在反省唐末五代浮靡新佻、争艳斗巧的赋风以及融汇两汉、晋唐赋的基础上形成了“以学为赋”、“以文为赋”的赋体变革。从其历史进程而言，由于受到文学思潮的影响，先后经历了宋初的犹带骈俪之习，欧阳修以来的以古文家为主的赋风重塑，两宋之际的骚情与内省，中兴期的理学之致与诗人之境以及宋末的人生哲思和逸情自适。而与赋风相呼应，此期的赋学批评也大体表现为相同的路向，何新文等先生在《中国赋论史》中把宋代赋学分成四个时段：宋初赋论的古、律之辨（从宋太祖开国至仁宗天圣、景祐年间，共70余年）；北宋中后期的赋论（北宋仁宗景祐元年以后至北宋灭亡，约90年）；南宋前期赋论（南北宋之际）、南宋中后期赋论（没有明确时间界限），大体符合有宋一代辞赋批评的实际。但如果不仅仅是满足于表面的时段划分，而是结合当时的学术、思想、国运等因素来观照的话，宋代的赋学则表现得更为隐微和复杂，既有科举试律与经义之辨、赋学与党争的交互，古文运动的影响，理学思想的渗透，又有国运转关的赋学新貌。而与此相呼应，形成了宋代赋学发展的另一面貌，即北宋初年的雅正品格、以学为赋的义理追求；诗文运动中的文赋创作与赋学丕变、两宋之际的重骚表达以及中兴期的理学家和诗人赋学批评的古意呈现，至宋末而又偏重骚情怨意。特别是两宋之际的重骚与其后以“骚为词赋宗”（刘克庄）的观念，直接逗引出元、明两代赋学“宗骚复古”的主体精神，成为中国赋学发展史上一个重要的分水岭和后期赋学衍变的重要线索。

一 赋兼才学：北宋初期赋论的转向

北宋初期，一般指宋太祖开国至仁宗天圣、景祐七十余年的时间。此期沿袭的是唐末五代的赋风，据洪迈《容斋随笔》记载，宋太宗淳化三年（992）、真宗景德二年（1005）、大中祥符元年（1008），皇帝曾亲自出赋题御试进士，赋亦以律赋和骈赋居多。试赋（律赋）固多因循唐格，骈赋亦颇近唐体，而由唐古文家韩愈、柳宗元、晚唐杜牧肇端的新文赋则罕见仿效。又李廌《师友谈记》记秦观论赋说：“今赋乃江左文章，凋敝之余风，非汉赋之比也。国朝前辈多循唐格，文冗事迂，独宋、范、滕、郑数公得名于世。至于嘉祐之末，治平年间，赋格始备。”由秦观所言，一直到仁宗后期和英宗初年，宋代辞赋才完成赋格的转换，形成有别于唐赋的鲜明特征。而这个特征，即是指宋代赋学的仿汉心态以及由此而来的以学为赋，以文为赋。文赋自不待言，即便是律体赋，也深受这种风气的影响，呈现出专尚理趣、气盛于辞、横骛别趋、好为恢廓、流丽有余而琢炼不足的审美特征。宋末文士方岳在反省宋代文风时说：“本朝诸公喜为议论，往往不深谕唐人主于性情，使隽永有味，然后为胜。”正是宋代文学这种创作意绪、风格、意境的体现，其实不是宋人不深于味，而是宋人强烈的变革意识，生于唐后不得不采取的一种超越策略罢了。

宋代士子“去取予夺一决于赋”，故士人往往热心于律赋的创作。刘克庄在《跋李耘子诗卷》中说：“唐世以赋、诗设科，然去取予夺一决于诗，故唐人诗工而赋拙。……本朝亦以诗、赋设科，然去取予夺一决于赋，故本朝赋工而诗拙。今之律赋，往往造微入神，温飞卿、李义山之徒，未必能仿佛也。”“造微入神”，即为宋初律赋因袭唐律的风貌表征。然宋初延续百年之久的“道统”和“文统”重建，使宋初赋学又表现出不同于唐人律赋的独特性征：“以学识为赋，以雅正为格。”这可以从以下几个方面分疏：

其一为科举所试律赋，变晚唐五代佻巧之习，转以学殖深厚为尚。“去取予夺一决于赋”的科场实践，赋风取乎于上，上有所好，下必行之。而宋初试赋风气，于史书、笔记处处可见：

太宗以词场之弊，多事轻浅，不能该贯古道，因试《卮言日出赋》，观其学术。……振寒素，游京师人罕知者，所作赋尤为典赡，太宗甚嘉之，擢置甲科。（《宋史》卷四四一）

真宗好文，虽以文辞取士，然必视其器识，每御崇政赐进士及第，必召其高第三、四人并列于庭，更察其形神磊落者，始赐第一人及第。或取其所试文辞有理趣者。徐奭《铸鼎象物赋》云：“足惟下正，讵闻公之欹倾；铉乃上居，实取王臣之威重。”遂以为第一。蔡齐《置器赋》云：“安天下于覆盂，其功可泰”，遂以为第一人。（《归田录》卷上）

宋初试律，沿袭唐末风气，注重格律，王栐《燕翼诒谋录》载：“国初进士词赋，押韵不拘平仄次第，太平兴国三年九月，始诏进士律赋平仄次第用韵；而考官所出，官韵必用四平四仄，词赋自此整齐，读之铿锵可听矣。”其较唐律犹细。然由上举各例所言“观其学术”、“视其器识”、“尤为典赡”、“辞有理趣”来看，俨然已开启以学自重的宋赋风调，当然这个过程十分漫长，并不是一蹴而就的。宋初辞赋虽有骈、律之分，谀颂、抒情之别，然“学殖深”、“器识大”却是帝王、儒臣、文士对应制律赋创作的共识。宋初赋“偭唐人之规矩”，以“学识”自重，恰如沈作喆《寓简》所云：“本朝以词赋取士，虽雕虫篆刻，而赋有极工者，往往寓意深远，遣词超诣”，并缘引宋初进士孙何《论诗赋取士》之语曰：“唯诗赋之制，非学优才高，不能当也。……观其命句，可以见学殖之浅深；即其构思，可以觇器业之大小。”缘此风气，“宋初赋家田锡、朱昂、梁周翰、张咏、种放等，或为謇谔之臣，或为‘西昆’作手，其为律赋虽声藻精丽，然内涵雍容丰赡，已与‘五代体’之摧弱气格不侔”。

而宋律变唐，以才识为主，既是宋人缘于文体的自省，又是力惩唐赋之弊、仿汉心态的表现。宋人普遍对汉赋十分推崇，即是因为汉赋作家的重才识所致，特别是扬雄、班固，不仅仅是作为一个赋家的身份出现在汉代文坛上，更是作为一代学术大师而出现在古代经学史中。而两晋以降，辞赋创作多雕缋满眼，纤靡骈俪，唐代约以格律，却日见宭仄。特别是唐末试赋，虽有雄起者如王起、李程、谢观之流，欲以“雅正”为宗，但多数实乃六朝余绪。刘埙《隐居通议》云：“作器能铭，登高能赋，盖文章家之极致。然铭固难，古赋尤难。自班孟坚赋《两都》、左太冲赋《三都》，皆伟赡巨丽，气盖一世。往往组织伤气骨，辞华胜义味，若涉大水，其无津涯，是以浩博胜者也。六朝诸赋，又皆绮靡相胜，吾无取焉耳。至李泰伯赋《长江》、黄鲁直赋《江西道院》，然后风骨苍劲，义理深长，驾六朝，轶班、左，足以名百世矣。”又云：“近代工古赋者殊少，非少也，以其难工，故少也。其有能是者，不过异其音节而已，而文意固庸庸也。独吾盱傅幼安自得深明《春秋》之学，而余事尤工古赋。盖其所习，以山谷为宗，故不惟音节激扬，而风骨义味，足追古作。”足见宋人治赋之心以及对汉晋大赋的心仪。而宋赋“革新”，即首为“重才力，觇学识”，以学自重，阮阅所编《诗话总龟》载：仁宗朝试《山海天地之藏赋》，长沙进士陈说同进士出身，谒乡人胥偃内翰，因举其赋。胥曰：“赋颇佳，但其间贴故事少耳。”说归作诗曰：“紫宸较艺集英聪，作赋方知尚欠功。事内少它些子铁，殿前赢得一堆铜。黄绸被下夫人暖，青琐窗中学士空。寄语交朋须细认，主司头脑太冬烘。”虽然对赋重才识、故事大作揶揄，但赋作重故实、重才识却是当时的普遍风气。这在《宋史・文苑传》中也多有提及，如路振因辞赋“典赡”，“太宗甚嘉之”等，其他诸如笔记中也在在皆是，例不胜举。

其二是随着宋初儒学复兴运动的再度兴起，“以学理为赋”成为辞赋创作的共识，试体律赋是如此，骈体赋创作亦是如此，而欧、苏及此后的文体赋创作，亦是以此为导向和规范的。如范仲淹《穷神知化赋》、《乾为金赋》、《易兼三才赋》、《天道益谦赋》等，都是解说《易》理的。龚鼎臣《东原录》曰：“赋亦文章，虽号巧丽，苟适其理，则与传注无异。如李巽《土鼓赋》：‘土之静静，乃阴之实；土之动动，乃阳之精。阴以质而浊，阳以文而清。将以质胜文而其理永固，遂以土鼓而其义有成。’斯迨于无愧于理矣，当时谓之‘李土鼓’。”直以赋为传注的代名词。而此时的赋作，也大多沿其风气，如徐奭《铸鼎象物赋》，于描摹中见出理致；张咏《声赋》，叙写“声政相通”，既气势回旋，又学识渊懿；范仲淹《金在镕赋》、《用天下心为心赋》，正寓夹写，费几多经济与学问。而此类赋作至欧、苏而境界大开，欧阳修的骈赋对仗、用典、声律、结构，信手挥洒，渐进自然，笔力驰宕而风峻严整；律赋却多以器识为主，“疏畅之中，时露剀切”（《赋话》语），已肇“以古为律”之变格。苏轼骈、律之作，“以策论手段施之帖括，纵横排奡，仍以议论胜人”（《赋话》语），才气豪纵，“偶语而有单行之势者”，实为律赋之创调。这种“偭唐人之规矩”的创制，标示着宋初一改晚唐以来的赋学倾向，首器识、重学殖之审美风尚而形成的赋风转移和赋体变革。

再从赋集的编纂来看，亦有由律趋古之倾向变动。赋集编纂自南朝蔚然成风后，唐代多有赋法而少有赋集，宋代以后则有一些变化。宋初有律赋结集，南宋郑起潜在《上尚书省札子》中说：“起潜屡尝备数考校，获观场屋之文，赋体多失其正。起潜初任吉州教官，尝刊赋格，自《三元》、《衡鉴》、二李及乾淳以来诸老之作，参以近体，古今奇正，粹为一编。总以五诀，分为八韵，至于一句，亦各有法，名曰《声律关键》。”其中所谓《三元》，今无传，所收赋作无由得见，而《衡鉴》，应当就是指范仲淹编选的《赋林衡鉴》，惜今亦失传，无从窥其全貌。据序而言是一部唐宋律赋选本，选赋100余首，分类编撰。王禹偁亦有《律赋》，可见是一时风气之所在。此外真宗时李昉所编《文苑英华》、姚铉编《唐文粹》也多收赋作，《文苑英华》于唐赋多取律体，古文家赋反多遗漏，反映出当时重唐律的倾向。而姚铉所编《唐文粹》，序云：“今世传唐代之类集者，诗则有《唐诗类选》、《英灵》、《间气》、《极玄》、《又玄》等集，赋则有《甲赋》、《赋选》、《桂香》等集，率多声律，鲜及古道，盖资新进后生干名求试者之急用尔。岂唐贤之文，迹两汉，肩三代，而反无类次，以嗣于《文选》乎？铉不揆昧懵，遍阅群集，耽玩研究，掇菁撷华，十年于兹，始就厥志。得古赋、乐章、歌诗、赞颂、碑铭、文论、箴议、表奏、传录、书序，凡为一百卷，命之曰《文粹》。以类相从，各分首第门目，止以古雅为命，不以雕篆为工。故侈言蔓辞，率皆不取。”

基本上摒律赋不录，且不收四六文、近体诗，厘古赋为九，收新文赋及骈赋之刚健者，《唐文粹》的成书稍晚于《文苑英华》，由此可窥辞赋创作风气之转向。考姚铉，字宝之（一作宝臣），庐州（今安徽合肥）人。宋太宗太平兴国八年（983）进士，官至两浙转运使。事迹见《宋史》卷四四一及《宋史新编》卷一七〇。《唐文粹》编成于真宗大中祥符四年（1011），九年以后，即真宗天禧四年（1020），姚铉卒。从序中所传达的信息来看，虽然自宋初从帝王至重臣大多提倡以学识为赋，严防唐末浮靡之习，但一直至真宗大中祥符年间（其实一直延续至景祐以后），科场多声律之文，鲜及古赋之经世之意。但同时也表明，这一时期其实还是存在着至少两类赋学观念的对立，以姚铉《唐文粹》为代表的一方，则力倡古雅，以雅正是尚，和宋初以来“以学为赋、以文为赋”的创作风尚相吻契。

从当时的科场背景而言，真宗朝后期，科场中“西昆体”风气盛行，雕虫篆刻，浮靡成风，虽然朝廷多方下诏禁止，但收效甚微。同时另一方面，宗尚韩、柳之文的古文家派开始崛起，士人间相与砥砺散体文的风气也开始复萌，成为西昆文风的对立面。夏竦《议贡举奏》云：“况主司不一，好尚差殊。学古者注意于策、论，修辞者宅心于诗、赋。简略者鄙其闳衍，绮丽者轻其质直。鉴裁既纷，品题乃惑，缁素无常色，金土无定价。燕雀遇便风则高翔千仞，蛟龙无尺水则困于泥涂。故工拙之状，多乖外望。”而这种“议论争煌煌”的局面也只有到“庆历新政”以后，特别是欧、苏以自身的创作实践初成风气后才得以极大的改变。

二 赋写类书：吴淑《事类赋》的赋学意义

赋写类书，汉代赋家已有先例，只不过当时并没有刻意作为类书的意识，而只是襞积词句、繁类成艳以成雄肆汪洋之文。这在司马相如、张衡是如此，即便是左思的《三都赋》亦是如此。而宋代的“赋写类书”，则是有意识的呼应汉晋鸿篇巨制，形成以学为赋的创作路向的，也是宋人惩晋、唐重情言丽之转而提倡学识之风的一种体现。赋代类书，实根源于汉代的“类取”意识和思维方式，后三国时期魏代的曹丕《答卞兰教》云：“赋者，言事类之所附也。”“事类”一词，已逗引出类书的编纂原则。我国古代第一部类书《皇览》，正编纂于曹魏之初，而曹丕以“事类”言赋，其间的关联不言自明。也正因前人以“事类”言赋，暗含赋代类书的功用，遂成后世以赋体编写类书之风。吴淑《事类赋》是其中最为典型的一部，《事类赋》以后，宋代有徐晋卿的《春秋类对赋》，后人踵事增华，仅以“事类赋”而言，即有明人华希闵《广事类赋》、清人吴世旃《广广事类赋》、王凤喈《续广事类赋》、张均《事类赋补遗》及黄葆真《增补事类统编》（亦可称《事类赋统编》）的系列编纂。如果再加上一些驰才使气的类似于“类书”的京都赋（如桑悦的《南都赋》、《北都赋》）、风俗赋、书画赋、疆域赋、堪舆赋等题材，更是不下数百种之多，形成古代辞赋史上赋写类书的一种类型，沿袭至清末而余音绕梁，传承不止。

作为辞赋创作的一种现象，后世论者多从文学的视角给予否定性的批评，特别“表现在明清之世对汉赋‘穷搜博采’之创作的反思。明人艾南英言及汉赋，即以为‘排比类书’（《王子巩〈观生草〉序》），由此推衍，祁彪佳《远山堂曲品》评述屠隆《昙花记》传奇第42出的《天宫赋》，即云：‘学问堆垛，当作一部类书观。’其最典型的说法，还是清人陆次云与袁枚的论述。陆次云认为：‘汉当秦火之余，典故残缺，故博雅之属，辑其山川名物，著而为赋，以代志乘。从历史地理的观点看赋，其‘博雅’、‘名物’已明‘类’的意识”。袁枚序《历代赋话》说得更具体：“尝谓古无志书，又无类书，是以《三都》、《两京》，欲叙风土物产之美，山则某某，草木、鸟兽、虫鱼则某某，必加穷搜博方，精心致思之功。是以三年乃成，十年乃成。而一成之后，传播远迩，至于纸贵洛阳。盖不徒震其才藻之华，且藏之巾笥，作志书、类书读故也。今志书、类书美矣备矣，使班、左生于今日，再作此赋，不过翻撷数日，立可成篇，而传抄者亦无有也。是以韩、柳诸公集中诸赋，但以逋峭为工，不以丽淫竞富，盖亦深明此义之故欤？”虽然对于《三都》、《两京》的穷力搜讨、殚精竭虑不无设身处地的考虑，但还是不赞同这些赋作的堆垛竞富之习。

从严格意义上而言，这些论者的观点都是合理的，因为赋作为文学体类之一种，其致思方式和表达策略毕竟不同于以类相从的类书，如果过多地堆垛词藻、名物、故实，反而有为文不“文”之实。刘熙载《艺概・赋概》云：“赋与谱录不同。谱录唯取志物，而无情可言，无采可发，则如数他家之宝，无关己事。”吴淑的《事类赋》显然是注意到这个方面的问题，在铺叙典实，以赋类聚的同时，充分注意到赋体的文学意义，“吴氏此书，聚博为约……且隐括成赋，谐以音韵，诚类书之优者也”。其中的有些篇章，诸如《月赋》、《歌赋》等，清新流丽，情韵悠然。而无论怎么说，赋的类书式书写，特别是宋代以后的类书赋，已然没有了汉代的新奇感和汪洋恣肆的雄峻之风以及豪迈之气的驱使，显得形象和情韵明显不足，审美价值不高，其博物知类的知识系统毕竟与赋的创作思想和艺术精神扞格不入。

但我们这里要重点说明的是《事类赋》在宋初出现的赋学史意义，而不是单纯的文学意义。在宋初重典雅、崇骈俪的文风中，《事类赋》的出现，和重学识的议论一样，开启了宋代赋学追踪汉赋的创作风习，仿汉心态与体制之变亦由此肇始，而这才是它出现的赋学史价值。此后徐晋卿《春秋类对赋》是继宋初吴淑《事类赋》后又一篇以赋为学的力作，他在自序中说：“余读五经，酷好《春秋》；治《春秋》三传，雅尚左氏。然义理牵合，卷帙繁多，顾兹闻，难以殚记，乃于暇日撰成录赋一篇，凡一百五十韵，计一万五千言。欲包罗经传，牢笼善恶，则引其辞以倡之；欲错综名迹，源统起末，则简其句以包之；欲按其典实，故表其年以证之；欲循其格式，故比其韵以属之……将使究其所穷，可以寻其枝叶；举其宏纲，可以撮其枢要也。”王芑孙《读赋卮言》也言其为“自两汉迄明，其篇之长者，无过徐晋卿《春秋类对赋》”。但实事求是地说，这类赋作正如作者所标许的一样，无非是为了记诵之便，“场屋采掇之用”、“词科之丽泽”而已，文学欣赏价值并不是太高。只是今传宋人唯一完整以《左传》为赋的名篇，以宏大篇幅，全面类聚《左传》所载春秋史事与人物，却是不多见的。它和《事类赋》一样，重要的是在赋学史上的思想价值和意义，徐晋卿以巨大的篇幅和丰富的内容，体现了以史为赋、以赋为学的特点，反映了宋代文士以赋展示才学的社会风尚。此赋在宋代以后也很有影响。元明清三代皆有注本，《四库全书总目》虽然对其颇有鄙夷之辞，却也称其“属对”之工。影响所及，清代王绳曾、甘绂、夏大观又分别撰有《春秋经传类联赋》、《四书类典赋》、《春秋左传分类赋》。清人赋话如王芑孙《读赋卮言》、魏谦升《赋品》对其均有评价，可见在赋学史上的重要地位。

三 田锡、王禹偁等文人的古体赋学论

宋初一些文人的赋论主张，也同样表现出对古体赋学的心仪。宋初的赋论不是太多，大多集中在一些赋集的序跋、书信、论文书等批评资料中，而其中最为重要的则是田锡、王禹偁等人的论赋文字。田锡为宋初重要赋家，李调元《赋话》即云“论宋朝律赋，当以表圣、宽夫为正则”，评其《雁阵赋》“兴会淋漓，音节嘹亮，妍辞腻旨，不让唐人”。《晓莺赋》“犹有唐人遗意”，作为宋代文学的开拓者和奠基人，他所倡求的是一种雅正平实的文风，其辞赋创作追求雄豪壮大之美与清丽深婉之致。论文强调文道贯一，他在《答何士宗书》中说：“余欲以六经为寰区，以史籍为藩翰，聚诸子为职方之贡，疏众集为云梦之游。然后左属忠信之橐鞬，右执文章之鞭饵，以与韩、柳、元、白相周旋于中原。”以六经为主而兼采百家，文道并重，表现了田锡在文道关系上较为通达的态度。他论赋强调真性情，反对藻丽之辞，《贻陈季和书》云：“夫人之有文，经纬大道，得其道则持政于教化，失其道则忘返于靡漫。孟轲、荀卿，得大道者也，其文雅正，其理渊奥。厥后扬雄秉笔，乃撰《法言》，马卿同时，徒有丽藻。迩来文士，颂美箴阙，铭功赞图，皆文之常态也。若豪气抑扬，逸词飞动，声律不能拘其步骤，鬼神不能秘其幽深，放为狂歌，目为古风，此所谓文之变态也。”把文区分为“常态”与“变态”两种，认同道统和雅正之文，对于扬雄的丽藻之辞却颇有非议。

王禹偁是北宋初期扭转文风、祖崇风雅的关键人物，其赋作间从韩柳轨辙，深受唐代古文运动的影响。其《律赋序》云：

禹偁志学之年，秉笔为赋，逮乎策名，不下数百首，鄙其小道，未尝辄留。秋赋春闱，粗有警策，用能首冠多士，声闻于时。

然试罢即为同人掠夺其草，于今莫有存者。淳化中，谪官上洛。明年，太宗试进士，其题曰《卮言日出》。有传至商山者，骇其题之异且难也，因赋一篇。今求向所存者，得数十纸，焚弃之外，以十章为一卷，《卮言》为首，尊御题也。

这里可以看出他对律赋的态度，虽然在他的传世赋作中以律赋为多，但还是认为不过是博取功名的“敲门砖”，是“小技小道”。他的赋论还见于《再答张扶书》：“又谓汉朝人莫不能文，独司马相如、刘向、扬雄为之最，是谓功用深其文名远者。数子之文，班固取之，列于《汉书》，若相如《上林赋》、《喻蜀》、《封禅文》，刘向《谏山陵》，扬雄《议边事》，皆子之所见也；曷尝语艰而义奥乎？谓功用深者，取其理之当尔，非语迂义暗而谓之功用也。”他对汉赋极为推崇，尤其是司马相如的赋作，然其要义在于“理当”及“功用”，而非语艰义奥，这和他的“佐政益治”的文学观是相通的。作为宋代革弊复古的肇端人物，王禹偁十分看重文学对于社会政治的作用。其所作赋（古赋5篇、律赋14篇、赋体文3篇）也多为政论赋和抒怀赋，多是有为而发，颇具现实精神。他在《答知白书》中又说：

某白：校书先辈足下，辱示《藉田赋》、《污樽铭》、律赋、歌行凡五章，且以书至，似有所质于仆者，何过听自损之若是邪？……夫赋之作，本乎诗者也。自两汉以来文士，若相如、扬雄、班固辈皆为之，盖六义之一也。洎隋唐始以诗赋取进士，而赋之名变而为律，则与古戾矣。然拘挛声病，以难后学，至使鸿藻硕儒，有不能下笔者，虽丈夫不为，亦仕进之羽翼，不可无也。……歌又杂诗之伦也，故《书》曰“诗言志，歌咏言”，又《诗序》云“嗟叹之不足，则咏歌之”，此其始也。吁哉！后人流荡忘反。盖其得也，荐宗庙、播管弦；其失也，语淫奔、事诡怪而已。……

出于革除唐末五代文弊的立场，王禹偁又重新拾起赋和“诗”的关联，这种近似俗套的重复和陈述其实表明的是一种文学态度，诚如他在《五哀诗》中所言：“文自咸通（唐懿宗年号）后，流离不复雅。因仍历五代，秉笔多艳冶。”其《送孙何序》亦云：“咸通以来，斯文不竞，革弊复古，宜其所闻。”雅正的文学是他为学的基本主张。正是基于这种认识，他一方面认为律赋作为士子进身的阶梯，不能不勉励为之；但另一方面，赋作为六义之一，不能纯然是丽靡之辞，他把隋唐以来因科举考试而产生的律赋和汉魏六朝的古赋区分开来，是古而非今的态度是十分鲜明的，后人流宕忘返，拘挛声病，甚而至于语淫事诡，走上唯求“形似”之途，这和他的义尚光大，质重致用的文学观是背道而驰的。

这种追求醇雅的赋学观是宋初的普遍言说，宋人论赋很推崇汉代大赋，也正是由于汉赋的典正丽则之旨，王禹偁的辞赋，不论是“一往清泚”的律体赋，还是典雅清丽的古体赋，都是符合丽则的创作原则的。王禹偁所反对的是仅仅拘于声病和骈对的五代文学，他并没有排斥俪词偶句，这和当时的古文家派如柳开一概反对“辞华”的主张是不同的。宋初赋论者崇雅，因而他们常常不满汉代大赋写灵奇瑰怪之物，多虚幻夸张之语，主张本诸事实，表现用世之心。丁谓的《大搜赋序》颇能代表宋人对赋的看法：“司马相如、扬雄以赋名汉朝，后之学者多规范焉，欲其克肖，以至等句读，袭征引，言语陈熟，无有己出。观《子虚》、《长杨》之作，皆远取傍索灵奇瑰怪之物，以壮大其体势。撮其辞彩，笔力恢然，飞动今古，而出入天地者无几。然皆人君败度之事，又于典正颇远。今国家大搜，行旷古之礼，辞人、文士不宜无歌咏，故作《大搜赋》。其事实本之于《周官》，历代沿革制度参用之，以取其丽则。奇言逸辞，皆得之于心，相如、子云之语，无一似近者。彼以好乐而讽之，此以勤礼而颂之，宜乎与二子不类。”称他的《大搜赋》与相如、扬雄之赋不同，内容皆本于周代礼制，参考历代制度沿革，取其美好的法度（“丽则”）；言辞皆得于心，无一近似相如、扬雄之语，又体现出他的创新姿态。尊汉仿汉中却又对汉大赋的夸饰之习颇多批评，标举的正是辞赋创作的“典正”和“丽则”。

也正是因为赋学典丽雅正的宋代品格，人们对宋初赋学（在骚体赋创作和研究兴起后有一改观）的情感一维多不置一词。其实，宋初赋学在反对唐末五代的丽靡之词和宋初“西昆体”的华贵雍容后，在追求雅正之思外，还有一条崇尚自然性情的路向。如田锡，即以文为自然现象为依据，对创作者的个体性情给予充分的肯定，其言“禀于天而工拙者，性也；感于物而驰骛者，情也。研《系辞》之大旨，极《中庸》之微言。道者，任运用而自然者也”。虽禀承孔孟以来的儒家思想，以性为文学本根，但也以道家任运自然的思想，突出人之情感的生发作用。又如：“为文为诗，为铭为颂，为箴为赞，为赋为歌，氤氲吻合，心与言会，任其或类于韩，或肖于柳，或依稀于元白，或仿佛于李杜，或浅缓促数，或飞去抑扬，但卷舒一意于洪濛，出入众贤之阃阈，随其所归矣。使物象不能桎梏于我性，文彩不能拘限于天真，然后绝笔而观，澄神以思，不知文有我欤，我有文欤？”文章是性情所发，情性所至之处，则心与境会，任情而为，以至达到“我”与“文”的完美交融，不知何者为“我”，何者为“文”的境界，能够达到这样的高度，那么作品无论以何种面貌出现，或韩柳、或元白、或李杜，皆如自然万物，舒卷自如，不桎梏于物象，天真尽现，生意盎然。在他看来，韩文的高深，柳文的雅峻，李白的飘逸，杜甫的沉郁，元白的浅易，都是缘自他们的真性情，性情所至，自然是天下之至文。而后人之作不在于文辞的类肖何人，何种风格，而关键是心与言会，以自我之思随其所归，不以外在的文学形式束缚了本真情性。

当然，宋初由于以学识为文的国策文治的束缚和影响，使宋代文人的性情之说和唐代的壮丽之思、飞腾之志比较起来，多了一份“正统”的色彩。田锡虽然多以性情论文论人，以“超绝横厉，骇人耳目”、“怀高奇之文，蓄不羁之才”等语词表达他对佳作的欣赏，不屑于在“模范轨辗间”求生计。但他所言的性情流露，乃是合于“大道”和儒家伦常，归于致用的。他在《贻杜舍人书》中云：“窃尝以儒术为己任，以古道为事业。”提倡文道并重，但要以六经为主而兼采百家，这是田锡以及宋初文（赋）论家的基本主张。他们的创作也多是如此，一方面写得典正雅则，而同时又追求雄豪壮大之美和深婉清丽之致。而王禹偁的一些赋作，如《三黜》、《罔极》、《园陵犬》等，或直抒胸臆，或托物言志，也多是抒发心襟怀抱之作。而其时文人的一些骚体赋创作，虽然数量不多，也多是情感沈郁，有感而发，如梅尧臣的《送王平甫拟〈离骚〉》等，均体现出对辞赋情感一维的重视。

可以说，宋初的辞赋创作，除了沿袭五代的骈俪之习外，已隐然开启了宋赋的独特风格，其博物知类的情怀，雄赡雅丽的气象，议论说理中表现出的人生意趣和境界，都和此后欧苏的辞赋创作有着相近的审美品格，而宋初赋学批评中虽然有多元的风格追求，有对情思一维的探寻，但其基调还是追求雅正之风，其以才学、议论为核心的批评范式也是整个宋代赋学的基本内容，规范着宋代赋学发展的大致走向。

第六节 文赋的兴起与古文家的赋学观

一 文赋的兴起与赋学的再造

律体赋发展到晚唐，逐渐走向流靡轻巧、风骨不闻的道路。宋初“因唐制取士，祗用词赋”，故辞赋创作仍多为骈、律之体。虽然其体制、风格与文风演进同一趋向，表现为或重情韵、或重学识、或重音律的不同风貌，但要以骈俪为主。而自欧阳修于天圣九年（1031）任西京留守推官，与尹洙结成文学集团后，欧阳修、苏轼等再兴古文运动，情况发生了很大变化，不仅新文体赋大昌，出现了《秋声赋》，前、后《赤壁赋》等辞赋名篇，而且影响到律赋（还有骈文）亦多用散文的句法作对，此后人们所重视的大多为唐人的古赋创作，特别是韩、柳等人的赋，唐代律赋反而逐渐不受重视。

其实从宋代辞赋发展的整体进程来看，虽然律体赋在科举中占据重要的地位，王安石诗云“圣世选材终用赋”，苏轼也说：“昔祖宗之朝，崇尚辞律，则诗赋之工曲尽其巧；自嘉祐以来，以古文为贵，则策论盛行于世，而诗赋几至于熄。”朱晞颜亦云：“渡江以来，用议者请，始以辞赋、经义别为一科，与论策通为三场，号称时文。故学者务为新奇雕锼之语以迎合时宰之意。”可见在北宋嘉祐之前和南宋以来，律赋缘于科举文体所需，其地位是十分隆尊的，但这里也不可不论的是，终其有宋一代，文人对律赋创作并不是太认同。（宋人别集中少有律体赋，南宋以后文人别集更是绝少律赋）尤其是自北宋仁宗景祐以后，试赋专用“经史题”；庆历中，范仲淹倡新政，建议“进士先策论，后诗赋，诸科取兼通经义者”；神宗熙宁二年（1069）王安石变法改制，取消明经等科，专以进士科取士，“罢诗赋”而试经义；哲宗元祐四年（1089）分立“经义、诗赋”两科试士，绍圣初又诏罢诗赋。可以说，在科举试律赋的过程中，反对科举试律的呼声从宋初即时有耳闻，如张知白于真宗咸平五年（1002）上疏：“先策、论，后诗赋，责治道之大体，舍声病之小疵。”冯拯又于大中祥符元年（1008）上奏：“望令诗、赋入内，兼考策论”，都认为“诗赋不过工浮词，论策可以验实学”。由此可见，北宋以来，由于律赋和经义之争（其间亦有朋党之争）以及古文运动的冲击，律赋的地位可谓日渐低落，虽然律体赋学理论较唐代有所发展，出现了秦观“曲尽其妙”的作法论，但也没有取得实质性的突破，相反倒是古体赋学重视楚汉古赋，不废六朝，取得了较大的理论成就。

唐代的古文运动在韩愈、柳宗元等人的多方努力下，取得了极为重要的成绩，无论是对儒家思想的固守还是文风的转变都产生了十分重要的影响。然由于晚唐以来骈体之作日盛，特别是五代辞赋创作，日渐浮靡，士子争趋于此，心态亦为之一大变。北宋从立国之初，即确立了以学识为赋的创作路向和文教政策。而持续百年之久的诗文革新运动，亦由此拉开帷幕，初经柳开、穆修发端，然因学力弗逮、文思枯窘而受挫，至范仲淹于天圣三年作《奏上时务疏》提倡文风变革，兴“庆历新政”申戒浮华，扬举古文（散文）为一大转关。这股文学思潮发展至嘉祐二年欧阳修主持科举考试，提倡平易之风，黜落浮华纂组与奇诡怪异之习，始开波澜壮阔之一境界，延续至宋末乃余风不绝。《宋史・文苑传序》概述这一过程谓：“国初，杨亿、刘筠犹袭唐人声律之体，柳开、穆修志欲变古而力弗逮。庐陵欧阳修出，以古文倡，临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之，宋文日趋于古矣。南渡文气不及东都，岂不足以观世变欤！”而北宋辞赋创作的自立与繁荣，也是受到诗文变革这一文学思潮的影响而呈现其共有的发展轨迹与路向的。自庆丰至元丰，成为北宋辞赋创作由变革而繁荣的重要阶段，而仁宗朝又是辞赋风格丕变的关键时期。而文体赋的渐兴则可以说是此期辞赋创作中的最为突出的现象。

文体赋的创作，是北宋古文家继承唐代文赋传统（唐代即有《华山赋》、《阿房宫赋》等类文赋），反对五代浮伪、“西昆”华靡、以散入骈的文学主张之反映，在中国古代辞赋发展史上具有重要的突破意义，并对后世产生了极为重大的影响。但这里我们不得不说的是，作为辞赋的一种形式，文体赋拓展了赋的表达空间，达到了随意赋形的境界，尤其是苏轼的辞赋创作更是如此，然由于完全突破了赋的格律与六朝以来的偶对之习，后世对它的批评也很多，陈后山所谓“一片之文押几个韵耳”，朱子亦云：“宋朝文章之盛，前世莫不推欧阳文忠公，南丰曾公与眉山苏公，相继迭起，各以问文擅名一世，独于楚人之赋，有未数数然者。盖以文为赋，则去风雅日远也。”即是此意。文体赋既以其体式消解了魏晋以来的“铺采摛文”之美质，又因散淡的情怀与闲适之理致消释了浓烈的情感抒写，故后人多以为不如汉魏赋来得雄浑，不如唐赋来得浓烈，元代祝尧以为非赋正体：“夫四六，属对之文也，可以文体为之。至于赋，若以文体为之，则是一片之文但押几个韵尔，而于风之优柔、比之假托、雅颂之形容，皆不兼矣。非特此也，赋之本义当直述其事，何尝专以论理为体邪？以论理为体，则是一片之文，但押几个韵尔，赋于何有？今观《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及，若以赋论之，恐坊雷大使舞剑，终非本色。”清人李调元《赋话》卷五亦云：“宋人四六，上掩前哲，赋学则不逮唐人，良由清切有余而藻绩不足耳。故意致平浅，远逊唐人。”又云：“《秋声》、《赤壁》，宋赋之最擅名者，其原出于《阿房》、《华山》诸篇，而奇变远弗之逮，殊觉剽而不留。……”（卷五）故即便是在欧苏之时，这种赋也并没有成为创作的主体。这从苏轼本人的辞赋创作中即可略窥端倪，除了著名的前、后《赤壁赋》外，也多有骈、律之作。这正如北宋古文运动革新后，四六文仍然大量存在，苏轼创立豪放词后，婉约词仍然是宋词的主体一样。据曾枣庄、吴洪泽诸先生主编的《宋代辞赋全编》统计，宋代辞赋共1400余篇，而堪称文赋者不足百篇。从其发展过程来看，北宋初年很少有人作文赋，如王禹偁、吴淑、夏竦、宋祁、范仲淹、刘敞，都没有文赋存世。文赋的出现主要是在北宋古文革新兴起以后，但即使是这样，宋文六大家集中的文赋也并不多，如欧阳修存赋十九篇，文赋只有《秋声赋》一篇；苏轼现存二十五篇（一说三十一篇）赋中，文赋也有前、后《赤壁赋》、《黠鼠赋》、《天庆观乳泉赋》四篇；苏辙存赋九篇，文赋仅有《缸砚赋》、《墨竹赋》两篇；苏轼的门人中，虽然存赋不少，但文赋却不多，南宋以至元明清三代，更是少人附和了。当然数量的多寡并不能完全说明创作成就的高低，正如其时的律体赋数量尤多，但千篇一律，陈述义理，简淡枯槁，衰微之势甚明。文体赋确实开赋之一体格，为辞赋史一大变体，也在欧阳修和苏轼的笔下熠熠生辉，取得了杰出的艺术成就。但却并不能以此说明“典范“之后的创作潮流，而凸显的是也只能是赋史上的嬗变之迹。

二 苏轼及其后学的辞赋观

此期的赋学批评，有缘于科举试赋与经义之争中的赋学辩驳，主张试诗赋者多主张“诗赋精者，未离于雕篆”（孙何《送朱严应进士举序》），主张试经义、废诗赋者多以赋文雕琢，无关大才为由，议论纷纷，经义和辞赋亦几经变易，兹于前已述及，此不赘。而此间更多的是诗文家（尤其是古文家）于古律的对举中表现出来的尊古之风。虽然有偏激与通达之分，但基本观点却是比较一致的。从范仲淹、欧阳修、刘攽一直到苏轼及其弟子门生，构成北宋中后期古体赋学发展的一条主要线索。

（一）宋初散文家的古体赋论

这里我们首先回溯一下宋初散文家对辞赋的态度。柳开是宋代古文运动的先驱，他最早反对“五代体”颓靡的文风，标举文统和道统，主张文道合一，有鼓吹复古、倡导质朴文风的开创之功。提倡一种“古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事”的古文；自称“师孔子而友孟轲，齐扬雄而肩韩愈”（《上符兴州书》）。虽然追崇唐代的韩愈、柳宗元，但对辞赋创作却不以为然，《河东先生集》没有一篇辞赋作品，甚而对于词华之作他也断然否定，《上王学士第三书》中说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”在柳开之后，穆修等人继续倡导韩、柳的古文。当时“西昆派”的骈体之作已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集与之对抗，姚铉则编选《唐文粹》，其文章部分摒弃骈体，专录古文，不过由于柳开、穆修本人的文学成就不显，以致“辞涩言苦”，收效并不大，而真正对赋学有所建树的，是后进的范仲淹、欧阳修、苏轼以及苏门四学士等人。

范仲淹是北宋杰出的政治家，也是诗文创作的开风气之先者。《宋史》本传称：“仲淹泛通六经……每感激论天下事，奋不顾身，一时士大夫矫厉尚风节，自仲淹倡之。”他的赋作，无论是古体如《明堂赋》、《灵乌赋》，还是律赋如《金在镕赋》、《用天下心为心赋》，均不以词采见胜，而多是以平易之笔，议论生发，显示出黜浮求实的倾向。他的赋论及其时代价值，固然宜于其痛惜“文章柔靡，风俗巧伪”中反观求实致用之心，尤为重要的是，他曾编纂以唐人律赋为主体的《赋林衡鉴》一书，据《范文正公年谱》记载：此年“公寓南京应天府。按公《言行录》云：时晏丞相殊为留守，遂请公掌府学。公常宿中，训督学者，皆有法度，勤劳恭谨，以身先之。由是四方从学者辐凑，其后以文学有声名于场屋朝廷者，多其所教也”。由此可知，范仲淹编选《赋林衡鉴》一书的现实目的，可能是作为南京应天府学的教本。虽是律赋选集，然据其天圣五年所作序言可知，仍溯赋源于《诗》之六义，“人之心也，发而为声，声之出也，形而为言；声成文而音宣，言成文而诗作。圣人稽四始之正，笔而为经；考五声之和，鼓以为乐。是故言依声而成象，声依乐以宣心。感于人神，穆乎风俗，昭昭六义，赋实在焉”。从赋为六义之一出发，重视的是赋的感发人心、纯穆风俗的治道之用。为此，他追溯赋的发展流变：“及乎大醇既醨，旁流斯激，风雅条散，故态屡迁，律吕脉分，新声间作。而士衡名之体物，聊举于一端；子云语以雕虫，盖尊其六籍。降及近世，尤尚斯文。律体之兴，盛于唐室。贻于代者，雅有存焉。可歌可谣，以条以贯；或祖述王道，或褒赞国风，或研究物情，或规戒人事，焕然可警，锵乎在闻。”（引同上）虽然对赋史的进程总以“风雅流散”一词，但要以雅正为则，故对唐代诸作多有褒赞，归于气象宏阔，有益世用，彰显的是范仲淹为文思想的民本治世之心，求实致用之效。范仲淹把祖述王道、褒赞国风、研究物情、规戒人事作为赋作的首要任务，是他对赋的功用论的新发展，对于宋代律赋的雅正文风与重议论、重理趣特征的形成有着重要影响。在这部赋集里，他把唐赋分列为二十门：

仲淹少游文场，尝禀词律。惜其未获，窃以成名。近因余闲，载加研玩，颇见规格，敢告友朋。其于句读声病，有今礼部之式焉。别析二十门，以分其体势：叙昔人之事者，谓之叙事；颂圣人之德者，谓之颂德；书圣贤之勋者，谓之记功；陈邦国之体者，谓之赞序；缘古人之意者，谓之缘情；明虚无之理者，谓之明道；发挥源流者，谓之祖述；商榷旨义者，谓之论理；指其物而咏者，谓之咏物；述其理而咏者，谓之述咏；类可以广者，谓之引类；事非有隐者，谓之指事；究精微者，谓之析微；取比象者，谓之体物；强名之体者，谓之假像；兼举其义者，谓之旁喻；叙其事而体者，谓之叙体；总其数而述者，谓之总数；兼明二物者，谓之双关；词有不羁者，谓之变态。区而辩之，律体大备。

范仲淹早年即驰名科场，写过不少的律体赋，在担任应天府学主讲期间，每“出题使诸生作赋，必先自为之，欲知其难易及所用意，使学者准以为法”。针对当时的两种辞赋偏尚，“好古者不屑于写作律赋，而急功近利者但知‘荟萃小说，磔裂前言’，他是为律体定法，而这种格调可以归纳为重议论、重学理、重时事。从其分类来看，范仲淹区分辞赋的标准并不统一，前十类以体裁为准，后十类以写作方法为准”。从题材内容而言，诸如叙事是尊古，颂德、记功、赞序是褒赞气象，而缘情、明道、论理是损悲自达，而于赋的政用一途尤为用心。与欧阳修《进拟御试应天以实不以文赋》表达出的是同样的赋论主张，“自来科场只是考试进士文辞，但取空言，无益时事。亦有人君能上思天戒，广求规谏以为试题者。此乃自有殿试以来，数百年间最美之事，独见于陛下。然臣窃虑远方贡士乍对天威，又迫三题，不能尽其说以副陛下之意。臣忝列书林，粗知文字，学浅文陋，不自揆度，谨拟御题，撰成赋一首。不敢广列前事，但直言当今要务，皆陛下所欲闻者。臣闻古者圣帝明王，皆不免天降灾异，惟能修德修政，则变灾为福，永享无穷之休。臣不胜大愿。其赋一首，谨随状上进。”而范仲淹编纂《赋林衡鉴》的真正目的也在于此，意在“由有唐而复两汉，由两汉而复三代”，“斯文也，既格乎雅颂之致；斯乐也，亦达乎韶夏之和。……聘以伊尹之道，策以仲舒之文，求制礼作乐之才，尚经天纬地之业”。其志即在于由律趋文的复古诉求和治用之心，这一观念不仅支配了范仲淹自己的辞赋创作，而且也成为当时辞赋创作的审美理想和赋风的普遍追求。如欧阳修即认为“赋者，古人规谏之文”，其《读李翱文》曰：“最后读《幽怀赋》，然后置书而叹，叹已复读，不自休。恨翱不生于今，不得与之交；又恨予不得生翱时，与翱上下具论也。凡昔翱一时人，有道而能文者，莫若韩愈。愈尝有赋矣，不过羡二鸟之光荣，叹一饱之无时尔。此其心使光荣而饱，则不复云矣。若翱独不然，其赋曰：‘众嚣嚣而杂处兮，咸叹老而嗟卑。视予心之不然兮，虑行道之犹非。’又怪神尧以一旅取天下，后世子孙不能以天下取河北，以为忧。呜呼！使当时君子皆易其叹老嗟卑之心，为翱所忧之心，则唐之天下岂有乱与亡哉！”在对韩愈的批评中突出李翱《幽怀赋》的治世之功用，完全把赋看作抒写志向的工具。刘攽在《雕虫小技壮夫不为赋》中也是以古是尚，追求赋作的雅颂之旨，赋文不长，兹录于下：

古人之赋，词约而旨畅；今人之赋，理弱而文壮。原屈、宋而弥漫，下卿、云而流宕。岂所谓言胜则道微，华盛而实丧者哉？

观夫纬白经绿，叩商命宫，以富艳而为主，以浏亮而为工。家自以为游二《南》之域，人自以为得三代之风。差之毫厘，譬无异于画虎；得其糟粕，殆有甚于雕虫。

亦犹乐府之有郑卫，女工之有纨绮。悦目顺意，荡心骇耳，里人咏叹其繁声，妇女咨嗟其绝技。亦何足荐之宗庙，献之君子哉？

若乃托兴禽鸟，致情刍荛，上则恢张乎宫室，下则吟咏其笙箫。且《子虚》、《大人》之文，无益于讽谏；《灵光》、《景福》之作，不出乎斫雕。故白玉不毁，硅璋安取？六义不散，体物何有？夫残朴为器者，匠氏之罪；判诗为赋者，词人之咎。亦奚足以计得失，辨能否也？是以子云以无益而自悔，枚皋以类得而诋諆。故曰童子之功，壮夫不为。

且使孔氏用赋，仲尼删《诗》，则贾谊升堂而不让，相如入室而不辞。然无益于王道，终见谴于圣师。岂非君子务其广大，世人竞乎微小？故为学者众，好真者少。非龙变乎诗书之林，曷蝉蜕乎尘埃之表。必若明敦厚之术，闲淫丽之涂，言必合乎雅颂，道必通乎典谟，亦可谓登高能赋，宜为天子大夫。

刘攽所坚持的完全是汉代以来的儒家诗教观。他以古今对比，指责今日辞赋创作的淫丽流靡，重文辞不顾义理，对于屈宋以来的流宕之习深为不满。刘攽娴于史学，以文章学问与欧阳修、苏轼诸人驰骋上下。欧阳修称其“辞学优赡”、“记问该博”，苏辙在草拟刘攽任中书舍人的制书中也称赞他“能读坟典丘索之书，习知汉魏晋唐之故”。他强调赋作的温柔敦厚，合于雅颂之旨，而对六朝以来的追求富艳精工、体物浏亮之作横加指责，为此他否定了汉魏以来司马相如等人的《子虚》、《大人》、《灵光》、《景福》等赋，认为徒有文丽之形，而无讽谏之实。以混诗为赋者为诗教之罪人，表现出极端的崇古尊经色彩。这种观点，完全无视辞赋作为韵文之一体的文学审美特征，和柳开等人的观点同声相求，前后呼应。其又在《鸿庆宫三圣殿赋并序》中批评《灵光》、《景福》二赋，可见对此耿耿于怀：“昔《灵光》、《景福》之作，世称其美丽，然其所谓状大，不出雕刻画缋、文彩之煌煌而已。又盛道工人之巧，民力之众，材木之多，金玉之伟。臣以谓王者有作，则必智者献其巧，壮者输其力，山林不敢爱其材，府库之聚，皆所供亿也。是物理之常，不足以夸大，臣愚窃陋之。若夫天命废兴之际，圣王授受之符，非敏智通达，未有能究知其始终者，固难为寡见浅闻者道也，臣窃大之。是以略所陋而张所大，不敢仰希风人雅颂之列，庶几有其志云尔。”认为“材木之多，金玉之伟”，都是“物理之常，不足以夸大”，而主张赋写“天命废兴，圣王授受”，要入“风人雅颂之列”。

（二）苏轼及其后学的古体赋学批评

随着北宋诗文革新运动的展开，开始了对前期诗文家以道论文、重致用、轻藻采倾向的反拨，这其中以苏轼的成就最大。

苏轼以卓拔不群之才，继欧阳修之后高擎诗文革新的大纛，于辞赋创作上以文入赋，自具变革意义而取得巨大成就。苏轼辞赋创作颇丰，今存《东坡集》、《后集》、《续集》即有赋作三十一篇，形式上有古赋、骈赋、律赋、文赋与骚辞，题材内容广泛，义理精深，意趣高迈。其骈俪之作，寓学识于工丽之中，气势疏宕，宏放自然。尤其是前、后《赤壁赋》、《黠鼠赋》等文体赋，出于欧公之门而大其堂庑，体圆意熟，自出机杼，任情挥洒，不为律格所缚，唯意所适，更是达到出神入化的境界。既深契宋代赋风的重学殖、讲器识之审美性征，又以天纵之才驱使辞气，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，表现出因体制之变而风格独具的时代价值和赋史意义。

在文学思想上，苏轼曲折的人生经历、博通的思想取向使他既能直承韩愈、欧阳修的复兴古文，以道统为己任的时代重负，同时他又不拘泥于前辈古文家“文以载道”的偏狭，旁搜杨、朱，远绍庄、骚，出入儒、释、道三家，以述意达词，自然神妙，不仅诗文自成一格，其赋作亦体气高妙，非后人所能比拟于万一。昔人云：“文之神妙，莫过于诗赋。见人之志，非特诗也，而赋亦可以见焉。”（《青箱杂记》卷一〇语）于苏轼辞赋亦当作如是观。

苏轼在辞赋创作上众体兼备，引领一代风气，但他于辞赋批评却没有专论，仅以序跋、书简、札记等形式，留下了一些赋学创作经验之谈，透过这些片断，结合其诗、文、书、画之论，我们大体可以窥知其赋学思想的几个方面：

1.肯定科举试赋的价值和功用，主张贡举试赋

考试试赋制度自唐发轫，在唐代就引起多次争议。唐时的进士试赋，历高宗、武后朝至中宗朝而始定，既定后又两度中废。宋初承唐制，礼部贡举，主要设进士、明经两科，“凡进士试诗赋杂文各一首，策五道，帖《论语》十帖，对《春秋》或《礼记》墨义十条”。后王安石为相，罢诗赋和明经诸科，改用经义论策试士，为此两派展开了长期的论争。而苏轼是极力主张科举试赋的，他曾写过《乞诗赋经义各以分数取人将来定只许诗赋兼经状》、《议学校贡举状》、《复改科赋》等一系列的疏奏文章，力陈试赋衡才的重要作用和价值，指责专试策论的摹拟空疏之习，这在上文《诗赋之争与古体赋学的发展》一节中已有较为详尽的阐释，此不赘述。然而要说明的是，苏轼的科举试赋之议由于受到宋代以来以学为赋的影响，重视的并不是仅仅是律赋的声韵、骈对等形式问题，而是赋以致用，考量的是如何选择经世之才的问题，这就和古体赋学牵合起来，是唐代以来律赋约以经义在宋代的进一步发展。谈到律赋的评价标准，《复改科赋》云：“探经义之渊源，是非纷若；考辞章之声律，去取昭然。议夫赋曷可已，义何足非。彼文辞泛滥也，无所统纪；此声律切当也，有所指归。巧拙由一字之可见，美恶混千人而莫违。正方圆者必藉于绳墨，定隐括者必在于枢机。所以不用孔门，惜扬雄之未达；其逢汉帝，嘉司马之知微。”（《东坡全集》卷三三）反对追求文辞华艳而导致的虚浮文风，强调内容与形式的结合，赞扬文质相符的作品，即文字“声律切当”，句子兼有声色之美；文意要“有所指归”，又要包含深刻的意义。

2.推尊楚骚真情，反对摹拟淫丽之习

苏轼论赋，并没有完整的赋学史观，往往随意而发，精彩自见。但在他对历代赋家的批评和赋作的赏鉴之中，则流露出对屈骚的激赏之情。苏轼在青年时代对屈原其人的淑世精神，以死明志的风操，就有着深刻的认识和理解。仁宗嘉祐四年（1059），年仅22岁的苏轼自蜀舟行适楚，写下《屈原庙赋》，其云：

浮扁舟以适楚兮，过屈原之遗宫。……悲夫！人固有一死兮，处死之为难。……独嗷嗷其怨慕兮，恐君臣之愈疏。生既不能力争而强谏兮，死犹冀其感发而改行。……惟高节之不可以企及兮，宜夫人之不吾与。违国去俗死而不顾兮，岂不足以免于后世。呜呼！君子之道，岂必全兮。全身远害，亦或然兮。嗟子区区，独为其难兮。虽不适中，要以为贤兮。夫我何悲，子所安兮。

借赋而生发议论，虽有远遁全身的达观之见，但对屈原的忠贞为国，九死而不悔的精神大为称赞，以为“高节不可企及”。晁补之评苏轼此赋，以为“汉以来原之论定于此矣”，即着眼于此。除了盛赞屈原的人格节操外，苏轼还曾手校《楚辞》十卷，在黄州亦尝书屈原《离骚》、《九歌》卷赠与友人，晚年在《与谢民师推官书》更尊称《离骚》为经：

屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？使贾谊见孔子，升堂有余矣，而乃以赋鄙之，至与司马相如同科！

以为不能以《离骚》似赋而以雕虫小技视之，肯定了《离骚》的尊崇地位，并溯源于诗，以为《离骚》乃风、雅之再变者。在对当世的诸赋家和赋作的品鉴中，他也多以楚骚的真情为标准，对屈宋辞赋及时人的拟骚之作给予了高度的评价和充分的肯定，如《书鲜于子骏楚辞后》曰：

鲜于子骏作楚词《九诵》以示轼。轼读之，茫然而思，喟然而叹，曰：“嗟乎！此声不作也久矣，虽欲作之，而听者谁乎？……今子骏独行吟坐思，寤寐于千载之上，追古屈原、宋玉，友其人于冥冥，续微学之将坠，可谓至矣。而览者不知其甚贵，盖亦无足怪者。彼必尝从事于此，而后知其难且工。其不学者，以为苟然而已。”

鲜于子骏即鲜于侁，字子骏，阆州人。《宋史》卷一三〇列传曾记载其“刻意经术，著《诗传》、《易断》，为范镇、孙甫推许。孙复与论《春秋》，谓今学者不能如之。作诗平澹渊粹，尤长于《楚辞》，苏轼读《九诵》，谓近屈原、宋玉，自以为不可及也”。以楚骚久绝，而鲜子子骏追踪屈宋，得楚骚之遗韵，不禁拍案叫绝，其对屈宋辞赋的深情洋溢于字里行间。苏轼是性情中人，喜怒哀乐往往寄之于言辞之表，其子曾得米芾《宝月观赋》（又名《宝月赋》），琅然诵之，苏轼卧听未半，“跃然而起。恨二十年相从，知元章不尽，若此赋，当过古人，不论今世也”。《宝月观赋》今无见，我们无从得窥全貌。然考米芾生平行事，多癫狂不羁，所存五篇赋也多是反映民生疾苦、描写山川形胜与游览纪行、咏物以抒情或托物以寄讽之作，此篇亦当如是，苏轼既然感慨“恨二十年相从，知元章不尽”，应是有深意寄焉，或是深沉慷慨，或是散淡自然，此与苏轼所推崇的赋学风格是一致的。

在对秦观、毛滂、苏过等人辞赋的赏评中，苏轼也表现出对楚骚的深情，如《太虚以黄楼赋见寄作诗为谢》云秦观赋：“夫子独何妙，雨雹散雷椎。雄辞杂今古，中有屈宋姿。”赞其气势雄浑，言词雄壮，有屈宋之姿；《答毛泽民》七首其六言毛滂《秋兴》诸作，“追配骚人，不肖何足以窥其粗。遇不遇固自有定数，向非厄穷无聊，何以发此奇思以自表于世耶”，敬佩之意溢于言语之外；言其幼子苏过辞赋“近者戏作凌云赋，笔势仿佛《离骚经》”（《游罗浮山一首示儿子过》）。苏轼对屈原及其《离骚》的一往情深，既是缘于屈子的忠贞惨怛的爱国之情，亦是哀婉缠绵、谲纬艳丽的“自铸伟辞”。苏轼一生命运多舛，宦海沉浮，自然对屈子多出几份感同身受的体会与认同，所谓：“《楚辞》前无古，后无今。”又说：“吾文终其身企慕而不能及万一者，惟屈子一耳。”对屈子和《楚辞》的由衷之情，于此可见一斑。

正是出于对屈宋及其辞赋深情的推重，苏轼于创作论中主张“有为而作”，反对摹拟和辞藻生新淫丽之习。苏轼论文，重“出新意于法度之中”（《书吴道子画》），对于“今程序文章，千人一律”（《答王庠书》）的文坛现象，是深恶痛绝的。他在《与谢民师推官书》中批评扬雄的摹拟之习说：“扬雄好为艰深之词，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣。此正所谓雕虫篆刻者，其《太玄》、《法言》皆是类也。而独悔其赋，何哉？终身雕虫，而独变其音节，便谓之经，可乎？”苏轼认同辞赋的重要作用，批评扬雄晚年专注于经，而“独悔于赋”的偏怪言论。扬雄作赋，喜好摹拟，以复古求变革，“赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋”。在苏轼看来，这才是真正的雕虫篆刻，并进而全面否定扬雄的辞赋创作，即是为文主张独创与平易的表现。基于反摹拟的赋论观，他批评时人的一味募仿，他在《书拉杂变》中说：“司马长卿作《大人赋》，武帝览之，飘飘然有凌云之气。近时学者作拉杂变，便自谓长卿，长卿固不汝嗔，但恐览者渴睡落床，难以凌云耳。”一味因袭，难免落于古人窠臼，惹人生厌。

苏轼提倡为文的自然平易，反对赋作故作艰深之词，此于扬雄赋论已见其意，而对于时赋的冗繁、奇丽之习也不以为然，试观以下两例：

惠示古赋近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。但微伤冗，后当稍收敛之，今未可也。足下之文，正如川之方增，当极其所至，霜降水落，自见涯涘，然不可不知也。……深不愿人造作言语，务相粉饰。（《答李方叔书》）

晁君骚辞，细看甚奇丽，信其家多异材耶！然有少意，欲鲁直以己意微箴之。凡人文字，当务使平和，至足之余，溢为怪奇，盖出于不得已也。晁文奇丽似差早，然不可直云尔。非谓避讳也，恐伤其迈往之气。当为朋友讲磨之语乃宜，不知以为然否？（《与黄鲁直》五首之二）

其一则认为李方叔的古赋词气卓绝，意趣盎然，但有冗长之弊，委婉地表达出对用语造作和粉饰的批评；其一则指责晁载之的骚辞有为文追求奇丽的毛病，苏轼虽赞赏诗文之“奇趣”，却反对“求深务奇”，以至“怪僻而不可读”之作。强调文章之奇要从真情实感中自然流露，反对人为的矫饰。一个作家如果过多地追求奇丽之致，赋文自然缺少直致之趣，文辞的陌生化效果也会阻断文章的超绝迈往的气势，这是苏轼所极力反对的，也是他晚年主张的由“绚烂”至于“平淡”的美学观念所致，所谓“渐老渐熟，乃造平淡”，苏轼认为至“绚烂”者至“平淡”，即文风应该由青春的“绚烂”走向成熟的“平淡”，他在《与二郎侄》中教导其弟苏辙之二子苏适时说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”又如他评价柳宗元诗文时说：“柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州（应物）上。退之（韩愈）豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。”（《评韩柳诗》）又说，柳宗元、韦应物的诗是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），均是这种观点的表现。

3.讽谏说与风格论

于赋的功用，汉代以来受到以诗代赋批评的影响，有“讽颂”传统，辞赋担负着“抒下情以通讽谕，宣上德而尽忠孝”的“美刺”功能；而自东汉以来，赋也有“辨丽可喜”的娱乐色彩。宋代党争纷扰，文士政治地位大起大落，失去政治地位的文人，又往往用辞赋来娱情适性，所以辞赋又具有抒情言志的功能。苏轼论赋，首重其社会功用，倡讽谏之说，这和他论文主张“有为而作”、“不为空言”、“言必中当世之过”的观点是深相符契的。苏轼反对贵华而贱实的浮华文风，主张为文要“有意于济世之用”，倡导言之有物、华实相符的文章。如他论宋玉之《风赋》，即突出其中的讽谏之意，“宋玉对楚王：‘此独大王之雄风也，庶人安得而共之？’讥楚王知己而不知人也”（《书柳公权联句》）。论扬雄“待诏承明，奏赋以讽”（《奏同中车子争道乱行札子》）；论范景仁“因袷享献赋以讽”（《范景仁墓志铭》），司马光“奏赋以讽”（《司马温公行状》）；史经臣赋“上援秦皇，下逮晋惠，反复哀切，有补于世”（《思子台赋》引）。都是着眼于赋的“别有所寄”，托言讽谕的社会功用。

出于“以意为主”的赋作功用论，他反对只重形式的绮错婉媚和故作艰深的文风，以至由赋及人，对于赋家人品也多有评骘，表现最为明显的是对司马相如的评价。司马相如作为一代“赋圣”，自司马迁以来获得很多文人的追慕和肯定，然自隋唐以来，出于文统建设的需要，史臣、文论家对其夸饰之风多有批评，苏轼有过之而无不及，特别是对相如的迎合谄媚极尽鄙夷之辞，其云：

司马长卿始以污行不齿于蜀人，既而以赋得幸天子，未能有所建明立丝毫之善以自牍也。（《司马相如创开西南夷路》）

司马相如……其《论蜀父老》，云以讽天子。以今观之，不独不能讽，殆几于劝矣。谄谀之意，死而不已，犹作《封禅书》，相如真所谓小人也哉。（《司马相如之谄死而不已》）

此外还有对柳宗元的批评，以为：“子厚以瓶为智，几于信道知命者，子云不及也。子云临忧患，颠倒失据，而子厚尤不足观，二人当有愧于斯文也耶？”（《书柳文〈瓶赋〉后》）又在《书柳公权联句》中讥讽柳公权谄事于唐文宗，云：“柳公权小子与文宗联句，有美而无箴，故为足成其篇云。”（《书柳公权联句》）而对于阮籍极力称赞的张华的《鹪鹩赋》，苏轼也从赋意出发，批评张华“犹欲自全于祸福之间耳，何足为王佐才乎”（《阮籍求全》）。而对于屈原、贾谊则从正面评价其辞赋和人格，在《与谢民师推官书》中以贾谊和司马相如作比鸣不平，“使贾谊见孔子，升堂有余矣，而以赋鄙之，至与司马相如同科”。以为贾谊“纡郁愤闷，趯然有远举之志”（《贾谊论》），“贾生《赋》，真知大人者也”（《臞仙帖》）。这种对人品的批评从侧面表现出苏轼对赋作政治世功的要求，即要求赋家不能一味玩弄辞藻和形式，赋作要有情感和内容，要有讽谏精神，这可以说是苏轼对传统赋学观的继承和宋代士大夫强烈的政治主体意识在赋论领域中的体现。

对于赋的抒情达意功能，苏轼也有明确的认识。如前揭他对屈原赋作的赞赏，多是出于屈原辞赋的沉挚哀婉之情。不过，由于苏轼出入佛老，多以一种达观闲适的心态观照世间万物，故他所谓的“情感”多染上超然的脱俗之气，如他称赞苏辙之文“体气高妙”，吴芘仲《归凤赋》“兴寄远妙，词亦清丽，玩味爽然”（《与吴秀才书》三首其三），即多是对这种情感的表达。而对于赋的“娱乐”功能，诸家多无揭示，其实以才自命的苏轼，也多有“以文为戏”之作，这在他赋作的自评之语中多有体现，试举几例如下：

近有《后杞菊赋》一首，写寄，以当一笑。（《与宝觉禅老》三首之一）

寄惠洞庭珍苞，塞上所不识，分饷将吏，并戴佳贶也。无以为报，亲书《松醪》一赋为信，想发一笑也。（《与钱济明》十六首之二）

在定日作《松醪赋》一首，今写寄择等，庶以发后生妙思，着鞭一跃，当撞破烟楼也。长子迈作吏，颇有父风。二子作诗骚殊胜，咄咄皆有跨灶之兴，想季常读此，捧腹绝倒也。（《与陈季常》十六首之十六）

向在中山，创作松醪，有一赋，闲录呈，以发一笑也。（《与程正辅》七十一首之四）

苏轼的《后杞菊赋》，效法陆龟蒙植杞菊以食的《杞菊赋》而作，表现出不羁心于外物，不戚戚于贫困的博大胸怀，记述真切，议论风生，颇有谐趣。而《松醪赋》也是亦庄亦谐，以身边微细之物，见性达情。苏轼这里拈出“可发一笑”等词，可见他对辞赋创作的态度有娱情之一面，既重赋的讽谕功用，又重赋的性情与娱乐色彩，既有儒家的仁心挥拓，又有道释的自由挥洒，其对赋的作用的认识是十分全面的。

对于辞赋的风格，苏轼虽然也主张寄意深沉、声情慷慨，如论屈骚和贾谊以及后世的拟骚之作，多以情感的沉挚为出发点，他自作的骚、散诸作也多是仿骚达意，或婉曲缠绵，或忧时伤情，但更为重要的是，苏轼往往在自觉改变楚骚复沓回旋的体制和幽怨悲抑的情绪时，往往以自由的形式抒写自我超拔的内心世界，其赋作和对辞赋的品评也要以体气高妙、散淡自然、汪洋淡泊为主，尤其是晚年更是如此。他在《与谢民师推官书》中赞美对方“所示书教及诗赋杂文”云：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”即是对这种行文风格的深许。又如他的《自评文》亦云：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。”以水喻文，强调“随物赋形”，即是这种风格最完美的展现。他对陶渊明辞赋的喜爱和众多的拟陶诗赋，更是表现出对这种赋风的深情。而在对同时代赋家的批评中，也多是以这种风尚为标准，如论欧阳修的“诗赋似李白”（《六一居士集叙》），即是缘于其散淡自然的文风。其他如论文与可：“其为《超然》辞，意思萧散，不复与外物相关，其《远游》、《大人》之流乎？”（《书文与可〈超然台赋〉后》）“孰能为诗与楚词如与可之婉而清乎？孰能齐宠辱、忘得丧如与可之安而轻乎？”（《祭文与可文》）论苏辙：“子由之文，词理精确，有不及吾，而体气高妙，吾所不及。虽各欲以此自勉，而天资所短，终莫能脱。至于此文，则精确、高妙，殆两得之，尤为可贵也。”（《书子由〈超然台赋〉后》）“近见子由作《墨竹赋》，意思萧散，不复在文字畛域中，真可以配老笔也。”（《与文与可》十一首之九）论毛滂：“文词雅健，有超世之韵，气节端丽，无徇人之意。”（《荐毛滂状》）可见其于辞赋风格是以词气卓越，意趣不凡为主的。

此外对于赋体的结构苏轼也有深究，《答刘沔都曹书》中，他指出：“宋玉《高唐》、《神女》赋，自‘王曰唯唯’以前皆赋也，而统谓之序，大可笑也。”指出先秦赋《文选》入赋序的事实，细致入微，可谓真知灼见。又如论屈原、荀况之赋，间及对辞赋源流观念的理解，所谓“辞”源于《诗》，乃风雅之再变，“成相者，盖古讴谣之名乎”（《记孙卿韵语》）。

可以说，苏轼不仅以自己纵逸洒脱的辞赋创作和开一代风气的前、后《赤壁赋》为赋拓宽门径，形成有宋一代全新的创作风范，同时也通过对历代辞赋作品的评鉴，系统表达出自己对辞赋的理解和看法，其赋学理论承前启后，既承唐代科制主张科举试赋，确认辞赋的重要价值和地位，又继承诗教的讽谕精神，强调人品风格和辞赋的有为而作；同时又富有创新精神，在尊重屈骚重情的基础之上，强调情感的随性而发，自然适意，反对雕琢刻镂，艰深诡涩之习，主张平易疏宕，体气高妙，这些评论，切中肯綮而要言不烦，不仅深具针砭时弊之效，对后世的辞赋创作和理论批评也有极为重要的启示意义。苏轼的辞赋批评虽然采用了散点透视的形式，但资料丰富，往往三言两语却新意尽呈，具有很高的理论价值，需要我们认真对待。

在苏轼的积极引领下，苏门学士也多擅长辞赋创作，如黄庭坚《山谷集》中收有辞赋作品近三十篇。他们不仅以辞赋创作续写着苏轼的辉煌，其赋论也大多依傍苏轼而有所发展。如黄庭坚论赋追求古雅之风，《与王立志承奉直方》中说：“凡作赋，要须以宋玉、贾谊、相如、子云为师格，略依放其步骤，乃有古风。老杜《咏吴生画》云：‘画手看前辈，吴生远擅场。’盖古人于能事，不独求夸前辈，要须前辈中擅场耳。”又《书枯木道士赋后》云：“当熟读《左传》、《国语》、《楚词》、《庄周》、《韩非》，欲下笔，略体古人致意曲折处，久久乃能自铸伟词，虽屈宋亦不能超此步骤也。”《题苏子由黄楼赋草》也说：“铭欲顿挫崛奇，赋欲弘丽……子由作赋，纡余而尽变。”（《山谷别集》卷一〇）《白山茶赋序》亦谓其姨母文城君《白山茶赋》“兴寄高远，盖以自况，类楚人之《橘颂》”。秦观虽然以论律赋作法为主，但终以古赋为宗，曾有“今赋乃江左文章雕敝余风，非汉赋之比也”之论。张耒虽然在苏门四学士中年龄略小，却是一位写骚赋较多的作家。《宋史》本传称他“于骚词尤长”，其《柯山集》七十卷中收辞赋四卷四十余篇，其中骚体辞赋有二十余篇。张耒论赋和苏轼等人一样，推尊汉赋，如他在《进大礼庆成赋表》中称所撰赋“不足追配《甘泉》、《河东》之广大盛丽”，又在《吴故城赋》跋语中说：“予近读曹植诸小赋，虽不能缜密工致，悦可人意，而文气疏俊，风致高远，有汉赋余韵。是可矜尚也，因拟之云。”明确表达了对汉魏古赋的看重。

（三）晁补之的骚体赋论

晁补之是“四学士”中最有成就的骚体赋家和楚辞学者。《宋史》本传称他精于《楚辞》，曾“论集屈宋以来赋咏为《变离骚》等三书”（三书即《重编楚辞》、《续楚辞》、《变离骚》），对于他的“楚辞学”成就，后人多有论述，如陈造云：“归来子之于楚骚，古今源流正变之意备且尽矣。”他在《变离骚序》中，从《诗经》的风雅美刺和屈原人格精神的联系上，提出“《诗》之流，至楚而为《离骚》，至汉而为赋，是以由汉而下赋皆祖屈原”的论述，不仅完善了苏门的赋史观，而且开启了后世“祖骚而宗汉”的赋学论说，具有重要的学术价值。

《楚辞》自产生以来，汉代即有诸多批评；后刘向还把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集，名为《楚辞》。后王逸增入己作《九思》一卷，改编为十七卷。并对《楚辞》各篇作出文字注解，记述了各篇的创作由来和作者经历，成为《楚辞》最早的完整注本。然自隋至唐，缘于科举考试，《选》学独盛而“楚辞学”不显。延续至宋，受时势变动和士子心态的影响，研究“楚辞学”的学者日渐增多，但真正算得上进行系统研究的，晁补之可以说是宋代第一人。

晁补之编纂的《楚辞》三书，除《重编楚辞》存二、三卷外，其余早已亡佚。据《楚辞新序》、《续楚辞序》、《变离骚序》及公私书目考知，《重编楚辞》共16卷，分上下两集，每集各8卷。上八卷为重新编写的屈原作品，后八卷为重编的先秦西汉文人的拟作。又据晁补之《鸡肋集》卷三六和晁公武《郡斋读书志》卷四的记载，知《续楚辞》凡20卷，编选自楚宋玉至宋代王令凡26人共60篇楚辞体作品；《变离骚》亦20卷，编录自楚荀卿至宋人王令凡38人96首“大意祖述《离骚》”或有“一言似之”的作品。

晁补之编选《楚辞》三书，是以极其严谨的学术态度为之的，仅从其篇目的更定即可见出分晓：“天圣中，有陈说之者，第其篇然，或不次序。今迁《远游》、《九章》次《离骚经》，在《九歌》上，以原自叙其意，近《离骚经》也。而《九歌》、《天问》乃原既放，揽楚祠庙鬼神之事以摅愤者，故迁于下。《卜居》、《渔父》其自叙之余意也，故又次之。《大招》古奥，疑原作，非景差辞，沉渊不返，不可如何也，故以终焉。为《楚辞》上八卷。《九辨》、《招魂》皆宋玉作，或曰《九辨》原作，其声浮矣。《惜誓》弘深，亦类原辞，或以为贾谊作，盖近之。东方朔、严忌皆汉武帝廷臣，淮南小山之辞不当先朔、忌。王褒，汉宣帝时人，皆后淮南小山。至刘向，最后作。故其次序如此，此皆西汉以前文也，以为《楚辞》下八卷。凡十六卷，因向之旧录云。”可以说，这是楚辞学史上首次对屈原的作品进行的严格分类，屈原的作品以“己意”为评判标准，西汉作品也并没有完全按照时间为序，有些是以“礼”为次的。而从晁补之的现存的几篇序文所论的收录标准来看，也体现出他较为通达的辞赋观，在义理层面上，他认同“诗”学的“美”、“刺”二观，强调两者兼取。既看重古今圣贤之作，也不鄙弃羁臣、寡妇、寺人、贱者、桑濮淫奔之辞，言诗“非皆圣贤作也，舍周公、尹吉甫、仲山甫诸大夫君子，则羁臣、寡妇、寺人、贱者桑濮淫奔之辞，顾亦与《猗嗟》、《清庙》金石之奏俱采而并传，何足疑哉”？这种观点就和传统儒家的雅正之说有了区别，对比其后朱熹的义理观，两者的不同立现。他既选取“非愧原者”如荀卿、贾谊、刘向、扬雄、韩愈的辞赋，也敢于选取“其行不足于原者”之“杂而不可废者”。在文辞层面上，既注重骚体哀伤怨诽之正，也不排斥“浑丽”、“闳衍”、“振奇”、“宏杰”之变。“或大意述此，或一言似之”、“类出于楚人之辞而小变者”皆可入选。可以说，晁补之论辞赋虽以《诗》为旨归，但要以“情”为中心，不因人废文，在当时重义理、重雅正的赋学风尚中，算是较为独特的了。

1.雅怨兼陈的情感论

晁补之论赋，一以情感为中心，这既是缘于屈原忠君被谤的事实和《离骚》的惨怛悱恻之情，也倾注了晁氏强烈的情感表达。而他所言的“情”，既有《诗》义的雅怨，同时也不排斥个人的怨诽之情，雅怨兼陈，是晁补之对情感的全面理解。

晁补之重视《诗》的六义，以《诗》和《六经》为赋之源，他把屈原的辞赋和《诗》作比，突出其中的怨诽不乱之情：“《离骚》，遭忧也。‘终窭且贫，莫知我艰’，《北门》之志也。‘何辜于天，我罪伊何’，《小弁》之情也。以附益六经之教，于《诗》最近，故太史公曰：‘《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。’其义然也。”哀而不伤，是雅怨之音，是《变风》、《变雅》所作之由。而屈原的《离骚》，一篇之中三致意焉，“世衰，天下皆不知止乎礼义……而原一人焉，被谗且死而不忍去，其辞止乎礼义可知，则是诗虽亡至原而不亡矣。使后之为人臣，不得于君而热中者，犹不懈乎爱君如此，是原有力于诗亡之后也。此《离骚》所以取于君子也。”不是一味地为自己鸣不平，而是眷怀故国与对君上的忠贞，才使屈原获得后世君子的认同，而屈原的《离骚》诸作，接续的是诗的雅正之旨，是“发乎情止乎礼义”的温柔敦厚。

出于这种视域，晁补之极力赞成赋的讽谏、美刺说（有突出刺的倾向），他一方面批评司马相如的虚辞滥说，然因劝百讽一，终归之正，以为“义过《高唐》”，系之于宋玉赋后，可以看出他于赋之讽谏一端的鲜明态度，这在他的《汴都赋序》中也有较好的说明。先是熙宁、元丰间，天子隆示中兴，关景晖初奏《汴都赋》以讽，天子嘉其才，使补中都官之缺，景晖贫，不能留京师，乃官河北。而先帝弃天下，景晖亦行去河北，抱其赋而泣。晁补之为之作序，表达出“见微知著”的赋学观：

圣人初无意于言，六《经》之辞皆不得已。夫不得已，故言之，致必始于详说而后终之以说约。听廉者语不若听夸者语，夸易好也；听狡者语不若听婉者语，婉易从也。故赋之类，常欲人博闻而微解，见人言九州山川，城郭道路，太行吕梁，舟车万里之勤，则使人思投辖弭节。见人言州闾大会，宾主酬酢，匏竹啾咽，晡夕厌满，酤酸肴昲，则使人思弛带而卧。故《上林》、《羽猎》言卒徒之盛，终日驰骋，则必节俭成之，扬雄以谓犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅，后世猥以雄悔之，因弃不务。

然补之窃怪比来进士，举有司者说五经，皆喜为华叶波澜，说一至百千语不能休，曰不如是旨不白，然卒不白。至辞赋独曰是侈丽闳衍，何也？景晖为人，盖澹泊寡嗜好，至饭脱粟茹藿，自枯槁，与补之处，或终日不道人一事，或终岁不见其喜愠，夫固安为侈丽闳衍者，非耶，故备论之。

从六经立论，指出圣人之意本不在乎言辞之美，而是“不得已”之举，借以喻示世人知晓圣人苦心，探究言辞背后的意旨。并从世人心理剖解婉言易从，夸言易好的表达效果，以此揭示出赋的特征：“博闻而微解”。凡是赋中的夸饰之词，侈丽闳衍之处，本是开示人的“方便法门”，而观者应该关注的是“曲终奏雅”的会心之处，并以此为赋作的遭受批评鸣不平，为其友关景晖的拳拳之心感佩不已，实是对“讽谏说”的最好的注解。

和“情”相关的还有晁补之推尊屈原的“忠”，他反对班固对屈原的批评，而处处冠以“忠诚”之意，“原以忠放”（《离骚新序上》），“斯已忠矣”（《离骚新序下》），“由其忠死”（《续楚辞序》），“语其忠诚”、“哀弘以忠死”（《吊苌叔文小序》），“谊愍原忠”（《吊屈原文小序》）。刘真伦先生说：这里的“忠”，侧重点在“诚”，苌弘、柳宗元等大批“愧原者”（《续楚辞序》）的作品得以入选即缘于此。此外，晁氏的“忠”并不排斥“怨诽”（《离骚新序下》），这与传统的愚忠已经有了不小的差距。……而晁补之的“忠诚”并不特指某个具体的君主、朝廷，突出的是人格境界，其效忠的对象是民族文化。这表明，晁氏所标举的“忠诚”已经上升到终极关怀的高度，与传统的“忠君”已经有了质的区别。究其实，屈原的“忠”是和狂狷不平之气联系在一起评说的，其实是“怨”，这也是《续楚辞》、《变离骚》既收录圣人雅言，又收录羁臣、寡妇之叹的原因之所在。只不过这种怨并不是纯粹个人的怨怼之辞，而是对国家和百姓命运的强烈担心和忧虑，是更为深广的“怨刺”之情。

2.赋的源流正变观

汉代以来，对于赋的源流多有立论者，最为著名的即为“古诗之流说”，其理论代表是为班固的《两都赋序》，后左思、皇甫谧又把赋体之赋与《诗》六义之一的赋牵合起来，刘勰承之，完成了对赋体起源的“诗”说论证。但对于赋体的源流正变，唐前的学者和文论家多点到为止，并没有进行严格的逻辑论证，众口一词的背后多是政治形态的文字呈现，没有太多的新意。而宋代以来，随着楚辞学的兴起，“骚为辞赋祖”（宋祁语）的观念逐渐影响到赋家对赋的源流的认识，而这其中，尤以晁补之的论述最为全面和深刻。

从晁补之的描述中，我们可以看出，骚体是六经尤其是《诗经》的正宗传承。《离骚新序上》陈述“诗”、“骚”、“赋”的继承演变之迹云：

先王之盛时，四《诗》各得其所；王道衰，而变风、变雅作。犹曰：达于事变而怀其旧俗。旧俗之亡，惟其事变也。故诗人伤今而思古，情见乎辞，犹《诗》之风、雅而既变矣。孟子曰：“王者之迹熄而《诗》亡。”然则变风、变雅之时，王迹未熄，《诗》虽变而未亡。《诗》亡而后《离骚》之辞作，非徒区区之楚事不足道，而去王迹逾远矣。一人之作，奚取于此也？盖《诗》之所嗟叹，极伤于人伦之废，哀刑政之苛。而人伦之废、刑政之苛，孰甚于屈原时邪？国无人，原以忠放。欲返，幸君之一悟、俗之一改也。一篇之中三致志焉，与夫三宿而后出昼，于心犹以为速者，何异哉！世衰，天下皆不知止乎礼义，故君视臣如犬马，则臣视君如国人。而原一人焉，被谗且死而不忍去，其辞止乎礼义可知。则是《诗》虽亡，至原而不亡矣。

……

自风雅变而为《离骚》，至《离骚》变而为赋，譬江有沱，干肉为脯。谓义不出于此，时异然也。传曰：“赋者，古诗之流也。”故《怀沙》言赋，《橘颂》言颂，《九歌》言歌，《天问》言问，皆诗也。《离骚》备之矣。盖《诗》之流至楚而为《离骚》，至汉而为赋。其后赋复变而为诗，又变而为杂言、长谣、问对、铭赞、操引，苟类出于楚人之辞而小变者，虽百世可知。

陈造曾十分推崇晁补之，他说：“归来子之于楚骚，古今源流正变之意备且尽矣。”“源流正变”四字，明确概括了晁补之于楚骚学的重要贡献。晁氏此论从《诗经》入手，考察了历代诗歌体制的演变特征：《诗》变而为变《风》、变《雅》，《风》、《雅》变而为《离骚》，《离骚》变而为赋，赋变而为诗，又变而为杂文、歌谣等。表面上看起来这和前代一般的赋源论并没有什么区别，也谈不上有太多的创新之处。但仔细研析可以看出，它却体现了晁氏与众不同的文体源流观念：其一是他的论述更为全面，前此赋论家的赋源判断多为简单的赋体起源论，而多没有涉及赋的流衍与正变观；其二是“骚”源于“诗”的结论。前人所述多为“骚为赋源”说，对于骚体文学，多认为是南方民歌的变体。又赋变而为诗、为歌、为问对、铭赞、操引的观点，也开启了对赋的辨体、正变的讨论。晁补之本人对骚为楚歌说有着明确的认识，《变离骚序上》曰：“又尝试自原而上，舍《三百篇》求诸《书》、《礼》、《春秋》他经，如《五子之歌》、‘狸首之斑然’、‘蚕则绩而蟹有筐’、‘佩玉蕊兮，吾无所系之’，‘祈招之愔愔’、‘凤兮凤兮’，他如此者甚多，咸古诗风刺所起，战国时皆散矣。”（《变离骚序》上）所提及的多是楚地民歌。但他又不是仅仅停留在民歌层面，而是把《离骚》和《诗经》特别是《书》、《礼》、《春秋》等六经联系起来，在辨别体制之分和文体差异性的基础之上直承风雅传统，从而得出“列国之风雅始尽合而为《离骚》”的结论。这就说明，在他的理论中，骚体的起源既有辞采体式的楚歌源头，又有以义理为主的《诗经》等六经源头，这种兼顾形式和精神的认知，表明了晁补之对于楚骚理解的全面性。《骚》源于《诗》的实质，实际上是骚源于六经，这种观点，既抬高了《离骚》在赋学史上的地位，同时也呼应了宋代以来五经地位隆尊的史实。虽然严格说来，晁氏所论两者之间的关系不无扞格之处，依然留有汉代王逸“依经立义”说的影响，但毕竟明确判断“风雅变而为离骚”，将“诗”、“骚”的联系提升到文体源流的高度，应该说是晁补之个人的独特理解。

晁氏之于楚骚的理解，非惟体制之别，更是内在精神的贯通，他不仅辨析了骚、赋的源流，还对“正变观”有着不同的见解：诗变而骚，骚变而为赋，赋变而为诗，形成一个文体的循环。前者为正，而后者为变，但变化的只是形式和语言，内在的精神实质却是一致的，这也是他区分《续楚辞》和《变离骚》的基本原则。按照晁补之的分析，楚辞为《离骚》之续，“屈原之作曰《离骚》，余皆曰《楚辞》矣”。而《变离骚》为离骚之变，以其有“楚人之态”，而非“画者谨毛而失貌”之作，“或大意述此，或一言似之，要不必同，同出于变，故皆以附《变离骚》”。其精神品格已离《离骚》偏远了。

从本质上讲，晁补之强调“诗”、“骚”、“赋”实为一体，“譬江有沱，干肉为脯，谓义不出于此，时异然也”，其义相同，但随着“其后赋复变而为诗，又变而为杂言、长谣、问对、铭赞、操引”，文体产生了分化，于是就有了所谓的“正变”之分，这又表现为以下两个层面：其一就文体而言之，“正体”为《楚辞》（以屈原《离骚》为主），变体为赋（含后世的杂言、长谣等）；其二从义理层面上来说，骚体的精神在怨刺、讽谏，“伤人伦之废”、“哀刑政之苛”、“止乎礼义”，是谓骚体之正；而“浑丽”、“闳衍”、“振奇”、“宏杰”（《变离骚序上》），此为骚体之变。但变亦不离其宗，其义实同，凡“出于楚人之辞而小变者”，皆当在“变骚”之列。这在他的《续楚辞序》和《变离骚序》中均有所体现。

“续”和“变”，虽然都不是简单地以其“词”论之，但他们之间的不同，却也是十分明显的，即表现为辞、赋本身自具的文体特征的不同，宋玉辞与荀卿赋的差别就是最典型的例证。“续楚辞”者，是指延续骚体怨刺之正者。《续》、《变》所选，先秦以荀卿、宋玉为中心，两汉以司马相如、扬雄为中心，三国六朝以潘岳为中心，唐以韩愈、柳宗元为中心，宋以苏东坡为中心。唐以前作品取格偏宽，多从《文选》。唐以后作品取法稍严，重在骚怨之情。如贾谊《鸟赋》，息夫躬《绝命辞》，韩愈《祭田横墓文》、《送穷文》，柳宗元《惩咎赋》等作，无论在形式上还是在情感表达上，都和屈原的怨谤悱恻之情相通，可以命之为辞，以抒情为中心。在赋前小序中，他也谈及这些辞赋的讽谏之旨：“《乞巧文》者，柳宗元之所作也。《传》曰：周鼎铸倕而使吃其指，先王以见大巧之不可为也。故子贡教抱瓮者为桔槔，用力少而见功多，而抱瓮者羞之。夫鸿不能巢，拙莫比焉，而屈原乃曰：‘雄鸿之鸣逝兮，吾犹恶其佻巧。’原诚伤世浇伪，固低拙以为巧，意昔之不然者，今皆然矣，甚之也。柳宗元之作，虽亦闵时奔骛，要归诸厚，然宗元愧拙矣。”又如《长门赋序》曰：“此讽也，非《高唐》、《洛神》之比。”《登楼赋序》曰：“粲诗有古风。《登楼》之作，去楚词远，又不及汉，然犹过曹植、潘岳、陆机等咏闲居怀旧众作。盖魏之赋极此矣。”（《登楼赋》第二十一评）可见在他的心目中，赋的正体是要有哀伤讽谏之旨的。

而“变离骚”者，是以荀子为开端，下至王令，“以其类而异，故不可以言反，而谓之变。若荀卿非蹈原者，以其后原，皆楚臣，遭谗，为赋以风，故取其七篇列之卷首，类《离骚》而少变也”（《变离骚序》）。从汉代的辞赋观来看，“辞赋一体”本是批评的常态，但随着后世文体观念的辨析，辞偏于抒情，而赋则长于铺陈，两者的区别也越来越明显。《变离骚》起自荀子《佹诗》、《成相篇》（《变离骚序下》），就是因为荀卿“为赋以风”（《变离骚序上》）。而对选入的赋作的批评，也是以此为根据的，专言铺陈而不涉理义与切谏，如论宋玉“《高唐》既靡，不足于风；《大言》、《小言》，义无所宿；至《登徒子》靡甚矣”；论司马相如“而《子虚》、《上林》、《甘泉》、《羽猎》之作，赋之闳衍，于是乎极，然皆不若其《大人》、《反离骚》之高妙”；言魏代赋“曹植赋最多，要无一篇逮汉者，赋卑弱自植始，录其《洛神赋》、《九愁》、《九咏》等，并录王粲《登楼赋》，以见魏之文如此”；批评唐人知《楚辞》者少，尤其是对于皮日修《九讽》系述的批评甚为严苛，“专效《离骚》，其《反招魂》靳靳如影守形，然非也，竟离去。画者谨毛而失貌”。而对于纯粹的体物之赋，诸如“京都、山海、宫殿、鸟兽、笙箫众器，指事名物之作，不专于古诗恻隐规诲”者，不在“变骚”的收录范围之内，故不录（《变离骚序上》）。但是批评归批评，晁补之还是把他们收入《变离骚》之中，即在于其“终归之正”、“辞浑丽不可弃”，是因为它们虽“变”而不“反”，仍然保持了骚体赋作“风刺”、“恻隐”、“规诲”的精神实质。这里又涉及晁补之对于“反”、“变”的理解，他借扬雄的《反离骚》表明自己的看法：

补之既集《续楚辞》二十卷，又集《变离骚》二十卷。或曰：“果异乎？抑屈原之作曰《离骚》，余皆曰《楚辞》矣。今《楚辞》又变，而乃始曰《变离骚》何哉？又扬雄为《反离骚》，反与变果异乎？”曰：《反离骚》，非反也，合也。盖原死，知原帷（应为“惟”）

雄，雄怪原文过相如，至不容而死，悲其文，未尝不流涕也。以谓君子得时则大行，不得则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉？乃作书，往往摭其文而反之。虽然，非反其纯洁不改此度也，反其不足以死而死也。则是《离骚》之义待《反离骚》而益明，何者？原惟不为箕子而从比干，故君子悼诸，不然，与日月争光矣。雄又旁《离骚》作《广骚》，旁《惜诵》而下作《畔牢愁》，雄诚与原异，既反之，何为复旁之？又《变离骚》以其类而异，故不可以言反而谓之变。

既叙“续”与“变”之异，又详细阐释了“反”和“合”的辩证关系。他认为扬雄的“反”其实是“合”，其内在精神是和屈原是一致的。并从扬雄的创作实践入手，剖析了其创作《广骚》和《畔牢骚》的心态，并明示其和荀子之赋的区别，可谓剖析入微，很有创见。他还在《离骚新序》上阐述了《离骚》的正变之分，“离骚，遭忧也。‘终窭且贫，莫知我艰’，《北门》之志也；‘何辜于天，我罪伊何’，《小弁》之情也。以附益六经之教，于《诗》最近。太史公曰：‘国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣’”。这里既有对司马迁赋学观的移植，也表现出他对赋学正变的辩证理解，《离骚》兼有《诗经》的风雅正则和变风、变雅的怨刺之音，而“续楚辞”者，继承的是《小弁》之情，“变离骚”者，继承的则是《北门》之志（当然还有两者兼有者），无论是“续楚辞”的楚骚正声，还是“变离骚”的“高古”、“闳衍”、“浑丽”、“振奇”，只要有忧世之意和救民之心，便有存在的价值和生存空间。晁氏此论甚为通脱，突破了汉代以来的儒家诗教观和唐代的政用观，一以情志为主，极大地开拓了楚辞的研究空间。

3.孟荀之间：晁补之的文统观

晁补之选编“楚辞三书”，实际上推崇的是《离骚》（含《楚辞》）的价值和屈原的赋史地位，为此，他反复叙说屈原的继《诗》而起的关键作用，《离骚新序》在追溯诗流而为“变风、变雅”后说：“则是诗虽亡至原而不亡矣。……是原有力于诗亡之后也，此《离骚》所以取于君子也。”是屈原的独力自拯，才使《诗》的精神存于一脉。故《怀沙》、《橘颂》、《九歌》、《天问》，皆是诗，而《离骚》兼备之也。为此，他又详考屈原生平，得出“孟子与原接，而原后于孟子”、“原与荀卿接，而荀卿后于原”的结论。为屈平进入儒家道统张本，他在《续楚辞序》中说：

《诗》亡而《春秋》作，其事则齐桓、晋文。其书王也，以其无王也，存王制以惧夫乱臣贼子之无诛者也。以迄周亡，至战国时，无《诗》无《春秋》矣。而孟子之教又未兴，足迹接乎诸侯之境者，谏不行、言不听则怒，悻悻然去君，又极之于其所往，君臣之道微，寇敌方兴，而原一人焉，以不获乎上而不怨，犹眷顾楚国，系心怀王，不忘而望其改也。夫岂曰“是何足与言仁义也”云尔。则原之敬王，何异孟子？其终不我还也，于是乎自沉。与夫去君事君，朝楚而暮秦，行若犬彘者比，谓原虽与日月争光可也，岂过乎哉！

叙述《诗》亡《春秋》继作之故实，而战国时，诸侯争霸，孟子王道不兴，唯有屈原，敬王尽事，其志可与孟子相比，晁补之对屈原的评价可以说是很高的。我们知道，屈原在汉代虽然议论纷纷，但要以批评为主，所谓“露才扬己，讥讽君上”，其辞赋也被命之为“丽淫”之辞。魏晋六朝时期，屈原与楚骚的地位与影响相对衰微。初唐政治家和经史学家更是视之为丽靡之言，风教中之罪人。至盛唐李白、杜甫潜心学屈，其地位才有所提升，而唐宋大力倡扬屈骚者，首推韩、柳、欧、苏。晁补之继其之后推波助澜，其用意是十分清楚的。作为苏门弟子，为蜀学派补苴文统，争夺政治和文学上的话语权，当是其自然之义。

为此，他细致考查孟子、荀子和屈原的生平行实，从而得出如下结论：“故孟子与原接而原后于孟子。……故原与荀卿接而荀卿后于原。”（《变离骚序》下）并从文献勘进屈原与孟子、孔子的关联：“又《孟子》载《孺子歌》曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’孔子曰：‘清斯濯缨，浊斯濯足，自取之也。’而原辞曰：‘渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去不复与言。’则原此歌，盖沿孟子事也。《渔父篇》曰：‘新沐者必弹冠，新浴者必振衣，安能以身之察察，受物之汶汶者乎？’而《荀子・不苟篇》曰：‘故新浴者振其衣，新沐者弹其冠，其谁能以己之僬僬，受人之掝掝者哉？’则卿此书，盖因原辞也。凡言语文章之相祖述，多其当时口所传诵，从古而然，此皆古诗、《楚辞》之流也，其习而传者，虽至于今可知也。”（《变离骚序》下）屈原之辞受到孔子、孟子之歌的影响，而屈原的《渔父》篇又影响到荀子的《不苟篇》，从歌辞的传唱梳理孟子、荀子、屈原的递承影响。当然这种说法现在看来是比较牵强的，古歌口头传诵，并不存在如此单纯明晰的源流关系。故晁补之并不满足于此，他又从学统上阐释三者之间的关系说：

《诗》亡，《春秋》又微，而百家蜂起，七国时杨、墨、申、韩、淳于髠、驺衍、驺奭之徒，各以其说乱天下。于时大儒孟、荀，实羽翼六经于其将残。而二儒相去百有余年，中间独屈原履正著书，不流邪说。盖尝谓原有力于《诗》亡《春秋》之微，故因集《续楚辞》、《变离骚》，而独推原与孟子先后，以贵重原于礼义欲绝之时。又《变离骚》起荀子《佹诗》、《成相篇》，故并以其时考之，知原虽不纯乎孟、荀，于其中间，非异端也。（《变离骚序》下）

此段与上揭《续楚辞序》颇为类似，都是突出屈原承绪孟子，接引荀卿的重要作用，晁补之推举《离骚》的羽翼六经之功，赞扬屈原的“有力于《诗》亡《春秋》之微”、拯救“礼义欲绝之时”，而不是像有些人视之的所谓“异端”，把屈原作为儒教的正统，把他置于儒家道统的环节之中，使之成为上承六经、孔、孟，下开荀、扬的儒家学统薪火传人。由此，晁补之为韩愈构建的儒学学统补入了从孟子、屈原到荀子的一段传承统绪。

把屈原置于儒家学统之中，晁补之至少是基于以下几个方面的考虑：

一是道统和文统的关联。文道关系源于文、经关系，刘勰《文心雕龙・宗经》篇曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪、洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”此论对后世影响极大，后人之论，不管是“文以载道”、“文以明道”，还是“文以害道”，都把道和文联系在一起，在道统和文统的构建中，也是互有渗透。道统之说最早滥觞于孟子，其言曰：“由尧舜至于汤，由汤至于文王，由文王至于孔子，各五百有余岁，由孔子而来至于今，百有余岁，去圣人之世，若此其未远也，近圣人之居，若此其甚也。”至唐代韩愈明确提出“道统”之说，《原道》认为：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤。汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲。”又说：“孟轲师子思，子思之学，盖出曾子。自孔子没，群弟子莫不有书，独孟轲氏之传得其宗。”韩愈构建的道统，上起尧、舜、禹、汤、文、武、周公，下至孔、孟、荀、扬。经过二百多年的流传，到北宋中期欧、苏出而倡扬，已经成为一代显学。这里要说明的是，韩愈构建的儒学学统，是兼道统与文统而言之。这也是晁补之为之置入屈原的因缘之所在。

其二是屈原和《离骚》的地位在宋代倍受尊崇所致。《离骚》汉代即被称为“经”，取得了与六经同尊的地位，唐代骚学不显，但韩、柳极重骚，如韩愈《答崔立之书》称屈原为“古之豪杰之士”，置之于“孟轲、司马迁、相如、扬雄”之间。柳宗元在《答韦中立论师道书》中自述其为文“参之《离骚》以致其幽”，并以之与《书》、《诗》、《礼》、《春秋》、《易》、《梁》、《孟》、《荀》等相并列。宋代骚学成为显学，以致宋初宋祁即有“骚为辞赋祖”的说法。苏轼谓“屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也”（《答谢民师书》），且出现了洪兴祖的《楚辞补注》等书，欧、苏均曾校订《楚辞》（见《直斋书录解题》卷一五），其书虽不传，但也可以看出“楚辞学”在当时的影响。处在这种崇骚热的文学环境之下，晁补之作为苏门弟子，把屈原补入韩愈以来的学统和文统之中，也是十分自然的。

其三是出于诗骚传统和晁补之的个人喜好。中国文学史上向来有“诗骚”与“庄骚”之说，诗、骚结合，贯穿于整个古代文学的发展历程，亦是我国古代文论中一个十分重要的审美范畴，章学诚云：“廊庙山林，江湖魏阙，旷世而相感，不知悲喜之所从，文人情深于诗、骚，古今一也。”从情感内涵上来看，《诗》与《骚》本不同，“诗”重视群体生命意识的情感表现；而《骚》则是屈原个体生命的情感抒泄，但古代文人往往依经立义，重视文学的世功作用，这样便使得诗骚结合并呈现出具有强烈致用性的理论倾向，学人往往以《骚》情追附《诗》义，衡之以儒家道德义利观和中和审美观，以此来规范诗、骚情感，这虽然与《骚》学的“变情”理论有违，但也为《骚》进入儒家道统和文统提供了便利，事实证明，汉代以来的尊骚为经的努力也客观上为宋代的以屈原为孟荀的统绪衔接留下口实。从另外一个角度来看，事实上，在《离骚》中屈原也是以儒家嫡脉自命的，“帝高阳之苗裔”开宗明义，“三后之纯粹”为民立极。故司马迁谓“上称帝喾，下道齐桓，中述汤武”（《史记・屈原贾生列传》），班固谓“上陈尧、舜、禹、汤、文王之法，下言羿、浇、桀、纣之失”（《离骚赞序》），王逸谓“上述唐虞三后之制，下序桀纣羿浇之败”（《楚辞章句・离骚经章句》）。而这也就构成了屈原心目中的正道与正统。这样的正统，与韩愈倡扬的尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟、荀、扬的统绪正好吻合。晁补之将屈原纳入儒学学统，以“骚体”为风雅之再变，其功用在羽翼六经，具有为韩愈构建的儒学学统补苴充实文统的内涵。同时，晁补之幼好“楚辞”，对屈原的极度认同也使他为之接续儒家学统提供了心理基础，在多方面条件的融合和刺激下，为蜀学一派补苴文统，以屈原为孟荀之间的道统传人，自然是水到渠成，再自然不过的了。

可以说，晁补之的楚辞学说，以强烈的拓补学统、推尊屈原的热情和用心，以辞赋的源流正变和情感内涵为目的，构建了宋代完整的骚体赋学体系，对于南宋的朱熹和元代以来的崇骚重情的赋论观均产生了十分重要的影响。

此外，北宋后期文坛，讨论辞赋作法问题的现象逐渐凸显，宋人最看重的是文章在情感上的感染力和文辞之美，如毕仲游《文议》称美贾谊、董仲舒、司马迁、司马相如、刘向、扬雄诸人，即关注文采及文章作法。又如王安中明确提出，文章固可以寓仁义道德之意，“然文非文非义，非道非德，实则辞也”。颇有意味的是，他认为文辞之中最可学者为庄子和司马相如，“则夫乘云气、御飞龙之状，亦可想见”。这既是受到赋学“元祐”一派的影响，也是当时的律体赋创作倾向和审美的需求，由于这一派观点与古体赋学的关联不大，这里就不再详论了。

第七节 南渡的崇骚情结及赋学思想

宋室南渡，无论是士子心态还是文学创作都发生了根本性的转折，缘于当时内忧外患、文化内省的蟠曲心态，此时的辞赋书写已经失去了北宋时期的高雅雄赡、朴拙自然的风格，而转向于以发抒自我情趣和意理为主。社会衰变中的心灵振荡，使得两宋之际文士的创作显示出抗敌御侮的爱国情怀与对楚骚情结的复归，如李纲的《南征赋》、周紫芝的《新城赋》、李清照的《打马赋》等，气势沉雄，风格沉郁。其时的“创作主流是假楚骚之情宣泄感时之忧愤，并通过主观的消释，将客观的悲哀转向幽深的心灵自省”。而赋学理论沿承北宋晁补之的重骚思想，以对楚骚情感的融织为中心，以言情复古为基本趋向，由南宋初年的骚思自省（主要表现在赋作中），经由乾道以来的骚情兼融哲思而一变为宋末的偏重骚情，逗引出刘克庄以“骚为辞赋宗”的观念表达，由此开启了元明两代赋家“宗骚复古”的主体精神，成为中国赋学后期衍变之一重要转折。

一 “最爱元祐”与两宋之际辞赋创作的崇骚情结

两宋之际动荡衰变的社会现实，主战与议和的“国是”之争，朋党分立与党争的加剧，以及由此现实态势所形成的文人的激愤、屈辱、忧愁、困惑使得此期的文学创作中的爱国主题得以凸显；同时，政治的倾轧以及由此带来的对士人的压制，又造就了此期郁闷不平而又惆怅迷惘的文学特征。此期的辞赋创作，诸如李纲、李清照、陈与义、刘子翚等人，明显表现出归复骚情与深寓哲理的双向追求。而辞赋理论也寄寓于辞赋的情感表达之中，和辞赋创作相符应，传达着那个时代独特的声音。

从此期的辞赋创作而言，虽然律体赋依然是其主体，但无论是从当时的文人评价还是从现在的观点来看，律体赋显然已不再具有赋学史的重要价值。李调元《赋话》言当时律赋创作云：“靖康、建炎之际，则李忠定一人而已。南迁江表，不改旧章。赋中佳句尚有一二联散见别籍者，而试帖皆湮没无闻矣。”此期最为重要的文化现象是“元祐学术”的复兴。随着北宋末年钦宗复归元祐学术的努力，至高宗而一变为“最爱元祐”之论，对此，《建炎以来系年要录》有详细的记载：

范冲入见。冲立未定，上云：“以史事召卿。两朝大典（指《神宗实录》、《哲宗实录》）皆为奸臣所坏，若此时更不修定，异时何以得本末。”冲因论熙宁创制，元祐复古，绍圣以降，张弛不一，本末先后，各有所因，不可不深究而详论。读毕，上顾冲云：“如何？”对曰：“……王安石自任己见，非毁前人，尽变祖宗法度，上误神宗皇帝。天下之乱，兆于安石，此皆非神祖之意。”上曰：“极是，朕最爱元祐。”（卷七九）

而“最爱元祐”的文教政策最为直接的作用即是废除了禁止传习诗赋的禁令。建炎二年（1128）五月，重新恢复了“科场讲元祐诗赋、经术兼收之制”，自绍圣后举人不习词赋者近四十年的现象由此得以改观，而在“最爱元祐”的语境中，作为元祐学术重要组成部分的苏轼文学更是倍受青睐，社会上掀起了“崇苏热”。陆游说：“建炎以来，尚苏氏文章，学者翕然从之，而蜀士尤盛。亦有语曰：‘苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。’”甚至有“人传元祐之学，家有眉山之书”的说法。如果按照这一说法，辞赋创作应该是十分兴盛的，但一来由于士子为学空疏日久，而“赋兼才学”，不可能短时期恢复。据《鹤林玉露》载：“绍兴省试《高祖能用三杰赋》，一卷文甚奇，而第四韵押‘运筹帷帐’，考官以《汉书》乃‘帷幄’。非‘帐’字，不敢取。出院以语周益公（周必大），公曰：‘有司误，非作赋者误也，《史记》正是帷帐，《汉书》乃作幄。’”由此可见当时士子学识贫乏之一斑。南宋初期的文人大多是在北宋后期科考重经义的环境下成长起来的，腹笥空乏，其学识修养无法和他们的前辈相提并论。而在上位者提倡的是考试所用的律体赋，这都使得当时的辞赋创作并没有出现名作腾涌的繁盛景象（其实整个南宋的辞赋创作都不可与北宋相提并论，名家亦不多），只在一些骚体赋、文体赋中表达着忧嗟之叹和超越之思。如刘子翚的《哀马赋》，赋写杨勍叛乱之事，以哀马喻哀人，文气遒健，抒发报国的慷慨之情以及可悲而可哭的壮心骚意，寄托哀时之悲。又如李纲，多“词旨激昂”之作，浦铣《复小斋赋话》卷下说：“唐宋小赋多为律所拘束，唯元微之体格博大，苏子瞻气局雄健，李忠定词旨激昂，可为鼎足。”李调元《赋话》也评其《折槛旌直臣赋》“以韵语叙事，曲折匠心，无一毫遗漏”，“尤为开合动宕，神明于规矩之中”。评《浊醪有妙理赋次东坡韵》“可与原唱竞爽，而豪荡之气微不逮矣”。他的《梁溪集》收赋甚多，刻意摹习苏轼，然与苏赋的任情旷达不同，多表现出激昂的情怀与沉郁的风格，《江上愁心赋》以盗贼为患，颂扬“官军”而兼寄微辞；《吊国殇文》凭吊用兵西鄙的死难者，《南征赋》描写金军压境，而“动去国之离愁”，皆表达出较为强烈的忧患意识，感情沉痛，情真意切。李清照创作于绍兴四年（1134）的《打马赋》则通过打马游戏的宣泄隐晦曲折地表达出爱国激情，骚情沸郁，旨深意远。而两宋之际较有成就的程俱，所著《北山小集》中收赋多篇，如《怀居赋》、《神游赋》、《广游辞》等，在貌似达观的思想中，潜藏着衰世人生的痛苦不安与困惑之情。

两宋之交的辞赋创作，多以包含忧患的心态抒写着那个时代的心灵震荡和蟠屈落寞，在形式上有归趋骚体倾向，体现着赋学思想的重古复骚情结，这是其有价值之处。但是我们不得不注意的另一个现象是，在这些忧郁与痛苦的心灵挣扎之中，也催生出一种达观自释的情怀，这是由自宋初即已存在的重理思潮的影响所致。如李纲，一方面是忧国之叹，另一却是忧谗畏讥的自守之情，其《拟骚》序言：“昔屈原放逐，作《离骚经》，正洁耿介，情见乎辞，然而托物喻意，未免有谲怪怨怼之言，故识者谓体慢于三代而风雅于战国，乃雅颂之博徒而词赋之英杰，不其然欤？予既以愚触罪，久寓谪所，因效其体，摅思属文，以达区区之志。取其正洁耿介之义，去其谲怪怨怼之言，庶几不诡于圣人，目之曰《拟骚》。”这又重弹班固的老调，对屈原的发“愤”之辞有所批评了。

二 以古是尚：两宋之际的赋学批评

两宋之际的辞赋创作以屈骚深情和悲损自达为创作取向，而以此为开端的南宋的辞赋理论，却并不独以楚骚和骚体赋为重心，这也是我们的困惑之处。处于两宋之交的辞赋家大多没有辞赋专论，赋论资料只是零星地散落在一些笔记和诗话中，多集中于对古体赋的评论摘编，而具有全新的以骚体为主的批评则只有到了孝宗以后的朱熹才逐渐清晰起来，这和当时骚情沸郁的创作倾向是十分不协调的。究其因，大概缘于动荡的时局变幻，赋家多从事于文学创作，还没有心思来得及反思并从而进行理论的总结。这个时期较为重要的赋论有王铚的《四六话》、王观国的《学林》和唐庚、叶梦得、周紫芝、张表臣、吴曾的一些评论。

王铚的《四六话》并不是赋学批评的专书，而是作为中国骈文批评史上第一部以四六为专门对象的文话。该书以随笔、杂记的形式，品鉴了以表、启为代表的宋代四六文，讨论了四六的源流、演变，总结了四六的创作经验。《四库全书简目》“诗文评类”曰：“古无专论四六之书，有之自铚始。所论多宋人表启之文，大抵举其工巧之联，而气格法律，皆置不道。故宋之四六日卑。然就一朝风气而言，则亦多推阐入微者，如诗家之有句图，不可废也。”然缘于古代骈文和赋的交叉关系，历代骈文选集和骈文话中也多有赋作和辞赋批评，如宋杨囦道《云庄四六余话》载：“晚唐五代间，士人作赋用事，亦有甚工者。如江文蔚《天窗赋》云：‘一窍初启，如凿开混沌之时；两瓦鴥飞，类化作鸳鸯之后。’又《土牛赋》：‘饮渚俄临，讶盟津之捧塞；度关倘许，疑函谷之丸封。’”“晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨，如吴融、徐寅诸人是也。黄滔，字文江，亦以此擅名。有《明皇回驾经马嵬坡》……《景阳井》……《馆娃宫》……《陈皇后因赋复宠》……《秋色》……《白日上升》……凡此数十联，皆研确有精致。若夫格律之卑，则当时体如此耳”数则，洪迈《容斋四六》也有谈赋的多则内容。沿及清代，彭元瑞的《宋四六话》和孙梅的《四六丛话》均有单独成卷的赋论。由于古代没有清晰的文体观念，在一些谈及四六文的条目中，也不是全就四六而言，辞赋也是包括在内的，如上举杨囦道的《云庄四六余话》谈及王安石、苏轼的四六文差别，“荆公谨守法度，东坡雄深浩博”，移之于赋论，也颇为精切。

而王铚《四六话》之于赋学的意义，是他在序中首次提出了“赋话”的概念，“铚类次先子所谓诗赋法度与前辈话言，附家集之末。又以铚所闻于交游间四六话事实，私自记焉。其诗话、文话、赋话各别见云”。虽然是否最终写定还是佚去已不确考，但还是表现出他鲜明的辨体意识。综观全书，共分两卷，计65条材料，上卷29条，下卷36条，多为条目式评注，摘多评少，述多论少，体系性不强，没有形成完整的理论系统，论赋的内容亦不多，且多是以律体赋为主，其中叙述了科举考试中试赋的由来，以及律赋从唐至宋的演变过程：“赋之兴远矣，唐天宝十二载始诏举人。策问外，试诗赋各一首，自此八韵律赋始盛。其后作者如陆宣公、裴晋公、吕温、李程，犹未能极工；逮至晚唐，薛逢、宋言及吴融出于场屋，然后曲尽其妙。然但山川草木、雪风花月，或以古之故实为景题赋，于人物情态为无余地，若夫礼乐刑政，典章文物之体，略未备也……至二宋兄弟始以雄才奥学，一变山川草木、人情物态，归于礼乐刑政、典章文物，发为朝廷气象，其规模闳达深远矣……”王铚从先公王莘学习为赋之法，认为“赋之兴远矣”，而表、启等四六文，皆是由诗赋发展而来，为“诗赋苗裔”，指出“诗赋盛则刀笔盛，而其衰亦然”，阐明了四六与诗赋同消同长的联系，发前人所未发。从其所论看出，王铚并没有严格区分律赋与四六，他借王莘之口叙述宋代四六的发展，表现出对气格的重视，也是对律赋创作的要求，“本朝自杨、刘四六弥盛，然尚有五代衰陋气，至英公表章始尽洗去。四六之深厚广大，无古无今，皆可施用者，英公一人而已。所谓四六集大成者，至王岐公、元厚之四六皆出于英公。王荆公虽高妙，亦出英公，但化之以义理而已。”（《四六话》卷上）而如果要探究其于赋学的价值，尤其是对于古体赋学的价值，也仅此一端而已。

王观国，生卒年不详，约宋高宗绍兴十年（1140）前后在世。其所著《学林》是一部专以考辨文字形、音、义为主的学术专书，在征引前代文献资料时，多有一些对历代辞赋的引据和评论文字，如卷七中就有《古赋题》、《古赋序》、《三都赋序》、《甘泉赋》、《闲情赋》等数则，从而表达出一些对古体赋的批评意见，颇有特色。

《学林》的古赋研究，多是出于文字学的视角，集中于字句、词语及名物典故的考辨、诠释，从狭义的赋学批评而言，这些和赋论均没有太大关系。唯其对汉晋大赋赋题、赋序的批评以及对汉赋中夸饰手法的认同，表达出他以古赋为主导的赋论思想。其赋论重视赋题对于赋篇文义和篇章结构的统领作用，并以司马相如的《子虚赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》为例，指出结构上的离分对其文章文意的遮断，是对赋文之“意”的重视。例引如下：

司马相如《子虚赋》中虽言上林之事，然首尾贯通一意，皆《子虚赋》也，未尝有《上林赋》。而昭明太子编《文选》乃析其半，自“亡是公听然而笑”为始，以为《上林赋》，误矣。盖相如以子虚，虚言也；乌有先生，乌有此事也；亡是公者，亡是人也。故空藉此三人为辞，因以风谏。……此《子虚赋》始终一意，不可析其半以为《上林赋》，则意遂中绝，不可读矣。

班固作《两都赋》，序曰：“臣作《两都赋》，以极众人之所炫耀，折以今之法度。”……此首尾贯，一赋也。其名为《两都赋》，而其序亦曰《两都赋序》，可以见也。昭明太子乃自东都主人“喟然而叹”析而为《东都赋》，然其文与上句相连，不可析也。《后汉・张衡传》曰：“时天下承平日久，自王侯以下莫不踰侈。衡乃拟班固《两都》作《二京赋》以讽谏。”……此赋首尾贯通，亦一赋也。衡自谓拟班固《两都》作《二京赋》，盖与班固《两都》一体，通为一赋。昭明太子自“安处先生似不能言”析而为《东京赋》，然其文亦与上句相连，亦不可析也。左思作《三都赋序》曰“余既思摹《二京》而赋《三都》”，盖亦拟张衡《二京》而为《三都赋》。……

此赋首尾贯通，亦一赋也。其名为《三都赋序》，昭明太子亦析而为《三都赋》，亦误矣。《三都》其文上下相连，不可析也；析之则意亦中绝，不可读矣。唯张衡《南都赋》，别是一赋。夫赋题者，纲领也；纲领正，则文意通。昭明太子何为其多析也。

王观国是从作品的内在结构和文意的完整性出发，对《文选》离析汉大赋的作法提出批评，这是十分有新意的。其后王若虚、祝尧、焦竑、顾炎武、阎若璩，今人高步瀛、龚克昌两先生对这个问题均有论辨，可见影响之深远。他对《文选》赋序的批评，也多是以此视角为出发点的，在《古赋序》中他指出傅毅的《舞赋》，宋赋的《高唐》、《神女》、《登徒子好色》三赋的赋序都是赋的开头，是《文选》析其赋首的第一段为之：“四赋本皆无序，昭明太子因其赋皆有‘唯唯’之文，遂误析为序也。”而扬雄《羽猎赋》开头的两篇赋序，其一为史辞，其一为雄序，实乃“第一序乃扬序也，第二序非序，乃雄赋也”。五臣注本的二序之说也是错误的，而“《羽猎赋》有‘颂曰’字，乃赋也，非序也。亦岂有一赋而两《序》耶”？并进而指出，其他赋作中的“辞曰”、“歌曰”、“乱曰”皆与此同类，《文选》所载贾谊《鸟赋》，司马相如《长门赋》，扬雄《解嘲》、《甘泉赋》，祢衡《鹦鹉赋》诸赋序，“皆非序也，乃史辞也”。如此细致入微的分析，确实加深了我们对辞赋深层次结构和章法的理解，即便是对于辞赋创作的文化意义，也不无裨益。

王观国对于汉赋的艺术手法也有涉及，对于汉赋中的铺采摛文，夸饰虚构，左思论之为“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，王观国则以“按语”的形式，对其提出了反批评，其曰：“司马相如赋言上林之盛，曰：‘于是乎卢橘夏熟，黄柑橙楱。’……皆南方之物，非西北所产。然而上林者，天子之宫苑，四海之嘉木珍果，皆能移植于其中，不但本土所生者而已。又赋之所言奇禽异兽、明珠香草、天台仙乐、青琴虙妃之类，亦非上林之所产，有以见上林之富丽，四方之物毕致也。而左太冲责以‘卢橘夏熟，生非其壤’，亦过矣。扬雄《甘泉赋》曰：‘翠玉木之青葱’……左太冲意谓真有玉木，玉木非秦中所产，则误矣。……班固《西都赋》曰‘招白鹇，下双鹄，揄文竿，出比目’，此言西都之盛，四海珍异之物毕萃，而鱼鸟之飞潜，有不召而致者，皆可以弋钓而得之，所以甚言西都文物之富盛，无所不有，亦如封禅之致庶物也。左太冲意谓东海比目之鱼，西都不应有焉，然班固之意则有在也。……茍如左太冲所责，则若此之类，皆为‘假称珍怪，虚而无验矣’。盖亦观其意之所主如何耳，若但责其辞而遗其意，固不可也。”左思论赋，拘于当时的征实尚用思潮，对《上林》、《甘泉》、《两都》、《西京》、《闲居》诸赋的夸饰多有非议，表现出一定的偏激和片面性，而王观国对于其中的夸张、想象颇有会心，主张论赋应以其“意”为主，考查赋所蕴含的思想内涵和文化观念，而不能“责其辞而遗其意”，这无疑比左思要通达很多。此后程大昌也对这种观念有所继承，在《雍录》卷九中有三条涉及《上林赋》，认为相如婉讽的创作宗旨必然会采用夸张、虚饰的表现手法，不宜对赋中的名物过于拘泥求实，并与扬雄的《羽猎》赋进行对比，“古惟扬雄能知此指也”，批评了班固以来学者对相如、扬雄的误解。

当然其时也有对汉大赋的铺陈夸张持不同意见者，如王腾《辨蜀都赋序》云：“其商略土风，采摭人物，不该乎治乱兴衰之变、邪正是非之理者，不在铺布之限。非若前辈之辞主于类聚山川、毛羽、动植，以焕文彩之美观，悦读诵之利口而已。”主张要以“兴衰之变、邪正是非”为主要内容，反对“类聚山川毛羽动植”，仅仅追求文辞之美。叶梦得云：“尝怪两汉间所作骚文，初未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。”宋人强调创新，主张作品的言辞、内容都要得之于心，对于汉大赋的批评也就在所难免了。

王观国《学林》还有对陶渊明《闲情赋》的评论：“观国熟味此赋，辞意宛雅，伤己之不遇，寄情于所愿，其爱君忧国之心，惓惓不忘，盖文之雄丽者也。此赋每寄情于所愿者，若曰我愿立于朝而其君不能用之，是真谲谏者也。昭明责以无讽谏，则误矣。然则读此赋而不知其意者，以为咏妇人耶？古之言美人佳人，皆以比君子贤人。……《闲情赋》之寄意远矣，以为微瑕者，其不见知耶？”（卷七）肯认《闲情赋》情思的“宛雅”与文辞的“雄丽”，以为有“真谲谏”之意，这种论调其实是对苏轼之言的继承，固然没有什么新意，但隐寓其中的重视赋作之“意绪”、比兴寄托之说却也于此见出。王观国的赋论，“以‘古赋’为断而不及律赋，重赋篇之‘意’及整体内容结构而无重道轻文的偏僻，凡所论述皆确有体会心得而绝少平淡之言。在宋代赋论中，这是别具个性特色和学术价值的成果”。

在当时的一些诗话、笔记中，诸如叶梦得的《避暑录话》、周紫芝的《竹坡诗话》、强幼安的《唐子西语录》、张表臣的《珊瑚钩诗话》、吴曾的《能改斋漫录》中都有对汉晋以至唐宋赋的批评，如《避暑录话》批评《七林》所录辞赋对枚乘《七发》的模仿，又肯定韩、柳诸赋的“更不蹈袭屈宋一句”，以柳宗元《晋问》“无后世因缘卑陋之气”，“高出魏晋”。张表臣《诗话》赞成“班孟坚作《二京赋》拟《上林》、《子虚》，左太冲作《三都赋》拟《二京》，枚乘作《七发》而曹子建述《七启》”。尤为重要的是，此期的赋论开始对本朝的辞赋也多有评论，如《唐子西文录》曰：“余作《南征赋》，或者称之，然仅与曹大家争衡耳。惟东坡《赤壁》二赋，一洗万古，欲仿佛其一语，毕世不可得也。”张表臣《珊瑚钩诗话》载：“冬十月，作《将归赋》，以书投胡少汲，欲求侍养。公以启事见答曰：‘……属词近古，陈义甚高。’”和陈师道从文体批评苏赋不侔，多从风格气势入手，赞扬苏轼及其后世辞赋的高古之致。

总之，两宋之际的辞赋缘于赋家的内省特征，倾向于骚体的归复，“使宋代文赋的变革出现了一段回流，而且直接影响了南宋辞赋创作情理并重趣味之形成”。然辞赋批评却没有紧跟时代，除了少数赋家的“见志”之论，多为对汉魏以来赋家赋作的点评，其赏慕古学之心甚明，而对骚情的挥拓则仅仅只是开了一个头，并没有取得多少重要的突破，这又显示出与那个浇漓怨悱的时代之间的背离，其间的离合关联，颇值得玩味。

第八节 骚为辞赋祖：南宋中后期的赋学理论

许结先生在《中国赋学历史与批评》中谈到南宋时期的辞赋创作时说：“如果说两宋之际文士的辞赋创作对情与理的表现还一偏于忧时，一偏于脱俗，而显示赋家审美主旨的两歧现象，那么，南宋辞赋自乾道以降，历经孝、光、宁三朝的旺盛创作又以杨万里为代表的诗人赋和以朱熹为代表的学者赋为两道主流，则显示或通过情境宣达理趣、或通过理趣显示情境的审美交互。而这一历史阶段理学思潮的完成和骚学研究的复兴，又深契于当世辞赋创作之哲理与骚情的融织。”从辞赋发展的进程来看，南宋辞赋大体经历了三个主要的时段，其一为初期，即高宗建炎元年（1127）至孝宗隆兴元年（1163），由于金兵攻陷汴京后大举南下，因此，民族矛盾成为这一时期社会的主要矛盾。内容上则以爱国主义为主调，大力颂扬抗金斗争，如李纲的《南征赋》、周紫芝的《新城赋》、李清照的《打马赋》等。风格上则表现为悲愤、沉郁、奋激为特征的沉雄之美。中期是指隆兴元年（1163）至宁宗开禧北伐（1206）前期，北伐符离之役的失利，南宋与金人签订了新的和约，从此，宋金之间势均对峙的局面达四十年之久。安定的社会环境促进了经济的发展，而经济的富足又为文学的发展提供了物质保障。这一时期为南宋文学发展的鼎盛时期，赋的创作十分活跃，作家有二十人之多，赋有一百五十余篇，涌现出了杨万里、范成大、陆游、朱熹等大家。审美情趣上，崇尚理趣之美，且重学识之功是这一时期赋作的主要特征。开禧北伐（1206）至元兵攻入临安（1276）为第三阶段，这一时期赋的创作较为消沉，内容多为讽刺类赋，如刘克庄的《诘猫赋》、《谴蠹鱼赋》、《蠹赋》，洪咨夔的《烘蚤赋》，孙因的《蝗虫辞》等，它们继承了唐柳宗元、李商隐批判现实的精神，活泼、辛辣又富于生趣是这一时期赋的特点。

一 乾淳以来诗人和理学家的赋论

南宋自乾道以降，经过高宗三十余年来的发展，社会相对稳定，文学创作也出现了继北宋真、神之后的繁荣景象，诗坛出现了中兴“四大诗人”，学术上则出现了朱熹、薛季宣等理学大家。而辞赋创作的风气也极为兴盛，形成了以杨万里、范成大、陆游为代表的尚情韵的文学家之赋，和以朱熹、张拭、薛季宣为代表的尚理趣的理学家之赋。这个时期的赋作，缘于理学在南宋以来的持续影响，其理性色彩逐渐加重，平淡清远且重自得之趣成为这一时期赋作的主要特征。

而此期的赋学批评，也以诗文作家和理学家为两大主体，主要有洪迈、杨万里、项安世、朱熹、叶适等人。

（一）诗文家的赋学观

从总体倾向上来看，诗文家多对律体赋，尤其是场屋赋持贬斥的态度，而表现出对古体赋的尊崇心态，尤其是对骚体赋颇有会心。如杨万里，作为中兴四大诗人之一，以“诚斋体”知名于当时和后世，其赋亦“另自一种笔意”（浦铣《复小斋赋话》评语），《诚斋集》里共收录了15篇文赋。一以“趣”为宗旨，杨万里继承韩、柳、欧、苏的古文运动的传统，摒弃骈俪文风，不拘泥骈偶声律，骈散相间，在整饬中寻求通变，追求一种“深厚淳质，不曜浮文，如大羹元酒，浑金璞玉”（《跋萧侍御廷试真书》）的境界。岳珂《桯史・馆娃浯溪》中也云杨万里的《浯溪赋》“植意卓绝，脱去雕篆畦畛”。他的赋中常常托寄豪情、理趣与骚情，以恬适之心出之，表现出性灵诗说对赋学的强力渗透。

杨万里谈及赋学的地方并不多，最为重要的要数《周子益训蒙省题诗序》，其曰：“晚唐诸子，虽乏二子（指李、杜）之雄浑，然好色而不淫，怨诽而不乱，犹有《国风》、《小雅》之遗风。……自《日五色》之题一变而为《天地为炉》，再变而为《尧舜性仁》，于是始无赋矣。无他，专门以诗赋取士而已。诗又其专门者也，故夫人而能工之也。……属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。”虽然其指归是称赞晚唐诗，但对于赋之一途，他反对以辞赋取士，主张以诗人之情感入赋，这一方面是缘于他的独标性灵的诗学观，同时也是对南宋以来律体赋文辞枯淡之创作现象的反拨，正是出于对赋作性灵的看重，他反对诗赋的韵律限制，而主张取法《风》、《骚》，罗大经《鹤林玉露》丙编卷六记载：“杨诚斋（万里）云：‘今之《礼部韵》，乃是限制士子程文，不许出韵，因难以见其工耳。至于吟咏情性，当以《国风》、《离骚》为法，又奚《礼部韵》之拘哉。’”可见他对科举束缚人心的反对是一贯的，而提倡文学的吟咏情性，这在南宋赋家中是有独到之见的。

又如项安世，著有《项氏家说》一书，为其读经史诸书的札记，大约成书于庆元年间。其中《说事》篇有数则论及辞赋创作，卷八言及《离骚》、《九歌》和《招魂》等篇，借转述他人的意见表现出自己对楚骚情感的重视，其一则曰：“《楚语》伍举曰：‘德义不行，则迩者骚离，而远者距违。’韦昭注曰：骚，愁也。离，畔也。盖楚人之语，自古如此。屈原《离骚》，必是以离畔为愁而赋之。其后词人仿之作《畔牢愁》，盖如此矣。畔谓散去，非必叛乱也。”又“诗赋”一则总论汉与唐赋说：

尝读汉人之赋，铺张闳丽，唐至于宋朝，未有及者。盖自唐以后，文士之才力尽用于诗，如李杜之歌行、元白之唱和，序事丛蔚，写物雄丽，小者十余韵，大者百余韵，皆用赋体作诗，此亦汉人之所未有也。予尝谓贾谊之《过秦》、陆机之《辩亡》，皆赋体也。大抵屈宋以前以赋为文，庄周、荀卿二子书，体义声律，下句用字，无非赋者。自屈、宋以后为赋，而二汉特盛，遂不可加。唐至于宋朝复变为诗，皆赋之变体也。

在宋代崇尚精微内省的赋学风气中，能充分肯定汉赋的铺陈宏博，既以汉代赋的声势为唐宋诗人所未及，又以唐宋以赋入诗为汉代所未见，是极有文学发展的辩证眼光的。尤其有价值的是，他揭示出赋学演进中与诗、文互动的循环。把贾谊的《过秦论》、陆机的《辩亡论》、庄周、荀卿子二书，均纳入赋的范畴；而以屈、宋以前诸作以赋为文，而唐至于宋朝复赋为诗，皆是赋的变体。此论发前人所未发，一部文学史俨然成为辞赋的发展史，屈、宋之前战国诸子的以赋为文，汉代赋文独显，而唐宋赋复潜变为诗。无论项安世的描述是否符合文学史实，但他对赋体的独尊意识却是十分明确的。

而作为当时事功派的叶适也极其反对场屋之赋，且说得极其透彻：“汉以经义造士，唐以词赋取人。方其假物喻理，声谐字协，巧者趋之；经义之朴，阁笔而不能措。王安石深恶之，以为市井小人皆可以得之也。然及其废赋而用经，流弊至今，断题析字，破碎大道，反甚于赋。今日之赋，皆迟钝拙涩，不能为经义者然后为之。……诸律赋皆场屋之伎，于理道材品，非有所关。”否定王安石以经义试士，从而造成士子寡情少学的学术凋敝现象。在叶适看来，无论是经义还是辞赋，均不能立足于场屋，而应该从经世致用出发。他又缘引老子之言发挥说：“‘有物浑成，先天地生’，老氏之言道如此。按自古圣人，中天地而立，因天地而教。道可言，未有于天地之先而言道者，有司不考详，以邪说取士，士亦以邪说应之。既以此得，遂以为是，岂惟不以德而以言，又并其言失之矣。”强调以德立言。此从经义立论，自然声色凌厉，烛照千古。

揆诸史实，叶适对于科场试赋的批评多有同道者，学者多视场屋诗赋为“敲门砖”，得则弃之。如余靖说：“近世以诗赋取士，士亦习尚声律，以中其选。署第之后，各图进取，或以吏才成绩，或以民政疚怀，或因簿领之烦，或耽燕私之乐，回顾笔砚，如长物耳。”而有志于文学者，登第以后，往往转攻经史之文，又如强至所云：“何予之于赋，岂好为而求其能且工哉？偶作而偶能尔。始用此科等，既得其方，舍而专六经之微，钩圣言之深，发而为文章，行而为事业，所谓赋者，乌复置吾齿牙哉！”宋孝宗的话最能表明士子为场屋赋的心态，其云：“科第者，假入仕耳，其高才硕学，皆及第后读书之功。”宋末文天祥为朱时叟所编《八韵关键》作序中也曾主张士子在考取功名后要舍弃律赋：

然国家以文取人，亦随时为高下，虽有甚奇杰之资，有不得不俯首于此。若朱君立例严、用功深，盖亦深达于时宜者，朱君执此以往，一日取先场屋，然后舍而弃之，肆力于为文，其于古也谁御？虽然，又岂为文哉？

叶适有《习学记言》一书，谈及文赋、律赋、骚赋等多种体裁，表现出他一贯的重情致用的文学观。他综论汉代以后的赋作云：

赋虽诗人以来有之，而司马相如始为广体，撼动一世，司马迁至为备录其文，骇所无也；扬雄喜而效焉，晚则悔之矣。然自班固以后，不惟文浸不及，而义味亦俱尽。然后世犹继作不已，其虚夸妄说，盖可鄙厌，故韩愈、欧、王、苏氏皆绝不为。今所谓《皇畿》、《汴都》、《感山》、《南都》之类，非于其文有所取，直以一代之制，一方之事，不可不知而已。《皇畿》以事实胜，而《汴都》惟盛称熙、丰兴作，遂特被赏识。昔梁孝王，汉武、宣每有所为，辄令臣下述赋，戏弄文墨，真俳优之雄；而历代文士，相与沿袭不耻，是可叹也。自与虏通和，太行皆为禁山，坐失地利，故此赋感之。然谓以皇祐之版书，较景德之图录，虽增田三十四万余顷，反减赋七十一万余斛，以为不用先王法致然，则非也。夫垦辟众则利在下，蠲放多则恩在上，何害为王政，而必欲如字文融乎？

盖近世之论无不然矣。（卷四七）

从赋史的发展来看，司马相如雄起一代，发前人所未发，其恣肆汪洋的赋风既是汉代大一统的国势贲张在文学领域的体现，也表现出汉代文人穷天究地的博大胸怀。但这种赋学精神随着雅道诗教之说的推扩，已然失去了往日的风采。叶适一方面为汉代司马相如的赋所震动，但同时也认为乃“虚夸妄说”，至可鄙夷了，继承的依然是汉代以来的诗学致用观，只不过叶适以强烈的事功心态挥拓昔日的空洞说教，因而更具有强烈的现实针对意义，而面对当时铺陈圣典的《皇畿》、《汴都》二赋，也认为只是备一代之制，于其文则不赞一词。在他心目中，至为重要的是王道政治，是“与虏通和”、“坐失地利”的刺痛感。他认为梁周翰的《五凤楼赋》“历陈前代亡国之君淫于土木者为戒，何止讽也”！张咏《声赋》“词近指远，弘达朗畅，异乎《鸣蝉》、《秋声》之为。盖古今奇作，文人不能进也”。周氏《拙赋》，“为今世讲学之要。……盖削世俗纤浮靡薄之巧而归之于正，则不以拙言也”。均是有用于当世，而批评晏殊的《中园赋》，叶清臣《松江秋泛赋》，“自谓得穷达奢俭之中……然上无补衮拯溺之公义，下无隐居放言之逸想，则其所谓中者，特居处饮食之奉而已，不足道也”。“《天下为一家赋》，吕大钧作。大钧兄弟从张氏学，而大防为相，程氏与司马氏善，当时在要地者，多程氏之门，故元祐之政亦由自来。此赋与《西铭》相出入，然其言‘昔既有离则今必有合，彼既可废则我亦可举’，谓井田封建当复也。若存古道，自可如此论；若实欲为治，当更审详尔。”（卷四七）叶适所重视的是古道事业，不是辞赋的格律、藻饰，“《藉田》、《大搜》、《大酺》不常有，赋颂所以记也；《明堂》未之有，所以兆也。凡此类，以事观之可也”（卷四七）。此论类似于盛唐以来大臣之文与辅臣之文（文人之文）的辩驳，是文以“政通为贵”观点的再现。“狄遵度《石室凿二江赋》，发明文翁李冰有功于蜀；其言‘民未得所欲，事或有不利，先世所未暇除去，圣人所未及裁制’，皆吾人之所事，有感于斯言也。”（卷四七）和赋比较起来，他更加看重人之心术，知人论世，认为王回较安石为上，“闻之吕氏，‘读王深父文字，使人长一格’。《事君》、《责难》、《爱人》、《抱关》诸赋，可以熟玩。自王安石、王回，始有幽远遗俗之思，异于他文人；而回不志于利，能充其言，殆非安石所能及。然若少假不死，及安石之用，未知与曾巩、常秩何如，士之出处固难言也。”批评宋代文风，自欧阳修、王安石后文学大坏，而独对黄庭坚、秦观、张耒、晁补之情有独钟，赞赏有加，“初，欧阳氏以文起，从之者虽众，而尹洙、李觏、王令诸人，各自名家。其后王氏犹众，而文学大坏矣。独黄庭坚、秦观、张耒、晁补之始终苏氏，陈师道出于曾而客于苏，苏氏极力援此数人者，以为可及古人，世或未能尽信。然聚群作而验之，自欧、曾、王、苏外，非无文人，而其卓然可以名家者，不过此数人而已”（引同上），而对于黄庭坚所言的“屈、宋之后，自铸伟辞”的邢居实，以为不过沈括、刘跂之流而不加重视。

可以说，以叶适为代表的事功派，重视的是文章的功用，他以儒家的用世之心，强调文学的经世之用，这是叶适文学观的主要贡献，也是他对辞赋的最高要求。叶适为文的特点，诚如赵汝谠所言：“以词为经，以藻为纬，文人之文也；以事为经，以法为纬，史氏之文也；以理为经，以言为纬，圣哲之文也；本之圣哲而参之史，先生之文也，乃所谓大成也。”体现出出入经史、经史并重的特色。相较于其他赋论观点和赋学流派，虽有消解辞赋文学性的嫌疑和片面性，但却以强烈的现实性为明显标志，成为宋代赋学熠熠生辉的一页。

洪迈是此期较为重要的赋论家，他的《容斋随笔》五集，共74卷，1220则，是用其毕生精力写成的关于历史、哲学、文学、艺术等方面的读书笔记，涉猎广泛，内容宏富，与沈括《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》并称为宋代三大笔记，《四库全书总目提要》更是推为南宋笔记小说之冠。在这部读书笔记中，洪迈对前代和当世的辞赋取士制度、赋家和赋作均有品评，系统地表达出他的赋学思想：“古律兼综”。相较于其时对律体赋的偏激批判，洪迈的赋学观是比较通达的，这与他博通的为学思想是息息相关的。他对唐宋试赋制度与律赋作品的考订，对试赋的命题和用韵，诗赋考试的韵书，均有详细的记述，如云宋代“上请”之制曰：“国朝淳化三年，太宗试进士，出《卮言日出赋》题，孙何等不知所出，相率扣殿槛乞上指示之，上为陈大义。景德二年，御试《天道犹张弓赋》。后礼部贡院言，近年进士惟钞略古今文赋，怀挟入试，昨者御试以正经命题，多懵所出，则知题目不示以出处也。大中祥符元年，试礼部进士，内出《清明象天赋》等题，仍录题解，摹印以示之。至景祐元年，始诏御药院，御试日进士题目，具经史所出，摹印给之，更不许上请。”梳理了上请之制的演变及赋题的倾向于“经史”之转向。这些资料可以说是《容斋随笔》中最为丰富也最有价值的地方，但与古体赋学无涉，故不赘论。而他对于古体赋的态度，则是通过对楚骚以来的赋家赋作的点评和精彩纷呈的议论体现出来的，概括而言，他对屈宋、汉大赋（如《七发》）、魏晋六朝、唐、宋赋均无轩轾，对丽藻和雅正也没有偏激之词，比起杨万里和叶适而言，算是比较客观而全面的赋学批评了。

洪迈对各代赋作均有较为积极的评价，如楚骚，他论宋玉的《高唐》、《神女》赋即体现了这种论赋倾向，其云：

宋玉《高唐》、《神女》二赋，其为寓言托兴甚明。予尝即其词而味其旨，盖所谓发乎情，止乎礼义，真得诗人风化之本。前赋云：“楚襄王望高唐之上有云气，问玉曰：‘此何气也？’对曰：‘所谓朝云者也。昔者先王尝游高唐，梦见一妇人，曰，妾巫山之女也，愿荐枕席。王因幸之。’”后赋云：“襄王既使玉赋高唐之事，其夜王寝，梦与神女遇，复命玉赋之。”若如所言，则是王父子皆与此女荒淫，殆近于聚麀之丑矣。然其赋虽篇首极道神女之美丽，至其中则云：“澹清静其愔嫕兮，性沈详而不烦，意似近而若远兮，若将来而复旋。寨余帱而请御兮，愿尽心之惓惓。怀贞亮之洁清兮，卒与我乎相难，頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干。欢情未接，将辞而去。迁延引身，不可亲附。愿假须臾，神女称遽。遽然而冥，忽不知处。”然则神女但与怀王交御，虽见梦于襄，而未尝及乱也。玉之意可谓正矣。今人诗词，顾以襄王借口，考其实则非是。

唐宋两代对于宋玉的评价，自杜甫以来稍有起色，但终以批判为主，如晁补之即批评“《高唐》既靡，不足于风”，吴简言《题巫山神女庙》云：“惆怅巫娥事不平，当时一梦是虚成。只因宋玉闲唇吻，流尽巴江洗不清。”直以宋玉赋为污言秽语。与洪迈同时的朱熹，更是将“《高唐》、《神女》、《李姬》、《洛神》之属”断为“礼法之罪人”，马永卿也是愤愤不平，“自少时读《文选》《高唐》等三赋，辄痛愤不平曰：‘宁有是哉！且高真去人远矣，清浊净秽，万万不侔，心亡是理。”并推定非为宋玉所作。至如沈括以“夜遇神女者”为宋玉而非襄王，为尊者讳，范晞文以其为“诬蔑”之词等，这些批语，均是出于正统的道德评价，对其艺术特征并没有很好的见解。洪迈虽然也重视文学的道德伦理要求，但他却不盲目地进行简单化的道德评判，而是从赋的诗源说出发，指出了《高唐赋》的寓言性质和比兴寄托之意，而强调“发乎情，止乎礼义”。并通过对两赋的解读，“即其词而味其旨”，得出“篇首极道神女之美丽”不过是发兴之词，最终“神女但与怀王交御，虽见梦于襄，而未尝及乱也”，而归于正，虽然这种说法比起汉代的讽谏说并没有太多新见，但也可以说是汉晋以来从道德伦理方面对《高唐》、《神女》最为理性且有创见的正面评价了。而揭出《高唐》的托兴一端，又不仅仅限于道德领域，也算是新颖之见了。

对于《高唐》以后的赋作，《容斋随笔》中论及的主要有枚乘的《七发》、东方朔的《答客难》、潘岳的《秋兴赋》、苏轼的《后杞菊赋》等，其中关联勾串，涉及骚体赋、汉大赋、魏晋抒情小赋、骈赋、律赋、文赋等多种体裁，构成一条简明的赋史线索，从而表达出他的“中和”的赋学观。如言：“枚乘作《七发》，创意造端，丽旨腴词，上薄《骚》些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者，如傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔骃《七依》、马融《七广》、曹植《七启》、王集《七释》、张协《七命》之类，规仿太切，了无新意。傅玄又集之以为《七林》，使人读未终篇，往往弃诸几格。柳子厚《晋问》，乃用其体，而超然别立新机抒，激越清壮，汉、晋之间，诸文士之弊，于是一洗矣。”“东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙。至于崔骃《达旨》、班固《宾戏》、张衡《应闲》，皆屋下架屋，章摹句写，其病与《七林》同，及韩退之《进学解》出，于是一洗矣。”此两则一言七体，一言答问，除了对《离骚》表示崇敬外，也对《七发》的词意兼备（创意造端，丽旨腴词）、《答客难》的迥出流俗深加礼赞，而对其后的争相摹拟之作（大多为汉魏晋大赋）则不以为然，以为叠床架屋，毫无新意可言，表现出他主张创意立新、反对摹拟的赋学批评观。

对魏晋六朝的赋作，他谈及的不多，除了前面批评赋作摹拟之习提及的曹植、张协、傅毅、傅玄等外，他借评宋玉《九辩词》谈到潘安仁的《秋兴赋》曰：“引其（指《九辩词》，笔者注）语，继之曰：‘送归怀慕徒之恋，远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝，登山怀远而悼近。彼四戚之疚心，遭一涂而难忍。’盖畅演厥旨，而下语之工拙，较然不侔也。”（《续笔》卷三）从用语的角度比较潘岳和宋玉的工拙，显然不能代表对一代赋作的全面评价。

而对于唐宋的赋作，洪迈却表现出积极的态度，这也是宋代以来赋论的一个新转向，前此时代一般赋论家多对本朝赋没有什么评价，或很少评论，而宋代以来对本朝赋的评价渐多。在谈论摹拟和创新时，他对汉和魏晋的七体、答问多有批评，而独对韩愈的《进学解》、柳宗元的《晋问》评价甚高，“超然别立”、“激起清壮”、“章摹句写”之习“于是一洗矣”。这固然一方面是韩柳之赋作的超拔与峻洁之势所致，以气催动，自然不同凡响。同时也表现出洪氏的当代情结，他在“东坡不随人后”条对“自屈原词赋假设为‘渔父’、‘日者’问答以后，后人作者悉相规仿的现象则颇有微词：“司马相如《子虚》、《上林赋》以子虚、乌有先生、亡是公，扬子云《长杨赋》以翰林主人、子墨客卿，班孟坚《两都赋》以西都宾、东都主人，张平子《两都赋》以凭虚公子、安处先生，左太冲《三都赋》以西蜀公子、东吴王孙、魏国先生，皆改名换字，蹈袭一律，无复超然新意稍出于法度规矩者。晋人成公绥《啸赋》，无所宾主，必假逸群公子，乃能遣词。枚乘《七发》，本只以楚太子、吴客为言，而曹子建《七启》，遂有玄微子、镜机子。张景阳《七命》，有冲漠公子、殉华大夫之名。言话非不工也，而此习根着未之或改。”而谈及苏轼的《后杞菊赋》时，语气则为之一变，“若东坡公作《后杞菊赋》，破题直云：‘吁嗟先生，谁使汝坐堂上称太守？’殆如飞龙搏鹏，鶱翔扶摇于烟霄九万里之外，不可搏诘，岂区区巢林翾羽者所能窥探其涯涘哉？”欣喜之情溢于言表。又评韩愈的《送穷文》、柳子厚的《乞巧文》说：“韩文公《送穷文》，柳子厚《乞巧文》，皆拟扬子云《逐贫赋》。韩公《进学解》拟东方朔《客难》，柳子《晋问》篇拟枚乘《七发》、《贞符》拟《剧秦美新》，黄鲁直《跛奚移文》拟王子渊《僮约》，皆极文章之妙。”（《续笔》卷一五）即便是对于唐宋的律体赋，他也并不反对，“黄文江赋条”说：“晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨，如吴融、徐寅诸人是也，黄滔字文江，亦以此擅名。……凡此数十联，皆研确有情致，若夫格律之卑，则自当时体如此耳。”为律赋的卑弱气格找出时代原因作出辩护。

洪适的思想是“中和”的儒家之道，他在论陶渊明的《归去来兮》时言：“昔大宋相公谓陶公《归去来》是南北文章之绝唱，五经之鼓吹。近时绘画《归去来》者，皆作大圣变，和其辞者，如即事遣兴小诗，皆不得正中者也。”强调的是文章的中正之思，此与前此言之的“诗人风化之本”是同一观念。与一些偏激之士相比，他并不反对科举试赋，反而对试赋之制津津乐道，针对时人“多以科举经义、诗赋为言，以为诗赋浮华无根柢，不能致实学，故其说常右经而左赋”的现象，提出诗义和辞赋只是取士之门而已，正如成周的世袭、汉代的察举、魏晋的门第、唐宋的进士和任子一样，而科目只不过是借以为梯阶耳，不可问罪于经义和诗赋，比较起议论煌煌的试赋和经义之争，他的观点是较为少见的，也是十分辩证的；他强调赋作的辞、意两端，以《送穷辞》为“文意亦工”之作。祢衡的《鹦鹉赋》，“专以自况，一篇之中，三致意焉”；而辞有工拙，他既欣赏质拙的一面，但也并不反对词华，欣赏枚乘赋作的“丽旨腴词”，也欣赏奇语，“唐人作赋，多以造语为奇。杜牧《阿房宫赋》云：‘明星荧荧，开妆镜也。绿云扰扰，梳晓鬟也。渭流涨腻，弃脂水也。烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也。辘轭远听，沓不知其所之也。’其比兴引喻，如是其侈。然杨敬之《华山赋》又在其前，叙述尤壮。”

洪迈的赋论，主张立意创新，辞意兼举，古律双陈，在对历代赋作的评论中，体现出“即其词而味其旨”的深入思考和新颖见解。不仅在南宋赋坛以全面而辩证独树一帜，其在赋论史上的价值也是其时的朱熹和其他赋论家所不可超越的。

（二）以朱熹为主的骚体赋学批评

南宋赋学批评的一个最显著特点，即是对骚体赋的研究。不但文学家的文集、札记、随笔、诗话、词话中有对楚辞的评论，而且还出现了一些专门性的研究著作，如前揭晁补之的“楚辞三书”、洪兴祖的《楚辞补注》、杨万里的《天问天对解》等，而此期则有朱熹的《楚辞集注》（附《楚辞辩证》《楚辞后语》）、高似孙的《骚略》等，而尤以朱熹的《楚辞》研究为代表。

朱熹是宋代理学派的代表，是道学文派的主要人物。作为与“江西诗派”、“苏轼词派”一道崛起的南宋的重要文派，与其时“最爱元祐”的文教政策有着极为密切的关系，与朋党之争也有着千丝万缕的联系。其文学主张恰如真德秀《文章正宗・纲目》所言：“正宗云者，以后世文辞之多变，欲学者识其源流正变之正也。……夫士之于学，所以穷理而致用也。文虽学之一事，要亦不外乎此。故今所辑，以明义理、切世用为主，其体本乎古，其指进乎经者，然后取焉。否则，辞虽工亦不录。”严格的编选原则凸显的是对“鸣道之文”的重视，对文人之文的鄙夷，可以看出，道学家的论文主张是“抒写性情”、“以明道义”（张栻《五峰集序语）。

南渡以来，随着理学的兴盛，道学之儒不仅在学术与政治领域，而且在文坛上竭力为其“义理”之学争取正统地位，往往以“濂洛诸先生”为宗尚，以“义理”标榜诗文体性与派别。由是，“道学”之儒为诗、为文的派别意识渐趋显明，其诗派与文派也应运而生，至孝宗朝后进入全盛时期。朱熹作为当时的道学魁首，虽然对文学的理解不同于极端的道学论者，甚而还承认“东坡文字明快，老苏文雄浑，尽有好处”，其本人亦诗文兼善，“乾淳诸人，朱文公诗第一”，以至于现在有些学者多从生存论的视野谈论朱子为文的“诗意”之处。但不可不论的是，作为道学的嫡传血脉，他还是继承了“文所以载道”（《通书・文辞》）的文道观，强调“文皆是从道中流出”、“道者文之根本，文者文之枝叶”，禀持“道为根本”，以道学家“义理”为第一义的文学观念，这在他继承杨时的文学观，批判苏轼的文章中可以鲜明得见，罗大经《鹤林玉露》记载说：“朱文公云：‘二苏以精深敏妙之文，煽倾危变幻之习。’又云：‘早拾苏张之绪余，晚醉佛老之糟粕。’余谓此文公二十八字弹文也。自程苏相攻，其徒各右其师。孝宗最重大苏之文，御制序赞，特赠太师，学者翕然诵读。所谓人传元祐之学，家有眉山之书，盖纪实也。文公每与其徒言，苏氏之学，坏人心术，学校尤宜禁绝。编《楚辞后语》，坡公诸赋皆不取，惟收《胡麻赋》，以其文类《橘颂》。编《名臣言行录》，于坡公议论，所取甚少。”由此可看出其态度的偏激和为文的原则。

朱熹的赋论，也一如其文论，重古而略今，极力推崇楚骚及汉代西京之赋，偏于义理而略于文辞，重骚情而又归复于诗教，体现出其时道学派共通的赋论观。

其一，编选篇目透显道统思想的渗透。

朱熹之前，楚辞辑本较著者有汉王逸的《楚辞章句》，宋洪兴祖的《楚辞补注》（辑有《楚辞释文》佚文77条），晁补之著有“楚辞三书”，即《重编楚辞》、《续楚辞》、《变离骚》，对屈原以来的楚辞进行重新编辑，并补充了后世的一些篇目，系统地表达了主于文辞、兼重讽谕寄托的楚辞学观。而朱熹的《楚辞集注》共8卷，第1—5卷是《离骚》类，选录题为“屈原”的楚辞作品25篇，选目与排序全依东汉王逸《楚辞章句》；第6－8卷是“续离骚”类，除了宋玉《九辩》、《招魂》，景差《大招》外，还选录了汉代贾谊的《惜誓》、《吊屈原》、《鸟赋》，庄忌《哀时命》和淮南小山的《招隐士》共16篇。《楚辞后语》选录历代在思想内容或形式技巧方面与楚辞有关的作品，自战国荀卿至宋代吕大临凡29家52篇，其中汉代诗赋16篇。从其选择的篇目而言，是在晁补之三书基础上增删完成的。从《楚辞集注》来看，他既删除原刘向《楚辞》所收东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》、王逸的《九思》等拟骚之作，又将原来未入《楚辞》的贾谊的《吊屈原》、《鸟》二赋重新补入其中。表现出辞、赋不分的论文倾向，之所以增益删减，他在《楚辞辩证・目录》中解释说：

《七谏》、《九怀》、《九思》，虽为骚体，然其词气平缓，意不深切，如无所疾痛而强为呻吟者。就其中《谏》、《叹》犹或粗有可观，两王则卑已甚矣。故虽幸附书尾，而人莫之读，今亦不以累篇帙也。贾傅之词，于西京为最高，且《惜誓》已著于篇，而二赋尤精，乃不见取，亦不可晓，故今并录以附焉。若扬雄尤刻意于楚学者，然其《反骚》，实乃屈子之罪人也，洪氏讥之，当矣。旧录既不之取，今亦不欲特收，姑别定为一篇，使居八卷之外。

虽然对体制有所辨析，也认定《七谏》、《九怀》、《九思》为骚体之作，只是以“词气平缓，意不深切”为由而删削。贾谊的两篇赋虽然不以骚为名，但于西京为最高，且精于《惜誓》，故予以收录，这个理由其实是十分勉强和含糊的。显然可见，朱熹对西汉之赋有强烈的推崇心态，完全以思想内容为要，而不考虑辞、赋文体的区分。何新文先生据此说朱熹“完全从道学家对文学的道德标准及功利主义态度出发，用偏重于道德义理的批评标准来作取舍，其‘道本文末’的选赋倾向，十分明确”，虽不尽然，但也大体不差。

再看《楚辞后语》的选录情况，刘真伦先生说：《楚辞后语》“以晁氏所集录《续》、《变》二书刊补”。全书五十二篇中，补者四篇，“因其旧”者四十八篇。则《续楚辞》、《变离骚》一百五十六篇中，朱氏刊落者一百零八篇。《后语》新增的篇目，包括蔡琰《胡笳》、王安石《寄蔡氏女子》、张载《鞠歌》、吕大临《拟招》四篇。而对于增补和删削的原因，朱熹又作出了这样的解释：“《胡笳》者，蔡琰之所作也。东汉文士有意于骚者多矣，不录而独取此者，以为虽不规规于楚语，而其哀怨发中，不能自已之言，要为贤于不病而呻吟者也。范史乃弃不录，而独载其《悲愤》二诗。二诗词意浅促，非此词比，眉山苏公已辩其妄矣。蔚宗文下，固有不察。归来子祖屈而宗苏，亦未闻此，何邪？”（《楚辞后语》卷三“胡笳”条）在于其有哀情发于中，而不是无病呻吟之作。又《楚辞后语》卷六“寄蔡氏女”条：“《寄蔡氏女》者，王文公之所作也。公以文章节行高一世，而尤以道德经济为己任。被遇神宗，致位宰相。世方仰其有为，庶几复见二帝三王之盛。而公乃汲汲以财利、兵革为先务，引用凶邪，排摈忠直，躁迫强戾，使天下之人嚣然丧其乐生之心。卒之群奸嗣虐，流毒四海，至于崇、宣之际，而祸乱极矣。公又以女妻蔡卞，此其所予之词也。然其言平淡简远，翛然有出尘之趣。视其平生行事心术，略无毫发肖似，此夫子所以有‘于予改是’之叹也欤？晁氏录其少作两赋而独遗此，盖不可晓。故今特收采，而并著其本末，亦使读者无疑于宜陵绝命之章云。”出于党派之见，朱熹对王安石戾词相加，但收录其文的原因却是揣测为王安石悔心之作，有平淡简远之风。至于张载《鞠歌》、吕大临《拟招》两篇，朱氏在《楚辞后语》后记云：“若夫《鞠歌》、《拟招》二章，则非归来子之书所及者，读者又当有以识夫旨意于言辞之外也。”似乎和前篇类似，有意余于言外之致。

而对于删削晁氏“楚辞三书”四篇的原因，《楚辞后语》卷四顾况“日晩歌”条言：“归来子录其楚语三章，以为‘可与王维相上下’，予读之信然。然其《朝上清》者有曰：‘和为舟兮灵为马，因乘之觞于瑶池之上兮，三光罗列而在下。’则意非维所能及。然他语殊不近，故不得取。而独采此篇，亦以为气虽浅短而意若差健云。”是气短差健。“他语殊不近”，着眼点在体制。又《楚辞后语目录序》云：“《高唐》、《神女》、《李姬》、《洛神》之属，其词若不可废，而皆弃不录，则以义裁之，而断其为礼法之罪人。”则是从义理着眼。

此外，朱熹在《楚辞后语》中还对王逸等人的选录标准提出了批评，“王逸所传《楚辞》篇次，本出刘向。其《七谏》以下，无足观者，而王褒为最下，余已论于前矣。”“右《楚辞后语》目录，以晁氏所集录《续》、《变》二书刊补定著，凡五十二篇。晁氏之为此书，固主为辞，而亦不得不兼取于义。今因其旧，则其考于辞也宜益精，而择于义也当益严矣！此余之所以兢兢而不得不致其谨也。”可以说，朱熹对辞赋的选录原则，虽然有情感的内涵蕴含其中（严择于义之情）但大多还是体制与义理在作祟。“其着眼点在‘大义’、‘义理’、‘天性民彝之善’、‘三纲五典之重’，凡‘风、雅再变’，‘越礼’、‘失中’者均行刊落。其最终的目标，则是以程、朱道统取代晁补之所构建的孟、屈、荀、杨下至韩、柳、欧、苏的文统。”

其二，对历代辞赋作家的评价显示辞赋的源流正变观及其批评标准。

在《楚辞集注》和《楚辞后语》中，朱熹对屈原、宋玉以来直到吕大临的辞赋多有评论，通过这些评语，我们可以十分形象地感知他的赋学源流正变观及其对赋的批评标准。在《楚辞集注・离骚・题注》中他说：

其寓情草木，托意男女，以极游观之适者，变风之流也；其叙事陈情，感今怀古，以不忘乎君臣之义者，变雅之类也。至于语冥婚而越礼，摅怨愤而失中，则又风、雅之再变矣。

朱熹追溯骚体源头，及于“楚南郢之邑沅湘之间”、“巫觋作乐歌舞以娱神”（《楚辞集注・九歌序》）而不及六经，虽以屈原的《离骚》为《诗经》“变风”、“变雅”之作，也只认为是《诗经》的“末流”而已，突出的是《诗经》的崇高地位，而文辞之作相对于大道而言，是没有什么意义可言的。魏晋以来，骚为诗之变的说法已经产生，刘勰谓《离骚》“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，《离骚》上承《诗》三百篇的传统，下开汉代辞赋的先声。再以后，所谓“诗变为骚，骚变为赋”或者“诗变而为骚，骚变而为辞”等说法皆因此而来。至唐代，始以“《诗》、《骚》”并重，以至清代纳兰性德还有“诗变而为骚，骚变而为赋，赋变而乐府，乐府之流漫浸淫而为词曲，而其变穷矣”（《赋论》）的说法。朱子此说承此而来，尤其是对晁补之的继承。但也仅止于此，“风、雅再变”，“越礼”、“失中”，朱熹就不能认同了。这和他身处南宋这个委曲求全的小朝廷之中，又受到朋党之争的深刻影响，从而具有深沉的忧患意识有关。所以他对于屈原的忠君爱国深有会心，对他骚辞中表现出来的幽怨悱恻也有部分认同。但即使是如此，也将其纳入“以义裁之”的范围，以“其志行虽或过于中庸而不可以为法”，“其辞旨虽或流于跌宕怪神、怨怼激发而不可以为训”，追求一种中正平和、醇雅典正的情感表达。

对于宋玉的《高唐赋》、《神女赋》及其后刘彻的《李夫人赋》、曹植的《洛神赋》等一系列在文学史享有盛誉的作品，他则大加挞伐，否定其上承《风》、《雅》的正宗地位。“而宋玉、贾生、相如、扬雄为之冠。然较其实，则宋、马辞有余而理不足，长于颂美而短于规过；雄乃专为偷生苟免之计，既与原异趣矣，其文又以摹拟掇拾之故，斧凿呈露，脉理断续，其视宋、马犹不逮也。”“盖相如之文能侈而不能约，能谄而不能谅。其《上林》、《子虚》之作，既以夸丽而不得入于楚词；《大人》之于《远游》，其渔猎又泰甚，然亦终归于谀也。特此二篇，为有讽谏之意，而此篇所为作者，正当时之商监，尤当倾意极言以寤主听。顾乃低徊局促，而不敢尽其词焉，亦足以知其阿意取容之可贱也。不然，岂其将死而犹以《封禅》为言哉！”（《哀二世赋》评）批评的原因即是认为这些赋辞余意外，夸饰颂美过多而无讽谏规过之功。相比于前此杨时对相如、扬雄的肯定，“雄文大笔，驰骋古今，沛然如决江汉，浩无津涯”，其措语甚为激烈。朱熹在《楚辞集注序》也明确判定《离骚》不过是“变风、变雅之末流”，实际上已经将骚体排斥在风雅之外。这说明对于骚体的流变，朱熹并不十分认同骚再变而为赋，赋复变而为诗，诗、骚、赋三位一体的观念，在他的心目中，最为隆尊的是六《经》，是孔孟以来的道统，是不可以与词人为伍的，这也是他对苏轼等文人大加斥责的主要原因，《离骚》固然可因疾痛惨怛的爱国之忠赢得朱熹的一抹同情，而“宏衍巨丽之观，欢愉快适之语”，“再变”以后的作品却很难进入朱熹的观照视野。

在对历代文人辞赋的评论中，他对西汉辞赋评价颇高，而以贾谊为代表；批评甚巨的则是扬雄和宋代的苏轼。一缘于道统，一缘于文统。“对于晁补之构建的从孟子、屈原到荀子的儒学传承统绪，朱熹是绝对不可能接受的。众所周知，为了争夺儒学学统的正宗地位，朱熹以二程直接上承孔、孟道统，断然否定孟子以下荀、扬、王、韩的地位。朱熹对扬雄的态度尤为偏执，正是出于这样的门户之见。出于同样的原因，朱熹更不可能容忍屈原乃至韩、柳、欧、苏在儒学传承统绪中占有一席之地。《后语》对屈原的评价前跋后疐，原因即在于此。”而对道家文统的争夺，也主要是针对苏轼文派的，是争夺南宋以来文坛上的话语统治权的，表现出浓厚的党争习气。罗大经说：“文公每与其徒言，苏氏之学，坏人心术，学校尤宜禁绝。编《楚辞后语》，坡公诸赋皆不取，惟收《胡麻赋》，以其文类《橘颂》；编《名臣言行录》，于坡公议论，所取甚少。”这既是对道学家以人论文的坚守，也反映出因人废文、重理轻文的偏激态度。而于篇终，特意著录张载《鞠歌》、吕大临《拟招》两篇作为《楚辞集注》全书的压卷之作，即是出于申张文统的需要。《楚辞后语》卷六“鞠歌”条云：

《鞠歌》者，横渠张夫子之所作也。自孟子没而圣学不得其传，至是盖千有五百年矣。夫子蚤从范文正公受《中庸》之书，中岁出入于老、佛诸家之说，左右采获，十有余年，既自以为得之矣。晚见二程夫子于京师，闻其论说而有警焉，于是尽弃异学，醇如也。尝见神宗，顾问治道之要，即以渐复三代为对。退与宰相议不合，因谢病归。著《订顽》、《正蒙》等书数万言。间阅古乐府词，病其语卑，乃更作此以自见，并以寄二程云。

又同卷“拟招”条云：

《拟招》者，京兆蓝田吕大临之所作也。大临受学程、张之门，其为此词，盖以寓夫求放心、复常性之微意，非特为词赋之流也。故附张子之言，以为是书之卒章，使游艺者知有所归宿焉。

朱熹在《楚辞后语目录序》中也曾谈及此二章体现“学本”的性质：“至于终篇，著张夫子、吕与叔之言，盖又以告夫游艺之及此者，使知学之有本而反求之，则文章有不足为者矣。”其子朱在《楚辞后语・后记》又特别强调：“若夫《鞠歌》、《拟招》二章，则非归来子之书所及者，读者又当有以识夫旨意于言词之外也。”而这里所说的言外之意即是朱熹之所以选择《鞠歌》、《拟招》的目的，是接续一千五百年余来的道统，是“道盛于文”的主张在文学领域的反映，使游艺者归于孔孟之道，知有所本。具体说来，即是以“求放心、复常性之微意”、“为是书之卒章”，以“鸣道之文”为学本，而非复“文人之文”的炫才使艺，倾荡人心。姑且不论醇正如哲学论文的《鞠歌》、《拟招》能否承担得了骚体“归宿”的重任，但朱熹以程、朱道统取代晁氏构建的文统，这一意图可以说是昭然若揭了。

其三，对情感的重视与对讽谏、比兴手法的认识。

朱子早年熟读《楚辞》，曾说：“《三百篇》性情之本，《离骚》辞赋之宗，学诗不本之于此，是以浅矣。”虽然他常常把政治与伦理置于首位，但作为乾、淳理学第一诗人，仍然能以文学的眼光审视解说《楚辞》，揭示《离骚》“幽忧穷蹙，怨慕凄凉”的审美特征，在作品评论中也多能以“情感”的深切与否作为取舍的标准，反对无病呻吟之作，如论屈原《九歌・抽思》以下，至《惜往日》、《悲回风》“胸次介然有毫发之不尽，则固宜有不暇择其辞之精粗，而悉吐之者矣。故原之作，其志之切而词之哀，盖未有甚于此数篇者。读者其深味之，真可为恸哭而流涕也”（《九章》评语），为屈子的缠绵沉挚之情深为感动；论班婕妤《自悼赋》为“情出于幽怨”，而承认“放臣、屏子、怨妻、去妇，抆泪讴唫于下”的文学现实；而对《七谏》、《九怀》、《九思》虽为骚体之作却毫无情思，“无所疾痛而强为呻吟”大力斥之并加以摒弃，均是对赋之情感维度的推扬。

又如论赋之讽，于汉代以来的辞赋，朱子多以“悔心之萌”（《秋风辞》第十一）、“为文以讽”（《长门赋》第十三）赞之。而于“比兴”一义，引王逸之说曰：“‘《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。’今按逸此言，有得有失。其言配忠贞、比谗佞，灵修美人者得之，盖即《诗》所谓比也。若宓妃佚女，则便是美人，虬龙鸾凤则亦善鸟之类耳，不当别出一条，更立他义也。飘风云霓，亦非小人之比。”此虽是以《诗经集传》对赋的解读，但毕竟也开启了后人以比兴言赋的先例，后世元代祝尧的《古赋辨体》即是受此启发而以赋比兴之法对古赋作出详细评说的。

朱熹是宋代集大成的理学家，其以道德标准论赋，重理轻文、重人轻辞、重刺轻美，具有明显的政治批评倾向。但作为一代文宗，又能兼顾骚辞的文学性，注重情感和文采，注重作品的审美价值，在楚辞学和赋学批评史上具有重要的地位，尤其是楚辞研究，对后世产生了十分重要的影响。

在他的带动下，理学文派对《楚辞》和赋学有较多的关注。如魏了翁，承续温柔敦厚的诗教理论，在尊骚重骚的言说下，格外强调文学的政教功用，其云：“骚词作而文词兴。盖圣贤《诗》、《书》，皆实有之事，虽比兴亦无不实。自庄周寓言，而屈原始托渔父、卜者等为虚词，司马相如又托为亡是公等为赋，自是以来，多谩语传于世。”批评骚词兴起以后的“文人之辞”，重致用而轻虚托。《跋眉人王长庆辩蜀都赋》亦云：“故不若东溪《辩蜀都赋》，盖不专为蜀辩，将以发左思抑蜀黜吴、借魏谀晋之罪，真功于名教也。”和朱熹是同一思路。而作为重视骚学的后继者，高似孙也是一位较重要的骚赋作家和赋论家。他有《史略》、《子略》、《骚略》等传世，其《子略》有《淮南子》、《贾谊新书》两篇叙录，言“士之有所激而备者，极天地古今之变动，山川草木之情状，人物智愚之贤否，是非邪正之销长，有触吾心”，而“举天地、今古、山川、草木、人物盛衰之变，皆不足以敌之”，“此屈原、贾谊之所为者”，表现出对屈原、贾谊、淮南王刘安《离骚传》的推崇之情。《骚略》三卷，为高似孙所著的辞赋专集，收作品三十三篇。其《骚略序》曰：

《离骚》不可学，可学者，章句也；不可学者，志也。楚山川奇，草木奇，原更奇。原人高、志高，文又高。一发乎词，与《诗三百五》文同志同。后之人沿规袭武，摹放制作，言卑气嫚，志郁弗舒，无复古人万一。武帝诏汉文章士修《楚辞》，大山、小山，竟不一企，况《骚》乎？《诗》亡矣，《春秋》不作矣，《骚》亦不可再矣。独不能忘情于《骚》者，非以原为可悲也，独恨夫《骚》不及一遇夫子耳。使《骚》在，删诗时圣人能遗之乎？呜呼，余固不能窥原作，犹或知原志者。辄抱微款，妄意抒辞，题曰《骚略》。……呜呼！后之视今，今之视昔也。知我者，其《骚》乎？

其学骚心态甚明，之所以言《骚》不可学，在于其“奇”、“高”，后人只能学习其“章句”，而不能学其精神，可见他对《离骚》的崇敬之情。而对楚《骚》的认识，一以情志为主，比起朱熹之论，固有“隔”与“不隔”之别。他在《纬略・楚辞》中说：“楚辞注：楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川，神灵奇伟，及古贤圣怪物行事。屈原周流疲倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑、舒写愁思。读此，则《九歌》之意全本于此。图画鬼神之间犹足以泄愤懑、写愁思，况其余乎？今观屈宋骚辞，所以激切顿挫，有人所不可为者，盖皆发于天。”以《九歌》为中心，明其泄愤懑、舒愁思之情思，激切顿挫之风格。这种以情为本的对屈骚的认同，也决定了高氏以骚写心的创作情蕴，“越山川曾识舜禹，作《苍梧帝》，作《思禹》；又经句践君臣，作《越王台》，作《鸱夷子皮》；吴为越所灭，失于弃胥也，作《浙水府》；始皇东游，以功被石，作《秦游》；王、谢诸人，殊钟情于越，迄为苍生起，作《东山》；其以德著于叕祠者，侑之歌，作《江夫人》，作《樗山雨》，命之曰《九怀》”，在他仿骚而作的系列作品中，既有因时事衰微而来的伤时之情，又有因身世之感的哀生之嗟。但一如南宋以来的辞赋创作的整体面貌，骚情中融织哲思的心态使他的辞赋创作表现出自达的思想，与模拟之气交织在一起，缺乏动人心魄的感发力量，而与楚骚的悲切悱恻不侔。他的仿骚之作，“既与楚骚异趣，又在自达的潜在审美意识中，内含着南宋社会变复、人生迁转的悲哀，这又与屈骚之情灵犀相通，并预示着宋代赋风向末世伤情文学的嬗变”。

可以说，南宋中兴期的赋学延续了北宋赋学批评的倾向，而更加重视对楚辞骚情意趣和艺术特征的分析，这固然一方面是缘于当时世衰俗怨的社会现实和文化氛围，同时也是赋论家的个性精神所使然，而所有这些，都决定了南宋楚辞研究在赋学批评史上的不可取代的重要地位。

二 《骚》为辞赋祖：南宋末年的辞赋批评

南宋自理宗以后，随着政治情势的逼仄和士子心态的内敛，辞赋的艺术风格又向两歧发展，一部分赋家沿着理学的思路，继续哲理赋的创作，以寻求衰世人心的善养与解脱。另一部分赋家则沿着骚学的思路，进行鞭挞、讽刺、感伤末世的抒情赋创作，成为宋末辞赋文学主潮。辞赋创作的轨迹是如此，而辞赋批评则继承中兴期的骚学论述，表现得更为激切，从而以对“骚为辞赋祖”的深刻认同，以对情感的张举，为南宋赋学开出新路，同时也为南宋赋学划上一个完美而凄凉的句号。

“骚为辞赋祖”的观念并不是宋末文人的首倡，汉班固已言《离骚》“为辞赋宗”（《离骚序》），后王逸《楚辞章句》沿承其说“名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”；南朝梁刘勰提出“（赋）拓宇于楚辞”。自此以后，唐初反骚，中唐柳宗元又崇之，至宋代而崇敬尤巨。宋初的宋祁即正式提出“《离骚》为词赋祖”（吴讷《文章辨体序说》引）的说法，经晁补之、朱熹诸人的推扩，终于宋末成为一代赋论之重要征象，是宋末最有价值的古体赋论，而此期最为重要的赋论家，则可以说非刘克庄莫属。

刘克庄（1187—1269），一生历仕宁、理、度三朝，是南宋晚期著名的爱国诗人，林希逸称他“言诗者宗焉，言文者宗焉，言四六者宗焉。虽前乎耆旧，后乎秀杰之士，亦莫不退逊而推先”（《后村先生刘公行状》）。将他奉为宋末文坛领袖，一代文宗。今《后村居士大全集》卷四十九存赋一卷。惜该卷前半阙佚，仅存十篇。大多作于晚年归隐家乡之时。就其体式而言，多是骚体赋和小品赋，是“兼取屈骚愤情和柳宗元讽刺小品之创作精神，以刻画衰世现实的”。

南宋以来，随着辞赋创作的衰微，赋论更是少见。刘克庄不仅致力于辞赋创作，致力于辞赋的形式体制创新，同时在他所作的大量序跋、书简及《后村诗话》中不乏有辞赋批评，对辞赋的体制等内容提出了很多富有创见的观点，体现了南宋末年文坛普遍的辞赋观念和创作情趣。

刘克庄在《答陈卓然书》提出以“骚为辞赋宗”的观点，标志着宋末赋学归复骚学的理论倾向，成为其时最为重要的赋论现象。而这一观点的提出，既是缘于当时辞赋创作中骚情悲意的宣泄，又是对宋代楚骚学的继承（宋祁提出“骚辞赋祖”的概念，后晁补之和朱熹继承了这一说法），同时亦是对自我遭际的理论反省。刘克庄生于衰世，却怀有振发盛世气象的企盼和用心，面对外患频仍（金和蒙古）、内政倾轧的颓败局面，也只有“夜窗和泪看舆图”（《感昔二首》），感慨“书生空抱闻鸡志”（《瓜洲城》），“但凄凉感旧，慷慨生哀”（《沁园春・梦孚若》）了。这种愤懑伤感之情自然使他认同屈骚的哀婉沉挚，以《离骚》为词赋之宗。

《离骚》为词赋宗祖，固也。然自屈宋没后，继而为之者，如《鸟》、《吊湘》、《子虚》、《大人》、《长杨》、《二京》、《三都》、《思玄》、《幽通》、《归田》、《闲居》之类，虽名曰赋，皆骚之余也。

刘克庄开宗明义，提出“《离骚》为词赋宗祖”，远承北宋初年宋祁的“骚为辞赋祖”之论，和晁补之、朱熹所言的辞赋流变论基本是一致的，尤其是刘克庄以赋作内涵和精神作为认定是否属骚的原则，更是和晁补之古体赋学的“源流正变观”遥相呼应。从其所论的一些赋家、赋作而言，包括贾谊、司马相如、班固、张衡、左思的《鸟》、《吊湘》、《子虚》、《大人》、《长杨》、《二京》、《三都》、《思玄》、《幽通》、《归田》、《闲居》等赋作，以“骚之余”命之，这里所言说的“余”，和晁补之所说的“续”有异曲同工之妙，即为有楚意骚情者，且刘克庄所论及的这些赋家赋作，也大部分被晁氏收入《续楚辞》和《变离骚》之中。刘克庄还对“骚”之命名和体制进行了区分，“骚”体不仅包括以“骚”命名的辞赋，只要是与楚辞“同一脉络，同一关键”者，诸如荀卿之《成相》，贾、马之赋，韩愈之《琴操》，柳宗元之《招海贾》、《哀溺》、《乞巧》诸篇，“皆骚也”。可见刘克庄关注的是辞赋对“屈原之意”的继承的多寡，而不在于形式与笔力何如。

正是出于对“意”和“情”的强调，刘克庄主张辞赋创作应该“师其意”而非“师其辞”，反对辞赋的蹈袭，主张创新，“至韩退之耻蹈袭，比之盗窃”（《答陈卓然书》），并在《后村诗话》中对前人辞赋的蹈袭行为一一指摘批评：

《宾戏》犯《客难》，《洛神赋》犯《高唐赋》，《送穷文》犯《逐贫赋》，《贞符》犯《封禅书》、《王命论》，洪氏《随笔》记《阿房赋》犯《华山赋》中语。余读陆修《长城赋》首云：“千城绝，万城列。秦民竭，秦君灭。”不觉失笑曰：此岂非“蜀山兀，阿房出”之本祖欤？名辈在樊州前。（卷三）

樊川《阿房宫赋》中间数语，特脱换杨敬之《华山赋》尔，未至若枚乘之纯犯前作也。《反骚》云：“君子得时则行，不得时则龙蛇，何必湛身哉！”朱氏谓雄乃屈原之罪人，岂以美新仕莽为龙蛇乎！然此雄语亦本《吕览》，云：“一龙一蛇，与时俱化。”秦汉未远，语多相犯。（卷六）

独孤常州，名及，字至之。《远游赋》略云：……甚佳。内“戎狄”、“鱼鳖”数语，与谪仙《古风》“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血沾草野，豺狼尽冠缨”之语相类。常州有《送李白之曹南序》，可见同时厚善。其文在萧颖士、李华之间。（卷六）

《与杨德祖书》略云：“词赋小道，子云先朝执戟之臣尔，犹称壮夫不为。吾虽薄德，位为藩侯，庶几建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，词赋为君子哉！若吾志不果，吾道不行，将采庶官之实录，辨时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言，虽未能藏之名山，将以传之同好。”味其文势骏壮，退之《答崔立之书》本此。（卷六）

《七发》云：“出舆入辇，命曰蹷痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥醲，命曰腐肠之药。”其语亦本《吕览》，云：“出则以车，入则以辇，命之曰招蹷之机；肥肉厚酒，命之曰烂肠之食；靡曼皓齿，郑卫之音，命之曰伐性之斧。”但增损一两字尔。此韩公所以有“后皆视前公相袭，由汉至今用一律”欤！（卷六）

非惟赋作中存在蹈袭之弊，书牍中韩愈的《答崔立之书》亦祖袭曹植的《与杨德祖书》，虽然不尽是批判，但对这种陈陈相因，刘克庄的态度也是十分明确的。诚然，前世骚辞和赋作创立了一代典范，后世想要超越确实是十分困难的，汉初的拟骚词和魏晋的追摹汉代大赋之风亦未尝不是一种蹈袭。刘克庄认为，赋作关键要看其中的“性情”如何，只要有真性情，笔势凌健，便是有“意”之作，自然不同于流俗的“谨毛而失貌”。前此晁补之曾提出“观古人用意曲折”之说，其曰：“若欲作楚诃（当为词），追配古人，直须熟读楚词，观古人用意曲折处，讲学之，然后下笔，譬如巧女文绣妙一世，若欲作锦，必得锦机，乃能成锦尔。”而刘克庄不仅对此提出批评，又要求拟骚当舍“貌似”而求“意似”，他在为《郑大年文卷》作评述时说：“建士郑君赠余骚辞，文貌音节步趋屈子二十五之作。然《楚辞》惟《骚经》一篇三致意。谆复而不为多，委蛇曲折而不为费。君所作可以约而尽者，必演而伸之，为数十百言，岂祖述《骚经》而不参取《九歌》章句耶。余尝为作文难，论文尤难，貌似者不若意似。貌似者《法言》之似《论语》也，《两京》、《三都》之似《上林》、《子虚》也；意似者杜诗之似《史记》也，《贞符》之似《王命论》也。”此处刘克庄首先对郑大年的骚辞提出批评，其关键即是郑所做辞赋是对屈原《楚辞》二十五篇的模仿，在章句、音节上都亦步亦趋，不着意于屈原《离骚》的用情曲折之处，而仅仅是在辞章上做文章，叠床架屋，刻意模仿《离骚》委蛇曲折的用词和叙事，以至于使得篇幅冗长拖沓，并由此提出“貌似者不如意似者”的观点。在他的心目中，《法言》与《两都》、《三京》是貌似者，均是袭其貌而遗其意之作。相反杜甫之诗虽然有“诗史”之称（称之为模仿《史记》并不恰切），但情感浓挚，沉郁顿挫，和司马迁《史记》的“究天人之际，通古今之变”的精神同一机杼。柳宗元《贞符》和王符的《王命论》，虽然都是论述汉、唐历史兴亡的文章，但班彪只不过是叙述高祖事迹而已；柳宗元则议论风发，出入古今，铺演为雄丽之文。这样的模仿，刘克庄称之为“意似”。两者之中，刘克庄认为“意似”要高于“貌似”，即拟古应当不拘泥于固有的体式、章句，应该“仿其意不仿其辞”，达到一种神似的效果。

由上论可以看出，刘克庄提倡的是有性情、有气势的辞赋创作，这和他的诗文观是相通的，他以屈原的《离骚》为中心，勾连起历代的辞赋大家和赋作，系统地表达出他的赋学观。在刘克庄的一些序跋、书牍和诗话中，他提及的赋家至少有数十家，如屈原、贾谊、司马相如、班固、张衡、曹植、左思、鲍照、卢照邻、杜甫、独孤及、李商隐、杜牧、韩愈、柳宗元等，在对这些赋家赋作的点评中，透示出他的重情重势的赋学观，如言杜甫的“《大礼》三赋，沉著痛快，非钩章棘句者所及”。言李义山《虱赋》“虽甚简短，然有义味”等，并对比祢衡《鹦鹉赋》和韩愈的《复志赋》，表达身世遭际对于辞赋风格的影响，联系起人品和赋品，《鹦鹉赋》后按曰：“《鹦鹉赋》极笼槛栖托之悲，有母子伉俪众雏之感。又云：‘宁顺从以远害，不违忤以丧生。’又云：‘顾六翮之残毁，虽奋迅其焉如。苟竭心于所事，敢背惠而忘初。’噫！衡自知不免，哀鸣踯躅求容于祖者如此，亦可怜矣”（《后村诗话》卷三）。言《复志赋》曰：“退之从丧而出，盖见几而作者。余读《复志赋》云：……此赋有无穷之意，岂非尝忠告董、陆而不见用，遂欲舍之去乎？先见如此，其免于祸，非幸也。然长源忠义死难与田弘正同，故退之《汴州行》云：‘庙堂不肯用干戈，呜呼奈汝母子何！’以不讨贼为恨，不以独免为善也。”（《后村诗话》卷四）一为同情，一为感慨，其褒贬立见。

在对历代赋家的评论中，刘克庄虽然高度赞扬屈原的《离骚》，但对于后世的赋家也并不是全然否定，这又表现在以下两个方面，一是于后世的骚体赋而言，唐代赋家除了前揭的杜甫、李商隐外，他认为韩愈、柳宗元为最善拟古和学《离骚》者：“至韩退之耻蹈袭，比之盗窃，集中仅有《复志》、《感二鸟》二赋，不类骚体。柳子厚有《乞巧》、《骂尸虫》、《斩曲几》等作十篇，托名曰骚，然无一字一句与骚相犯。仆尝谓贾、马而下，于骚皆学柳下惠者也，惟韩、柳庶几鲁男子之学柳下惠者矣。”（《答陈卓然书》）“古赋在诗之下。昔人善拟古者，仿其意不仿其辞，柳子厚有骚十首，或散语，或三字，或四字，不尽拘兮字为长句也。三赋皆用楚词体，按摸出系尔。”这里刘克庄用了一个典实，“善学柳下惠，莫如鲁男子”，以之赞扬韩柳的创新骚体之功。韩愈有赋四篇（外集收有律赋《明水赋》一篇），除《复志》、《感二鸟赋》之外，尚有《别知赋》、《闵己赋》。其中《复志赋》为骚体赋，赋序称：“愈既从陇西公平汴州，其明年七月，有负薪之疾，退休于居，作《复志赋》。”实是韩愈贞元八年进士及第，十二年为董晋的汴州观察推官，郁郁不得志，借赋以抒写悒悒之情，赋中既有希求进用、阿谀奉承的一面，又有鄙夷奔竞，反对贪佞的一面；而《感二鸟赋》亦是“自悼”之作，寄寓“且明夫遭时者，虽小善必达；不遭时者，累善无所容焉”的感慨。但多为写一己之困顿与忧愁，故欧阳修批评他说：“不过羡二鸟之光荣，叹一饱之无时尔。是心使光荣而饱，则不复云矣。”刘克庄言其赋不类骚体，既有欣赏他的创新体制之处，未必没有这种情感的评价存乎其中。

而柳宗元为唐代“深得骚学“者，《河东集》有赋十二篇（三篇为应试律赋），其中六篇为骚体赋，刘克庄说：“世皆以列于《楚辞》者为骚，殊不知荀卿之《相》，贾马之赋，韩之《琴操》，柳之《招海贾》、《哀溺》、《乞巧》诸篇，皆骚也。同一脉络，同一关键，而融液点化，千变万态，无一字相犯，至此而后，可以言笔力。若疾走不如夸父，冶容不如西子，未免于学步效颦焉。警策处仅胜众作，慢善处反为众作所胜，其如勿为。”循此思路，柳宗元集中又有十篇骚辞，皆题之以文。而前之六篇骚体赋，句式基本沿袭屈原《离骚》四六句的特点，没有太多的创新。刘克庄不言《惩疚赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》等传世名篇，却以《乞巧文》、《骂尸虫》等仿骚文为典范，即是这种骚体文一方面和《离骚》同一精神，同时又千变万化，无一字相犯，是对屈骚的一种大胆创新。也就是说韩、柳学骚过人之处就是“仿其意不仿其辞”，这才是后世学习的典范。

其二是对近世的新文赋，刘克庄也并不反对，《答陈卓然书》又曰：“足下赋此阁，当于列子书中采至言妙义，以发其超出形气、游乎物初之意。今自首至尾，字字句句不离部是，辞与韩、柳轴异，与近世《秋声》、《鸣蝉》、《赤壁》、《黄楼》之作亦异，与山谷自铸伟辞之说尤异。此仆所未喻也。”此是就陈卓然的《冷风阁赋》引发的议论，刘克庄虽然认为他的赋作“立意甚高”，但却无“至言妙义，以发其超出形气、游乎物初之意”，于言和意都没有太多创新，并以三个“异是”表示了自己的不理解，并委婉地提出批评。于此我们至少可以看出两层意思：一是赋作的言、意关系，刘克庄主张泛采众作，在表达意旨的基础上，一定要重视言辞的新意，当然这种新意不一定全部同于韩、柳、欧、苏，但决不能是搜讨故纸堆所得到的东西，而是要有自己的创见；二是他所列举的几篇文赋，从体制形式上来说，已然改变了传统辞赋的既定特征，既不同于骚体赋，又不同于骈体、律体赋，即便是和汉大赋相比，也有了全新的艺术特征。以散御骈，以文入赋，“一片之文押几个韵耳”，以萧散之文笔表达散淡之哲理和情思，如此等等，代表了辞赋发展的新动向，是值得肯定的。这里所言的黄庭坚的辞赋，刘埙《隐居通议》评价甚高，以为“风骨苍劲、义理深长”，即是以“义理”见胜，独具一格。而山谷“自铸伟辞”一说，见于《书枯木道士赋后》：“闲居当熟读《左传》、《国语》、《楚词》、《庄周》、《韩非》。欲下笔，略体古人致意曲折处，久久乃能自铸伟词，虽屈、宋亦不能超此步骤也。”突出的也是赋辞的不落窠臼与独创性。

刘克庄的赋论，大体以体制创新为主，先体制而后笔力、风格与辞藻，最终归之于“骚”情。而他对屈原《离骚》的重视也影响了当时的论者，如文天祥有《八韵关键序》，即表现出对楚骚和汉赋的尊崇心态，隐然已开元代“格以代降”之说，其云：“《八韵关键》者，义山朱君时叟所编《赋则》也。魏晋以来，诗犹近于三百五篇。至唐法始精，晚唐之后条贯愈密，而诗愈漓矣。赋亦六艺中之一观，雅、颂大约可考，骚辨作而体已变，风气愈降赋亦愈下。由今视乾淳以为古，由乾淳视《金在镕》、《有物混成》等作又为古。矧《长杨》、《子虚》而上，胡可复见？然国家以文取人，亦随时为高下。虽有甚奇杰之资，有不得不俯首于此。若朱君立例严，用功深，盖亦深达于时宜者。朱君执此以往，一日取先场屋，然后舍而弃之，肆力于为文，其于古也孰御？虽然，又岂为文哉？”禀承赋为诗之六义说，对于由唐宋以来科举试律进而导致的真情尽漓的辞赋创作现象提出了批评，在古今的辩证理解中表达出重古（骚和汉赋）而轻律的赋学主张，具有很强的现实针对性。

黄震论赋亦祖“寄托”之说，作为当时的一个著名学者，他自称“非圣人之书不观，无益之诗文不作”，为学宗朱熹，兼综叶适“功利之学”，主张经世致用，反对空谈义理。《黄氏日钞》为其读书论文之作，其中即有他对唐宋以来赋家诸如韩愈、柳宗元、欧阳修、范成大诸作的评论，特别是针对韩愈、柳宗元的赋评，表现出对骚意深情的推许以及纠治世道人心的双重功用赋风的倡导，如论韩愈的《感二鸟赋》，“岂真有羡于白鸟鹆？特因物托兴，使贱人贵物者知警尔”；《复志赋》“退而守其志也”；《闵己赋》“自伤不得其志，欲静以俟之”；《别知赋》“伤知心之难得。不忍杨仪之之去己也”。韩愈的这几篇赋，或为文赋，或为骚赋，多写情寄意，如《闵己赋》为自伤不遇之作，晁补之收入“续楚辞”，称“愈才高，数黜官，颇自伤其不遇，故云”（《续楚辞序》）。而黄震这里所言的“因物托兴”、“自伤不得其志”等，均是对韩愈赋作心志的抉发，颇合于骚情。又如论柳宗元的赋作，言《佩韦赋》“谓读古书，睹直道守节者则壮之，常惧过失中庸，故作。愚谓子厚所守者何节，而惧其过耶”？《牛赋》谓“利满天下，肩尻莫保”。《解崇赋》“豁天渊而覆原燎”。《惩咎赋》“念往吝作”。《斩曲几文》“谓物贵乎直，末代淫巧，楺木为几。愚恐几乃古之年高者席地时所凭手，其形抱身，不容不曲”。《招海贾文》“戒其贪利犯危也”。或戒或惧或念，也和柳宗元“深得骚学之旨”相合。又如林希逸的《孔雀赋序》意旨亦近此：“夫离合聚散，悲欢怨怼之情，非必含灵而具识者有之，物亦与有焉，而怀怅恨以相感者，又非必有族类俦侣者也，物亦我，我亦物也，奈何哉其相物也……”物我同心，皆具喜怒哀乐之情。他在《李君瑞奇正赋格序》中又主奇正之说，曰：“自退之为诗，正易奇之论，文章家遂有以此互品题者。抑尝思之，张说、徐坚之论文也，其曰‘良金美玉，无施不可’，非正乎？……长吉之奇见于歌行，义山之奇见于偶俪。偶俪云者，即今时赋体也。使今人之赋有若玉溪之奇，又何愧于古哉？莆阳同舍李君瑞以赋得名……每以奇取胜，自谓之伏兵。盖前后见赏有司，皆以铺叙体得之。今集赋家大小诸试，自兰省三舍、诸郡鹿鸣，以至堂补巍缀者皆在焉。每题先之以正，继之以奇。铺叙之外，或以韵奇，或以意奇，或以句简古而奇，或以原头末三韵两韵混成构结。而谓之正者，人固知之；时出之奇，多有流辈思索所未及。……然唐人论诗，有‘六迷’云者，有‘七至’云者。其说则曰：以诡差为新奇，一迷也；至奇而不差，一至也。是必知其至而去其迷，以诗之病而验之赋，庶乎得君瑞所以传之法，而又尽其所以至之妙。”指出时赋之体注重骈俪，或以韵奇，或以句奇，或以意奇，但奇不能失之于正，于此亦聊备一格。其他如欧阳守道对科举取士试赋的无奈感叹，论赋学要有益于国家，学所当学，“日孳孳以终其身”，并缘引欧阳修所言：“士学圣人之学，远且大而用工多，则声律之精当有所不暇，必有用心精者，若栉之于发，续之于丝，虽细且多而条理不乱，使学之者有以取焉，而得暇以事其所事。”（《李氏赋编序》）为其赋学推扩声势，都可见出宋末赋学之一斑，即骚体赋学为主宰的多姿多彩的时代风貌。

综上而言之，宋末的赋学要以骚体为主，正是在楚辞骚韵的关怀和哲理的感悟中，南宋士子完成了自己的赋学叙述，而对于律体赋，则表现出相当的轻视，这固然是宋末律赋自身的疲苶纤碎所致，恰如元赵孟论宋末律赋所云：“宋之末年，文体大坏。治经者不以背于经旨为非，而以立说奇险为工；作赋者不以破碎纤靡为异，而以缀缉新巧为得。有司以是取，士以是应，程文之变，至此尽矣。”而宋代赋学由北入南，南宋赋由兼融哲理与骚情而为宋末偏重骚情，皆渐变之迹；南宋人创作理论出现的以“骚为词赋宗”的观念，又显然逗引出元、明两代赋家“宗骚”复古的主体精神，成为中国宋代以后赋学衍变的一个重要征象，具有重要的赋史意义与价值，值得我们重视。

附 金源赋学批评

与两宋长期并峙的北方少数政权有辽、金王朝。辽朝虽然沿承唐、宋科举制度，《契丹国志》云：“程文分两科，曰诗赋，曰经义，魁各分焉。……圣宗时，止以词赋、法律取士，词赋为正科，法律为杂科。”然由于文献的散佚，辞赋保留甚少，仅在一些史料文献中有零星记载。如萧韩家奴“诏作《四时逸乐赋》，帝称善”；刘嘏因圣宗一矢毙双鹿，“乃献赋，上嘉其赡丽”；张子龄因帝赐白羽扇，“乃献赋自况，帝嘉其才高理妙”；耶律良以其作《捕鱼赋》的才华，宠遇日隆，迁升知制诰、兼知部署司事，累迁敦睦宫使，兼权知皇太后宫诸局事，汉人行宫都部署等，但多为时政之题，应制之作，殊无价值。

相比较而言，金代雄踞于北中国长达一个多世纪之久，虽同辽朝一样“用武得国”，但“一代制作能树立唐宋之间，又非辽世所及”。这主要得益于金朝的文治政策，金初的“借才异代”，重用文人，使“金之文治日以盛”；世宗重儒，“儒风丕变，庠序日盛”，文章粲然可观。章宗“谈经论道，吟哦自造，群臣中有诗文稍工者，必籍姓名，擢居要地”。于辞赋而言，金以辞赋取士，《金史・选举制》云：

金设科皆因辽、宋制，有词赋、经义、策试、律科、经童之制。海陵天德三年，罢策试科。……明昌初，又设制举宏词科，以待非常之士。故金取士之目有七焉。其试词赋、经义、策论中选者，谓之进士。律科、经童中选者，曰举人。凡养士之地曰国子监，始置于天德三年，后定制，词赋、经义生百人，小学生百人……

凡学生会课，三日作策论一道，又三日作赋及诗各一篇，三月一私试，以季月初先试赋，间一日试策论，中选者以上五名申部。

凡词赋进士，试赋、诗、策论各一道。……熙宗天眷元年五月，诏南北选各以经义、词赋两科取士。海陵庶人天德二年，始增殿试之制，而更定试期。三年，并南北选为一，罢经义、策试两科，专以词赋取士。

又如国子监，于天德三年（1151）始设，生员也以辞赋生居首。世宗喜文辞，多次强调“进士文优则取，勿限人数”，并于大定十九年（1179）亲自择拟考试赋题。在如此重视词赋考试的背景之下，金代辞赋创作日盛，据《金史・文艺志》记载，金朝文士能赋者甚多，如郑子聃“及冠有能赋声”；刘昂“天资警悟，律赋自成一家”；刘撝系“词赋状元”；李纯甫“少自负其材……作《矮柏赋》，以诸葛孔明、王景略自期”；宋九嘉少时“有能赋声”，得至宁元年进士；王元节“传其赋学”等。然由于年代久远，金代辞赋今仅存10家30篇，大多保存在《金文最》、《金文雅》和一些文人别集之中，一代文采风流几近散佚殆尽，殊为可惜。

金代虽然辞赋创作为一代之盛，但于辞赋批评却没有太多建树，和辞赋创作由律趋古相符契，表现为对律体赋末流的批评和对古体赋风的提倡，代表人物主要有赵秉文、王若虚、元好问，刘祁《归潜志》中也有一些有关试赋的记载和论赋文字。

对于当时的复古倾向，刘祁《归潜志》有几条记载：

南渡以来，士人多为古学，以著文作诗相高。南渡后，赵（秉文）、杨（云翼）诸公为有司，方于策、论中取人，故士风稍变，颇加意策、论。又于诗、赋中亦辨别读书人材，以是文风稍振。（卷八）

南渡后，文风一变，文多学奇古，诗多学风雅，由赵闲闲、李屏山倡之。（卷八）

及宣宗南渡，贞祐初，诏免府试，而赵闲闲为省试，有司得李钦叔赋，大爱之。盖其文虽格律稍疏，然词藻庄严绝俗，因擢为第一人，正大中，钦叔复为省试，有司得史学优赋，大爱之，亦擢为第一，盖史之赋比李尤疏，第以学问词气见其为大手笔。（卷一〇）

重古学、倡雅道是金代南渡以来的诗文倾向。在复兴古学的态势下，学人对唐宋以来的律体赋，尤其是试体律赋多有批评。刘祁《归潜志》载：“金代取士以词赋为重，故士人往往不暇读书为他文。……殊不知国家敕设科举，用四篇文字，本取全才：盖赋以择制、诰之才，诗以取《风》、《骚》之旨，策以究经济之业，论以考识鉴之方。四者俱工，其人才为如何也？而学者不知，狃于习俗，止力为律赋，至于诗、策、论俱不留心，其弊基于为有司者止考赋，而不究诗、策、论也。”即对士子沉溺于律赋而大发牢骚之词。

从科举试赋的发展史来看，“选士以赋为先”的观念从北宋逐渐酝酿，至南宋而大行。宋室南渡之后，北方的金朝甚至更偏赖律赋以决科名。当科举考试介入赋，为了防止预作和增加难度而在声律、韵脚等处多所设限，出现“新巧以制题，险难以立韵，课以四声之切，幅以八韵之凡”（孙梅《四六丛话・赋话》语）等层层束缚，而使“作者”在赋中无用武之地。元好问也曾借郝天挺之口表达出对盛行的试体赋的批判态度。《金史》记载他从郝天挺游学，“天挺曰：‘今人赋学以速售为功，六经百家分磔缉缀，或篇章句读不之知，幸而得之，不免为庸人。’又曰：‘读书不为艺文，选官不为利养，唯通人能之’”。元好问的《郝先生墓铭》的说法和此相似：“今人学词赋，以速售为功。六经百氏分裂补缀外，或篇题、句读之不知。幸而得之，且不免为庸人，况一败涂地者乎？”《金史》称郝天挺早衰多疾，厌于科举，遂不复作赋。作为“才雄学赡，高古沈郁，金元之介屹然为文章大宗”（《四库全书提要》评）的重要文学家，元好问早年应举时也多有辞赋创作，《校〈笠泽丛书〉后记》曰：“右《丛书》，予家旧有二本……元光间应辞科时，买于相国寺贩肆中。……比唐本有《春寒赋》、《拾遗诗》、《天随子传》，而无《颜荛后引》。”但后期辍而不为，转以诗词和散文为主，辞赋仅有四篇：《秋望赋》、《蒲桃酒赋》、《行斋赋》与《新斋赋》，可见郝天挺对他的影响。元好问直接谈论赋学的内容并不多。在上举《后记》中他接着评论陆龟蒙的赋作说：

龟蒙，高士也，学既博赡，而才亦峻洁，故其成就卓然为一家。然识者尚恨其多愤激之辞，而少敦厚之义，若《自怜赋》、《江湖散人歌》之类，不可一二数。标置太高，分别太甚，锼刻太苦，讥骂太过。唯其无所遇合，至穷悴无聊赖以死。故郁郁之气，不能自掩。推是道也，使之有君，有民，有政，有位，不面折庭争、埋轮叩马，则奋髯抵几、以柱后惠文从事矣，何中和之治之望哉？宋儒谓唐人工于文章而昧于闻道，其大较然，非独一龟蒙也。

陆龟蒙存赋16篇，多为讥时讽世之作，内寓愤激之意。他曾自言其赋“化下讽上”、有“诗人硕鼠之刺”。元好问虽然同情他的遭遇，也为他的博赡峻洁所倾倒，但还是批评他言辞过于激切，甚至以骂詈之词相加，充其量不过只是文章之士，鲜于闻道。可见他所要求的赋作既要工于文辞，而且还要明道，要温柔敦厚，具有含蓄之美，此为理学的浸润和诗教观的双重影响所致。他又重视人品和辞赋的联系，《论诗三十首》其一曰：“心画心声总失真，文章宁复见为人？高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”对潘岳的《闲情赋》评价甚高，但对其为人所不齿，体现出以人衡文的审美倾向。

王若虚是金代著名的学问家、文章家，他以经学、史学为根柢，论文重在事理，以辞达理顺为本，尤其反对当时一些人好古而务求奇险的文风。王若虚于《文辨》中曾说：“夫文章唯求真是而已，须存古意何为哉？”“求真是”而反对因师古而失真，“凡文章须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本。”他借陈后山之口批评扬雄辞赋（文章）的文字艰涩之风：“陈后山曰：‘扬子云之文好奇而卒不能奇，故思苦而辞艰。善为文者因事出奇，江河之行，顺下而已。至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。子云虽奇，故不能奇也。’此论甚佳，可以为后学之法。”陈师道论诗以“朴拙”为尚，亦反对过分的工巧，重意气，重自然之变化。这和王若虚有所相似。王若虚主张为文不能“为奇而奇”，要“善为文者因事出奇”。又在《滹南诗话》引其舅周德卿语云：“文章以意为之主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”文章以立意为主，文词为辅，“夫文岂有定法哉？意所至则为之，题意适然，殊无害也”，即是对文章之“意”的重视和强调。

可以说，王若虚论文以“立意、明事”为本，提倡自然真率，反对文有定法和奇诡藻饰的文风。《文辨》有数处论及辞赋作品，也鲜明地表达出“以意为主”的赋学观：

《归去来辞》，本是一篇自然真率文字，后人模拟已自不宜，况可次其韵乎？次韵则牵扯，合而不类矣。

庾信《哀江南赋》，堆垛故实以寓时事，虽记闻为富，笔力亦壮，而荒芜不雅，了无足观。如“崩于巨鹿之沙，碎于长平之瓦”，此何等语？至云：“申包胥之顿地，碎之以首”，尤不成文也。

柳子厚放逐既久，憔悴无聊，不胜愤激，故触物遇事，辄弄翰以自托。然不满人意者甚多，若《辨伏神》、《憎王孙》、《骂尸虫》、《斩曲几》、《哀溺》、《招海贾》之类，苦无义理，徒费雕镌，不作焉可也。《黔驴》等说，亦不足观。

或问：“文章有体乎？”曰：“无。”又问：“无体乎？”曰：“有。”“然则，如何？”曰：“定体则无，大体则有。”

此一论陶渊明《归去来兮辞》，言其“自然真率”；一论庾信《哀江南赋》，嫌其“堆垛故实”；一论柳宗元的诸骚辞，以其“憔悴”、“激切”，从而显示他的赋论主张，自然、平易而醇厚，这和元好问基本大同小异。他又说：“凡文章须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本。末世之作者，往往致力于其末，而终身不返，其颠倒亦甚矣。”故此他称赞苏轼的文章“以一日千里之势，随物赋形之能，而理尽辄止”；批评庾信赋作，以为狂易不足观：“（王若虚）尝读庾氏诸赋，类不足观，而《愁赋》尤狂易可怪，然子美雅称如此，且讥嗤点者，恐少陵之语未公，而嗤点者未为过也。”而他对柳宗元诸赋（文）的批评则显露出拘于“义理”之学的保守观念。

可以说，金代赋学总体成就并不太高，出现的赋论家也寥寥无几，但以其对律体赋的批评，对古体赋的提倡，以及对自然平易赋风的追求，与宋末赋学一道，成为律体赋学与古体赋学的分水岭，从而引发出元代赋学的崇古之风，这又不得不说是它在赋学史上的重要价值。

1. 何新文先生在《中国赋论史》中说：“在古代赋论发展史上，唐宋两代六百多年是一个转捩期。其表现有二：一是两代赋论的整体成就不高，而处于南朝刘勰《诠赋》之后、元祝尧《古赋辨体》之前的一个相对低落迟滞、蓄势待发的转折点上。”（人民文学出版社2012年版）马积高先生说宋人的赋论颇丰富，也主要是集中于晁补之的《变离骚》、《续楚辞》的序及评语、秦观赋论和朱熹《楚辞后语》以及后人对宋人辞赋的批评，真正属于宋人的赋论并不是太多。只是自宋代诗话、文话大兴，一些诗话、文话和笔记体小说中有一些关于赋的零星记载，不过大多是随手摘评，成体系性的论述是不多见的。
2. 参看许结：《古律之辩与赋体之争》，《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第149页。
3. 宇文泰、苏绰奏行《大诰》，是关陇集团文学观念形成的标志。参康震《南北朝时期“关陇集团”文学观念的发展演变》一文的相关论述。（《文学评论》2008年第2期）
4. 李调元《赋话》评初唐辞赋：“初唐人俪语尚带沈郁古拙之气。高阳缪公许敬宗《麦秋赋》如‘扇渐秀于梅风，润岐苗于谷雨’、‘畴中气爽，垄际风清’，独字字贴妥，恬雅近人。”“初唐四子词赋多闲以七字句，气调极近齐梁，不独诗歌为然也。而王勃《九成宫东台山池赋》如《序》所云，‘金石千声，云霞万色’，庄雅浓丽，遂为馆阁诸公所撦挦，剩馥残膏，沾溉者不少。”即揭示出这种变化。
5. 胡学常先生有《文学话语与权力话语：汉赋与两汉政治》一书（浙江人民出版社2000年版），其中有对汉赋知识谱系的考索，赋家的制度性焦虑，专制政治下赋家的生存性焦虑，汉赋的象征、政治神话与乌托邦，汉赋的意识形态功能，汉赋修辞的政治意义等内容，可参看。
6. 鲁迅：《汉文学史纲要》，人民文学出版社2005年版，第433页。
7. 班固：《汉书・王褒传》，中华书局1962年版。
8. 徐松：《登科记考》卷一武德四年引《唐会要》、《唐摭言》，中华书局1984年版，第2－3页。
9. 罗时进、梁尔涛有《唐初弘文馆整合与文化建设》一文，可参看。《学习与探索》2005年第5期，第137－141页。
10. 欧阳询：《艺文类聚》卷首，上海古籍出版社1982年版。
11. 魏征：《隋书・文学传序》，中华书局1973年版。
12. 韩晖在《隋及初盛唐赋风研究》（广西师范大学出版社2002年版）中把初唐赋分为“庙堂之音”和“山林情怀”两种类型，并分别以太宗君臣与王绩、朱桃槌为代表详加阐释，可参看。
13. 李调元《赋话》评语：“唐太宗《小山赋》云：‘松新翠薄，桂小丹轻。’‘才有力以胜蝶，本无心而引莺、半叶舒而岩暗，一花散而峰明。’《小池赋》云：‘牵狭镜兮数寻，泛芥舟而已沉。涌菱花于岸腹，劈莲影于波心。减微涓而已浅，足一滴而还深。’渲染‘小’字，工妙乃尔，可见才大者心必细。”
14. 许结先生在谈到初唐赋风时云：“初唐赋承六朝余韵，以骈体为主，然继其俪语藻采而变其纤靡柔弱，正体现了唐初君臣赋学观之双重内涵：一是直承杨隋改革文风思想，由对六朝‘连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状’的清算，到对辞赋文学浮华的反思。……一则又接受隋代‘高祖少文，炀帝多忌’教训，改变文化偏至政策，既重文艺‘经邦纬俗’之用，又好诗赋娱乐之意，这也决定了唐初赋学的繁荣。”《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第233页。
15. 雷春辉：《初盛唐赋论研究》（四川大学2006年硕士论文）论及唐太宗赋论，以下数则摘自其文，特此注明。
16. 此外据宋计有功《唐诗纪事》云：“帝尝作宫体诗，使虞世南赓和，世南曰：‘圣作诚工，然体非雅正。上有所好，下必有甚焉，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。’”
17. 王溥：《唐会要》卷六五，中华书局1998年版。
18. 对于唐初君臣文学观和赋学观矛盾的原因，韩晖的《隋及初盛唐赋风研究》第三章第一节有详述，兹不赘。（广西师范大学出版社2002年版，第58－68页）
19. 关于唐代儒学文学观重建的问题，参看聂永华《贞观时期儒家文学观重建刍议》，《文学遗产》1999年第1期。
20. 吴兢：《贞观政要》卷六，《景印文渊阁四库全书》本。
21. 魏征等：《隋书・文学传序》。
22. 韩晖在《隋及初盛唐赋风研究》把初唐分为太宗、高宗、中宗及武后三个时段，对于永徽、永淳年间的赋坛创作，由王勃《上吏部裴侍郎启》、卢照邻《同崔少监作双槿树赋序》、杨炯《庭菊赋序》推测其时的创作景象，尤其是杨炯的《庭菊赋序》所描述的左春坊赋会，参加者竟达十九人之众，可见一时之盛。
23. 具体内容参本章《试赋之争与古体赋学的发展》一节及韩晖《隋及初盛唐赋风研究》第四章第一节“高宗朝的三种辞赋观”，广西师范大学出版社2002年版，第86－99页。
24. 当然，尚文并非完全说明武则天对文艺的喜爱，而有很大程度上是出于政治的需要，陈寅恪先生即指出武则天推重文学之士的一层目的乃为压抑唐朝宗室和权贵：“至于武曌，其氏族本不在西魏以来关陇集团之内，因欲消灭唐室之势力，遂开始破坏此传统集团之工作，如崇尚进士文词之科，破格用人及渐毁府兵之制等皆是也。”《唐代政治史述论稿》上篇《统治阶级之氏族及其升降》，上海古籍出版社1997年版，第47－48页。
25. 沈即济：《寓简》卷八，中华书局1985年版。
26. 当时编纂的大型书籍有：显庆二年（657），许敬宗等修《文馆词林》1000卷。显庆三年（658），李善上《文选注》60卷。龙朔元年（661），许敬宗上《累璧》630卷。龙朔三年（663），李弘撰《瑶山玉彩》500卷。许敬宗等撰《芳林要览》300卷，孟利贞撰《碧玉芳林》450卷、《玉藻琼林》100卷。圣历二年（699），武后诏撰《三教珠英》1300卷等。
27. 武则天对文学的影响，可参看傅璇琮《武则天与初唐文学》（《燕京学报》新7期，北京大学出版社1999年版）、葛晓音《论初唐的女性专权及其对文学的影响》（《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版）、周祖譔《武后时期之洛阳文学》（《厦门大学学报（哲学社会科学版）》1991年第1期）、胡可先《论武则天时期的文学环境》（《陕西师范大学学报》2005年第6期）等文。
28. 胡可先：《论武则天时期的文学环境》，《陕西师范大学学报》2005年第6期，第51页。
29. 令狐德棻：《周书・王褒庾信传论》。
30. 魏征等：《隋书》卷七六《文学传序》。
31. 李百药：《北齐书・文苑传序》，中华书局1972年版。
32. 魏征等：《隋书》卷三五《经籍志》四。
33. 房玄龄等：《晋书》卷九二《文苑传》序。
34. 令狐德棻：《周书》卷四一。
35. 魏征等：《隋书》卷七六《文学传序》。
36. 吴兢：《贞观政要》卷七《文史第二十八》，《景印文渊阁四库全书》本。
37. 魏征：《群书治要・序》，《全唐文》卷一四一。
38. 刘知几（661—721），彭城（今江苏徐州）人。唐朝永隆年间（680）以弱冠举进士，官至左散骑常侍。历任著作佐郎、中书舍人、著作郎，又撰《起居注》，兼修国史二十余年。著有《刘氏家乘》十五卷、《刘氏谱考》三卷、《史通》二十卷、《睿宗实录》十卷、《刘子玄集》三十卷；合著有《三教珠英》一千三百一十三卷、《姓族系录》二百卷、《唐书》八十卷、《高宗实录》二十卷、《中宗实录》二十卷、《则天皇后实录》三十卷，仅有《史通》传世。
39. 刘知几：《史通・自叙》，清浦起龙通释本，上海古籍出版社1978年版，第291—292页。（下同）
40. 如现代以来的文学批评史、文学史、文学思想史著作如郭绍虞《中国文学批评史》，王运熙、顾易生《中国文学批评史》，乔钟象、陈铁民《唐代文学史》，罗宗强《隋唐五代文学思想史》等均以较多篇幅介绍刘知几的文论思想。论文则有张锡厚《刘知几的文学批评》、吴文治的《刘知几〈史通〉的史传文学理论》、蔡相国《〈史通〉所体现的文论思想》、肖芃《〈史通〉的散文观与小说观述评》等。
41. 刘伟生：《刘知几辞赋观的史家立场及其意义》，《第九届辞赋学国际学术研讨会论文集》，2011年，未刊本。本文对此资料有所征引，特此注明。
42. 同时期的薛谦光强调文学的敦朴质实，对辞赋及辞赋家持轻视的态度，与刘知几同一思致，曰：“其有武艺超绝，文锋挺秀，有效伎之能用，无经国之大才，为军锋之爪牙，作词赋之标准，自可试凌云之策，练穿札之工，承上命而赋《甘泉》，禀中军而令赴敌。既有随才之任，必无负乘之忧。”直以赋为小技，辞赋家为俳优，“谨按杨德意诵长卿之文（指《子虚赋》），武帝曰：‘恨不得与此人同时。’及相如至，终于文园令。不以公卿之位处之者，盖非其所任故也。”
43. 刘知几：《史通・载文》，第124页。
44. 刘知几：《史通・杂说》，第512页。
45. 当然这也并不表明刘知几全面否定文学的价值和功用，他有时还以文为史，强调文的重要性。《载文》篇言：“夫观乎人文，以化成天下；观乎国风，以察兴亡。是知文之为用，远矣大矣。若乃宣、僖善政，其美载于周诗；怀、襄不道，其恶存乎楚赋。读者不以吉甫、奚斯为谄，屈平、宋玉为谤者，何也？盖不虚美，不隐恶故也。是则文之将史，其流一焉，固可以方驾南、董，俱称良直者矣。”文学有史学的功用，所谓不虚美，不隐恶，察知可以知兴亡，存得失，落脚点还在于史的致用。其实不仅是文学，在刘知几的《史通》中，还常常把《尚书》、《春秋》这些经学时代至高无上的儒家经典，作为一般的史书来叙述，以抬高自身的历史地位，这也直接引发了清代章学诚“六经皆史”的观点，具有较为重要的学术价值。
46. 刘知几十分重视史学的叙事，“史之称美者，以叙事为先”，而叙事之美要在“书记过，记善恶，文而不丽，质而非野，使人味其滋旨，怀其德音”（《叙事》），“必取其所要”，务使“胼枝尽去”，“尘垢都捐”，“华逝而实存，滓去而汁在”，“以简要为主”，“文约而事丰”等。
47. 刘知几《史通・载言》篇曾主张于纪、传、表、志之外，另立“书”类，将制、册、诰、令、章、表、移、檄尤其是诗赋等文章统统归入此类。
48. 初唐的辞赋作家和赋作，参韩晖《隋及初盛唐赋风研究》第一章至第三章的相关表格和论析。此外，有关“四杰”称名的由来，闻一多先生认为主要是指辞赋和四六文而言：“‘四杰’这徽号，如果不是专为评文而设的，至少它的主要意义是指他们的赋和四六文。谈诗而称四杰，虽是很早的事，究竟只能算借用。”（《唐诗杂论・四杰》）
49. 初唐四杰的赋作并不是太多，王勃今存赋十一篇，有《春思赋》、《采莲赋》、《涧底松赋》、《游庙山赋》、《江曲孤凫赋》、《青苔赋》、《慈竹赋》等；杨炯赋存有八篇：《老人星赋》、《盂兰盆赋》、《浑天赋》、《青苔赋》、《幽兰赋》、《卧读书架赋》、《庭菊赋》、《浮沤赋》；卢照邻赋今存五篇：《秋霖赋》、《驯鸢赋》、《穷鱼赋》、《双槿树赋》、《病梨树赋》（马积高先生《赋史》增至十四篇，将《释疾文》三篇，《五悲》五篇，《对蜀父老》一篇都归作赋作品。兹依《卢照邻集》，中华书局1980年版）；骆宾王赋今存两篇：《萤火赋》、《荡子从军赋》。
50. 王勃：《上吏部裴侍郎启》，《王子安集》卷八，《四部丛刊》本。
51. 杨炯：《盈川集》卷三，《景印文渊阁四库全书》本。
52. 王勃：《平台秘略赞・褒客第七》，《王子安集》卷一二。
53. 刘煦：《旧唐书》卷一八九（上）。
54. 尚定曾辩“骨气说”的提出是受陈子昂的影响由杨炯加之于王勃的。（《走向盛唐》，中国社会科学出版社1994年版，第153－154页。）韩晖力辩“骨气说”由“四杰”提出，此从韩说（《隋及初盛唐赋风研究》（广西师范大学出版社2002年版）。
55. 《萤火赋》序全文为：余猥以明时，久遭幽絷，见一叶之已落，知四运之将终。凄然客之为心乎？悲哉！秋之为气也。光阴无几，时事如何？大块是劳生之机，小智非周身之务。嗟乎！绨袍非旧，白首如新。谁明公冶之非？孰辨臧仓之愬？是用中宵而作，达旦不暝。睹流萤之自明，哀覆盆之难照。夫类同而心异者，龙蹲归而宋树伐；质殊而声合者，鱼形出而吴石鸣。苟有会于精灵，夫何患于异类？况乘时而变，含气而生，虽造化之万殊，亦昆虫之一物。应节不愆，信也；与物不竞，仁也；逢昏不昧，智也；避日不明，义也；临危不惧，勇也。事沿情而动兴，理因物而多怀，感而赋之，聊以自广云尔。
56. 卢藏用：《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》卷二三八。自此论一出，后世对陈子昂多极尽赞美之词，李白有“梁有汤惠休，常从鲍照游。峨眉始怀一，独映陈公出。卓绝二道人，结交凤与麟”；杜甫《陈拾遗故宅》诗说陈子昂“终古立忠义，感遇有遗篇”；韩愈有“国朝盛文章，子昂始高蹈”。宋代陈振孙在《直斋书录解题》中评价“其诗文在唐初实首起八代之衰”，刘克庄在《后村先生大全集》中说“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体。独陈拾遗首唱高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣”；高棅在《唐诗品汇》中说他“继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派”；明人张颐在《陈伯玉文集序》中说陈子昂“首唱平淡清雅之音，袭骚雅之风力，排雕镂凡近之气。其学博，其才高，其章节冲和，其辞旨幽远，超轶前古。尽扫六朝弊习，譬犹砥柱立于万顷颓波之中，阳气勃起于重泉积阴之下，旧习为之一变，万汇为之改观。故李太白、韦苏州、柳柳州相继而起，皆踵伯玉之高风，俾后世称仰，叹慕之不暇……”当然，也有人对陈子昂的文学主张及其评价持不同意见。如颜真卿就说：“是以沈隐侯之论谢康乐也，乃云：‘灵均以来，此未及睹。’卢黄门之序陈拾遗也，而云‘道丧五百岁而得陈君’，若激郑在人，理乱由俗。桑间濮上，胡为乎绵古之时？正始皇风，奚独乎凡今之代？盖不然矣！”（《颜鲁公文集》卷十二《尚书刑部侍郎赠尚书右仆射孙逖文公集序》）僧皎然也说：“卢黄门云：‘道丧五百年而有陈君乎？’余因请论之与曰：司马子长自序云：‘周公卒五百岁而有孔子。’孔子卒五百岁而有司马公。迩来年代既遥，作者无限。若论笔语，则东汉有班、张、崔、蔡；若但论诗，则魏有曹、刘、三傅；晋有潘岳、陆机、阮籍、卢谌；宋有谢康乐、陶渊明、鲍明远；齐有谢吏部；梁有柳文畅、吴叔庠。作者纷纭，继在青史，如何五百岁之数独归于陈君乎？卢藏用欲为子昂张一尺之罗，盖弥天宇，上掩曹、刘，下遗康乐，安得可耶？”（《诗式》卷三）李攀龙云：“唐五百岁古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”等。（胡震亨《唐音癸签》卷五）
57. 韩晖言当时的辞赋创作倾向即表现为四个方面：一是对宏大从容的气度及壮大气势的追求；二是谨身、慷慨的讥世情怀；三是质实的创作倾向；四是多种风格的艺术追求。《隋及初盛唐赋风研究》（广西师范大学出版社2002年版）。
58. 卢藏用：《右拾遗陈子昂文集序》，《全唐文》卷二三八。
59. 李峤：《楚望赋序》，《全唐文》卷二四二。
60. 孔颖达：《礼记正义》，上海古籍出版社1990年版，第660页。
61. 有关“物感说”在魏晋六朝的发展，可参看兰寿春《“物感”理论在魏晋南北朝的传承与发展》一文，《文艺评论》2011年第6期。
62. 刘伟生：《李峤〈楚望赋〉并序的理论内涵与价值》对此有详细的解释，可参看，《中国韵文学刊》2011年第3期。
63. 钱钟书：《管锥篇》第三册，中华书局1979年版，第875页。
64. 由于科举试赋与经义之争贯穿于唐宋两代，虽然两代的论争有缘于试赋、策和试赋、经义文体选择的不同，且宋代更具有党争的色彩，但却不好截然分开，为了使读者对于唐宋的试赋之争有一个整体的印象，故这里一并论及之。
65. 王溥：《唐会要》卷七五，中华书局1955年版。
66. 关于试赋的确切时间，诸家说法不一。徐松《登科记考》卷二曰：“杂文之专用诗赋，当在天宝之际。”
67. 陈寅恪在《唐代政治史述论稿》中说：“唐代士大夫中其主张经学正宗、薄进士为浮冶者，大抵出于北朝以来山东士族之旧家也。其由进士出身而以浮华放浪著称者，多为高宗、武后以来君主所提拔之新兴统治阶级也”；“贞元以后，宰相多以翰林学士为之，而翰林学士复出自进士词科之高选，山东旧族欲致身通显，自宜赴趋进士之科”。生活・读书・新知三联书店2001年版。
68. 叶梦德：《石林燕语》卷八。
69. 李焘：《续资治通鉴长编》卷三六八，中华书局1992年版，第8858页。
70. 沈作喆：《寓简》卷五引，丛成集成初编本，第296册，第34页。
71. 李焘：《续资治通鉴长编》卷三六八，中华书局1992年版，第8859页。
72. 当然，苏轼亦主以实学取士的看法，如《议学校贡举状》云：“得人之道，在于知人，知人之法，在于责实。……自唐迄今，以诗赋为名臣者，不可胜数，何负于天下，而必欲废之。”参《苏轼文集》，孔凡礼校点本，中华书局1986年版，第723页。
73. 苏轼：《谢王内翰启》，《苏轼文集》，孔凡礼校点本，中华书局1986年版，第1338页。
74. 苏轼：《谢王内翰启》，《苏轼文集》，第1338页。
75. 引脱脱：《宋史》卷一五五，中华书局1977年版，第3617页。
76. 宋濂：《元史》卷一五五，《选举》一。
77. 许结先生言唐代科举试赋起始形成经义派与诗赋派的论争，后中唐贞元以后，经义、诗赋之争又衍化为古体、律体两派理论的对垒与交互，并以律体派的元稹、白居易与古体派的韩愈、柳宗元举例说明，并对中唐以后古律之辨所呈现出的交叉形态新变作出诠释，所言甚详、甚确。其实这里面无不渗透对科举试律的思考与较争，只不过采取的形式不是那样直接罢了。考察此中的试赋论争，自有其意义和价值。
78. 卢贾：《请仿古举士奏》，《全唐文》卷四三三，中华书局1982年版，第4418页。
79. 刘峣：《取士先德行后才艺疏》，董诰等编《全唐文》卷三三一，中华书局1982年版，第3357页。
80. 脱脱：《宋史・隐逸传》，中华书局1977年版，第13436页。
81. 李焘：《续资治通鉴长编》卷五三，庚申条，中华书局1990年版，第1169页。
82. 马端临：《文献通考》卷三一，《选举四》，浙江古籍出版社1988年影印版，第290页。
83. 脱脱：《宋史》卷一五五，中华书局1977年版，第3617页。
84. 王安石：《取材》，《临川文集》卷六九，《四部丛刊》本。
85. 王安石：《乞改科条制札子》，《临川文集》卷四二，《四部丛刊》本。
86. 司马光：《起请科场札子》云：“王安石不当以一家私学，欲盖掩先儒，令天下学官讲解及科场程式，同己者取，异己则黜；使圣人坦明之言，转而陷入奇僻；先王中正之道，流而入于异端。”见《温国文正公文集》卷五二。
87. 司马光：《贡院定夺科场不用诗赋状》，《温国文正司马公文集》卷二八，《四部丛刊》本。
88. 司马光：《起请科场札子》，《温国文正司马公文集》卷五二，《四部丛刊》本。
89. 朱熹：《学举贡举私议》，《朱熹集》第6册，四川教育出版社1996年版，第3634－3636页。
90. 脱脱：《宋史》，中华书局1977年版，第13256页。
91. 揆诸史实，唐代曾有德宗建中三年（782）、文宗太和七年（833）两度诏举罢免试赋。宋代进士考试大体经历了神宗前以诗赋为主，神宗熙宁年间采纳王安石的建议罢诗赋、试经义策论，哲宗元祐间废新法，分经义、诗赋两科，绍圣年间罢诗赋四个阶段；后南宋高宗时期经义、诗赋二科又曾数度分合，至绍兴三十一年（1161），从礼部侍郎金安节之议，复立经义、诗赋为两科，成为定制。其后元代改试古体赋，明代废止赋体，易之以八股文等。
92. 汪篯有《唐玄宗时期吏治与文学之争》一文，明确提出“史治与文学之争”的命题，参唐长孺等编：《汪篯隋唐史论稿》，中国社会科学出版社1981年版。韩晖在其所著《隋及初盛唐赋风研究》第六章《史治、文学之争与玄宗及其宰臣的辞赋文学观》有专门论述，并对汪篯、杜晓勤等的观点有所修正，如认为从武后至睿宗时期，吏治与文学表现为一种合——分——合的趋势；两派之争的文学影响并不如杜文所说的以“吏治派”影响大，而是恰恰相反，文学派在诗赋观和创作上的影响远比吏治派要强；两派并不是水火不相容，尤其前期“吏治”派与文学派在政治与文学上都有一定的相同之处。可参看。这里需要说明的是，其实吏治和文学之争并不仅仅存在于唐代，其后也都有一定程度的体现，只不过没有唐代表现明显罢了。如元代的科举试赋的论争即是如此。
93. 阮亨：《律赋经畬集》，清道光十九年（1839）刻本，扬州二酉堂藏版。
94. 许结：《中国赋学历史与批评》中编“因革论”《论唐代赋学的历史形态》，江苏教育出版社2001年版，第244页。其中另一偏向为“偏离中唐律体派创作黏附‘诗教’的观念，以对绮靡情绪、纤巧风格的提倡，表现出向‘齐梁体格’的归复”。
95. 李调元：《赋话・新话》卷五。
96. 脱脱：《宋史》卷四五九《徐中行传》附“徐筠传”，第13458页。
97. 刘伯骥：《宋代政教史》中篇第二章《贡举考试制度》，台北“中华书局”1971年版。转引自许结《北宋科制与论理赋考述》，《第二届宋代文学国际研讨会论文集》，第847页。
98. 叶梦德：《石林燕语》卷八。
99. 李调元：《雨村赋话》卷五，《丛书集成初编》本。
100. 朱希召：《宋历科状元录》卷五，北京图书馆古籍珍本丛刊第21册。
101. 朱希召：《宋历科状元录》卷五，北京图书馆古籍珍本丛刊第21册。
102. 王曾瑜：《宋高宗》，吉林文史出版社1996年版，第205页。
103. 沈松勤：《南宋文人与党争》，人民出版社2005年版，第429、430页。
104. 佚名：《宋史全文》卷三一下“绍兴十七年十二月癸卯”条，《景印文渊阁四库全书》本。
105. 王应麟：《玉海》卷五九。
106. 周紫芝：《新城赋》，《全宋文》162册，上海辞书出版社、安徽教育出版社，第40页。
107. 张嵲：《寿赋》，《全宋文》186册，第288页。
108. 魏齐贤、叶棻编：《五百家播芳大全文萃》，《景印文渊阁四库全书》本。
109. 李心传：《建炎以来系年要录》卷一四七，中华书局1988年版。
110. 李焘：《续资治通鉴长编》卷八九，中华书局1992年版。
111. 李心传：《建炎以来系年要录》卷五八。
112. 司马光：《资治通鉴》卷二〇二载：“天后多引文学之士著作郎元万顷、左史刘祎之等，使之撰《列女传》、《臣轨》、《百僚新戒》、《乐书》，凡千余卷。朝廷奏议及百司表疏，时密令参决，以分宰相之权，时人谓之北门学士。”“珠英学士”因编纂《三教珠英》而得名，王溥《唐会要》卷三六云：“大足元年十一月十一日，麟台监张昌宗撰《三教珠英》一千三百卷成，上之。初，圣历中，上以《御览》及《文思博要》等书，聚事多未周备，遂令张昌宗召李峤、阎朝隐、徐彦伯、薛曜、李尚隐、魏知古、于季子、王无竞、沈佺期、王适、徐坚、尹元凯、张说、马吉甫、元希声、李处正、高备、刘知几、房元阳、宋之问、崔湜、常元旦、杨齐哲、富嘉謩、蒋凤等二十六人同撰。于旧书外更加佛、道二教，及亲属、姓名、方域等部。”
113. 陈寅恪：《唐代政治史述论稿》上篇《统治阶级之氏族及其升降》，上海古籍出版社1997年版，第47－48页。
114. 司马光：《资治通鉴》卷二〇九。
115. 关于此期的辞赋创作，郭维森、许结《中国辞赋发展史》以为“有自然浑成气象”，“其气魄比初唐宏大，题材更广，语言则更趋向通俗平易”（《诗的勃兴与辞赋的拓展》，第391页）；韩晖直接命名为《盛唐辞赋与盛唐气象》（《隋及初盛唐赋风研究》第八章），并以“空前的创作盛况”、“昂扬的盛世颂歌”、“盛世不平之音”、“雄深雅健的气象”标目详细进行论述，可参看。第236－268页。
116. 有关开元时期文学和吏治之争及其对辞赋的批评，可参看韩晖《隋及初盛唐赋风研究》第六章《吏治、文学之争与玄宗及其宰臣的辞赋文学观》，广西师范大学出版社2002年版，第163－203页。作为唐代繁盛期一个不得不谈的话题，本文亦绕不过去，故综述其意见并稍加论析。此处对韩晖先生的观点和材料有所征引。
117. 初唐“文学派”和“吏治派”论争的情况，参韩晖《隋及初盛唐赋风研究》，广西师范大学出版社2002年版，第169－171页。
118. 李调元：《赋话》卷二，《丛书集成初编》本。
119. 卢照邻：《南阳公集序》，《全唐文》卷一六六。
120. 卢照邻：《乐府杂诗序》，《全唐文》卷一六六。
121. 张说：《齐黄门侍郎卢思道碑》，《全唐文》卷二二七。
122. 张说：《洛州张司马集序》，《全唐文》卷二二七。
123. 刘肃等撰：《大唐新语》卷八。
124. 瞿蜕园：《刘禹锡集笺证》卷一九，上海古籍出版社1989年版。
125. 陆希声：《唐太子校书李观文集序》，《全唐文》卷八一三。
126. “吏治派”对玄宗辞赋等文学观的影响，以前期为大。韩晖言其有两点：其一是提倡实用、质朴之文，辞赋亦不例外；其二是有意识地把文学与修史、儒学、政事分离。可参。见其著《隋及初盛唐赋风研究》，广西师范大学出版社2002年版，第194－196页。
127. 董诰编：《全唐文》卷三七。
128. 韩晖：《隋及初盛唐赋风研究》，广西师范大学出版社2002年版，第201页。
129. 旧题柳宗元《龙城录》卷下“尹知章梦持巨凿破其腹”条，《古今说部丛书》本。
130. 刘煦等撰：《旧唐书》卷一八九上。
131. 唐玄宗：《褒魏知古进制手册》，《全唐文》卷二〇。
132. 刘煦等撰：《旧唐书》卷九八。
133. 引自韩晖的《隋及初盛唐赋风研究》，广西师范大学出版社2002年版，第204－205页。
134. 李白：《古风》，瞿蜕园、朱金城《李白集校注》本，上海古籍出版社1980年版。
135. 王运熙：《李白〈古风其一〉中的两个问题》，《天府新论》1988年第1期。
136. 清乾隆帝：《御选唐宋诗醇》，《景印文渊阁四库全书》本，台北商务印书馆1986年版。
137. 沈作喆：《汉魏六朝赋摘艳谱说》卷四，瀛山书院光绪七年刻本。
138. 李白：《大猎赋序》，瞿蜕园《李白集校注》本，第61页。
139. 韩晖：《隋及初盛唐赋风研究》，广西师范大学出版社2002年版，第221页。
140. 参拙文《中国科举制度的南传与越南辞赋创作论》，《浙江大学学报》2011年第1期。
141. 祝尧：《古赋辨体》卷七。
142. 杜甫：《进雕赋表》，仇兆鳌《杜诗详注》本，中华书局1979年版，第2172－2173页。
143. 仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第2172－2173页。
144. 杜甫：《天狗赋序》，仇兆鳌《杜诗详注》本，中华书局1979年版，第2183页。
145. 颜真卿：《象魏赋》，《全唐文》卷三三六。
146. 颜真卿：《尚书刑部侍郎赠尚书右仆射孙逖文公集序》，《全唐文》卷三三七。
147. 高步瀛：《唐宋文举要》卷一，上海古籍出版社1982年版，第16页。
148. 王世贞：《弇州四部稿》卷一四七。
149. 陈晓芬：《中国古典散文理论史》，华东师范大学出版社2011年版，第160页。
150. 崔祐甫：《齐昭公崔府君集序》，《全唐文》卷四〇九。
151. 《刘禹锡集笺证》卷一九，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社1989年版。
152. 萧颖士：《赠韦司业书》，《全唐文》卷三二三。
153. 梁肃：《补阙李君前集序》，《全唐文》卷五一八。
154. 梁肃：《补阙李君前集序》，《全唐文》卷五一八。
155. 尚衡：《文道元龟（并序）》，《全唐文》卷三九四。
156. 梁肃：《补阙李君前集序》卷五一八。
157. 萧颖士在《送刘太真诗序》中，批评六朝以来的俪偶之习说：“学也者，非云徵辩说，摭文字，以扇夫谈端，厥词意；其于识也，必鄙而近矣。所务乎宪章典法，膏腴德义而已。文也者，非云尚形似，牵比类，以局夫俪偶，放于奇靡……所务乎激扬雅训，彰宣事实而已。”李丹《唐代前古文运动》中曾把萧颖士的文章制度对中唐文学思想的影响归纳为五个方面，其实也是萧颖士自己的文论主张：重视文学的“宗经”和教化功能；批判骈文“俪偶浮靡”的文风；倡导复古，开复古先河；强调诗人须“先德行后文学”；重道的同时也重文，文质并重。（四川师范大学2011年博士论文）
158. 《旧唐书・文苑传下》载：“李林甫采其名，欲拔用之，乃召见。时颖士寓居广陵，母丧，即缞麻而诣京师，径谒林甫于政事省。林甫素不识，遽见缞麻，大恶之，即令斥去。颖士大忿，乃为《伐樱桃赋》以刺林甫云：‘擢无庸之琐质，因本枝而自庇。洎枝干而非据，专庙廷之右地。虽先寝而或荐，岂和羹之正味。’其狂率不逊，皆此类也。”
159. 独孤及：《唐故殿中侍御史赠考工郎中萧府君文间集录序》，《全唐文》卷三八八。
160. 柳冕：《与滑州卢大夫论文书》，《全唐文》卷五二七。
161. 柳冕：《与徐给事论文书》，《全唐文》卷五二七。
162. 柳冕强调君子之儒，强调文与道合，《答荆南裴尚书论文书》曰“儒之用，文之谓也，言而不能文，君子耻之。及王泽竭而诗不作，骚人起而淫丽兴，文与教分而为二。以扬、马之才，则不知教化；以荀、陈之道，则不知文章。以孔门之教评之，非君子之儒也。”以楚骚为文、教分途的开端，他又强调辞采的重要性，论文中也强调情，但都是以“道”为中心的，文随道生，才是他论文的出发点和关键之处。
163. 裴度：《寄李翱书》，《全唐文》卷五三八。
164. 梁肃：《补阙李君前集序》，《全唐文》卷五一八。
165. 梁肃：《常州刺史独孤集后序》，《全唐文》卷五一八。
166. 陆希声：《唐太子校书李观文集序》，《全唐文》卷八一三。
167. 牛希济：《文章论》，《全唐文》卷八四五。其时对这种文风的批判还有数人，如权德舆《答柳福州书》曰：“近者祖习绮靡，过于雕虫，俗谓之甲赋、律诗、俪偶、对属。况十数年间，至大官右职，教化所系，其若是乎？”
168. 韩愈：《题哀辞后》，马其昶《韩昌黎文集校注》卷五，上海古籍出版社1986年版。
169. 柳宗元：《答韦中立论师道书》卷三四，上海人民出版社1974年版。
170. 当然，韩、柳及其时古文家并不是一味地反骈，对于骈文佳作，也给予赞赏。如韩愈《新修滕王阁记》称赞王勃《滕王阁记》“壮其文辞”。而对于骈偶，李翱认为：“其溺于时者则曰，文章必当对；其病于时者则曰，文章不当对”，两者都是“情有所偏，滞而不流”，只要传神地表达意思，不论对偶不对偶，都只是形式，无关紧要。裴度也说：“不诡其词而词自丽，不异其理而理自新。”
171. 权德舆：《赠太傅常见文公崔祐甫文集序》，《全唐文》卷四九三。
172. 柳宗元：《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》，卷三四。
173. 至于当时的文风，恰如《四六话序》所云：“但山川草木，雪风花月，或以古之故实为景题赋，于人物情态为无余地，若夫礼乐刑政、典章文物之体，略未备也。”（《全唐文纪事》卷一二一引）五代时牛希济在其《文章论》中也批评当时的文风说：“今国朝文士之作，有诗、赋、策、论、箴、制、赞、颂、碑、铭、书、序、文、檄、表、记，此十有六者，文章之区别也，制作不同，师模各异，然忘于教化之道，以妖艳为胜，夫子之文章，不可得而见矣。”
174. 孙樵：《与王霖秀才书》，《全唐文》卷七九四。
175. 孙樵：《与王霖秀才书》，《全唐文》卷七九四。
176. 刘蜕：《与京西幕府书》，《全唐文》卷七八九。
177. 刘蜕：《悯祷辞》，《全唐文》卷七八九。
178. 刘蜕：《吊屈原辞》，《全唐文》卷七八九。
179. 李调元《赋话》中有大量的晚唐赋家的评论，谈到此期的辞赋名家和各自不同的风格，如：“晚唐诸名家，若司空表圣、陆鲁望、吴子华，大致以新颖为宗，而词必己出，面目各不相似。”“唐人中作赋者，杜少陵直接张平子，陆鲁望追步庾子山。《三大礼赋》高古奇横，三唐无与抗手。鲁望刻意生新，芉眠蒨丽。句调之奇变，音韵之妍靡，评书家所云‘行闲茂密，实亦难过’者，移以品题，殆非溢美之辞也。其中《酒赋》云：‘愁应平子分与，渴是相如传得。’‘谢月镜共王清，去去不乏风流；杜兰香别张硕，来来更无消息。’‘麟毫帘近，遮云母不足惊心；琥珀钏将，还玉儿未能回首。’数联茂密似庾子山，而绮丽过之，令人目迷五色。”许结先生也谈到中唐以来的辞赋创作，总体特征有“古文运动”催变中文人写志赋与应举考试赋的对抗、交互及流衍，并有三个明显特征：一为抒心言志赋的涌现；二为骚怨精神的弘扬；三为向新文赋的衍替。
180. 关于中晚唐各体赋的特征及其变化，参赵俊波《中晚唐赋分体研究》，中国社会科学出版社、华龄出版社2004年版。
181. 李调元：《赋话・新话》卷二。
182. 赵俊波在《中晚唐赋分体研究》中论及晚唐律体赋的变化时，谈及内容的变化，有怀古倾向；赋以体物、言志抒情、赋以纪行之不同；悲凉的情调和优美的意境；创作技巧的高度成熟以及散文化倾向等。可参看。第353－395页。
183. 洪迈：《容斋四笔》。
184. 许结：《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第244页。
185. 参许结：《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第239页。
186. 李调元：《赋话・新话》卷四。
187. 叶幼明：《辞赋通论》，湖南教育出版社1991年版，第183－184页。
188. 孙樵：《与友人论文书》，《全唐文》卷七九四。
189. 皮日休：《文薮序》，《全唐文》卷七九六。
190. 黄滔：《与王雄书》，《全唐文》卷八二三。
191. 黄滔：《送外甥翁袭明赴举序》，《全唐文》卷八二四。
192. 王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，上海古籍出版社1994年版，第668页。
193. 至于唐代赋学的整体精神，可参看许结《论唐代赋学的历史形态》，《中国赋学历史与批评》，第233－249页。
194. 参赵俊波：《中晚唐赋分体研究》第一章《中晚唐人的古赋观》第一节《中晚唐人对屈宋、扬雄的评价》，其中分析了中晚唐人对屈原和扬雄的肯定、原因及其对中晚唐辞赋创作的影响。第14－25页。
195. 唐小华：《唐代赋学思想发展脉络初探》言“发展到宝历前后，中晚唐文坛上又兴起了一股否定宋玉及两汉辞赋的思潮”。可参看，《深圳大学学报》2006年第3期。
196. 参看刘成国：《论唐宋间的“尊扬”思潮与古文运动》，《文学遗产》2011年第3期，文章中说：中唐以后，一股推尊扬雄的思潮开始兴起。扬雄被韩愈等古文家列入儒家道统，与孔、孟同列。他在儒学史上的地位获得北宋官方认可，从祀孔庙。《太玄》和《法言》成为学者们研究的热点。“尊扬”思潮深刻地影响了古文运动。扬雄的《逐贫赋》、《解嘲》等作品直接影响到古文创作中的俳谐题材；同时，他对古文怪奇僻涩之风的形成提供了创作理念上的根据以及模仿的典范。扬雄对章句注疏之学的批判，以及他排斥异端、尊孟、性善恶混等思想，在古文家当中引起了广泛的共鸣，成为他们建构自身思想的重要资源。随着古文运动的深入发展，扬雄逐渐从唐宋古文家构建的文统、道统中淡出，“尊扬”思潮与古文运动最终分道扬镳，南宋以后走向没落。这是从古文运动与扬雄抑扬的视角而言，如果从辞赋创作而言，唐代前期和中后期也表现出大致相同的思致和理路。
197. 祝尚书先生在《论宋代律赋》中说：宋代律赋发展经历了以下几个阶段：宋初“犹杂五代衰陋之气”；真宗仁宗朝的律赋，步武前贤，犹存唐人矩矱；古文运动兴起以后的律赋才有较大变化，专尚理趣，气盛于辞，横骛别趋，好为恢廓，流丽有余而琢炼不足，呈现出宋代律赋特有的风格；而宋末律赋纤靡新巧，再次出现了衰陋之气。但宋初“犹杂五代衰陋之气”和宋末纤靡新巧的律赋多已失传，现存宋代律赋从总体上看不外“步武前贤”与“横骛别趋”两种。古文运动兴起前多“步武前贤”，古文运动兴起后多“横骛别趋”。这只是就总体趋势而言，即使在北宋中叶以后仍有“步武前贤”、“篇幅谨严”的律赋。
198. 苏轼：《六一居士集叙》，见《苏轼文集》卷十，中华书局1986年版，第一册第315页。
199. 刘克庄：《后村大全集》卷九九，《四部丛刊初编》本。
200. 参张兴武：《宋初百年文学复兴的历程》第二章《宋初文坛的冲突与对话》、第三章《文道传统的缺失与修复》的相关论述。中华书局2009年版。
201. 宋代以律赋取士，故从宋初至宋末，律体赋创作一直受到士子的青睐，宋初自不待言，即便是古文运动兴起后，以欧、苏为代表的作家创作出形神兼备的文体赋后，律体赋作仍是方兴未艾，一直持续到宋末。如《大全赋会》即是收集士子应试律赋辞赋总集，《四库全书总目》提要云：“皆南宋程试之文。案宋礼部科举条例，凡赋限三百六十字以上成。其官韵八字，一平一仄相间，即依次用。若官韵八字平仄不相间，即不依次用。其违式不考之目，有诗赋重叠用事，赋四句以前不见题。赋押官韵无来处，赋得一句末与第二句未用平声不协韵，赋侧韵第三句末用平声，赋初入韵用隔句对，第二句无韵。拘忌宏多，颇为烦碎。又淳熙重修文书式，凡庙讳、御名本字外，同音之字应避者凡三百一十七。又有旧讳濮王、秀王诸讳应避者二十一。是下笔之时，先有三四百字禁不得用，则其所作，苟合格式而已，其浮泛庸浅，千手一律，固亦不足怪矣。”可见一时之盛况。所以文体赋在宋代赋学史上仅具备风气转换之意义，其实对律体赋的冲击可能没有我们现在想象得大，这一点是在研究宋代古体赋学时是应该首先注意到的。
202. 早在北宋初期欧阳修（1007—1072）便已指出：“自科场用赋取人，进士不复留意于诗，故绝无可称者。”按诸宋代笔记，宋太宗时，有王世则以《六合为家赋》在殿试中抡元、路振因《卮言日出赋》而擢置甲科的记载。其他又如：“太宗再驾，乃使克之，海内自此一统。故因御试进士，乃以‘六合为家’为赋题，时进士王世则遽进赋曰：‘构尽乾坤，作我之龙楼凤阁；开穷日月，为君之玉户金关。’帝览之，大悦，遂擢为第一人。”又宋仁宗时，郑毅夫和滕甫元分获殿试一、三名，试赋为《圜丘象天赋》。
203. 王栐：《燕翼诒谋录》卷五，中华书局2007年版。
204. 许结：《中国赋学历史与批评》之《论宋赋的历史承变与文化品格》，第251－252页。
205. 许结先生论宋代辞赋，认为绾合“仿汉”心态与体制“新变”，是探究其风格、价值的契合点，颇多新义，见其所著《中国辞赋发展史》（江苏教育出版社1996年版）第六章的相关论述。
206. 刘埙：《隐居通议》卷四。
207. 刘埙：《隐居通议》卷四。
208. 阮阅编：《诗话总龟》卷四一，人民文学出版社1987年版。
209. 龚鼎臣：《东原录》，上海书店1990年版。
210. 宋起潜：《声律关键》，《宛委别藏》本。
211. 关于《赋林衡鉴》的编选内容与评断标准，许瑶丽《范仲淹〈赋林衡鉴〉与宋体律赋的定调》一文对其有具体阐述，可参看。（《四川师范大学学报》2012年第6期）
212. 《唐文粹》卷首，《四部丛刊初编》影印本。
213. 夏竦：《文庄集》，《景印文渊阁四库全书》第1087册，第181页。
214. 曹丕：《答卞兰教》，《三国志・魏志・卞后传》注引《魏略》。
215. 许结：《论汉赋“类书说”及其文学史意义》，《社会科学研究》2008年第5期，第168页。
216. 如清末文士清末江宁文士程先甲撰《金陵赋》，赋序云：“盖京都之作，大氐讽颂两轨而已。乃其铺陈形势，与夫草木鸟兽之瑰异，人物之珍，反诸司契，殆犹粃糠。议者谓古无志乘，爰尊京都；志乘既兴，兹制可废。蒙窃惑焉。窃以为刘向言其域分，变之有涯者也；朱赣条其风俗，变之无涯者也。有涯者，志乘所详；无涯者，志乘所略。苟盛衰之任远，将考镜以奚资。爰奋藻以散怀，期无盭于古诗之旨，以俟轩之使采焉。”即谈到赋作和类书的关系问题。
217. 许结：《论汉赋“类书说”及其文学史意义》，《社会科学研究》2008年第5期，第168－169页。
218. 袁枚：《历代赋话》序。
219. 李濂：《事类赋序》，《明文海》卷二一六，《景印文渊阁四库全书》本。
220. 徐晋卿：《春秋经传类对赋序》，《历代赋汇》卷六一。
221. 当时崇实的风尚影响甚大，如李廌所撰《武当山赋》，即不满虚幻之说：“彼佛藏之文，暨道家之书，辨须弥与铁围，矜蓬莱与方壶。或以为西天之所治，或以为列仙之所居。既莫究其信诞，又安议其有无。盍考职方所纪，舆地之图？”“考职方所纪，舆地之图”，也是主张纪实。王十朋的《会稽风俗赋序》更彻底，连虚设答难的名字都一反司马相如的《上林赋》：“昔司马相如作《上林赋》，设子虚、乌有先生、亡是公三人相答难。子虚，虚言也；乌有先生者，乌有是事也，亡是公者，亡是人也。故其词多夸而其事不实，如卢橘黄柑之类，盖上林所无者，犹庄生之寓言也。余赋会稽，虽文彩不足以拟相如之万一，然事皆实录，故设为子真、无妄先生、有君答问之辞。子真者，诚言也；无妄者，不虚也；有君者，有是事也，以反相如之说焉。”
222. 田锡：《答何士宗书》，《咸平集》卷三，《四部丛刊》本。
223. 田锡：《贻陈季和书》，《咸平集》卷二，《四部丛刊》本。
224. 王禹偁：《律赋序》，《小畜集》卷二，《四部丛刊》本。
225. 王禹偁：《答张之白书》，《小畜集》卷一八，《四部丛刊》本。
226. 王禹偁：《小畜集》卷一八，《四部丛刊》本。
227. 丁谓：《大搜赋序》，《皇朝文鉴》卷一，《四部丛刊初编》本。
228. “西昆体”以诗著名，其赋也有不俗的表现，以前的评论多集中于批评，把西昆体作家的诗文和赋作一道（甚至根本不提及赋）摒弃。其实西昆诸家的雍容和华贵，除了内容的合于治道外，也未尝不是一种对五代文学衰飒气氛和纤弱绮靡之风的扬弃。其赋作如杨亿的《君可思赋》，“感骚人之遗韵，聊抒意与斯文”，雍容典丽，风骨俊爽，恰如田况《儒林公议》所评：“赋颂章奏，虽颇伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气，由兹尽矣。”即指出其重要的文风革新意义，其他西昆体赋家也大体如此。
229. 田锡：《贻宋小著书》，《咸平集》卷二。
230. 田锡的赋，浦铣《复小斋赋话》上卷云：“田谏议锡，有宋一代谏谔之臣，乃观其《春云》、《晓莺》诸赋，芊眠清丽，亦宋广平之赋梅花也。”当然他的赋风不唯清丽一途，亦有雄迈之风。参刘培《论田锡辞赋的新变》一文，其中述及“追求雄豪壮大之美，以革除繁采寡情之弊；追求清丽深婉之美，以革除枯槁憔悴之风；追求理趣韵致，初露成熟的宋赋风貌；追求文气的圆转流畅，变革骈体文风”等多个层面。（《文史哲》2001年第4期）
231. 从北宋中期至元，对唐律赋关注较多者，仅一洪迈。其《洪斋随笔》中对唐时试赋的制度和律赋体制多有考证和论述。
232. 苏轼：《拟进士对御试策》，《东坡全集》卷四五。
233. 朱晞颜：《送张信甫序》，《飘泉吟稿》卷四，《景印文渊阁四库全书》本。
234. 李焘：《续资治通鉴长编》卷五三，咸平五年十一月庚申条。
235. 关于宋代律体赋的发展的专题研究，学界比较少见，多是纵论宋代各体赋作者。专论文如祝尚书先生的《论宋体律赋》据秦观赋论言“宋体”律赋“至于嘉祐之末、治平之间，赋格始备”，“宋格”、“宋体”，经过开国后近百年时间方才定型。并概言宋体律赋曰：“宋体律赋在唐体律赋的基础上演化而来，在命题范围、韵数、用韵次序及韵书等方面都表现出相当严格的趋向，其格法程式也远较唐体复杂繁琐。就写作特点和思想内容论，宋体律赋明显地具有两个倾向：一是自从规定题目须有出处（儒家经典和子、史）之后，律赋创作逐步走上了议政、说理的道路；二是随着宋初儒学复兴运动的再度兴起，‘以学为赋’成为潮流，并且随着理学在南宋后期成为官学，天理性命、格物致知又成其为重要内容。由于在内容及形式上受到种种限制……宋体律赋是科举考试的产物，与明、清时代的八股制艺一样，内容空泛、歌功颂德、缺乏文学精神是其致命的弱点，为文学史家所不取乃理所当然。但科举程式所打造出来的形式关，特别是它的音韵、文字运用技巧，仍是一笔可资借鉴的遗产。不过需要记住：连这点仅供耳目感官享受的美，北宋中叶以后的律赋中也已消失了。”（《社会科学研究》，2006年第5期）其实自宋代规定题目须有出处（儒家经典和子、史）之后，律赋创作又走上了议政、说理的道路。王铚曰：“国朝名辈犹杂五代衰陋之气，似未能革。至二宋（庠、祁）兄弟始以雄才奥学，一变山川草木、人情物态，归于礼乐刑政、典章文物，发为朝廷气象，其规模闳达深远矣。”清代学者李调元也说：“大略国初（按：指有宋）诸子矩矱犹存（按：指尚用唐人写法），天圣、明道以来，专尚理趣，文采不赡，衷诸丽则之旨，固当俯让唐贤。而气盛于辞，汪洋恣肆，亦能上掩前哲。”盖指北宋中期以来的律体赋作，因南宋以来，律体不显，李调元谓仅得李纲一人而已。
236. 此处用许结《中国辞赋发展史》第六章《仿汉新变期》第三节《文风递转与赋风丕变》的观点，谈到这种现象，许结先生认为要注意两个方面的问题：其一是政治变革对北宋考试制度的影响。其二是文风递转导致赋风丕变之过程中赋家创作的异同变复关系。第544－546页。
237. 引李调元：《赋话》卷五，《丛书集成初编》本。
238. 祝尧：《古赋辨体》卷八《宋体》，《影印文渊阁四库全书》本。
239. 柳开：《上王学士第三书》，《河东集》卷五。
240. 范仲淹：《赋林鉴衡序》，《范仲淹全集》“别集卷四”，李勇先、王蓉贵校点，四川大学出版社2002年版，第508页。
241. 许谣丽对范仲淹赋作的政用之心曾作出具体分析，其曰：范仲淹的许多律赋都与他的政治、学术思想有关，《任官惟贤材赋》、《六官赋》与他“明黜陟、抑侥幸”、“择长官”、“覃恩信”的主张一致，《稼穑唯宝赋》与其“厚农桑”的主张相关，《政在顺民心赋》反映的是其“均公田、减徭役”的主张，诸如此类，不胜枚举。范仲淹《用天下心为心赋》，李调元叹为：“此中大有经济，不知费几许学问，才得到此境界，勿以平易忽之。”四库馆臣称范仲淹“盖行求无愧于圣贤，学求有济于天下……观仲淹之人，与仲淹之文，可以知空言实效之分矣。是知范仲淹之文非空言之作，盖有定论矣”。参《范仲淹〈赋林衡鉴〉与宋体律赋的定调》，《四川师范大学学报》2012年第6期，第93页。
242. 许谣丽：《范仲淹〈赋林衡鉴〉与宋体律赋的定调》“体物与宋律赋的学理化”，《四川师范大学学报》2012年第6期，第91－92页。
243. 司马光：《涑水记闻》，邓广铭、张希清点校本，中华书局1989年版，第182页。
244. 参詹杭伦：《范仲淹的赋论与赋作》，《唐宋赋学研究》，中国社会科学出版社、华龄出版社2006年第2版，第265页。许谣丽也谈及范氏分类标准的矛盾之处，“二十类之名颇有费解之处，比如有叙事类，又有叙体类；有咏物类，复有体物类；诸如此类者甚多。
245. 欧阳修：《进拟御试应天以实不以文赋》，《欧阳文忠公集》卷七四，《四部丛刊》本。
246. 范仲淹：《赋林鉴衡序》，《范仲淹全集》“别集卷四”，李勇先、王蓉贵校点，四川大学出版社2002年版，第509页。
247. 欧阳修：《进拟御试应天以实不以文赋》，《欧阳文忠公集》卷七四。
248. 欧阳修：《读李翱文》，《欧阳文忠公集》卷七三。
249. 刘攽：《雕虫小技壮夫不为赋》，《彭城集》卷二，《四部丛刊初编》本。
250. 刘攽：《鸿庆宫三圣殿赋并序》，《彭城集》卷一，《四部丛刊初编》本。
251. 马端临：《文献通考》卷三〇，浙江古籍出版社1988年版。
252. 苏轼也并不是完全否定试策论，在其早年（23岁）所写的《谢梅龙图书》中，即明确要求诗赋、策论兼用的考试方法，其云：“知诗赋之不足以决其终身也，故试之论以观其所以是非于古之人，试之策以观其所以措置于今之世。……诗赋将以观其志，而非以穷其所不能，策论将以观其才，而非以掩其所不知，使士代夫皆得宽然以尽其心，而无有一日之间苍皇扰乱、偶得偶失之叹。”（《东坡全集》卷七五）
253. 参陈振孙《直斋书录解题》：“兴祖少时从柳展如得东坡手校《楚辞》十卷，凡诸本异同，皆两出之。……洪于是书，用力亦甚勤矣！”
254. 据《式古堂书画汇考・书》卷十《坡翁书离骚九歌卷》刘沔跋。
255. 见《与米元章尺牍》之二十一，张和仲《千百年眼》卷八“唐宋逸诗赋”条亦记载其事：坡公骚坛巨眼，宋苏长公与米元章书云：“儿子于何处得《宝月观赋》，琅然诵之，老仆卧听未半，蹶然而起，恨二十年相从，知元章不尽。若此赋当过古人，不论今世也。天下岂尽如我辈聩聩耶！”夫坡公骚坛巨眼，其推服若是，而今亦不传。余友范长康辑米襄阳《志林》，拓陆友仁、包彦平、陈眉公之旧，自成一书，意搜括无遗矣，而是赋不载。长康每对余怀恨，谓是阙典，且相托为检索。
256. 蒋之翘：《七十二家评楚辞》引苏轼语，《楚辞评论资料选》，台北长安出版社，第63页。
257. 廖志超言：“苏轼辞赋的创作观，有两大特点，一是不拘一格，兼容并蓄；二是自出新意，自出一格。前者是其学古处，后者是其开新处。”《苏轼辞赋理论及其创作之研究》，台湾师范大学2003年博士论文，第104页。
258. 见孔凡礼点校《苏轼文集》，第5册，2062页。苏轼以为《大人赋》未有讽谏之意，虽曾深责其谄；然苏轼亦并不全盘否定之。他在《书文与可〈超然台赋〉后》以司马之《大人赋》与屈原之《远游》并提，并谓其非近时学者拉杂变所能企及。东坡虽重赋之讽谕作用，然其对思想内容之理解不似扬雄褊狭。“意思萧散，不复与外物相关”，两语原出自《西京杂记》关于司马相如作赋情状的描写。凡创作之有出尘高致而能使人读时有凌云之气者，自有其价值。参顾易生《苏东坡与赋》，邝健行主编，《新亚学术集刊》“赋学专辑”，1994年第13期，第415页。
259. 廖志超：《苏轼辞赋理论及其创作之研究》第四章《苏轼词赋理论与批评》披拣苏轼文集，详细叙列了苏轼谈论历代赋家赋作的所有条目，兹文有所征引，特予以说明并致以谢意。（台湾师范大学2003年博士论文，第110－134页）
260. 此苏轼《与黄鲁直书》中所论“晁君骚辞”之“晁君”，据南京大学周小兵先生考辨知为晁载之，字伯宇，而并非我们所熟知的晁补之。详见《苏轼书简中所论“晁君骚辞”之“晁君”考辨》一文，《古籍整理研究学刊》2001年第2期，第25页。邵博《闻见录》亦有记载，可并参。
261. 苏轼虽然对司马相如的人品多有否定之辞，有时几近骂詈，但他并没有全然否定其辞作，以为其《大人赋》非近时学者所作之拉杂变能企及，表现他人、文分立的批评观，是比较辩证的。
262. 苏轼在《滟滪堆赋》中也曾以水为喻阐释为文的道理：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。”与此同一思致。
263. 历代学者对黄庭坚的拟骚辞赋也颇多称道，如朱熹将其《毁璧》录入《楚辞后语》并评庭坚“尤以楚辞自喜”；李耆卿《文章精义》说“学楚辞者，若黄鲁直最得奇妙”；宋元之际刘埙《隐居通议》更说“近世骚学殆绝，至宋豫章公用功于《骚》甚深，其所作甚似”。
264. 黄庭坚：《与王立之承奉直方》，引《诗话总龟》前集卷八《评论门》。
265. 黄庭坚：《书枯木道士赋后》，《黄庭坚全集》第四册，刘琳、李勇先、王蓉贵等校点本，四川大学出版社2001年版，第2287页。
266. 陈造：《题变离骚》，《江湖长翁集》卷三一，《影印文渊阁四库全书》第1166册，第11页上。
267. 关于晁补之《重编楚辞》的编次，李大明有《晁补之重编楚辞三种目录论考》一文（《四川师范大学学报》1996年第4期，第43－49页），可参看。
268. 关于《续楚辞》、《变离骚》的作品篇数，诸家考索互不相同，莫砺锋《朱熹楚辞学略说》为五十二篇，李大明《晁补之重编楚辞三种目录论考》为七十余篇，郭建勋、杨赛《晁补之的辞赋学论略》为八十余篇，戴从喜《朱子与文献整理》为九十一篇，刘真伦《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉作者、篇目及佚文辑存》为作者四十六人、二书篇目一百三十六篇，又辑录晁氏小序佚文四十六条。
269. 晁補之《离骚新序》，《鸡肋集》卷三六。
270. 郭建勋：《晁补之的辞赋学论略》，《中国文学研究》2004年第3期，第31页。
271. 晁补之《续楚辞序》。
272. 刘真伦：《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉与朱熹〈楚辞后语〉比较研究》，《文学遗产》2012年第2期，第88页。
273. 晃补之：《离骚新序上》，《鸡肋集》卷三六。
274. 晁补之：《汴都赋序》，《难肋集》卷三四，《四部丛刊》本。
275. 刘真伦：《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉与朱熹〈楚辞后语〉比较研究》，《文学遗产》2012年第2期，第90页。
276. 陈造：《题变离骚》，《江湖长翁集》卷三一，《景印文渊阁四库全书》第1166册，第11页上。
277. 晁补之对王维、元结、顾况、杜牧《阿房宫赋》颇有好评：“王维生韩、柳前才数十年，虽浅鲜未足与言义，然低昂宛转，颇有楚人之态矣。元结振奇，自成一家，要曰群言之异味，亦可贵也。顾况文不多，约而可观，《问大钧》理胜，《招北客》词胜。《阿房宫》云‘亦使后人而复哀后人’，皆唐赋之不可废者也。”
278. 语出《孟子・尽心下》，其原文曰：“由尧舜至于汤，五百有余岁，若禹、皋陶，则见而知之，若汤，则闻而知之。由汤至于文王，五百有余岁，若伊尹、莱朱，则见而知之，若文王，则闻而知之。由文王至于孔子，五百有余岁，若大公望散宜生，则见而知之，若孔子，则闻而知之。由孔子而来，至于今，百有余岁，去圣人之世，若此其未远也。近圣人之居，若此其甚也。然而无有乎尔，则亦无有乎尔。”此引用有所删改。
279. 韩愈：《原道》，《韩昌黎集》卷一一。
280. 章学诚：《文史通义》“诗教”。
281. 王安中：《答吴检法书》，见《全宋文》第一四六册，卷三一五八。
282. 参许结：《中国赋学历史与批评》第268页。此外关于两宋之交辞赋创作的新变，可参刘培《两宋之交辞赋的传承与递变》一文，《文学评论》2009年第2期，其中论述云：“两宋之际的辞赋发展既一脉相承又有所变化。靖康之难的时局促使北宋后期辞赋中弥漫的衰飒之气向深沉、悲怆的方向发展；北宋后期以来士风的萎靡和南宋初期党争的白热化以及权臣擅权等因素促成了颂美辞赋不合时宜地畸形繁荣；文化格局的调整促成了南宋山川风物赋的兴起；北宋后期以来的文化专制政策在南宋初期得到变本加厉的实行，其结果是辞赋中的爱国热情无法充分伸张，而是和忧患意识纠缠在一起，表现得压抑而凝重；北宋后期，文人的精神世界发生了很大的分裂，济世救民的入世追求和遁世无闷的人生旨趣渐行渐远，南宋辞赋更热衷于表达对安闲生活的向往；由于学力的鄙陋，南宋初期辞赋抒情说理的风格由理趣深邃转向张扬外露、直白肤浅，进一步促进了北宋末期以来辞赋创作水平的下滑态势。”《论南宋初期辞赋的世俗情调》，《文史哲》2009年第3期。
283. 郭维森、许结：《中国辞赋发展史》，第587页。
284. 有关南宋初年党争的具体情况，参沈松勤《南宋党争与文学》。另钱建状在《南宋初期的文化重组与文学新变》中把高宗朝的党争分为四个时期：第一期，新旧党人并用期；第二期为全面起用元祐党人期；第三期，洛学首次受挫折时期；第四期，秦桧专权与洛学的再次受挫折。厦门大学出版社2006年版，第124－130页。
285. 此期的律体赋创作，缘于科举考试的需求，仍然保持旺盛的势头，但由于格式更严，又专注于经史之题，故没有多少闪光之处。《文渊阁四库全书总目》评《大全赋会》说：“皆南宋程试之文。案宋礼部科举条例，凡赋限三百六十字以上成。其官韵八字，一平一仄相间，即依次用。若官韵八字平仄不相间，即不依次用。其违式不考之目，有诗赋重叠用事，赋四句以前不见题。赋押官韵无来处，赋得一句末与第二句未用平声不协韵，赋侧韵第三句末用平声，赋初入韵用隔句对，第二句无韵。拘忌宏多，颇为烦碎。又淳熙重修文书式，凡庙讳、御名本字外，同音之字应避者凡三百一十七。又有旧讳濮王、秀王诸讳应避者二十一。是下笔之时，先有三四百字禁不得用，则其所作，苟合格式而已，其浮泛庸浅，千手一律，固亦不足怪矣。”（《集部・总集类》存目一）
286. 李调元：《赋话》“新话”卷五，《丛书集成初编》本。
287. 陆游：《老学庵笔记》卷八，中华书局1979年版，第100页。
288. 罗大经：《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第33页。
289. 罗大经：《鹤林玉露》卷一三。
290. 许结先生把这种现象归结为“二者表现的‘续《离骚》而赋《远游》兮，愿承芳于后尘’的主体情绪，殊为一致”，见《中国赋学历史与批评》，第269页。而罗敏中先生对李纲批评屈原的怨怼则作出这样的解释：从政治角度着眼，站在儒家立场上，对屈赋的“谲怪怨怼”提出批评。这些批评，在客观上起到了将儒家思想融入屈家思想的作用，是对屈家思想的发展和补正。参《论李纲的沙县贬谪诗赋及其对屈原思想的补正》，《求索》2000年第3期，第106－110页。
291. 两宋之交赋论资料不多，此处的赋论参考何新文的《中国赋论史》第四章《唐宋赋论的转捩》（下）的相关内容，人民出版社2012年版；何玉兰的《宋人赋论及其作品散论》后所附“宋人赋论”，巴蜀书社2002年版。
292. 永瑢等：《文渊阁四库全书简明目录》，上海古籍出版社1985年版，第875页。《文渊阁四库全书提要》亦云：其书皆评论宋人表、启之文。六代及唐词虽骈偶，而格取浑成，唐末、五代渐趋工巧，如罗隐《代钱镠贺昭宗更名表》所谓“右则虞舜之全文，左则姬昌之半字”者，当时以为警策是也。宋代沿流，弥竞精切，故铚之所论亦但较胜负于一联一字之间。至周必大等，承其余波，转加细密。终宋之世，惟以隶事切合为工，组织繁碎而文格日卑，皆铚等之论导之也。然就其一时之法论之，则亦有推阐入微者，如诗家之有句图，未可废也。上卷之末载其父素《为滕甫辨谤乞郡札子》误刻苏轼集中，铚据素手迹，殆必不诬。今轼集仍载此文，盖失于厘正，此亦足以资考订焉。
293. 王铚：《四六话序》。
294. 踪凡：《汉赋研究史论》分析王观国《学林》对汉赋的批评，着眼于五个方面：一是论汉赋的艺术结构；二是论汉赋的艺术手法；三是汉赋文句的校勘；四是汉赋名物考辨；五是汉赋语言研究。其中后三点均和我们所言的赋论无涉。北京大学出版社2007年版，第353－370页。
295. 王观国：《学林》卷七，《景印文渊阁四库全书》本，第851册。
296. 金人王若虚：《滹南集》卷三十四《文辨》、明人焦竑《笔乘》卷三、清人何焯《义门读书记・文选》等赞同其说。何焯引祝氏曰：“此赋虽两篇，实则一篇。”清人顾炎武在《日知录》卷二十七中又进一步指出：“《子虚》之赋，乃游梁时作，当是侈梁王田猎之事而为言耳。后更为楚称齐难，而归之天子，则非当日之本文矣。若但如今所载子虚之言，不成一篇结构。”阎若璩、孙志祖也赞成此说。《潜邱札记》卷五曰：“真《子虚赋》久不传，《文选》所载，乃《天子游猎赋》，昭明误分之而标名耳。”《读书脞录》卷七曰：“此赋以子虚发端，实非《子虚赋》本文。《子虚赋》帝已读之矣，何庸复奏乎？盖此赋但当名《上林赋》，不当名《子虚赋》。昭明误分，而以旧题加之尔。”清人吴挚甫、近人高步瀛则否定以上诸说：“《子虚》、《上林》，一篇耳。下言故空藉此三人为词，则亦以为一篇矣。而前文《子虚赋》乃游梁时作，及见天子，乃为《天子游猎赋》。皆疑相如自为赋序，设此寓言，非实事也。”
297. 对于“赋序”的起源、形式和及其赋学意义，参刘伟生《〈历代赋汇〉赋序研究》（湖南大学2006年硕士论文）的相关综述及论文正文。
298. 王观国：《学林》卷七。
299. 王腾：《辨蜀都赋序》，见程遇孙《成者文类》卷一，《景印文渊阁四库全书》本。
300. 叶梦德：《石林诗话》，历代诗话本。
301. 何新文等：《中国赋论史》，人民出版社2012年版，第191页。
302. 其时笔记和诗话中的论赋资料，可参浦铣《历代赋话》，何新文、路成文辑校，上海古籍出版社2007年版；何玉兰《宋人赋论及其作品散论》后附“宋人赋论赋话辑录”，巴蜀书社2002年版，第176－279页。
303. 郭维森、许结：《中国辞赋发展史》，江苏教育出版社1996年版，第598页。
304. 许结：《中国古代赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第272页。
305. 关于南宋辞赋的分期，此参照李丹博《南宋辞赋研究》，山东大学2004年博士学位论文。
306. 吴潜：《鹤山集后序》综述南宋以来学术思想时说：“渡江以来，文脉与国脉同其寿。盖自高宗喜司马文正公《资治通鉴》，谓有益治道，可为谏书；自孝宗为《苏文忠公文集》御制一赞，谓忠言谠论，不顾身害。洋洋盛谟，风动四方，于是人文大兴，上足以接庆历、元祐之盛。至乾、淳间，大儒辈出，朱文公倡于建，张宣公倡于潭，吕成公倡于婺，皆著书立言，自为一家。凡仁义之要，道德之奥，性理之精微，所以名天理而正人心，立人极而扶世教，使天下晓然知人之所以异于禽兽，中国之所以异于殊域，吾道之所以异于佛老，有君臣、有父子而不蚀其纲常之正者，功用弘矣。永嘉诸老如陈止斋、叶水心之徒，则又创为制度器数之学，名曰实用，以博洽相夸。虽未足以颉颃二三大儒，然亦有足稽者。寥寥四五十载，我公（指魏了翁）嗣之。识照古今，而不自以为高；忠贯日月，而不自以为异。物望在生民，名望在四夷，文章之望在天下后世。盖所谓兼精粗、一本末，集乾、淳之大成者也。”
307. 如楼钥赞美汉大赋说：“班孟坚之赋《两都》，张平子之赋《二京》，不独为五经鼓吹，直足以佐大汉之光明，诚千载之杰作也。”可见对古体赋的推崇是当时各派的一致倾向。
308. 杨万里：《周子益训蒙省题诗序》。
309. 罗大经：《鹤林玉露》丙编卷六。
310. 项安世：《项世家说》卷八，《景印文渊阁四库全书》本。
311. 项安世：《项世家说》卷八，《景印文渊阁四库全书》本。
312. 叶适：《习学记言序目》，中华书局1977年版。
313. 叶适：《习学记言》卷四七。
314. 余靖：《宋太博尤川杂撰序》，见《武溪集》卷三，《景印文渊阁四库全书》本，台北“商务印书馆”1986年版。
315. 强至：《送邵秀才序》，见《祠部集》卷三三，中华书局1985年版。
316. 文天祥：《八韵关键序》，《古今图书集成・文学典》卷一八四。
317. 叶适：《习学记言》卷四七。
318. 赵汝谠：《水心文集序》，《叶适集》卷首，第1页。
319. 洪迈：《容斋随笔》卷三“进士试题”条。
320. 洪迈：《容斋随笔》“三笔”卷三“高唐神女赋”条。
321. 当然，也有对宋玉持赞成意见者，如范成大即以“后世弗察，一切溷以媟语”为其鸣不平，陈造也以其为宋玉“游戏翰墨，情寓于辞，不主故常，乃妙耳”；陈师道《后山诗话》也说：“宋玉为《高唐赋》，载巫山神女遇楚两王，盖有所讽也。”如此等等，不一而足。
322. 评杜牧《阿房宫赋》却以为摹拟杨敬之的《华山赋》评价不高，此是就主导倾向而言，并不能概之于全部。
323. 洪迈：《容斋五笔》卷七。
324. 洪迈：《容斋隨笔》卷三。
325. 洪迈：《容斋五笔》卷七。
326. 关于“道学文派”，学界论述者不多，沈松勤先生《南宋党争与文学》一书第八章第四节《以“吾党”行“吾道”：“道学文派”的崛起》有详细论述，可参看，人民出版社2005年版，第362－395页。
327. 真德秀：《文章正宗・纲目》。
328. 如周瑾：《求道、为诗与作人——朱熹研究刍议：一种生存论的观照》，《中华文化论坛》2003年第3期。
329. 罗大经：《鹤林玉露》甲编卷二《二苏》。
330. 何新文等：《中国赋论史》，人民文学出版社2012年版，第200页。
331. 刘真伦：《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉与朱熹〈楚辞后语〉比较研究》，《文学遗产》2012年第2期。兹文从《后语》对《续》、《变》篇目的增删、《续》、《变》与《后语》文字面貌比较、源流：《续》、《变》与《后语》楚辞文体观比较、正变：《续》、《变》与《后语》楚辞流变观比较、《续》、《变》与《后语》选录标准比较、文统与道统：《续》、《变》与《后语》理论主张比较等几个层面论述了晁补之与朱熹辞赋观的不同。又踪凡有《朱熹论两汉诗赋——兼与晁补之比较》一文，亦可参看，《辽东学院学报》2007年第6期。
332. 朱熹：《楚辞后语》卷三。
333. 刘真伦：《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉与朱熹〈楚辞后语〉比较研究》，第83页。
334. 宋人论赋很推崇汉代大赋，但常不满其多虚幻夸张之语。赵鼎臣《魏都赋序》云：“仲尼有言：‘质胜文则野，文胜质则史。’扬子云亦曰：‘事胜辞则伉，辞胜事则赋。’盖赋者，古诗之流也。其感物造端，主文而辨事，因事以陈辞，则近于史。故子夏叙诗而系以国史，不其然乎！虽然，文不害辞，则辞不害志，以意逆志，其要归止于礼义者，诗人之赋也。两汉而下，词人之赋始为丽淫，竞相祖述。至左太冲则讥之，以谓‘卢橘’非上林所植，海若非西京所出，辞不称事，指为诟病。然观其论魏也，举禅代则以谓虞、舜以踪，述风化则以谓义、熊踵武，非尧誉杰，诞谩滋甚。夫辨物或失其方，记事之小疵；拟人不以其伦，立言之大蔽。昔有独夫既殄，天下同归于周；明王不作，海内莫强于秦。然犹伯夷抗登山之志，仲连怀蹈海之义，相与耻而非之，况乎助卫君之奸国，褒吴楚之僭号？以古揆今，一何相去之邈也。方且笑昔人之未工，忘己事之已拙，欲使览者信之，过矣。”（《竹隐畸士集》卷一，《景印文渊阁四库全书》本）
335. 杨时：《杨文靖公龟山集・送吴子正序》。
336. 刘真伦：《晁补之〈续楚辞〉、〈变离骚〉与朱熹〈楚辞后语〉比较研究》，第90页。
337. 罗大经：《鹤林玉露》卷九。
338. 《重校鹤山先生大全文集》卷一百九《师友雅言》。
339. 《重校鹤山先生大全文集》卷五九。
340. 高似孙：《骚略序》，《丛书集成初编》本。
341. 高似孙：《纬略》卷一，《丛书集成初编》本。
342. 高似孙：《骚略序》，《丛书集成初编》本。
343. 许结：《中国赋学历史与批评》，第281页。另王立洲有《论高似孙的〈骚略〉》一文，指出：“高似孙将安闲淡泊作为屈原的情志来阐述和发扬，却是他的新解。”“抱德自守、明哲保身、穷达有命是高似孙许可的处世观念。他对屈原情志的阐释，不过是以己之志推阐屈原之志而已。”可参看。《求索》2009年第7期。
344. 许结：《中国赋学历史与批评》，第281－282页。
345. 如《止酒赋》云“余晚得疾，谒告屏居。”《谴蠹鱼赋》云：“续仕五十年兮，皇皇求访之未足。”《白发后赋》云：“今余之年平头八秩。”
346. 郭维森、许结：《中国辞赋发展史》，第622页。另：王立洲《刘克庄晚年的辞赋革新理论》（《船山学刊》2011年第4期）一文强调了刘克庄赋作的新文赋性质，并提出对小品赋的新认识：“刘克庄辞赋创作似乎又不能完全当作小品赋来看待。因为他的辞赋创作是建立在对辞赋这一文体的全面考虑的基础上的。包括对辞赋发展演变的把握，对辞赋题材、语言的评判等等。所以刘克庄的辞赋在体式风格上既同于前代小品赋，又有其特有的发生条件和文学命意。”可参看。
347. 王立洲有《刘克庄晚年的辞赋革新理论》一文，具体阐释了刘克庄晚年致力于辞赋创作，提出了许多革新理论。包括在赋体源流上以《离骚》为赋源；反对蹈袭模拟，主张“仿其意不仿其辞”；推崇体式上多有新变的柳宗元“小品赋”和宋代兴起的“新文赋”，力主辞赋创新。（《船山学刊》2011年第4期》），本文征引了其中的一些资料，对其观点也有所参考，特此注明。
348. 刘克庄：《答陈卓然书》，《后村先生大全集》卷一三一，《四部丛刊》影旧钞本。
349. 转自《黄庭坚诗话》，《宋诗话全编》本。
350. 刘克庄：《后村先生大全集》卷一〇九。
351. 刘克庄：《满领卫诗》，《后村先生大全集》卷一一一。
352. 刘克庄：《跋翀甫姪四友除授制》，《后村先生大全集》卷一〇八。
353. 黄庭坚：《书枯木道士赋后》，《山谷集》别集卷一〇。
354. 黄震：（1213—1281），字东发，东发学派的创始人。世称于越先生，身后又称“文洁先生”，浙江余姚（今慈溪）人，南宋末年重要哲学家。
355. 林希逸：《孔雀赋序》，《竹溪鬳斋十一稿续集》卷七，《景印文渊阁四库全书》本。
356. 林希逸：《李君瑞奇正赋格序》，《竹溪鬳斋十一稿续集》卷一二，《景印文渊阁四库全书》本。
357. 赵孟：《第一山人文集序》，《松雪斋集》，浙江古籍出版社1986年版。
358. 叶隆礼：《契丹国志》，上海古籍出版社1985年版。
359. 脱脱：《金史》卷一〇五《赞》，中华书局1975年版。
360. 旧题（宋）宇文懋昭撰《大金国志》卷二一，中华书局1986年版。
361. 此依康金声《金元辞赋论略》，30篇中尚包括由金入元的作品（另有术数赋4家5篇，因不是文学作品，置而不论）。此外牛海蓉在《辽金元赋存目及残句考》（《民族文学研究》2011年第4期）中言辽代辞赋存目15篇，金代辞赋存目40篇，赋集2种，残句5句；在《金代前中期赋钩沉与探析》（《南京大学学报》2011年第3期）中言：“无论律赋，还是古赋，金朝都留存很少，仅有16家42篇，其中还有不少入元的作家作品。”谷春侠在《金赋论考》（吉林大学2005年硕士论文）中考辑资料，言金代赋作共50首。综合各家所言，金代赋作留存大约在40余篇。
362. 有关金代赋的内容、思想、体式，可参看康金声、李丹《金元辞赋论略》，学苑出版社2004年版，第3－15页。
363. 刘祁：《归潜志》卷八。
364. 《金史》卷一二七，《郝天挺传》。
365. 元好问：《遗山集》卷二三，《文渊阁四库全书》本。
366. 元好问：《遗山集》卷三四。
367. 元好问对赋风的要求和他的创作体现出一定的结合，但却与诗文观不尽相同，元好问的诗文以沉郁慷慨见长，《金史・文艺传》评论他的诗说：“其诗奇崛而绝雕刿，巧缛而谢绮丽。五言高古沈郁，七言乐府不用古题，特出新意，歌谣慷慨，挟幽并之气。”郝经《遗山先生墓铭》也说：“百有余年而先生出焉，当德陵之末，独以诗鸣。上薄风雅，中规李杜，粹然一出于正。直配苏黄氏，天才清赡，邃婉高古，沉郁大和，力出意外，巧缛而不见斧凿，新丽而绝去浮靡，造微而神采粲发，杂弄金璧，糅饰丹素，奇芬异秀，洞荡心魄，看花把酒，歌谣跌宕，挟幽并之气，高视一世。”许结先生也评他的赋作为“以雄浑激越之气，写刚劲沉郁之思”，此中关联，颇值得玩味。
368. 王若虚：《滹南遗老集》卷三四《文辨》。
369. 王若虚：《滹南诗话》卷一。王若虚对舅周德卿所论引用有多处，另一则曰：吾舅周君德卿尝云：“凡文章巧于外而拙于内者，可以惊四筵，而不可以适独坐；可以取口称，而不可以得首肯。”至哉名言也。杜牧之云：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔。”李义山云：“公之斯文若元气，先时已入人肝脾。”此岂巧于外者之所能耶！
370. 《辨伏神》、《憎王孙》、《骂尸虫》、《斩曲几》、《哀溺》、《招海贾》，均系柳宗元（字子厚）文，见中华书局1979年版，《柳宗元集》卷一八，原题分别为《辨伏神文》、《憎王孙文》、《骂尸虫文》、《斩曲几文》、《哀溺文》、《招海贾文》。
371. 《黔驴》等说，《黔之驴》为柳宗元《三戒》中的一篇，另有《临江之麋》、《永某氏之鼠》二篇，见《柳宗元集》卷二〇。
372. 王若虚：《文辨》四。
373. 王若虚：《文辨》一。