第10章
小品与实验

尽管身处来自别林斯基和其他批评家的口诛笔伐的重重围困之中，陀思妥耶夫斯基仍然顽强地坚持自己的道路。他对自然派狭隘的风格感到厌倦，感到应该用新的风格去实现内心的平静。“我正在写《女房东》（Landlady），”他1847年1月末告诉米哈伊尔，“我的笔受到直接从灵魂而来的灵感的牵引。这和让我刻苦创作了一个夏天的《普罗哈尔钦》（Prokharchin）不一样。”^[1]然而，纵使灵感驱使，纵使陀思妥耶夫斯基已然拟好了下一部大作（《涅托奇卡·涅兹万诺娃》 ［Netotchka Nezvanova］），他长期以来的债务让他紧盯着文学市场，让他不放过任何一个可以给他带来额外收入的写作机会。就在即将完成《女房东》的时候，他从《圣彼得堡报》（St. Petersburg Gazette）那里得到一份工作。本来为这份报纸提供小品文的作家突然去世，编辑不得不急忙吸进圣彼得堡的年轻文人填补漏洞。四篇署名为F. D.的小品便出自陀思妥耶夫斯基之手。

所有自然派的未来之星——格里戈罗维奇、帕纳耶夫、屠格涅夫、冈察洛夫、索洛古勃、普列谢耶夫都写小品，陀思妥耶夫斯基不过是跟随了当时诞生于法国的一种文学潮流而已。作为公共媒体的创作，这样的报纸专栏描写了城市的类型和社会生活，催生了生理学特写。一旦公众好上这一口，弗雷德里克·苏里耶就会将每一周的小品文用一种松散的叙述线索穿起来，这就是小品小说的开端。小品让作家可以自由表达他的好恶和个性。事实上，正如我们从别林斯基那里知道得那样，他本质上是“个唠叨鬼，虽然内心真诚善良，但嘴上总是恶毒，他无所不知，无所不见，在很多事上缄默不语，但最后一定什么都说出来，用刺人的警句谚语来表达，用生动狡黠的词汇和幼稚的笑话娱乐众人”^[2]。这些话是用来形容青年陀思妥耶夫斯基的性格的。^[3]这些小品文尽管透着狡黠，但确实表达出了当时陀思妥耶夫斯基最关心的事，在1847年春天，很多人都很喜欢这些作品。

前三篇文章表现了陀思妥耶夫斯基在书报检查上打擦边球的能力，它们描写了有教养的上流社会是如何被尼古拉一世的统治束缚的。他的第四篇小品为他1847年的新作《女房东》带来了新鲜血液。《女房东》不再关注精神有问题的小公务员，转而将目光投向一种知识分子人物，“梦想家”。陀思妥耶夫斯基的“梦想家”正好出现在关于“幻想”（mechtatelnost）是否是俄国知识界的先天疾病的论战开始的时刻。不论从任何角度切入19世纪40年代中期的俄国文化，人们都会碰到这样的论战。人们指责高调的浪漫主义理想让人们越发颓废、越发出世，同时滋养了一种清高的自我满足的态度。别林斯基强烈地批判那些自认为可以追求席勒的“美丽灵魂”理想，可以超越世俗矛盾的人。^[4]

别林斯基事实上是在批评19世纪30年代的那些俄国小说，它们受到霍夫曼和德意志浪漫主义影响，充满了理想与现实的冲突。在当时，人们感觉到对此二者关系调节的缺乏成了对日常生活的狭隘与限制最重要的批判。根据浪漫唯心主义的哲学，只有艺术家（和哲学家）能受到超验真理的指引，艺术家们永远会成为创造的英雄。果戈理的《涅瓦大街》（Nevsky Prospect，1835年）就是俄国文学对这一主题的经典表达。

然而，果戈理的小说是站在纯浪漫主义对理想与现实的碰撞及其19世纪40年代的发展的边界上。果戈理无须为了青年艺术家皮斯卡列夫的好恶去权衡小说的价值，这与其说是高尚的悲壮，不如说是可悲的，因为他并不关心世界的走向。果戈理对艺术家—梦想家的描写与陀思妥耶夫斯基这一时期的彼得堡小品仅有一小段时间间隔。这两种作品出现的空当，别林斯基批评了浪漫主义，导致了对浪漫主义理想与现实的观点的完全翻转。现在，梦想家（不成功的伪艺术家）成了无力把握生活需求的象征。这就是冈察洛夫、赫尔岑、早期屠格涅夫和其他一些作家创作的语境，陀思妥耶夫斯基则提供了自己独特的梦想家类型，也表现了自己的矛盾。

在陀思妥耶夫斯基的小品文中，一切都服务于形成梦想家生活在他自创的人工宇宙之中的能力。“有时，夜晚会在无法形容的欢愉中悄悄度过；常常，他在几个小时内能感受到天堂般的爱的喜悦和生命的、巨大的、闻所未闻的，如梦如幻的美。”（13：30）这位彼得堡历史的记录者，用他看似自由的随笔，巧妙地表达出了那些进步知识分子心中必定郁结的不满。但更为内在的喜悦与危险的意识，在任何其他地方，都不会拒绝梦想的诱人海妖之歌！虽然这种喜悦的养成会带来一种对现实的容忍不能，记录者仍然会给这样的人生贴上悲剧、罪恶、漫画的标签，他会问：“我们是不是或多或少都是梦想家呢？”（13：31）

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陀思妥耶夫斯基对梦游者的同情，甚至是身份认同，让他的创作区别于19世纪40年代其他典型人物。陀思妥耶夫斯基《女房东》所带来的变化因而在一定程度上回到了果戈理的《涅瓦大街》。此外，这种风格和情节主题可以追溯到果戈理更早期的作品，《可怕的复仇》（A Terrible Vengeance）。这篇故事出自《狄更卡近乡夜话》（Evenings on a Farm near Dikanka，1831—1832年）。当时的果戈理仍在乌克兰的民间故事中找寻灵感，模仿哥萨克的史诗歌谣。《可怕的复仇》的主人公和《女房东》的主人公都叫作“卡捷琳娜”（Katerina），她的父亲是位巫师，对她有着乱伦的情感，杀死了她的母亲，并且每日对她施用神秘的、难以抗拒的法力，让她发疯。这篇小说用非常民歌化的风格写成。

毫无疑问，《女房东》是复兴浪漫主义民间故事传统的一次尝试。梦游者瓦西里·奥尔登诺夫（Vasily Ordynov）具备这种传统的一切特征。作为贵族家庭的遗孤，他继承了一小笔钱财，让他可以过上离群寡居的学习生活。他是一个老派的浪漫唯心主义梦想家，艺术和哲学对他而言同等重要，并最终融合为他发现最高真理的途径。陀思妥耶夫斯基强调他的孤独以及同别人和彼得堡生活的疏离感，让他形成了一种骄傲，自以为他的独居是为了伟大的创造成就。像《涅瓦大街》中不幸福的皮斯卡列夫一样，一次偶遇给奥尔登诺夫命运带来了重要的影响。他被卡捷琳娜迷住了。他第一次见她时，她在教堂里热切地祈祷，他在她脸上发现了“孩童式的畏惧和神秘的恐怖”。他的父亲穆林陪着她，看起来是一位能让人迷幻的中心角色，“目光炯炯、眼神中闪烁着透着暴躁和高傲”。（1：267—268）

奥尔登诺夫受到一种难以阻挡的冲动驱使，在他们的公寓楼里租了一间屋子，从这时起，发生的奇遇一件比一件难以置信，一件比一件惊悚。奥尔登诺夫病了，躺在病床上，长期处于精神错乱的状态。他在发烧的时候，一直带着肉体的喜悦享受着卡捷琳娜的温柔。她时而热情地拥抱奥尔登诺夫，时而对穆林读的关于“分裂教派”的书或是伏尔加河上的匪帮的传说兴奋不已。穆林试图射杀奥尔登诺夫，但癫痫发作。奥尔登诺夫受到卡捷琳娜的鼓舞，准备杀掉不省人事的穆林，但最后失败了，因为“他喜欢这张开始发笑的、魔鬼式的老脸，发出让灵魂冻僵的冷笑，响彻全屋”（1：310）。他无法下手，无法帮助卡特琳娜脱离穆林的魔咒。这说明梦游者同样被迷惑了女房东的邪恶的力量打败。发生的一切夸张离奇的事件让奥尔登诺夫不断地疑惑，自己是否还在某种幻觉之中。

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在《女房东》中，陀思妥耶夫斯基对哥特和浪漫派元素显然用得过分了，这就可以理解为什么别林斯基会如此反感这部小说。“穆林的眼睛，”他嘲弄道，“带电、带磁，他或许在生理学家那里定能卖个好价钱，因为他可以为后者提供……那种为科学实验而闪烁的带电的目光”^[5]《女房东》并不成功，因为陀思妥耶夫斯基并没在这种过时的浪漫派框架中放入《穷人》中的感伤主义和《双重人格》中的浪漫派“孪生”主题。不论如何，这篇故事远不只是别林斯基和其他人认为的，是一部过热的浪漫派幻境那么简单。时间证明，这篇小说将会是陀思妥耶夫斯基早期作品中最能预示未来的一部。陀思妥耶夫斯基在这里努力写出他小公务员小说的基本主题——专制和无条件服从的俄国里那些受到压迫的人性，是俄国历史和民俗更广泛的、具有象征意义的回声。

卡捷琳娜的心智被她对穆林的神秘力量的信仰破坏和扭曲，这些内容不仅作为纯粹的魔幻和神秘被展现，更和俄国东正教的基督象征融合在一起。卡捷琳娜和穆林的联系是后者试图通过神秘力量向前者注入的恐惧，而这种神秘力量后来变成了一种奇怪的享受。穆林自己完全清楚自己对卡捷琳娜做了什么，并为了奥尔登诺夫，将其总结为一种宇宙规律。“让我告诉你吧，先生，”他向震惊的奥尔登诺夫解释道，“弱者是无法自立的。你给他一切，他以后会把一切都还给你……给弱者以自由，他会将其折叠好还给你……对于愚蠢的心灵来说，自由什么用也没有！”（1：317）

“自由”的主题因而成为《女房东》的中心，在这个层面上，它同陀思妥耶夫斯基同时期的其他小说紧紧联系在一起。正如他创作的身心受到俄罗斯社会摧残的杰符什金和戈利亚德金一样，现在他在用另一种风格和方式去探索同一主题。为了将这一点讲得更透彻，在故事的最后，他发表了对奥尔登诺夫的如下思考：

但他总是不断地做梦，梦见一个孤苦无告的弱者备受摧残而无法解脱；为此，他心中一直感到忐忑不安，也因为爱莫能助而气得发抖。他觉得，有人居心险恶地把一个幡然醒悟者的堕落行为展示在其惊愕不已的眼前，丧心病狂地折磨那颗可怜而脆弱的心，对她肆意歪曲真相，居心叵测地在一些地方对她进行蒙蔽，狡猾地迎合她因缺乏经验而心旌摇曳，失张失智的倾向，慢慢地剪掉了一只自由自在的小鸟的翅膀，最后使这颗自由的心变得既不能奋起抗争，又不能自由地奔向真正的生活。^[6]（1：319）

从这方面讲，这篇小说中存在明显的民歌元素和古罗斯历史的召唤。过去的黑暗法术，一种恐惧和永恒诅咒的宗教，向卡捷琳娜灌输了致命的负罪感，并让穆林可以控制、破坏她的精神。这里陀思妥耶夫斯基想表达的是，光明、希望和信仰的宗教与更传统的神秘主义和宿命论的宗教之间的对立。别林斯基同时也已经做出这样的对比。从这个意义上说，《女房东》不仅是对斯拉夫派，更是对东正教的具有象征意义的批评，他和别林斯基一样，都认为后者是一种恐惧的宗教。

《女房东》非常有趣，它是陀思妥耶夫斯基试图根据自然派的诗学，用另一把密钥，另一种声调，表达自己创作的主要主题的一次值得称赞的尝试（如果艺术上不够成功的话）。如果我们注意到，这篇小说是陀思妥耶夫斯基在艺术上成熟的关键转折点，就更有趣了。卡捷琳娜的形象是陀思妥耶夫斯基对受虐狂心理的第一次关注，他开始探索从自虐而生的不健康的“享受”。卡捷琳娜是穆林及其代表的黑暗力量的牺牲品，但是因为她自己无法克服来自奴役和堕落的“欢愉”，她也是自己无能的牺牲品。因此，陀思妥耶夫斯基对人物个性的描写，现在就增加了一个新的维度，它走向将人的境遇的道德责任推给他自己的方向。

《女房东》对陀思妥耶夫斯基创作有着重要意义，它是从社会心理到道德心理的进化的首次暗示，然而，这部小说中的元素在未来的创作中少有再现。陀思妥耶夫斯基再也没如此广泛地用史诗歌谣体写作了，但是类似的民歌元素仍然偶尔出现。最著名的要数《群魔》中瘸子玛利亚·列比亚德金娜（Marya Lebyadkina）的抒情诗口吻。事实上，玛利亚和卡捷琳娜的相似境遇也解释了这种风格上的遥相呼应。卡捷琳娜希望奥尔登诺夫来救她，就如同玛利亚期待斯塔夫罗金（Stavrogin）成为他的“带领者”。但是，在这两种情形下，俄罗斯民妇都没有被她“错”爱的知识分子从恶魔的诱惑下带走。另外，穆林关于人类无力承受“自由”的傲慢观点，以及他作为暴君宗教的象征，清晰地预示了宗教大法官威严恐怖的形象。

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《女房东》中，陀思妥耶夫斯基第一次描写了梦想家形象。人们希望奥尔登诺夫同“现实”接触，与“现实”对抗，然而第一次跌跌撞撞地从独居中走出，他来到了一个他无法想象的、惊人的领域。的确，奥尔登诺夫碰到的世界是用来表现那个与当下碰撞的俄罗斯过去的超自然的“现实”。但陀思妥耶夫斯基此刻尚未掌握那种可以描写出别林斯基所指称的“现实”的能力，尚不能“调和马尔林斯基和霍夫曼”，在他们的作品中一切“都勉强、夸张、做作、虚伪、仿冒”。陀思妥耶夫斯基的下一部作品向着同样的方向努力，但是幸运地修正了《女房东》中的两个缺陷。他完全抛弃了浪漫主义民歌，而梦想家的心理成了他艺术视野的中心。

这种努力的成果是《白夜》（White Nights / Belye nochi），这是篇迷人的小故事，是《双重人格》之后的两篇小杰作之一。“迷人”这个词，一般不用来评价陀思妥耶夫斯基的文学作品，但他的确是多才多艺的人，足以在个别时候把握这种难以捕捉的特质。《白夜》不同于他早期作品中的悲喜剧和讽刺作品，以其明亮的色彩、精致的语言和对春日少年情感氛围以及善意戏仿的典雅和机智，独立于世。

奥尔登诺夫和这位新的梦想家都离群索居、生性孤僻，但是《白夜》中的梦游者看起来对其他人更有友好的好奇和善良的兴趣。同《女房东》一样，《白夜》中的梦想家接触现实的方式，也是通过与少女约会，但这次不是像卡捷琳娜一样的饱受苦楚的女人，而是一位已经许给某位已经独自去莫斯科追求事业的年轻人的，爱管闲事的17岁的小女孩，纳斯金卡（Nastenka）。在纳斯金卡的鼓励下，梦想家在一瞬间，好像看到了“真实”的幸福，但是她却在相好的从莫斯科回来时回到了后者的怀抱，而梦想家则只能独自一人做自己的梦。在一定程度上，梦想家颇为忧虑、幽默和抒情的推断，被第四篇彼得堡小品中的这种人物形象逐词接管，而陀思妥耶夫斯基用更多的细节描写，再一次将他所生活在其中的奇妙世界的一切魅力和迷人之处都接合在了一起。

陀思妥耶夫斯基在1860年修订小说的时候，决定给梦想家一个具体的文化宗谱，这是他长篇激烈演讲中最出名的一段。“你可能会问，他幻想什么啊？……幻想同霍夫曼的友情？幻想巴托罗缪之夜，幻想戴安娜·凡儿侬，幻想攻占喀山时伊万·瓦西里耶维奇的英勇壮举，幻想克拉拉·毛勃雷，幻想艾菲·迪恩斯，幻想主教会议和胡斯在他们面前的情形，《恶魔罗勃》中的起死回生（记得那音乐吗？散发出一股墓地的气味），《米娜》和《伯伦达》，别列津那河上的战役，在伏·达·伯爵夫人家朗诵诗歌，丹东，《克里奥佩特拉和她的情人》，《科洛姆纳的小屋》……”^[7]（1：115—116）这一段文字间接提及了很多人，至少包括这些人，霍夫曼、梅里美、司各特、卡拉姆津、乔治·桑（可能！）、梅耶比尔、茹科夫斯基和普希金。

陀思妥耶夫斯基在《白夜》中加入了浪漫主义的万花筒，而它的火花现在倾向于遮蔽原文中更为突出的东西——对描写对上流社会和异域风光的疯狂、永恒之爱的浪漫主义小说的模仿。到这里，叙述者被燃起的想象已经在这种诱人材料的补充下，越燃越旺，他为了张着大嘴的纳斯金卡的慷慨陈词太长了，难以全文引用，但为了描述出陀思妥耶夫斯基的机智话语，下面一段则必不可少：

难道这些年他们二人真的没有手拉手走在一起过吗——单独两个人，抛开整个世界，各自将自己的世界、自己的生命同朋友的生命联结在一起？难道深夜分手时扑在他的怀里痛哭流涕，恋恋不舍的不是她吗？——这时，她既顾不上乌云滚滚的天空即将降临的暴风雨，也顾不上吹落并带走她黑睫毛上泪水的狂风……天哪，难道后来他不是遇到她了吗：在远离自己故乡的地方，在他人的天空下，时值正午，炎热异常，在一座美妙永驻的城市里，在一个光彩夺目的舞会上，伴随着热闹的意大利宫廷音乐（一定是意大利宫廷音乐），周围是一片灯火辉煌的海洋，就在这个爬满香桃木枝条、玫瑰花盛开的阳台上，她认出了他；她急忙摘下了自己的面具，喃喃地说：“我自由了。”于是浑身颤抖地投入了他的怀抱，他们欣喜地叫着，紧紧拥抱在一起；霎时间，苦恼、离别以及所有的痛苦和那阴郁的房屋都被忘得一干二净，同时也忘记了那年迈的老人和远在故土的阴森的花园；还有那条长凳，她曾经在这条长凳上热烈地亲了最后一个吻，然后才从他那由于绝望痛苦而变得麻木僵硬的怀抱中挣脱出来……^[8]（1：117）

当他见到纳斯金卡时，这枝想象中的浪漫之花早已枯萎了，梦想家已经意识到自己已经无力支撑这种自欺欺人的愉悦了。同纳斯金卡的约会终于有一天（或者，在几个“白夜”）让他接触到了现实生活，他知道自己这个存在永远改变了。梦想家对纳斯金卡的爱是无私的，他甚至试图帮她去联系神秘的未婚夫。当后者最终出现的时候，他没有表达出一丝嫉妒和反感，即便他知道他将又一次独自忧郁地躲在小房间里。“愿你的天是蓝的，愿你甜甜的微笑永远光明、无忧无虑，愿上帝在你将快乐和幸福赠予另一个孤独和感恩的心的那一刻受到保佑！我的上帝，幸福的一刻！这对人的一生是否过于短暂？”（1：141）

《白夜》就在这样一种对梦想家曾经拥有的“现实幸福”的美好祝福中结束了。理想和虚幻的光辉，在斩断对具有血肉之躯的活泼女孩的真实的爱情后，渐渐消退。这是陀思妥耶夫斯基对19世纪40年代风行俄国的浪漫主义文学振聋发聩的诗学贡献。尽管他这篇故事无法与赫尔岑和冈察洛夫同样主题的故事相比，但俄罗斯文学中再也没有比他表达得更敏锐、更具抒情典雅的了。《白夜》是陀思妥耶夫斯基唯一一篇赢得批评家赞赏的短篇小说，但是仍然引发了与普列谢耶夫的一些友好的争辩。普列谢耶夫写了一篇《友好的建议》作为回应，并将它题献给陀思妥耶夫斯基。

普列谢耶夫的主人公，也是梦想家，听起来与陀思妥耶夫斯基有几分相和。但是他实现了自己内心的欲望，娶了一位普通的年轻贵妇，而后成了能想象得到的最世俗的存在。对普列谢耶夫而言，梦想家对纳斯金卡的激情不过是浪漫主义幻觉的一种微小的、常见的形式。持同样观点的苏联评论家也认为，虽然“梦想家”受到的诱惑在主题上饱受苛责，但他仍然是陀思妥耶夫斯基用最闪亮的颜色画成的。^[9]想象的力量在表面上试图削减它效果的行为中升华，而这篇小说的美丽在很大程度上，来自它的这种含混。事实上，陀思妥耶夫斯基用哀歌式的温柔去表达他的否定，让人们不得不怀疑他对浪漫派文化在情感上的认同，比他自己愿意承认的还要多。

陀思妥耶夫斯基确实同浪漫主义有太多情感上的联系，根本无法完全隔离。如果他准备讽刺和戏仿浪漫派愚蠢的态度，或者用其作为自大冲动的一面镜子（“处在最显著地位的，显然是我们的梦想家”），他将继续相信保持将幻想事物和理想混合的重要性。19世纪60年代，陀思妥耶夫斯基早期小说的主题成为代际斗争紧要关头的重要问题。不论陀思妥耶夫斯基后来如何抨击“父辈”浪漫派的装腔作势和，他还是倾向于父辈而不是他们的后代，后者狂热地坚持应该从“现实生活”中走出，少一些具体问题，苍白的、令人作呕的物质。

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陀思妥耶夫斯基对卡拉耶夫斯基（Kraevsky）对于自己小说的评价感到失望，期盼能够在静静的休憩中写作，他在1846年向自己的哥哥米哈伊尔抱怨，说他渴求的是“为神圣的艺术工作，这样神圣的艺术作品是简单纯净的心写成的，这样的心，在由我的灵魂创造的形象的激荡下，空前的颤动”^[10]。陀思妥耶夫斯基因此一点也没有放弃浪漫唯心主义的艺术观，但从形式，而不是本质上，从宗教上看，他之后再也没这样创作过。

与此同时，别林斯基也表达了他认为社会劝教艺术是他唯一能接受的艺术类型。1847年12月，他写信给波特金，“我可以不需要诗歌和艺术性了，必要的是故事的真实；……这是重中之重……就是对社会的道德影响。如果他不用诗歌和艺术性就达到了这一效果，这对我来说，竟然是有趣的，我不是阅读它，而是吞掉它……我知道我有点一边倒，但我并不想改，而且我认为，不同意我观点的人是可悲的。”^[11]

陀思妥耶夫斯基和别林斯基在1847年1月到4月间的某个时刻分道扬镳，别林斯基对自己曾经的信徒最后的评价是完全否定的。“我不知道我和没和你说过，”这位批评家在1848年初告诉安年科夫，“陀思妥耶夫斯基写过一篇小说《女房东》，是一篇可怕的垃圾！……他的每部新作都在下降……我提携过他，认为他是个新的天才，我的朋友……我，这个批评界的领袖，表现得不能更糟了。”^[12]一向慷慨大方、言语温和的别林斯基再也没有对陀思妥耶夫斯基个人说过什么好话。“卢梭的作品，我仅仅读过《忏悔录》，从这部作品看……我已经对这位先生有了强烈的反感。他像陀思妥耶夫斯基一样，认为全人类都深深地嫉妒他，想要陷害他。”^[13]

陀思妥耶夫斯基在他的作品最不受认可、最绝望的阴暗日子里，仍没有放弃改变这一切的希望。他在1846年10月就已经开始准备另一部重要小说，他12月告诉米哈伊尔，他已经准备给克拉耶夫斯基“自己小说《涅托奇卡·涅兹万诺娃》的第一部分”^[14]。1847年，陀思妥耶夫斯基不得不一次次地放下手中的这部小说和《女房东》，去完成一些报纸杂志上的写作去换更多的钱，尽管他不情不愿。他知道，只有文学上真正的成功，才能阻止他在迎合公众口味的路上继续坠落，而他也非常清楚新一批文学竞争者已经出现了。“新一代作家已经出现，”他在1847年4月对米哈伊尔不安地讲，“一些是我的对手，赫尔岑（伊斯坎德尔）和冈察洛夫是他们中最优秀的。”^[15]在12月的信中，他向米哈伊尔承认：“我不禁感到自己已经开始了一场针对我们全部的文学、杂志、批评家的战争，我今年在《祖国纪事》发表的三部分小说将再一次向那些对我咬牙切齿的人，那些诅咒我的人，证明我的优越。”^[16]一年后，《涅托奇卡·涅兹万诺娃》的第一部分在1849年初发表。

《涅托奇卡·涅兹万诺娃》并未写完，所以我们很难从整体上把握陀思妥耶夫斯基的意图，但是从整体设计上可以看出，这是一部成年后的涅托奇卡反思那些影响她性格形成的经历的，描写她一生的故事的教育小说（Bildungsroman）。乔治·桑的影响在这部小说中，表现得比陀思妥耶夫斯基任何其他作品中都明显，而这部小说的主人公，看起来好像是卢克列兹娅·弗洛利亚尼（Lucrezia Floriani），或者乔治·桑更为著名的威尼斯“女歌手”孔苏埃洛（Consuelo）（小说就叫这个名字）的翻版。这本书本是一个艺术家的浪漫主义自传，19世纪30年代的小说家都很喜欢它，将其当作老派体裁的样板。陀思妥耶夫斯基再一次从催生了《穷人》的感伤主义书信体，《双重人格》的“孪生”技巧和《女房东》的浪漫主义民歌风格的书中找到了灵感。他的每一次尝试都让已经过时的形式重获新的、当下的意义。

从陀思妥耶夫斯基已经完成的三章判断，这种意义主要集中在文化问题上。对浪漫主义价值观的攻击，导致19世纪40年代的俄罗斯文学中，到处都弥漫着对艺术的功能和地位的质疑。陀思妥耶夫斯基希望描绘出一个既致力于艺术，又同样有着坚定至高社会道德理想的人物。涅托奇卡的一生始于让她的道德理智偏离了的艺术迷恋的阴影。但是，他对艺术的爱最终战胜了这最初的障碍，同敏感的、无畏的道德社会良心结合在了一起。在这部作品中，陀思妥耶夫斯基力求在名誉扫地的浪漫主义对艺术的赞扬和那种很容易受到别林斯基影响的为了现实效用而完全放弃艺术价值的想法的诱惑中寻求一种中间路线前进。

陀思妥耶夫斯基深深地关切艺术作品最高道德精神意义的问题。他坚定地认为，他所坚持的文学之路，并不是对他同自然派完全共有的人道关怀的背叛。这部小说的副标题“一个女人的故事”清晰地说明，陀思妥耶夫斯基像乔治·桑一样，意图强调女性地位这个主题。此外，出身卑微的涅托奇卡成为大艺术家的经历揭示了被社会遗弃、蔑视和忽略的智力和别人假定的体力上的劣势中蕴藏的能量。

陀思妥耶夫斯基通过这样的方式同后来俄罗斯文学中的重要景观“女性问题”搭上了边，在他之前，赫尔岑已经将其利用到自己的小说《偷东西的喜鹊》（The Thieving Magpie）中。虽然赫尔岑先于陀思妥耶夫斯基使用女艺术家作为自己的女主人公，但是他表现的是她在拒绝同赞助人有进一步性接触后的毁灭。陀思妥耶夫斯基的目的在他同时代的俄国小说中是空前的，即描写一个才华横溢、意志坚强的女人是如何拒绝被生活压垮的，这个形象后来成为小说的正面女主人公。他希望能像《穷人》一样，重新在俄国的社会文化领域树立自己独立的想象，提供不同于赫尔岑的惨淡和绝望、冈察洛夫《平凡的故事》中对资产阶级的实用主义消极的顺从的东西。

涅托奇卡早期对艺术的记忆中有她的父亲，艺术家叶菲莫夫（Yefimov），自大残忍的色彩。她记得“艺术家是不寻常的特殊人种，这样一个想法立即存入了他的脑中”（2：62）。在当时的文学中，陀思妥耶夫斯基这部小说的第一部分是对浪漫主义个人中心主义最苦涩的控诉。只有狄更斯四年后发表的《荒凉山庄》（Bleak House）可以在对叶菲莫夫的没心没肺的浪漫唯美主义的道德谴责上相提并论。《涅托奇卡·涅兹万诺娃》的第二部分用命运的奇迹，将主人公扫入了她梦寐以求的对叶菲莫夫的迷恋之中。这里，涅托奇卡学会了理解她自身扭曲的心理历史的意义。她开始明白，那些饱受来自他人的个人主义之苦的人，不应再施以别人相同的压迫，她新家庭中的很多成员都在试图战胜个人主义的诱惑。

卡佳公主（Princess Katya）和涅托奇卡的关系有着特殊的意义，因为他们之间发展出了一种陀思妥耶夫斯基后来不断变形利用的心理对决关系。易受影响的涅托奇卡渴望魅力，疯狂地爱上了卡佳公主，作者在字里行间表露了相当明晰的情欲。卡佳看出了涅托奇卡的爱恋，但是拒绝回应，因为卡佳公主反感涅托奇卡进入一个她统辖的世界。卡佳也因此成为陀思妥耶夫斯基第一个“地狱之女”，她受伤的骄傲阻挡了她接受爱，并因爱生恨，以及对爱人的陷害。但是在一开始，当剧情在孩童之间开展，这种创伤还不至于深入骨髓到无法医治。

通过卡佳这个形象，我们已经可以看出陀思妥耶夫斯基是一位描写对立统一的爱与恨的大师。在卡佳的性格中，这一切都是自觉的。当涅托奇卡问到她过去的行为时，她回答：“这个，我永远都爱你！但是，我无法承受这一切；我认为，我会用我的吻吃掉她，或者将她捏死。”（2：220）这是卡佳解释她含糊的情感的一种天真的方式，这是因为，她不愿让自己骄傲的自我所统治的独立王国被爱的诱惑侵犯。《涅托奇卡·涅兹万诺娃》中，这种矛盾是用道德心理的话语去表达的，但是涅托奇卡的自我牺牲（她将卡佳的错误揽到自己身上），卡佳对爱的回应，已经带有陀思妥耶夫斯基基督教思想的感情经验基础。对陀思妥耶夫斯基来说，救赎永远靠的是傲慢的自我（后来被认定为傲慢的智识）向以基督为代表的自由的、自我牺牲的爱妥协的能力。

残篇《涅托奇卡·涅兹万诺娃》最根本的意义是陀思妥耶夫斯基作为作家的内心进化。这里他决定性地超越了自然派，并已经走入了他未来几部伟大小说的世界。他行为的场景，已经不限于彼得堡的贫民窟或者官僚大楼，同样他的任务也不仅仅是被传统社会意识形态范畴定义明确的，早期小说中的形象（被侮辱的人、梦想家）。陀思妥耶夫斯基的视野第一次融合了开明的、受教育的上流社会，他的人物现在是复杂的有自身性格的个体，陀思妥耶夫斯基创新地将他们的被虐狂心理描写得淋漓尽致。《涅托奇卡·涅兹万诺娃》的意义在于，它令我们精确地发现了陀思妥耶夫斯基文学生涯中的这一时刻。

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陀思妥耶夫斯基初登文坛时是自然派的成员，又是果戈理的信徒，他凭借在《穷人》中描写社会主题的心理手法脱颖而出。时过境迁，现在他的主要关注点已经是那些在严酷的阶级壁垒和政治专制下不断挣扎，要确认和满足自己对自尊最基本需求的人的扭曲心理。但只要陀思妥耶夫斯基继续使用自然派所熟悉的肖像写作方式，社会就对人物病态心理的形成有着作用，尽管他没有为了满足别林斯基而强调出来。然而，在《女房东》中，陀思妥耶夫斯基第一次着重指出，病态的心理会导致一种受虐狂自我堕落的“享受”，这会加强他的奴隶性格，让他在一定程度上自愿接受这种奴役。不管怎样，该故事的象征意义仍在于找到了压迫卡捷琳娜情感的外部的邪恶力量。

只有在《涅托奇卡·涅兹万诺娃》中，我们才看到，陀思妥耶夫斯基是怎么样调转自然派关于心理与社会的等级关系，同时让他的心理描写完全脱离对社会条件的直接依附。这里，陀思妥耶夫斯基将受虐狂的“肉欲”主题带到了幕前，作为人类关系中的残暴和压迫之源，而对这种“肉欲”的克服，现在成了社会道德的最高要求。即使社会地位和人物的关系是他们的行为活动的框架，托斯妥耶的关注点再也不是外部的社会条件和他们的精神和行为对它的反映（像杰符什金和戈利亚德金一样）。相反，人物在反抗不健全自我的本能倾向时所展露出的是用来反击社会带来的心理伤痛的个人性格。因此，《涅托奇卡·涅兹万诺娃》的世界，不再仅仅是社会心理世界，而已经变成他后来小说中的道德心理世界。克服矛盾不健全自我受虐心态的能力，即以爱报恨的能力，已经成为陀思妥耶夫斯基道德艺术宇宙的理想中心。

但是这一切还只是萌芽，尚未走出一个矛盾尚未激化、尚可挽救（除了死亡）的世界的限制。此时的陀氏还缺乏晚期的陀氏那种真正的悲剧维度，缺少那种不可缓和、不可妥协之感，两种价值观相互矛盾，各自宣称绝对的霸权——爱与正义，信仰和理性，神人与人神——陀思妥耶夫斯基是明白如何用不可比拟的力量去描写这些的伟大小说家之一。

《涅托奇卡》的最后一部分，发表在1849年5月号的《祖国纪事》，但没有用陀思妥耶夫斯基的名字。他在4月23日被捕，克拉耶夫斯基不得不获得特殊批准才能使用的这份本已受到政治审查的手稿，现在又被锁起来了。这部小说后来没有完成，陀思妥耶夫斯基在六七年后想重振自己文学道路的时候也没继续这部小说的写作。他的名字在他被捕后无人问津，他自由以后仍然重要的是别林斯基对他《穷人》之后一切创作的消极评价。别林斯基在一年前，也就是1848年5月28日逝世了。当时陀思妥耶夫斯基的反映说明，不管有多少不和，他仍对爱争辩的、情绪反复无常的、让人尊敬的“爱生气的维萨里昂”，怀有深深的情感。在拜访扬诺夫斯基的那一天，陀思妥耶夫斯基入门便说：“老朋友，发生了非常可怕的事——别林斯基死了！”^[17]陀思妥耶夫斯基在这里过了夜，到凌晨三点的时候突然抽动，症状很像“中风”。