就赋学辨体批评而言，唐代以前的辞赋批评无所谓古体与律体之分，因为只有到了唐代开始科举试赋，“古律之辨”才成为赋学发展史上一条重要的理论线索。所谓“古赋之名始于唐，所以别乎律也”（《历朝赋格・凡例》），然汉魏六朝作为古体赋学的发轫期与成熟期，除了创作上产生了“一代之文学”之代表的汉大赋以及汉末以来兴起的抒情小赋和魏晋六朝的骈体赋外，还出现了大量的辞赋名家，如司马相如、扬雄、班固、张衡、蔡邕、王粲、曹植、傅玄、陆机、陶渊明、庾信等，提出了赋学史上许多极为重要的命题，如“赋颂一体”论、“辞赋同观”说、“古诗之流”说、“赋心与赋迹”说、“丽则与丽淫”说、赋“不及丽文”说、“体物浏亮”说、“诗赋欲丽”说、“受命诗人，拓宇楚辞”说等，这些命题都成为后世辞赋批评乃至中国赋学史上的重要范畴，反复出现在赋论家的批评文章和论著中，可以说，一部古体赋史，既是以汉魏六朝（包含骚体赋）为开端的，也是以此为收束的。对汉魏六朝辞赋作家、作品以及命题的拒斥迎合构成古体赋学的全部内容。作为中国古代赋学批评史上的一个重要时期，汉魏六朝赋学有其独特的话语特征，即主要围绕“楚辞”和“汉赋”展开（魏晋六朝时期也有少量对时赋的批评），讨论的内容主要包括“赋源”、“赋史”、“赋用”、“赋制”、“赋艺”等，其价值评判要以“赋用论”为核心（晋以后有向赋艺本体转移的倾向），而所有这些问题，既是唐代以来古体赋学的理论先声和话语背景，也是后世反复论说的重要内容，作为古体赋论的原范畴，在反反复复的“复古”与“反复古”的论争中，引领和规约着赋学批评的内涵与发展趋向。

第一节 形成期：两汉赋论

赋学研究，除去版本考辨与辑校音读，大凡为起源与类别、风格与流派、格法与声律、用典与故实等几个方面，只是由于不同历史时期社会思潮、文学思潮以及文教政治的互异，故而对赋论的阐释也就有了不同的焦虑与侧重，表现出互异的时代风貌与审美特征。

两汉时期，文学尚未进入自觉自立的阶段，当时所通用的“文学”一词是包括经学、儒学在内的一切学术，诚如章太炎所说：“准此，文与笔非异涂。所谓文者，皆以善作奏记为主。自是以上，乃有鸿儒。鸿儒之文，有经、传、解故、诸子，彼方目以上第，非若后人摈此于文学外，沾沾焉惟华辞之守，或以论说、记序、碑志、传状为文也。”而此时的赋学观，与赋作的“与诗划境”不同，没有走向独立的批评视野，表现出浓重的“经世尚用”的理论倾向，罗根泽先生说：“尚用的观念，恰与两汉相终始，所以两汉的评论辞赋，自刘安至王逸，都以之附会儒家化了的《诗经》。至魏文帝曹丕才摆脱了这种羁绊。”在此文化语境下，汉代的赋论也主要依附于经学话语，而批评则多集中在一些史传、笔记、诸子文集中，没有形成独立的批评形态，其最为重要的命题就是“讽谏说”与“丽则、丽淫”之辨等。

一 渊源与功用论：古诗之流与讽谏说

作为赋学批评的初创期，两汉论者对赋学各个方面的问题都有探讨，诸如赋之渊源、文体性征、审美标准、社会功用等。而于赋的“渊源论”与“功用说”至为关键，两者互为联系，不仅影响了有汉一代对辞赋的评述，而且成为后世赋学批评的重要论题，不断出现在赋论家的批评话语中。

出于对《诗经》的尊崇，“赋源于诗”成为大多数辞赋作家与赋论家的自觉认同。班固《两都赋序》云：

或曰：赋者，古诗之流也。昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛，白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌，荐于郊庙。神雀、五凤、甘露、黄龙之瑞，以为年纪。故言语侍从之臣，若司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。

明确提出赋为“古诗之流”说，正是对《汉志》所云“微言相感”与“贤人失志之赋作”的有力补充。并强调赋的作用是“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”，即在于讽、颂两端。可以说，这是《诗》学话语在赋学批评领域的移植。汉代是经学隆尊的时代，魏源《诗古微》说：“汉兴，《诗》始萌芽。齐、鲁、韩三家盛行，毛最后出，未立博士。盖自东京中叶以前，博士弟子所诵习，朝野群儒所称引，咸于是乎在。与施、孟、梁、邱之《易》，欧阳、夏侯之《书》，公羊、谷梁之《春秋》，并旁薄世宙者几四百年。”而在三家《诗》说中，鲁说力主“刺诗”，齐说重“美”“颂”，韩说“美”“刺”兼举。至于《毛诗》虽以“风（讽）”立论，则反归敦厚之意。虽然各家诗有所侧重，但于美刺之说与致用之实却较为一致，即重视《诗》的教化功用，这于汉初即表现得较为明显，诚如王先谦《诗三家义集疏》序例所云：“《诗》有美有刺，而刺诗各自为体：有直言以刺者，有微词讽者，亦有全篇皆美而实刺者。美一也，时与事不伦，则知其为刺矣。”程廷祚也说“汉儒言诗，不过美刺两端”（《青溪集》卷二）。于是在对《诗》的诠释与批评中，“美刺说”成为当然的“文学”命题。所谓“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。……故变风发乎情，止乎礼义”，即是强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能。赋体文学的“讽谏”功能，是继承了诗经“国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”和《楚辞》“作辞以讽谏，连类以争义”的思想统绪，而在特定的时代文化氛围中通过汪洋宏肆的铺排渲染表现出来的，具有鲜明的时代色彩与政治内涵。

汉代的这种“诗学”（文学）观念对赋的创作和批评也产生了重要的影响，赋作要具有《诗》一般的“讽谏”的品格，要具有“劝百而讽一”的社会功用。这在班固的论说中是如此，在司马迁、汉宣帝、班固、扬雄、王充等人的赋论中亦是如此。

司马迁的赋学观主要集中在《史记》对赋家的记传与评述上，在《屈原贾生列传》中，司马迁对宋玉、唐勒、景差之徒“终莫敢直谏”已著微辞，在《司马相如列传》及《太史公自序》中，又批评司马相如《子虚》《上林》赋“虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”，第一次将诗的“讽谏说”纳入汉赋的评论之中。班固《汉书・王褒传》载汉宣帝评论赋说：“辞赋大者与古诗同义，……辞赋比之，尚有仁义风谕、鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。”以仁义加之于赋，作为帝王的好尚，对辞赋创作的倾向有着重要的引领作用。《汉书・扬雄传》亦云：“雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髠、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”扬雄的“丽则”“丽淫”之辨，悔赋之论，也均是以儒家的政治功利观为论赋的出发点，以诗之“讽谏”为指归的。王充是东汉后期杰出的思想家，以“疾虚妄”的求实精神，表现出强烈的“反赋”倾向，批评西汉赋家“文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能处定是非，辨然否之实”（《论衡・定贤》），蔡邕也批评汉灵帝之世鸿都门赋颂之徒“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”，均衡以政教之大义，主致用之常说。

汉代赋论的“古诗之流”与“讽谏说”是互为联系的两个方面，正是汉儒把赋认定为《诗》之流裔，故而把《诗》的重美刺和功用论加之于赋体。这在经学笼罩的汉代是十分自然的，而尊经致用，作为汉儒的最高政治理想，是渗透于汉代文化机制的方方面面的。陆贾《新语・慎微》云：“诗在心为志，出口为辞，矫以雅僻，砥砺钝才，雕琢文邪，抑定狐疑，通塞理顺，分别然否。”贾谊《新书・道德说》亦曰：“《诗》者，志德之理而明其指，令人缘之以自成也。”皆强调为《诗》的出于心志而感发性情，明德成人、美刺时政之用。现在学者有从赋体性征等方面否定汉代赋学“诗源说”的致用内涵，推究赋体的本体阐释，如以今天的文体学和纯文学观念来看，是有积极意义的。但完全抛开汉赋及赋学发生期的文化原生态，片面指责赋之“古诗之流”说与“美刺”论，也是有违于历史的公正与客观的。

二 性征论：“丽则”与“丽淫”辨

“丽则”与“丽淫”是就赋的审美性征而言的，出于扬雄的《法言・吾子》篇：

或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”

或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”

或问：“雾縠之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”

或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也益乎？”曰：“必也淫。”“淫则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫……”

这一著名论断在一定程度上表明了扬雄对赋之“丽”美特征的认识。在前期扬雄也确实创作了许多谕美颂扬之作，两相比照表面上看起来似乎扬雄前后期对辞赋看法有所不同，实际上这是由扬雄的文学思想的双面性所决定的，他早年“心好沉博绝丽之文”，后期则至“女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也”的悔赋之变，既是缘于两汉之交的学术和文学思潮转换的影响，也是他“文以载道”和“文道玄览”为文意识的反复交战，是一体两面的关系。一方面，无论是对“丽则”的诉求还是对“丽淫”的批评都是以“讽谏说”为指归，出于“讽谏”的政治功用意识的，以扬雄为代表的汉代赋论家多对辞赋的“侈丽闳衍”、“靡丽多夸”缺乏文学方面的认识，司马迁、扬雄自不必言，班固《汉书・艺文志》亦曰：“竟为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义。”王充《论衡》也说“文丽而务巨”，王符《潜夫论・务本》言“赋颂之徒，苟为饶辩屈蹇之辞，竟陈诬罔无然之事”，几乎都是以不满的态度来指斥汉赋作品的华丽巨美和夸张虚构的，这实际上是《诗》之政教意识在汉赋论家身上不自觉的反映。

然而从另一层面来考虑，“丽则、丽淫”说毕竟也指出了汉大赋创作的“尚美”倾向。从汉代辞赋创作的实际情况而言，汉赋形成伊始，就具备了“讽谏”与“尚美”的双重品格，于主“讽谏”致用的同时亦主“尚美”的藻饰与修辞。如司马相如所说的“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”。所谓“赋之迹”，即是指赋的艺术表现与艺术形式的“大美”而言。作为一代辞赋之宗，司马相如在赋论史上，最先从真正文学的视域而不是从儒家政治伦理的角度，概括了汉赋家以“大”为美的审美理想与大赋作品巨洐华美的艺术特性，具有十分重要的开创意义。此后，扬雄（前期）以“雾縠之组丽”来比喻赋的艳丽多姿。又如班固，一方面固守赋的尚用讽颂作用，同时又认为司马相如的赋作“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，托风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首”。甚至与扬雄相对立的，他否定了扬雄对司马相如的批评：“相如虽多虚辞滥说，……扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！”即是出于对赋艺、赋美自身的思考，表现出一定的进步意义。

而稍后于扬雄的桓谭，提倡“通儒”思想，追求“实诚”精神，上继扬雄，下开王充，于文学思想方面，桓谭所显示的时代特征也是处于由扬雄到王充的变革阶段。而他所提出的“丽文”“新声”主张，表现出新异的审美观。他为赋“不及丽文”，表现出对丽靡之辞的否定，这和扬雄的悔赋之论有异曲同工之处，《新论・祛蔽》篇言：

余少时见扬子云之丽文高论，不自量年少新进，而猥欲逮及。尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病，弥日瘳。子云亦言，成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴。思精苦，赋成，遂困倦小卧，梦其五藏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气。病一岁。由此言之，尽思虑，伤精神也。

桓谭尝从扬雄问赋，“余少时，好《离骚》，博观他书，辄欲反学。扬子云工于赋，王君大习兵器，余欲从二子学。子云曰：‘能读千赋，则善赋。’”（《新论・道赋》）可见，桓谭少时是喜欢丽辞之作的，上引之论中他也并没有否定扬雄的创作，而只是对西汉以来的“丽文”表示怀疑，以为一味苦累尽思，伤其自然之致。他在另处又指出：“予见新进丽文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。”（《文心雕龙・通变》引《新论》补遗）可见他对“丽文”的态度和扬雄的思想基本一致。但桓谭并不完全否定“丽辞”，而是要求赋作（文学）美而有“采”，有包含情感的内在风采，强调文章之“志意”“精神”的主导作用。而这种风采主要是指作者的“志向、情感和实诚”，文章必须有丰富的内容。为此，桓谭倡导“失志而后文采发”的思想，赞扬司马相如的《吊二世赋》“其言恻怆，读者叹息；及卒章要切，断而能悲也”（《文心雕龙・哀吊》引《新论》补遗），主张取法于屈原之缠绵，贾谊之文采，淮南之广富，学习扬雄的丽文赋章，对于庄周的虚诞之词，“故当采其善，何云尽弃邪”，表现出通达而融通的美文观。

当然，以司马相如的“赋迹说”、扬雄的“丽则、丽淫”辨、桓谭的“美文论”为代表的汉代赋论家的“尚美”取向，虽然表现出一定程度上的对“丽美”之辞和风格的肯定，但毕竟还是以其致用意识为中心的，起着与“通讽喻”相对应的“宣上德”的作用，并不是全然就文学文体意义而言的。而汉赋家所推崇的“博丽”、“崇丽”、“华丽”之丽，不仅指辞采的华美，更为重要的是其时风行的有着丰富内涵的致用价值与审美精神合二为一的审美范畴。这就充分表明，无论是崇尚礼教政治的“讽谏说”，还是追求大美的“谕颂说”，其实质并没有什么不同，均为儒家诗教传统之发露而外见的产物。这固然是同汉代的大一统的文化政策有着莫大的关联，赋作为汉代文人对自然世界万物的审美观照，一方面自然有着意描摹、汪秽繁富的外在景观和辞采形式。另一方面也是出于政治大一统的需要，所谓“孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛”即是。从文人的心理取向而言，也真实反映了当时的士子文化心态，汉初文士由地域文人向宫廷侍从的身份移位，使得他们也只能依靠献赋来“发挥皇猷”，以博取统治者的欢心，士子在传统诗教与政治体制的夹缝中生存的历史地位决定了他们一方面要为统治者大唱赞歌，所谓“体国经野，义尚光大”是也；同时出于传统文化心理的诗教仁德，“劝百而讽一”也便成为赋家与赋论家责任与良知的共同诉求。

三 创作论：“赋迹”、“赋心”说

汉代是经学时代，赋论往往笼罩在经学话语之中，“致用论”和“讽谏说”构成赋学批评的主要内容，相反，对赋艺方面的探讨则不是太充分，除了上揭扬雄论赋的“丽美”特征外，“赋迹”、“赋心”说则成为此期最为重要的赋学审美论。《西京杂记》卷二载：

司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览，字长通，牂牱名士，尝问以作赋，相如曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”览乃作《合组歌》、《列锦赋》而退，终身不复敢言作赋之心矣。

这里司马相如提出了赋史上著名的“赋迹”与“赋心”说。明代王世贞对此进行了极高的评价，以为“作赋之法，已尽长卿数语”（《艺苑卮言》卷一）。虽然对于其真实性学界还有所怀疑，但征诸司马相如的赋作来看，其恣肆汪洋的铺排渲染，飞落天外的奇妙想象，闳阔博大的结构组织，不仅为有汉一代散体大赋奠定基本格式和规范，而且在创作基础之上提出这种辞赋审美论和创作观应该还是有极大可能的，至少我们可以说这种赋学观点体现了司马相如赋作的基本特征和创作心理。

所谓“赋迹说”，指的是赋的艺术表现形式，即辞藻和声律。一经一纬，一宫一商，辞藻和声律的完美结合，以达到使全篇结构严谨、音律和谐、辞藻华美的审美效果。从“纂组”、“锦绣”二词的连用情况来看，周勋初先生说：“先秦至汉初时人常将“锦绣”、“纂组”二词连用，视作过度的文饰而加以反对。《管子・重令》：‘布帛不足，衣服毋度，民必有冻寒之伤，而女以美衣锦绣纂组相徲也，谓之逆。’《韩非子・诡使》：‘仓廪之所以实者，耕农之本务也，而纂组、锦绣、刻画为末作者富。’《淮南子・齐俗》：‘锦绣纂组，害女工者也。’《汉书・景帝纪》：‘锦绣纂组，害女红者也。’”并以此否定其为汉初的赋学观点。从文学审美的发展进程来看，虽然对辞藻的重视直到东汉末期，随着儒学观念的衰落才逐渐兴起，文学开始追求形式华艳，文士亦常以锦绣作为譬喻。如刘熙《释名・释言语》曰：“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成词谊，如文绣然也。”陆机《文赋》中形容之为“炳若褥绣，凄若繁弦”。《世说新语・赏誉》篇中说“著文章为锦绣，蕴五经为缯帛”，《文学》篇叙孙绰言“潘（岳）文烂若披锦，无处不善”。《南史・颜延之传》载鲍照评颜诗“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”。如此等等，不遑备举，但也并不能由此断然否定司马相如的“赋迹”之论。其实无论是“纂组”还是“锦绣”，都是一种借说，颜师古注引应劭说曰：“纂，今五采属是也。组者，今绶纷绦是也。”是用丝织的五采强调赋作的辞藻丽美。而王世贞说得则更为具体：“大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。其变幻之极，如沧溟开晦，绚烂之至，如霞锦照灼，然后徐而约之，使指有所在。”（《艺苑卮言》卷一）

强调辞采和声律，对当时儒家诗教占据统治地位、强调温柔敦厚之旨的文坛来说，无疑具有很大的视觉冲击力和突破意义。虽然司马相如也接受了儒家传统的“文”、“质”观念，强调“文”、“质”的统一。但“一经一纬，一宫一商”，则又对赋的形式特征作了特别的界定，要求赋结构上纵横交错，音节上和谐流亮，以求形式之美。无论是司马相如有意识的提倡，还是出于“劝百讽一”的修辞之举，它无疑都表明了汉代在某种程度上对赋学本位的重视。这种高度重视文学语言的艳丽之美的理论主张，表现在创作上，即是相如赋特别重视语言的修辞性，开启了“自觉为文”的先河，陈柱先生在《中国散文史》中说：

自《春秋》以上之诸史，皆为治化而为文；周秦诸子，则皆为学术而为文，无专以文为事者。屈平、宋玉为韵文专家，似专以文为事矣，而实亦本于忧时怨生而作，亦不能谓专以文为事者也，盖其不欲以文见者其素志也，其不得不以文名者其不幸也。至汉之贾谊……是为汉代辞赋开山之大师，然揣其始志，亦未尝欲以赋家名于世也，不得已而为劳者之自歌耳。至枚乘、司马相如之徒出，始专以辞赋为务，承其流者有枚皋、王褒、扬雄之徒，刻意摹拟，均专欲以文争胜。……疑此辈皆多以经术家追逐时好而作辞赋，谅非其长，故不能工，而不能传于后世。唯司马相如，史不称其精湛他学，唯以辞赋见称，实为文学家与学术家分家之始祖。自是而后，汉之学者，乃有专为文学而文学者矣。

对于司马相如的文学史意义，特别是以辞赋见长的“赋迹”之说，作出充分的肯定。可以说，司马相如对辞藻和音律的追求，具有如此鲜明的体类观，在赋学批评史上还是第一次，具有十分重要的赋学意义。其后如扬雄的“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫”、曹丕的“诗赋欲丽”和陆机的“赋体物而浏亮”说都是对他的继承和发展。

“赋心说”，是对赋的创作心理的要求，这里司马相如的论述明显带有汉代人天人合一的思想和博物知类的思维方式，强调人心对宇宙万物和古今历史的统摄和无限包容，以成就汉赋吞吐万物的构建和闳衍博丽的声势。于“心”，周勋初先生谈及战国时期稷下学宫中的宋妍、尹文一派，并结合《管子》的引述，断定秦汉时期的学人对心的微妙作用并没有作出具体分析，司马相如也应该不会对“心”有如此鲜明的认识，并以此为自己的论点服务。但不可不论的是，司马相如的观点虽然看起来突兀，但并不是完全没有可能。如前所言，司马相如既受到儒家思想的影响，同时也受到道家思想的浸染，如他所说的“苞括宇宙，总览人物”的艺术想象力，即受到庄子所谓的“夫至人者，上窥表天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”和“出入六合，游乎九州”之类说法的影响。而他在创作中所表现的“忽然如睡，焕然而兴”的精神状态，与庄子所说的“无听之以耳，而听之以心”和“用志不分，乃凝于神”以及“心斋”、“坐忘”等说也有类似的地方。《庄子・让王》中又说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下。’”说明心的思维作用可以超越时空的限制。再说这种创作思想也是同时代人的共同看法，如司马迁创作《史记》即有“穷天人之际，通古今之变，成一家之言”（《报任安书》）的言论。影响所及，稍后的扬雄也提出“神化”说，《西京杂记》卷三记载：“司马长卿赋，时人皆称典而丽，虽诗人之作不能加也。扬子云曰：‘长卿赋不似从人间来，其神化所至邪。’子云学相如为赋而弗逮，故雅服焉。”暗通其以“玄生阴阳、神象”的文学观，以神化为至境，扬举相如的赋艺和赋心，即是对汉赋“苞括宇宙”、“敷演无方”的艺术特征的深赞和肯定。而到魏晋南北朝时期，“苞括宇宙”、“控引天地”又演化成文学创作心理的“神思”论，体现在陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙・神思篇》中，成为中国古代文学创作论的重要组成部分。

除去“赋迹”和“赋心”之论，司马相如还谈及辞赋创作的“自得说”，“斯乃得之于内，不可得而传”，强调赋家创作的个体性和不可复制性，而曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟”和刘勰《文心雕龙・体性》篇所言的“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是笔区云谲，文苑波诡者矣”，强调的均是作家的文学个性和天赋说，和司马相如的观点是一脉相承的。

可以说，司马相如的赋论，以其强烈的对文学本体的关注，成为汉代赋学最具特色的一环，他对辞藻、声律、想象和创作者个性的思考，不仅影响到魏晋六朝的赋体言说，即便后世整个中国赋学理论批评史，也都是围绕这些基本问题而展开的，由于受到政治与文化思潮的影响，后代赋家重新着眼于科制与赋用，反而没有司马相如赋论的纯粹和深刻。

第二节 成熟期：魏晋南北朝赋论

魏晋南北朝是文学的自学时期，这一时期的文学创作开始摆落沉甸甸的政治功用和道德诉求，从而走向一种“文体”意义上的自觉体认。在魏晋玄风与崇尚自然的风气下，人们解脱了儒家经典所赋予文学的厚重的政治内涵与伦理追求，倡导一种“以文为文”的适意创作。文人的辨体意识进一步增强，从曹丕的“诗赋欲丽”到陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，直至齐梁時期萧纲的“立身先须谨重，文章且须放荡”（《金楼子・立言》），对文学本质特性的关注成为一个时代的理论趋向。赋学亦是如此，和两汉比较起来，此时无论是赋的创作还是赋学批评，都没有了过多的体制与时代焦虑，而代之以对情感的真实抒写和对赋学文质特质的探询。一般而论，从汉到隋，赋论主要围绕“楚辞”、“汉赋”展开，讨论问题包括“赋源”、“赋史”、“赋用”、“赋艺”诸内容，价值评判要以“赋用论”为核心。但此种判断只是赋论史前段的大体面貌，概之于整个魏晋南北朝时期的赋学，还是有失全面和准确的。就赋学的整体情况而言，无论是是上古、中古还是近古，无论是文赋、骈赋还是律赋，在文学意识浓烈的时代，人们关注的重心是赋源、赋艺；而当文学沦为政治的附庸与道德的比附之时，赋家所瞩目的便是赋的功用问题了。不仅赋的创作是如此，整个中国古典文学创作和理论批评亦是如此。这一方面是同文学（特别是颂体大赋）的文体特征有关，同时也是和中国古代文人与政治的结合密不可分。尤其是当赋成为进身之阶时，其政治属性也就表现得愈加明显。

综观魏晋六朝时期的赋论，一方面表现出对两汉赋学理论的继承与发展，如对于“赋者，古诗之流”的肯定是如此；赋学批评中形成的阐释悖谬——既重赋的格律声华、藻饰情采，又重赋的讽谏美刺、谀颂教化——亦是一个十分明显的理论表征。这些都充分说明，赋学在魏晋六朝嬗变中所具有的二重性及其在儒家话语下对文学本性认识的艰难历程。另一方面，由于时代风气的陶染，此期的赋论又形成了自己鲜明的特色：对赋体文学性征的论述与探究成为赋学研究的主题。此期产生了大量的赋论家和赋论文章，如左思的《三都赋序》、皇甫谧的《三都赋序》、挚虞的《文章流别论》、萧统的《文选序》等。就其理论形态而言，专门性的赋论文章亦不甚多，仍然表现为大量的赋序和散见于史传、笔记、题跋、书信、碑传之中的论赋文字。刘勰的《文心雕龙・诠赋》是此期最为难得的富有理论性与体系性的赋学专书，代表着魏晋六朝赋学批评的最高成就。

一 赋用论：对两汉赋论的认同与发展

两汉是尊经的时代，自汉武帝采纳董仲舒的建议而“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学成为官方的意识形态，对一切文学创作和文学批评而言，“主文而谲谏”、“发乎情，止乎礼义”成为当然的理论规制。（其实儒学的这种倾向对后世每个时代的文学创作和理论批评都产生了重要的影响，只是在流变的过程中有不同的表现形态罢了。）魏晋承两汉而来，虽然开始了对两汉赋学理论的反动，但仍然不免于对前代的因袭与继承，赋用论仍然是此时人们对赋作提出的基本要求，虽然对赋艺有了比两汉更为明确的认识。

在当时的赋论家看来，“赋用论”仍然是赋作最为重要的内容，如曹丕所言的“夫文章者，经国之大业，不朽之盛事”，虽然曹丕并不是完全从辞赋的作用而言的（其实曹丕所言的赋作也并不具有经国体野的绝大功用），但他所说的文章显然是包括辞赋作品在内的，这从三曹和七子的创作实践可以见出一斑。此和汉武帝时期辞赋和赋家的俳优自认、“浮华之词”、“不周于用”，汉宣帝的“辩丽可喜”、“娱悦耳目”，一直到汉明帝的“光扬大汉”相比较而言，已经是对辞赋的最高评价了，把辞赋（文学）抬高到如此的地位，也可以看出统治者对辞赋的重视。

与曹丕的观点不同，曹植虽然写作了大量体气高华的赋作，但他对辞赋的作用却较为轻视，在《与杨德祖书》中他说：“今往仆少小所著辞赋一通相与。夫街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃也。辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔扬子云先朝执戟之臣耳，犹称壮夫不为也。吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功，岂徒以翰墨为勋绩，辞赋为君子哉！”以诗的“六义”为标榜，明确表现了对辞赋小道的蔑弃态度。而与他的观点不同，杨修在《答临淄侯笺》中对曹植的“辞赋小道”观提出了异议：“今之赋颂，古诗之流，不更孔公，风雅无别耳。修家子云，老不晓事，强著一书，悔其少作。若此仲山、周旦之俦，为皆有愆邪？君侯忘圣贤之显迹，述鄙宗之过言，窃以为未之思也。若乃不忘经国之大美，流千载之英声，铭功景钟，书名竹帛，……斯自雅量，素所畜也，岂与文章相妨害哉？”认为辞赋乃为古诗之流，对曹植的“辞赋小道”和扬雄的“壮夫不为”说提出了批评，认为辞赋与“流千载之英声”的经国美业互不相妨，可以书之竹制，流传后世。

西晋以来，赋学批评两派竞流，其一为体物浏亮派，主体以体物抒情小赋为阵地；其一为讽谏征实派，以驰辞大赋为根据，特别是左思，大赋创作和论赋的价值虽然不完全是以有益讽谏劝世为据，但讽谏依然是其极为重视的标准。他的《三都赋序》评论赋的优劣即是以有无讽谏为指归的，为了避免赋作“欲讽反劝”和“劝百讽一”的现象，赋家的铺陈夸张必段坚持征实的原则，这样就把讽谏和征实两者联系起来，他批评前世赋作的虚浮夸张说：“盖诗有六义焉，其二曰赋。扬雄曰：‘诗人之赋丽以则。’班固曰：‘赋者古诗之流也’，先王采焉，以观土风。……若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。且夫玉卮无当，虽宝非用；侈言无艳，虽丽非经”，全以尚用为本。并主张“升高能赋者，颂其所见。美物者贵依其本，赞事者宜本其实”，强调赋作要依本征实。皇甫谧的《三都赋序》是为推赏左思的《三都赋》而作的，自然也接受了左思的赋学观，如主张赋作“非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也”，肯定左思之赋“正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得披图而校。体国经制，可得案记而验”，继承的正是诗教的征实治用的赋学观念。提出“赋为古诗之流”，并言之凿凿，在评论赋史上的各家赋作时，也是以讽谏和征实为标准。屈原、荀子为赋之首，即是他们“因文以寄其心，托理以全其志”。而对宋玉的批评，也是依于这一原则的，“宋玉之徒，淫言放发，言过于实，夸竞之兴，体失之渐，风雅之则，于是乎乖”。对于汉代的大赋，他承认司马相如、扬雄、班固、张衡诸作堪称“近代辞赋之伟”，亦是缘于他们的赋作“初极宏侈之辞，终以约简之制”，篇末讽谏，曲终奏雅。而对于其中“虚张异类，托有于无”的创作现象却极为不满，认为不符合征实的原则。当然，皇甫谧还有肯定辞赋为“美丽之文”的另一方面，这又是他和左思等人的区别之处。

挚虞少师皇甫谧，他的赋论也基本上是继承皇甫谧而有所发挥，他在《文章流别论》中亦主张“赋为古诗之流”说，赞扬屈、荀、贾诸家赋“有古诗之义”，批评宋玉等“多淫浮之病”，赞同司马迁“割相如之浮说”，扬雄疾“辞人之赋丽以淫”，与其师同一口吻，同时对于汉赋批评多于赞同，指出汉赋创作的四过：假象过大，逸词过壮，辨言过理，丽靡过美，有“背大体而害政教”之嫌。他十分重视赋的讽谏功能，要求七体诸作“虽有甚泰之辞而不没其讽谕之义”，强调赋作内容与形式、讽谏与征实的统一，认为赋作要回归古诗之赋的“以情义为为，以事类为佐”的路向，要有益政教，归乎讽谏；征实而不虚夸。

东晋以来，骋辞大赋不显，但在理论上继承汉代诗教观，支撑讽谏征实论的却不乏其人，程章灿先生即指出有孙绰和王廙二人。王廙在《奏中兴赋上疏》中明确言及：

当大明之盛，而守局遐外，不得奉瞻大礼，闻问之日，悲喜交集。昔司马相如不得睹封禅之事，慷慨发愤，况臣情则骨肉，服膺圣化哉！……臣少好文学，志在史籍，而飘放遐外，尝与桀寇为对。臣犬马之年四十三矣，未能上报天施，而愆负屡彰。恐先朝露，填沟壑，令微情不得上达，谨竭其顽，献《中兴赋》一篇。虽未足以宣扬盛美，亦是诗人嗟叹咏歌之义也。

一抒不得予与大礼、致力中兴的极度遗憾之情，表达出骋辞大赋要“宣扬盛美”的赋学观，隐然和班固的“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”同一思致。东晋以来，赋家期盼中兴，郭璞“作《南郊赋》，帝而嘉之，以为著作佐郎”（《晋书・郭璞传》），庾阐作《扬都赋》，庾亮许之为“可三《二京》，四《三都》”。可见在士子的心目中，褒赞颂美依然是大赋的职责所在。《世说新语・文学篇》引孙绰之语说：“《三都》、《二京》，五经鼓吹。”直把大赋和五经联系在一起，重视的依然是义归典雅，主文谲谏的诗教经义观。

至如南北对峙时期，北朝文风的质实贞刚自不必言，和赋风凌越两晋直逼魏晋相类似，北朝的赋论家也多受到儒家思想和经世致用观的影响，基本上延续的是汉代重视政教之用的传统，明显倾向于宗经复古，要求赋作平实无华，有益于世用。典型的代表即是颜子推。颜子推尊奉儒学，为文强调理致、气调、事义与华丽的结合。他从文章原出“五经”的观今出发，承认“歌咏赋颂”的功用和价值，肯定、提倡辞赋的创作，对于扬雄视辞赋为“雕虫小技”的态度表示了强烈的不满，《颜氏家训・文章篇》云：“或问扬雄曰：‘吾子少而好赋？’雄曰：‘然。童子雕虫篆刻，壮夫不为也。’余窃非之曰：‘虞舜歌《南风》之诗，周公作《鸱鸮》之咏，吉甫、史克，《雅》、《颂》之美者，未闻皆在幼年累德也。孔子曰：‘不学诗，无以言。’自卫反鲁，乐正，《雅》、《颂》各得其所。大明孝道，引诗证之。扬雄安敢忽之也！若论‘诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫’，但知变之而已，又未知雄自为壮夫何如也？著《剧秦美新》，妄投于阁，周章怖慑，不达天命，童子之为耳。桓谭以胜老子，葛洪以方仲尼，使人叹息。”颜子推幼好辞赋，《勉学篇》曾记载其“五七岁时，诵《灵光殿赋》，至于今日，十年一理，犹不能忘”，并自负“作赋凌相如”。之所以如此推崇辞赋创作，当然还是出于经学家的考虑，认为文章（辞赋）与五经鼓吹，具有辅翼经史的重要作用，强调的依然是赋的政治讽谏意识，为此他批评“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优；东方曼倩，滑稽不雅；司马长卿，窃赀无操；王褒过章《僮约》，扬雄德败《美新》……每尝思之，原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。今世文士，此患弥切，一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。加以砂砾所伤，惨于矛戟；讽刺之祸，速乎风尘，深宜防虑，以保元吉”。谈及的中心话题是人格修养，其实是辞赋创作中的质实与致用问题，要符合儒家的温柔敦厚之旨，虽然颜子推并不完全否定辞赋的文辞之美和艺术特征，但重要的还是讽谏和征实，是出于经学家的经世致用心态。南朝齐梁两朝或者强调文章须“情灵摇荡”、“绮縠纷披”，同时也反对文风的“浮动”、“轻侧”；或者如裴子野的《雕虫论》以史学家的目光反对赋家的“淫文破典”，对屈原和司马相如的文风提出批评，赞同扬雄“雕虫篆刻，壮夫不为”、蔡邕“书画辞赋，才之小者……有类俳优”的赋学观；或通过南北文士的互迁与南北文风的交融，化绮丽于质醇之中。然其征实致用，堪称同一思致。

由上述完全或部分祖述汉人的赋学话语可见，赋源论、赋用论在魏晋六朝时期还是占据着重要的地位的，大多数赋论家依然坚持赋为古诗之源的观点，特别强调赋的美刺讽颂的作用。此种赋学观在文质双陈的魏晋六朝，对于辞赋的发展具有十分重要的推动作用，也防止了辞赋创作走向唯重格律声华的丽美之途，但随着六朝的覆灭，隋朝以李谔为代表的统治者却把赋学的功用极端化，从而完全弃绝华绮，忽视辞赋的艺术性，完全以儒家的温柔敦厚、质朴典则约束赋家的才华和人性，则是极为片面，是应该受到批判的。

二 本体论：赋学批评的新变

作为文学自觉时期的赋学理论，魏晋六朝赋学也有自己鲜明的时代特征，如左思、皇甫谧对“赋者古诗之流”作出的深入解释等，但更为重要的是，此时的赋论家对赋体审美特征的体察，在一方面继承汉代尊经致用的赋论主张之外，开始了对赋学本体论的追寻，这是其赋论最为价值之处。这可以从两个方面阐释：其一是对赋作藻采等形式因素的抉发，比两汉有了长足的理论进步；其二是对赋作情感的重视，强调缘情体物，以意为主，感物伤怀等。

在对“丽文”的追求上，魏晋六朝由两汉赋艺论而衍生出“体物浏亮”之说，并明确表示出对赋作情感的推崇。汉代的司马相如在《答盛览问作赋》中已有“赋心”、“赋迹”之说，汉宣帝论赋亦云“小者辨丽可喜”，扬雄也提出“丽则”“丽淫”说，且东汉末期抒情小赋的出现，为魏晋赋学的推进准备了理论前提和创作实绩。三国魏曹丕的《典论・论文》提出“诗赋欲丽”，把“丽”作为赋体的基本特征，是对扬雄诸人赋说在文学本体论方面的发展。因为虽然扬雄等汉代赋论家强调赋作的丽美特征，但毕竟带着儒家经学观的面纱，在肯定赋丽的论说后还辨析出“诗人之赋则”与“词人之赋淫”的两种倾向，而曹丕则没有这些儒家观念的束缚，直接从文体入手，辨析各类文体的本然特征，这就具有了划时代的理论进步意义。当然这种倾向同当时儒学观念的淡落、玄学文化思潮的兴起有着密切的联系，已初见时代风气引发的文学思想的潜移。此后魏晋六朝赋论家论赋，较汉人更趋于自觉，如陆机《文赋》中明确提出“诗言情而绮靡，赋体物而浏亮”的主张。“体物浏亮说”是从两个方面标明赋的美学特征的。体物是就赋的题材而言，要求赋作“敷弘体理”，敷演无方，即是铺采摛文之意。“浏亮”是就用辞的效果或者说赋的风格而言的。《文选》李善注：“浏亮，清明之称”，是指赋的修辞效果，语言要求清新明丽，要求“律异班马，体变曹王，缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书・谢灵运传论》）。皇甫谧论赋强调“因物造端，敷弘体理”，一方面要纽之王教，但同时也要求赋作“文必极美”、“辞必尽丽”，认定赋为“美丽之文”；成公绥《天地赋序》言大赋“贵能分赋物理，敷衍无方”，“假象兴物，有取其美”，强调赋作的铺陈夸饰。更有甚者，葛洪把《诗经》诸作与赋家之作相比照，得出诗不如赋的观点，其《抱朴子・钧世》言：“《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪秽博富。……若夫俱论宫室，而《奚斯》、《路寝》之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？”持论基本上厚今薄古，以骋辞大赋为例，却没有标示劝百讽一、曲终奏雅的讽谏功能和征实原则，有脱离汉儒诗教观的影响，惟重文辞形式的倾向。又据《晋书・陆机传》：“葛洪著书，称‘机文犹玄圃之积玉，无非夜光焉；五河之吐流，泉源如一焉，其弘丽妍赡，英锐飘逸，亦一代之绝乎？”对陆机评价甚高，即是缘于其诗赋的弘丽妍赡，词藻华美，这在当时是文论家的普遍看法，如钟嵘评陆机说：“晋平原相陆机。其源出于陈思。才高词赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也。张公叹其大才，信矣！”其后刘勰《文心雕龙・杂文》篇将扬雄以下众多模仿之作称为“欲穿明珠，多贯鱼目”，独推许陆机之作：“唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇，岂慕朱仲四寸之珰乎！夫文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。”强调赋作语辞的汪秽博富，艳美壮盛，同曹丕的“诗赋欲丽”、陆机的“体物浏亮”诸说相孚应契，都是对辞赋“丽美”特征的辩驳，这和汉代以诗教为主的功用观，已然出于不同的视野，具有全新的赋学意义。

南北朝时期，尤其是南朝时期的赋学理论，由于受到宫体诗和声律说的影响，更是追求词藻华艳，音韵调畅，如萧绎的《金楼子・立言》论其文（包括赋）曰：“至于文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧统的《文选》不仅首列赋作，且在《序》中明确张示自己的选择标准：“事出于沉思，义归乎翰藻”，都表现出对赋作辞采形式的注重。至于由南入北的颜子推的赋学观，似乎可以为魏晋六朝的形式赋论画上一个完美的句号。在颜子推看来，辞赋创作并非如扬雄所言的“雕虫篆刻”，“壮夫不为”也，而是和虞舜、周公、孔子所创作喜爱的雅颂之诗一样，未为累德之作。在主张辞赋创作一方面要有赋家才华、个性的发挥，所谓“文章之体，标举兴会，发引性灵”；另一方面又要追求理致与气调、事义与词采的双向结合，《颜氏家训・文章篇》曰：“文章（包括赋）当以理致为心胸，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”虽然对时文“趋末弃本，率多浮艳”、“辞与理竞”、“事与才争”的创作倾向表示反对，但并没有因此而否定辞赋的文辞之美，而认为“今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣”，以发展的眼光来看待其时的辞赋创作和文风，是难能可贵的，只不过受到当时南北文风交融的影响，强调“宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也”。而这一点，又是受儒家传统文艺观影响所致，是对两晋以来体物浏亮与讽谏征实的调合折衷，和刘勰的“铺采摛文，体物写志”、“丽辞雅义，符采相胜”有所相似了。

其次是在魏晋六朝赋论家的视域中，对情感一维也极其重视。东汉以来，特别是汉末，赋学已经有重情的创作倾向与赋论批评了，所谓汉末抒情小赋即是提倡作者情感摆脱谀颂讽谏的正大雅正之习，从而转向对自我情感的真实抒发。桓谭论赋，强调赋的“恻怆悲切”，《文心雕龙・哀吊》保存了一则桓谭的论赋资料，可以看出这种倾向，“自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息，及卒章要切，断而能悲也”。此则是论哀吊文，情感自是题中之义，虽然不能涵盖桓氏赋论的全体，但结合上述所谈桓谭赋说的“不及丽文”之论，应该说桓氏较为重视赋作的情感内容。又如蔡邕早年赋论，也认为赋可以抒“愤”宣“情”。魏晋六朝以来，由于脱开汉儒的微言大义，于文学的情感一维，就成为文学本体追寻的重要内容。陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，虽以缘情绮靡言诗，以体物浏亮言赋，其实是互文见义，周汝昌先生即说体物的重点仍在缘情，浏亮的核心亦是绮靡。程章灿先生亦主此说，认为诗赋同属于文学大类，处于当时文学发展的前沿，二者有相近乃至相同的要求是不奇怪的。志因物显，是古人的书写传统和思维方式，至于志，当然包含情感和意志，于是当时的“体物浏亮”派和“讽谏征实”派，也可能是后人赋学研究的强行划分，而在当时却没有如此严明的界域区别。陆机《文赋》的感物诸说也正表明了他的体物之说实以“缘情”为指归。陆云《与兄平原书》多处流露出这种看法，如其中第九首云：“省《述思赋》，流深情至言，实为精妙。……《文赋》甚有辞，绮语颇多，文适多体，便欲不清。”既指出陆机赋作多“深情”的一面，又指出《文赋》辞藻宏丽，伤于芜累，无文体省净之音的缺陷。此后重情之说贯穿于两晋南北朝赋论的整个历史，如嵇康《琴志序》所言的“宣和情志”、谢灵运的“用感其心”、王羲之的“赋以布诸怀抱”、张华《鹪鹩赋序》论小赋时“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”的寄托之论，都是对赋作情感的张扬。而于由梁入北的庾信笔下，则强调“惟以悲哀为主”的情感抒写。至于萧梁时期的追求性情放纵，陈叔宝有“娱情”之论，情感泛滥，浮靡不堪，这又是情感的过度解放，至于归于性情之正，则是隋唐以来君臣赋论的内容了。但不管怎么说，毕竟是对情感的重视，只是有雅正和淫浮之别罢了。

三 情志与词采兼重——刘勰的赋学理论

刘勰关于赋的理论主要见于《文心雕龙》的《诠赋》、《杂文》两篇。此外在《辨骚》、《夸饰》、《谐隐》、《指瑕》、《比兴》、《才略》等篇，亦有论及个别赋家赋作与赋史某一专门问题的片断。为了论述的方便，先列简表如下：

③《诠赋》篇言及“秦世不文，颇有杂赋”，据《汉书・艺文志》，秦有杂赋九篇，不列名主。其体制也不太明晰，暂不列入。此据韩师泉欣校注本《文心雕龙》，浙江古籍出版社2001年版。

④《诠赋》概括魏晋八家及特点为：“及仲宣靡密，发端必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲、安仁策勋于鸿规，士衡、子安底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮；亦魏晋之赋首也。”

①《杂文》篇言及对问、七体、连珠，后世拟作者众多。如云：“自《对问》以后，东方朔效而广之，名为《客难》，托古慰志，疏而有辨。扬雄《解嘲》，杂以谐谑，回环自释，颇亦为工。班固《宾戏》，含懿采之华；崔骃《达旨》，吐典言之裁；张衡《应间》，密而兼雅；崔寔《答讥》，整而微质；蔡邕《释诲》，体奥而文炳；景纯《客傲》，情见而采蔚：虽迭相祖述，然属篇之高者也。至于陈思《客问》，辞高而理疏；庾敳《客咨》，意荣而文悴。斯类甚众，无所取才矣。”“自《七发》以下，作者继踵，观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。及傅毅《七激》，会清要之工；崔骃《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。”“自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣。唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇，岂慕朱仲四寸之珰乎！”繁不备列。

②以下所列赋家赋作据程章灿《魏晋南北朝赋史》表格，第286－288页。其中“评论要点”为程著本所无。

①《哀吊》言及赋文甚多，“自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。及相如之吊二世，全为赋体，桓谭以为其言恻怆，读者叹息；及平章要切，断而能悲也。扬雄吊屈，思积功寡，意深文略，故辞韵沈膇。班彪、蔡邕，并敏于致语，然影附贾氏，难为并驱耳。胡阮之吊夷齐，褒而无间，仲宣所制，讥呵实工。然则胡阮嘉其清，王子伤其隘，各其志也。祢衡之吊平子，缛丽而轻清；陆机之吊魏武，序巧而文繁。降斯以下，未有可称者矣”。兹不详列。

此外还有一些没有点名具体赋作的泛论辞赋之语，如《才略》篇论王褒、扬雄云：“王褒构采，以密巧为致，附声测貌，泠然可观。子云属意，辞义最深，观其涯度幽远，搜选诡丽，而竭才以钻思，故能理赡而辞坚矣。”即主要是指其辞赋创作而言。由上表可以看出，刘勰对于汉至晋代的著名赋家和赋作多有引述和评价，既有义理的强调，也有风骨和藻采、声律的追求。在“六观”的衡文原则之上，刘勰综括前人的赋学理论成就，批判地吸收从汉代至南朝梁代各家赋论的长处，综合班固的《汉志・诗赋略》、《两都赋序》、扬雄的《法言・吾子》、左思的《三都赋序》、皇甫谧的《三都赋序》、挚虞的《文章流别论》、陆机的《文赋》、傅玄的《七谟序》和《连珠序》、葛洪的《抱朴子・钧世》中的赋论，从而使自己的赋学批评具有集大成的性质，在《文心雕龙》的《诠赋》、《辨骚》等诸篇中，述及了赋学的各个层面，诸如赋的起源、流流、体制、声律、藻采、风力等。

对于赋的源流与体制，刘勰认为“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”，“然则赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。六义附庸，蔚为大国”，就抓住赋与诗不同的“铺陈体物”的基本特征，指出赋的产生与《诗》的紧密联系，并在借鉴楚辞的基础上拓宽界域，显得比较辩证而全面，代表了当时对赋之文体认识的最高水平。刘勰还指明了赋的发展演变过程，所谓“信兴楚而盛汉也”，并针对赋的体制、结构、内容区分汉赋为大赋与小赋，所谓大赋“体国经野，义尚光大”，小赋则“触兴致情”、“言务纤密”，均发前人所未发，具有重要的理论价值。更为重要的是，刘勰在晋宋以来的“体物浏亮”与“讽谏征实”两派的论争中，明确提出赋的创作原则：“丽辞雅义，符采相胜”，做到情感内容与辞采形式的双向结合，这既是时代对文体的具体要求，也是刘勰“以儒为主”的思想在创作理论中的必然反映。《文心雕龙・诠赋》篇云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。……文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”正是基于这样的要求，他反对辞赋创作中舍本逐末，片面追求辞采的形式文风，同篇中又说：“然逐末之俦，蔑弃其本。虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠也。”赋既要担当起“风轨”、“劝戒”的治世功用，又要“辞翦荑稗”、“风归丽则”，有雅正典丽的风格。

出于对雅正文风的追求，刘勰强调文学作品的“辞采”与“风骨”的合二为一，这是符合文学的本质特征与发展方向的。但这不并是说，刘勰对赋的夸饰、虚构毫无认识，他说：“故自天地以降，豫入声貌，文辞所披，夸饰恒存。”从先天存在的角度为文学的夸饰寻找理论依据。在对具体作家作品的品评论定中，也指出了司马相如、扬雄、班固等赋家的“沿饰而得奇”的一面，但刘勰强调的是“说诗者不以文害辞，不以辞害意”（《夸饰》），要“夸而有节，饰而不诬”，要做到合理有度，这才是夸饰与想象的正确路径。

突出赋的情感作用，并不是刘勰的首创，是随着辞赋创作中抒情小赋的兴起从而在理论领域的必然反响，如挚虞《文章流别论》中就谈到赋中“情”与“辞”的关系，并对当世辞赋创作中片面追求词藻的华艳之风深致不满，其云：“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐；今之赋，以事行为本，以义正为助。情义为主则言省而文有例矣；事形为本，则言当而辞无常矣。文之繁省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则于类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾‘辞人之赋丽以淫’。”认为辞赋创作应该以“情义”为主，以“事形”为辅，代表了以刘勰为主的“情义”一派的主要理论倾向。对于情、辞两端，刘勰也要求以情为主，虽然他并不反对丽辞，但不能过于浮夸，而是要做到丽辞雅义，文质彬彬，“凭情以会通，负气以适变，采发宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣”（《通变》篇），“酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬”（《夸饰》篇），就显得十分辩证。

可以说，刘勰以宏大的理论气魄，对汉代以来的赋学理论进行了集成和总结，不仅使得古体赋学于南朝达到成熟和繁荣，而且对于后世的赋学批评也产生了十分重要的影响，在辞赋理论批评史上作出了空前的贡献，具有极其重要的学术价值。

1. 许结先生在《中国赋学历史与批评》一书把古代辞赋的发展分为三个时段：一是上古赋，指战国两汉时期，是诗、骚、赋的相替演进而赋艺成熟凝定阶段；二是中古赋，指魏晋迄唐时期，是赋在艺术内涵与语言形式方面均呈变态的阶段；三是近古赋，指宋至清近千年的赋史状况，突出表现其介乎诗、文间的演进。而赋论思想则分为两个时段，其言：“古代赋论思想，固然与辞赋创作渊契深密，但考察赋论历史，又不能完全等同赋创作历史。纵观我国古代赋学理论批评历史，自汉迄清，亦历时两千年，有关论著多用朝代划分法，未明其联。……笔者以为古代赋论应以古、律为主线，断为两大时段：一是从汉至隋，赋论围绕‘楚辞’和‘汉赋’展开，讨论问题包括‘赋源’、‘赋史’、‘赋用’、‘赋艺’等内容，然价值评判要以‘赋用论’为核心。二是从唐至清，赋论围绕‘古律’与‘律赋’展开，讨论问题虽较先唐更为广泛，对赋的作用与艺术风格也十分重视，然其价值评判要以‘赋体论’为核心。”《中国赋学历史与批评》，江苏教育出版社2001年版，第187－189页。
2. 章太炎：《国故论衡》中编《文学总略》，上海古籍出版社2003年版，第50页。
3. 罗根泽：《中国文学批评史》第二篇《两汉文学批评史》第三章“对于辞赋及辞赋作家的评论”，上海书店2003年版，第102页。
4. 魏源：《诗古微》，《魏源全集》，岳麓书社1989年版。
5. 王先谦：《诗三家义集疏》序例，中华书局1987年版。
6. 对于“诗为赋源说”的辨析，后世无论是溯源于诗六义之一的赋，还是扩大为诗骚诸子，均脱离不开班固的“诗源说”的影响。现代学者的论述，可参看冯俊杰先生《赋体起源论》（包括《赋是“古诗之流”辨》、《赋体的生命要素》、《铺陈的发生发展》、《赋体的正式形成》）的本体阐释论。而由赋体特征探讨赋的“诗源论”，则以曹虹先生《不歌而诵谓之赋考论——关于赋体定义的一点厘清》较为深刻。该文从历史与价值两个层面的区分入手，指出赋为“古诗之流”与其说是一种历史的把握，毋宁说是一种价值的判断，辨析入微，很具说服力。（《中国辞赋源流综论》，中华书局2006年版）而许结先生《从乐制变迁看楚汉辞赋的造作——对“赋者古诗之流”的另一种解读》则从乐制的关系入手，指出后世论者从赋体文学创作本身探讨汉赋劝百讽一叙事模式的原因，而未暇顾及赋与乐府制度的关联的偏颇。“质言之，内廷乐府的‘象德缀淫’而淫风难绝，文学侍从的赋作力主讽谏而劝声盈耳，实与乐制的变迁维系。东汉以降，乐府制度衰微，待诏的文学侍从地位随之堕落，后汉赋创作的文人化与个性化，亦缘此而来。”颇新人耳目。
7. 司马迁：《史记》，中华书局1974年版，第3073页。
8. 班固：《汉书・王褒传》，上海古籍出版社2003年版，第1996—1997页。
9. 班固：《汉书・扬雄传》，第2555－2556页。
10. 范晔：《后汉书・蔡邕传》，中华书局1965年版，第1996页。
11. 当然，“丽则”与“丽淫”说在汉代学者和后世的赋学论域中，也含有十分明显的诗教意识，比如对于“则”和“淫”的判断，即是以儒家的雅正之音为标准的。而于汉代赋论中的“政用”一途，前已述及，此揭示出“丽美”一路，可以见出汉代赋论的丰富性和扬雄的创新一面。
12. 扬雄：《法言》卷二，《景印文渊阁四库全书》本第696册，第280－281页。
13. 关于扬雄文学思想和赋作的具体阐释，许结先生《汉代文学思想史》第三章第三节“以扬雄为代表的两汉之际文学变革思潮”中“双重主旨的文学思相体系”论述精微独到，可参看。（南京大学出版社1990年版）
14. 班固：《汉书》卷一百，“叙传”卷七〇，第3075页。
15. 班固：《汉书・司马相如传》，中华书局1962年版，第1840页。
16. 许结先生《汉代文学思想史》对此有详细评说，第226－227页。此外，还论及桓谭对“新声”的认同：“从桓谭对‘丽文’‘新声’的认识，可以看到他对两汉之际变革思潮中重‘文’倾向的发展；尽管这种先进思想很快又消沉于东汉兴盛期儒教文化中，但其潜存的审美因子却在东汉文学思潮的衍变中起着巨大的催化作用。”（第228页）孙少华《桓谭“不及丽文”与两汉之际文风的转变》谈及“不及丽文”时说：“并非桓谭一人独有，而是对当时整个时代文学风尚的反映，究其原因，可能与辞赋的谶纬化有关。当时的散文，谶纬化较轻，但辞赋家的介入与古文学者的参与，使汉代散文成为集辞赋、经学、诸子为一体的新体式。这昭示着两汉之际一种‘平衍’、‘文弱’、‘博杂’新文风的形成。”可并参。（《南京大学学报》2012年第5期）
17. 刘歆撰，葛洪辑：《西京杂记》卷二，《景印文渊阁四库全书》本第1035册，第9页。
18. 周勋初先生有《司马相如赋论质疑》一文，从文学观念的演变具体论证“赋迹”、“赋心”说非司马相如的观点，认为是魏晋以后的赋学观，可参看。《文史哲》1990年第3期，第20－25页。
19. 周勋初：《司马相如赋论质疑》，《文史哲》1990年第3期，第21页。
20. 陈柱：《中国散文史》，上海书店1984年版，第106－107页。
21. 《庄子・天下》篇曰：“不累于俗，不饰于物，不苛于人，不忮于众，愿天下之安宁以活民命，人我之养毕足而止，以此白心，古之道术有在于是者。宋钘、尹文闻其风而悦之，作为华山之冠以自表，接万物以别宥为始。语心之容，命之曰心之行，以陑合，以调海内，请欲置之以为主。”
22. 周勋初先生对“宇宙”一词，曾援引先秦古籍作出了具体详细的论述，虽然是从反面立论，证明司马相如“赋心说”之虚，但我们这里从正面来理解，未曾不可以看作是“赋心”说的艺术想象的包括无遗。
23. 对此，明代的王世贞在《艺苑卮言》卷二中说得更具体：“《子虚》、《上林》材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。长沙（贾谊）有其意而无其材，班（固）张（衡）潘（岳）有其材而无其笔，子云（扬雄）有其笔，而不得其精神流动处。”
24. 当然此时也不乏文学社会功用论的理论言说，如曹丕的《典论・论文》即云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，即强调了文学的立身处世等社会政治作用，刘勰《文心雕龙》的儒家倾向也明显地表现相类似的理论诉求，但更为突出的是他们对文学特征的认识，毕竟已经开始了由文学功用论向文学体征、风格的趋向转移。
25. 其实诗（文学）的“谲谏”、“温柔敦厚”的意旨和风格一方面削弱了三家诗的美刺之现实精神和“讽谏”内核，甚至造成了文学创作中的“谄谀取容”的现象，致使文学精神落拓于政教意识；但另一方面谲谏艺术在文学审美上却形成了“言有尽而意无穷”的审美特征，两者的交融构成中国古代文学的重要表征。
26. 曹植：《与杨德祖书》，《曹子建集》卷九，《四部丛刊》影明活字本。
27. 《三都赋》作为晋代的名篇大赋，曾引起一时轰动，洛阳为之纸贵。至于其中的文化历史原因，王德华先生在其《左思〈三都赋〉邺都的选择与描写——兼论“洛阳纸贵”的历史与政治背景》，其云：“左思《三都赋》选择邺都而不是洛阳作为描写对象，有对曹魏尤其是对魏武帝曹操武功文治历史功绩的认可与肯定，《三都赋》对邺都的选择与描写很好地表达了‘正之以魏都，折之以王道’的宗旨，阐明了晋承魏统的政治伦理观。《三都赋》产生‘洛阳纸贵’的轰动效应，是西晋主流意识形态对晋承魏统政治伦理认同的一种表现，也是三国以迄西晋魏、蜀、吴三国争统的历史与政治背景的反映。”（《浙江大学学报》2013年第4期）卫权《左思〈三都赋〉略解序》称其“言不苟华，必经典要，品物殊类，禀之图籍，辞义瓌玮，良可贵也”（《全晋文》卷一百五），刘逵《注左思〈蜀都〉〈吴都赋〉序》称赋“非夫研核者不能练其要，非夫博物者不能统其异”（引同上），持论亦与左思、皇甫谧有相同的思致，都表现出西晋王化政治的共同倾向。
28. 房玄龄等：《晋书》卷七六《王廙传》。
29. 对于颜子推，大多数论者以为是北朝赋论的代表，韩晖以为是隋朝赋论的代表，此依传统说法，暂系之以北朝赋论家。
30. 颜子推：《颜氏家训》卷上，《四部丛刊》本。
31. 颜子推：《颜氏家训》卷上，《四部丛刊》本。
32. 对“浏亮”的解释，现代学术界有不同的说法，如王运熙、顾易生所著的《中国文学批评通史・魏晋南北朝卷》言为“体貌”，以“绘形绘声为主”，张少康《〈文赋〉集释》引李善注：“浏亮”，清明之称。引张凤翼说：“浏亮”，爽朗也。参其《〈文赋〉集释》，人民文学出版社2002年版，第112－113页。
33. 葛洪：《抱朴子・钧世》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社2001年版，第206－207页。
34. 萧绎：《金楼子・立言》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，第340页。
35. 颜子推：《颜氏家训・文章篇》，郭绍虞《中国历代文论选》第一册，第352页。
36. 周汝昌：《陆机〈文赋〉缘情绮靡说的意义》，《文史哲》1963年第2期。
37. 程章灿：《魏晋南北朝赋史》，第160页。
38. 陆云言赋，关涉情处甚多，如《岁暮赋序》：“余祗役京邑，载离永久。永宁二年春，忝宠北郡；其夏又转大将军右司马于邺都。自去故乡，荏苒六年，惟姑与姊，仍见背弃。衔痛万里，哀思伤毒，而日月逝速，岁聿云暮。感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。”《愁霖赋序》：“永宁三年夏六月，邺都大霖。旬有奇日，稼穑沈湮，生民愁瘁。”《九愍序》：“昔屈原放逐，而《离骚》之辞兴，自今及古，文雅之士，莫不以其情而玩其辞，而表意焉，遂厕作者之末，而述《九愍》。”又如《与兄平原书》亦有多处言情者：“视仲宣赋集，《初征》、《登楼》，前耶甚佳，其余平平，不得言情处。此贤文正自欲不茂，不审兄呼尔不？”“读《岁暮》，如兄如所诲，云意亦如前启，情言深至，《述思》自难希。”“赋《九愍》如所敕，此自未定。……此是情文，但本少情，而颇能作泛说耳。又见作九者，多不祖宗原意，而自作一家说，唯兄说与渔父相见，又不大委曲尽其意。……愿兄可试更视，与渔父相见时语，亦无他异，附情而言。”他的赋作也是以情见长，著名的《九愍》自不待言，又如《寒蝉赋》末段云：“于是贫居之士，喟尔相与而俱叹曰：寒蝉哀鸣，其声也悲。四时云暮，临河徘徊。感北门之忧殷，叹卒岁之无衣。望泰清之巍峨，思希光而无阶。简嘉踪于皇心，冠神景乎紫微。咏清风以慷慨，发哀歌以慰怀。”
39. “不无危苦之词，唯以悲哀为主”一语出自《哀江南赋序》，以哀情写志，是庾信后期赋作和赋论的主体倾向，又如《伤心赋序》言：“余五福无征，三灵有谴，至于继体，多从夭折。二男一女，并得胜衣，金陵丧乱，相守亡殁。羁旅关河，倏然白首，苗而不秀，频有所悲。一女成人，一外孙孩稚，奄然玄壤，何痛如之。既伤即事，追悼前亡，唯觉伤心，遂以《伤心》为赋。若夫入室生光，非复企及，夹河为郡，前途逾远。婕妤有自伤之赋，扬雄有哀祭之文，王正长有北郭之悲，谢安石有东山之恨，岂期然矣。至若曹子建、王仲宣、傅长虞、应德琏、刘韬之母，任延之亲，书翰伤切，文词哀痛，千悲万恨，何可胜言？龙门之桐，其枝忆折；卷葹之草，其心实伤。呜呼哀哉。”
40. 冷卫国：《汉魏六朝赋学批评研究》，商务印书馆2012年版，第341页。
41. 刘勰：《文心雕龙・诠赋》，人民文学出版社1958年版，第134页。
42. 刘勰：《文心雕龙・诠赋》，第136页。
43. 刘勰：《文心雕龙・诠赋》，第136页。
44. 挚虞：《文章流别论》，郭绍虞《中国历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第190页。