第三章 小说（一）

【学习提示与述要】

本章介绍新文学第一个十年（1917—1927年）小说创作的情况。除了掌握有关知识，要注意结合具体的作品分析，考察带时代特征的审美倾向与创作潮流。首先，大致了解“五四”小说如何取得文学的正宗地位；然后，分三种类型或潮流，考察本期小说发展的多样性。第一类是“问题小说”，以冰心等作家为代表；第二类是人生派写实小说，包括20年代中期以后兴起的乡土文学，重点评说叶圣陶以及王鲁彦、彭家煌、台静农等作家的作品；第三类是“自叙传”抒情小说及其他主观型抒情小说，主要评析的作家有郁达夫、庐隐、淦女士以及许地山、废名，等等。这种分类并非如通常所见那种完全按文学研究会、创造社等社团作为区别的根据，而主要依照创作的审美倾向与风格类型。我们应当认真阅读指定的基本作品，然后根据自己初步的艺术体验与评判，去印证与思考教材中所作的有关论断，并尽可能从时代影响与文学史环节意义上，去理解各类作家作品的艺术得失与地位。

一　“五四”小说取得文学的正宗地位

（1）这一节要求大致了解“五四”时期小说转型的多种原因，其中除了社会变革的推动，还包括：新式教育所培养的一代青年学生成了新的读者和作者群体，白话文运动的成功，西洋小说的影响，等等。要有一个大致的印象：本时期除了鲁迅等个别作家之外，大部分创作仍比较幼稚，只是为后来的发展开了源头。

二　从“问题小说”到人生派写实小说

（2）理解“问题小说”形成的两方面原因：一是“五四”思想启蒙造就了思考的一代，他们渴望用小说来提出和讨论社会问题与人生问题；二是受易卜生等欧洲与俄国现实主义作家和文学思潮的影响，提倡为人生的创作。“问题小说”并非流派，而是一种创作的风潮，贴近青年所关注的人生现实问题，但视野与题材仍比较狭窄，难免概念化。对“问题小说”形态与得失的理解，可以举冰心为主要的分析对象。其《超人》是比较典型的“问题小说”。该小说文笔和情节结构都与传统小说相去甚远，重在写人物的心理，并抒发作者的感受，但有些概念化，明显带有“五四”的特征。还可以分析王统照的《沉思》、《微笑》等小说，其提出和表现“问题”时所追求的虚幻、玄想的特点，也带有“五四”时代的情味。

（3）“问题小说”风潮过去之后，很多作家都转向写实。考察这变化的痕迹可以引举叶圣陶为例。叶也是从“问题小说”起步，后来却转向专写“小市民智识分子的灰色生活”，并着重用冷静批判之笔揭露小市民的精神病态。可以重点评析其早期代表作《潘先生在难中》，注意其如何在不长的篇幅中塑造出一个典型的小市民形象，并领略其不动声色地讽刺的手法。

（4）关于20年代中后期出现的乡土小说作家群，是本章学习的重点。要了解这一群体的主要作家及其代表作。应以鲁迅在《中国新文学大系·小说二集导言》中对“乡土文学”的界定为出发点，理解这一群体涌现的文学史背景：回忆、乡愁、风土、写实，是乡土小说的突出特色。

可以在阅读一些代表作的基础上，体会与掌握王鲁彦（《菊英的出嫁》）对奇特民俗的描绘，彭家煌（《怂恿》）对闭塞乡村世态人情的揭露，台静农（《拜堂》）对宗法制度下农民心理困苦的表现，等等，从而理解乡土小说的基本特色，及其使新文学小说的题材转向社会民众，手法转向写实，描写转向以人物为中心等变化。总之，应注意从中学会如何从文学发展的历史脉络中去考察一种文学潮流。

三　“自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说

（5）强调小说抒情与主观性的主要有创造社作家。抒情小说也是现代小说的一种新样式，其中“自叙传”抒情小说侧重于作家的自我暴露，以及个人私生活和心理的描写，这是接纳日本“私小说”和其他一些外国小说的影响而形成的一体小说，郁达夫是其代表作家。重点把握郁达夫创作的鲜明特色，《沉沦》和《春风沉醉的晚上》可以作为深入分析的文本。其特色表现在：小说有以“零余者”为代表的抒情主人公，这其实也是对自己精神困境的一种自述或宣泄：多写“时代病”，即“五四”时期青年知识者生理与心理的病态和变态，又并非展示病态，而是发泄对病态社会的不满与抗议。

分析郁达夫小说不必过于考究其情节结构或语言运用的完整程度，应重在领略其非常独异的艺术个性，那充溢篇中的才气、激情，那真切的感伤和忧愤。此外，有关其小说中病态性欲的描写，也可以作为本课重点探讨的一个问题。这应理解为郁达夫试图用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题，在当时也带有向虚伪的封建传统道德及国人矫饰习气挑战的意味。

（6）了解“五四”抒情小说的特色，还应当考察庐隐、淦女士等。她们与创造社和郁达夫没有承传关系。庐隐的《海滨故人》表现新旧交替时代青年女性的精神饥渴，淦女士的《隔绝》等作品大胆袒露敢于冲破旧道德牢笼的青年女性的内心隐秘。这些作品艺术上并不完整，但联系当时的时代精神需求来阅读，就能理解其当时受欢迎的原因。

（7）同样注重抒情却又在艺术上达到较完整的境界的本时期作家，还有冯文炳和许地山。前者可以《竹林的故事》为中心，欣赏其如何以冲淡、质朴的笔调描写古朴、和谐的田园生活之美，及其如何借鉴古典诗词的手法构设小说的意境。欣赏许地山的《缀网劳蛛》等作品，则应当把握其倾向浪漫主义的丰富的想象和宗教传奇的情节韵味。

学完本章，最好有一小结，即在理解“五四”时期短篇小说多样性的同时，从结构、人物、叙述角度与技巧等方面掌握其向“现代化”转换的表现。对本时期仍比较幼稚的长篇小说，则只需一般了解，不必重点探讨。

【知识点】

小说界革命、林译小说、问题小说、叶圣陶的《隔膜》与《火灾》、鲁迅对乡土文学的定义、自叙传、庐隐的感伤小说、许地山的宗教题材小说、废名的《竹林的故事》。

【思考题】

（1）概述“五四”时期小说创作的主要流脉与开放性状况，并和古典小说比较，简要说明初期现代小说在叙事结构与文体方面的创新。

此题偏重知识性，同时也是综合性的题，跨越古代和现代文学，有较大难度。主要考察对本章第二、三节内容的掌握及相关的理解。1.客观写实与主观抒情是两大流脉，它们又分别包括一些不同的创作潮流。2.但两大流脉并不是截然对立的，而是在多元的发展中又相互渗透。同时，开放性还表现在对西方不同的创作方法的积极吸收。3.与古典小说相比，初期现代小说在叙事结构和问题方面的创新表现在多个方面，比如“横截面”的短篇小说结构方式、与环境结合在一起的人物塑造方式、对传统的全知叙事方式的打破、心理描写的流行等。4.需要注意的是，针对古典小说的“创新”，并不是对传统的绝对的“断裂”。另外，要更好地理解此题考察的内容，也可参阅《三十年》第一章的相关描述。

（2）以冰心《超人》为例，分析“五四”时期问题小说兴起的原因及其作为一种写作风潮的时代特征。

此题除了考察对“问题小说”部分的知识掌握，也考察学生将所学知识与具体作品互相印证、深入理解的能力。《超人》发表后马上引起了青年读者的共鸣，说明问题小说《超人》是带有“五四”时期的时代特征与现实意义的，回答此题应该联系“五四”特有的思想文化背景和时代气息。1.问题小说的兴起，首先是由于“五四”思想启蒙的时代特质，造就了整个社会“思考的一代”。2.来自欧洲、俄国的社会思潮直接影响到“为人生”的文学创作潮流，《超人》中的何彬思索的也正是“人生究竟是什么”的问题。3.以何彬形象分析为例，也可见出问题小说时代特征中的主观感伤气息，以及某些概念化的生硬。可参考《三十年》第一章第二节及第三章第四节。

（3）试评郁达夫小说的时代心理内涵与艺术个性。

此题要求学生能够将书本知识与实际阅读相结合。首先应掌握自叙传抒情小说的总体风格，在此基础上，将郁达夫小说的时代内涵和艺术个性两方面结合起来看，可从“零余者”的“时代病”入手来分析，理解在“五四”青年一代的精神失落、婚恋苦闷中，更糅合了弱国子民的强烈情结。其次，可着重讨论郁达夫小说的感伤美和病态美，这里既有作者的个人气质，又受到当时流行的西方及日本的文化、文学思潮的影响。如果进一步深入，还可对郁达夫小说进行文学史的评价，比如，他在中国抒情小说传统中的地位，他对现代小说中情欲描写的开启等。可参阅本书附录中温儒敏《一份率真，一份才情》对《沉沦》的分析。

（4）鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》中是如何界定“乡土文学”的？试结合王鲁彦、台静农或其他作家的创作，来评析20年代乡土小说的流派特征。

此题要求在对知识的掌握之外，还有一定综合分析的能力。王鲁彦、台静农等作家的创作不尽相同，但仍能从中寻找出较为一致的流派特征。首先比较显著的方面是浓重的乡土气息和地方色彩。其次由于作品都是回忆故乡的，因而如鲁迅所说“隐现着乡愁”，这是20年代乡土小说重要的美学特征（比如与三四十年代乡土题材作品相比）。附录中丁帆《乡土文学派小说主题和技巧的再认识》对乡土小说中“乡愁”和“异域情调”这种“背反情绪的交织”的分析，是对此问题的深入解读，可资参考。再次，乡土小说具有日渐加深的现实主义倾向。此外，也要注意到乡土小说的不足。

【必读作品与文献】

冰　心：《超人》

叶圣陶：《潘先生在难中》

王鲁彦：《菊英的出嫁》

台静农：《拜堂》

郁达夫：《沉沦》、《春风沉醉的晚上》

庐　隐：《海滨故人》

冯文炳：《竹林的故事》

许地山：《缀网劳蛛》

【评论节录】

茅　盾：《中国新文学大系·小说二集·导言》

沈从文：《论中国创作小说》

杨　义：《中国现代小说史》第1册

陈平原：《许地山：饮过恒河圣水的奇人》

温儒敏：《一份率真，一份才情》

丁　帆：《乡土文学派小说主题与技巧的再认识》

▲茅盾谈第一个十年文坛风气及几个主要小说作家的得失

许多面目不同的青年作家在两三年中把“文坛”装点得颇为热闹了。自然，这所谓“热闹”，比起最近五年来（比方说，一九三零到三四年罢），是远不及的，但比起一九二二以前的五年来，正犹最近的五年（说是新文学史上第二个“十年”的后半期罢），比那时（第一个“十年”的后半期）要热闹得多一般。那时有满身泥土气的从乡村来的人写着匪祸兵灾的剪影（如同徐玉诺），也有都市的流浪者声诉他“孤雁”似的悲哀（如同王以仁），也有渴慕“海”的自由者“疯人”似的说教（如同孙俍工），也有以憎恶的然而同情的心描写了农村的原始性的丑恶（如同许杰）。创作是在向多方面发展了。题材的范围是扩大得多了。作家的视线从狭小的学校生活以及私生活的小小的波浪移转到广大的社会的动态。“新文学”渐渐从青年学生的书房走到十字街头了，然而是在十字街头徘徊。

这一时期，两种不同的对于“人生”问题的态度，是颇显著的。这时期以前——“五四”初期的追求“人生观”的热烈的气氛，一方面从感情的到理智的，从抽象的到具体的，于是向一定的“药方”在潜行深入，另一方面则从感情的到感觉的，从抽象的到物质的，于是苦闷彷徨与要求刺激成了循环。然而前者在文学上并没有积极的表现，只成了冷观的虚弱的写实主义的倾向；后者却热狂地风魔了大多数的青年。到“五卅”的前夜为止，苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。走向十字街头的当时的文坛只在十字街头徘徊。

现在，我们回顾第一个“十年”的成果，也许会有一个疑问：为什么我们的“新文学运动”的初期跟外国的有点不同？在我们这里，好像没有开过浪漫主义的花，也没有结写实主义的实；我们的初期的作品很少有反映着那时候全般的社会机构的；虽然后半期比前半期要“热闹”得多，但是“五卅”前夜主要的社会动态仍旧不能在文学里找见。

这一个问题，大概要分做两半截来看。第一，假使承认“五四”运动是反封建的运动，则此一运动弄得虎头蛇尾。第二，“五卅”虽然激动了大部分的青年作家，但他们和那造成“五卅”的社会力是一向疏远的，——连圈子外的看客都不是。“生活”的偏枯，结果是文学的偏枯，目前我们大概只能说到这里为止了。

当时文学研究会被称为文艺上的“人生派”。文学研究会这集团并未有过这样的主张。但文学研究会名下的许多作家——在当时文坛上颇有力的作家，大都有这倾向，却也是事实。

冰心最初的作品例如选在这里的《斯人独憔悴》，是“问题小说”。《冰心小说集》共收二十八篇，大部分作于一九一九到一九二三年，而且大部分即使不是很显明的“问题小说”，也是把“人生究竟是什么”在研究探索的。《超人》发表于一九二一年，立即引起了热烈的注意，而且引起了摹仿（刘纲的《冷冰冰的心》，见《小说月报》十三卷三号），并不是偶然的事。因为“人生究竟是什么”？支配人生的，是“爱”呢，还是“憎”？在当时一般青年的心里，正是一个极大的问题。

在庐隐的作品中，我们也看见了同样的对于“人生问题”的苦索。不过她是穿了恋爱的衣裳。最好的例就是她的《海滨故人》。

庐隐最早的作品也是“问题小说”。例如《一信封》写农家女的悲剧（《海滨故人》集页二），《两个小学生》写请愿运动（同上书页二二），《灵魂可以卖么》，写纱厂女工生活（同上书页三二）。然而从《或人的悲哀》（《小说月报》十三卷十二号，一九二一年十二月），到《丽石的日记》，“人生是什么”的焦灼而苦闷的呼问在她的作品中就成了主调。她和冰心差不多同时发问。然而冰心的生活环境使冰心回答道：是“爱”不是“憎”，庐隐的生活环境却使得庐隐的回答全然两样。

在《海滨故人》这四万字左右的中篇小说里，我们看见所有的“人物”几乎全是一些“追求人生意义”的热情的然而空想的青年在那里苦闷徘徊，或是一些负荷着几千年传统思想束缚的青年在狂叫着“自我发展”，然而他们的脆弱的心灵却又动辄多所顾忌。这些“人物”中间的一个说：“我心彷徨得很呵！往那条路上去呢？……我还是游戏人间罢”！（《或人的悲哀》）这是那时候（一九二一年顷）苦闷彷徨的青年人人心中有的话语！那时他们只在心里想着，后来不久就见于行动。所以，在反映了当时苦闷彷徨的站在享乐主义的边缘上的青年心理这一点看来，《海滨故人》及其姊妹篇（《或人的悲哀》和《丽石的日记》）是应该给予较高的评价的。

冷静地谛视人生，客观的地，写实的地，描写着灰色的卑琐人生的，是叶绍钧。他的初期的作品（小说集《隔膜》）大都有点“问题小说”的倾向，例如《一个朋友》，《苦菜》和《隔膜》。可是当他的技巧更加圆熟了时，他那客观的写实的色彩便更加浓厚。短篇集《线下》和《城中》（一九二三到二六年上半年的作品）是这一方面的代表。

要是有人问道：第一个“十年”中反映着小市民智识分子的灰色生活的，是那一位作家的作品呢？我的回答是叶绍钧！

他的“人物”写得最好的，是小镇里的醉生梦死的灰色人，如《晨》内的赵太爷和黄老太这一伙（短篇集《城中》页九七）；是一些心脏麻木的然而却又张皇敏感的怯弱者，如《潘先生在难中》的潘先生以及他的同事（短篇集《线下》页一九五），他们在虚惊来了时最先张皇失措，而在略感得安全的时候他们又是最先哈哈地笑的。

和叶王二人同时在民国十年到十二年的文坛上尽了很大的贡献的，还有落花生。

他的作品从《命命鸟》到《枯杨生花》，在“人生观”这一点上说来，是那时候独树一帜的（他的题材也是独树一帜的）。他不像冰心，叶绍钧，王统照他们似的憧憬着“美”和“爱”的理想的和谐的天国，更不像庐隐那样苦闷彷徨焦灼，他是脚踏实地的。他在他的每一篇作品里，都试要放进一个他所认为合理的人生观。他并不建造了什么理想的象牙塔。他有点怀疑于人生的终极的意义（《空山灵雨》页一七，《蜜蜂和农人》），然而他不悲观，他也不赞成空想；他在《缀网劳蛛》里写了一个“不信自己这样的命运不甚好，也不信史夫人用定命论的解释来安慰她，就可以使她满足”的女子尚洁，然而这尚洁并不麻木的，她有她的人生观，她说：“我像蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。他第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多么远；可是等到粘着别的东西的时候，他的网便成了。他不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，他还暂时安安然然地藏起来；等有机会再结一个好的。人和他的命运又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了”（短篇集《缀网劳蛛》页一三五——一三六）。同样的思想，在《商人妇》里也很强力地表现着（《缀网劳蛛》页四七）。

这便是落花生的人生观。他这人生观是二重性的。一方面是积极的昂扬意识的表征（这是“五四”初期的），另一方面却又是消极的退婴的意识（这是他创作当时普遍于知识界的），所以尚洁并没有确定的生活目的，《商人妇》里的惜官也没有；作者在他的一篇“散记”里更加明白地说：“在一切的海里，遇着这样的光景，谁也没有带着主意下来，谁也脱不了在上面泛来泛去，我们尽管划罢”（《空山灵雨》页三五）。

落花生是反映了当时第三种对于人生的态度的。

在作品形式方面，落花生的，也多少有点二重性。他的《命命鸟》，《商人妇》，《换巢鸾凤》，《缀网劳蛛》，乃至《醍醐天女》与《枯杨生花》，都有浓厚的“异域情调”，这是浪漫主义的；然而同时我们在加陵和敏明的情死中（《命命鸟》），在尚洁或惜官的颠沛生活中，在和莺和祖凤的恋爱中（《换巢鸾凤》），我们觉得这些又是写实主义的。他这形式上的二重性，也可以跟他“思想上的二重性”一同来解答。浪漫主义的成分是昂扬的积极的“五四”初期的市民意识的产物，而写实主义的成分则是“五四”的风暴过后觉得依然满眼是平凡灰色的迷惘心理的产物。

（录自茅盾：《中国新文学大系·小说二集·导言》，《中国新文学大系》影印本，上海文艺出版社1981年版）

▲沈从文评叶绍钧的创作

在第一期创作上，以最诚实的态度，有所写作，且十年来犹能维持那种沉默努力的精神，始终不变的，还是叶绍钧。写他所见到的一面，写他所感到的一面，永远以一个中等阶级的身分与气度创作他的故事。在文学方面，则明白动人，在组织方面，则毫不夸张，虽处处不忘却自己，却仍然使自己缩小到一角上，一面是以平静的风格，写出所能写到的人物事情，叶绍钧的创作，在当时是较之一切人作品为完全的。《隔膜》代表作者最初的倾向，在作品中充满淡淡的哀戚。作者虽不缺少那种为人生而来的忧郁寂寞，因为早婚的原因，使欲望平静，乃能以作父亲态度，带着童心，写成了一部短篇童话。这童话名为《稻草人》，读《稻草人》，则可明白作者是在寂寞中怎样做梦，也可以说是当时一个健康的心，所有的健康的人生态度，求美，求完全，这美与完全，却在一种天真的想象里，建筑那希望，离去情欲，离去自私，是那么远，那么远！在1922年后创造社浪漫文学势力暴涨，“郁达夫式的悲哀”成为一个时髦的感觉后，叶绍钧那种梦，便成一个嘲笑的意义而存在，被年轻人所忘却了，然而从创作中取法，在平静美丽的文字中，从事练习，正确地观察一切，健全的体会一切，细腻的润色，美丽的抒想，使一个故事在组织篇章中，具各样不可少的完全条件，叶绍钧的作品，是比一切作品还适宜于取法的。他的作品缺少一种眩目的惊人的光芒，却在每一篇作品上，赋予一种温暖的爱，以及一个完全无疵的故事，故给读者的影响，将不是趣味，也不是感动，是认识。认识一个创作应当在何种意义下成立。叶绍钧的作品，在过去，以至于现在，还是比一切其他作品为好。

（录自沈从文：《论中国创作小说》，原载1931年4月30日《文艺月刊》第2卷第4号，收入《叶圣陶研究资料》，北京十月文艺出版社1988年版）

▲关于叶绍钧的《潘先生在难中》等小说

现代文学的现实主义，是以人间的血泪培育根苗的。1924年爆发的江浙军阀齐燮元、卢永祥混战的炮火血花，进一步锤炼了叶绍钧现实主义的笔力。该年十月，他和王伯祥、周予同等赴浏河战场考察，写了现实主义长诗《浏河战场》，悲愤地展现了这场血肉横飞的浩劫，虽然艺术上有散文分行之嫌，但其所提供的生活画面，令人忆及杜甫的“三吏”、“三别”。归沪后的一两个月间，他写了《金耳环》、《潘先生在难中》和《外国旗》三篇小说，从不同的角度反映这场战争。《金耳环》从军阀队伍内部，揭露战争的劫掠性质。席占魁家乡遭匪祸，离乡别井，去当兵吃粮。他羡慕排长手上金光灿灿的三个金戒指，戴上它可以慰藉自己变态的性心理。军队开拔前，他用被盖强横地典当了一个金耳环，套在指上。他抱着“破城明取三天封刀”，劫掠十个八个戒指的心理上战场，为敌军的炮弹炸得粉身碎骨。作者用一只金耳环，象征军阀队伍的贪婪、淫秽、残暴的兽性战争动机。《外国旗》则从乡村小生产者惴惴不安的心理，反映战争的为害。寿泉被战事吓破了胆，恳求外国教会的教友金大爷为他弄来一面外国旗。但是金大爷以假冒真，使他门口虽有旗子飘扬，也难免兵们破门入户之祸。这些作品突破了叶绍钧早期小说多写身边小事的局限，把人物的苦难和军阀柄政的黑暗社会联系起来，使现实主义笔触产生了新的力度，并且在《潘先生在难中》达到了高峰。这篇小说刊于1925年1月《小说月报》第十六卷第一号，是作者打破以往在相对平稳的环境中展示知识分子灰色心理的作法，而在一个动荡的时世中淋漓尽致地揭示知识分子的复杂心灵的力作。小学教员潘先生闻说军阀开战，携妻带子匆惶逃往上海。又担心教育局长斥他临难逃脱、玩忽职守，只身返回故乡。处处风声鹤唳，他便到外国人办的红十字会领取会旗、会徽，挂在家门上、胸襟上。这还觉得不保险，一听战事危急，就慌忙躲进红十字会的红房子里。战事停息后，人们推举他书写欢迎凯旋军阀的彩牌坊条幅，他大书“功高岳牧”、“威镇东南”、“德隆恩溥”，终觉违心，眼前闪出拉伕、开炮、烧房屋、奸淫妇女和菜色男女、腐烂尸体的残酷镜头。小说固然从一个“小人物”的仓皇逃难中反映江浙军阀战争的荼毒生灵，但这些已退居背景的地位了，它更为重要的成就是极为充分地剖示了小市民知识分子的委琐自私的灵魂。潘先生的灵魂内核是利己主义，他逃而复归，归而营窟，甚至他在战争初息便为军阀歌功颂德，无不是为了身家性命，象征地说，是为了他逃难挤火车时排成长蛇阵的一只黑漆皮箱和老少四口的苟且安全。小说把战祸和逃难者的心理浑然一体地交织起来，不是孤立地写逃难，也不是静止地写心理，而是随战讯的张弛，写人物的心波百折，从而深刻地展示了一个难以把握自己命运的小资产阶级知识分子仓皇、犹豫、动摇、自慰的诸多心理侧面。因此，沈雁冰说：“在叶绍钧的作品，我最喜欢的也就是描写城市小资产阶级的几篇；现在还深深地刻在记忆上的，是那可爱的《潘先生在难中》。这把城市小资产阶级的没有社会意识，卑谦的利己主义，precaution（戒备），琐屑，临虚惊而失色，暂苟安而又喜，等等心理，描写得很透彻。这一阶级的人物，在现文坛上是最少被写到的，可是幸而也还有代表。”叶绍钧的现实主义至此完成了两项内在的变化，首先它摒弃了“美”和“爱”的虚幻性，坚持描写自己熟悉的生活，使现实主义归于沉实；其次它在描写熟悉的生活时，把它与广阔的社会联系起来，使现实主义趋于开阔。这种开阔而坚实的现实主义，是为人生的文学高度成熟的一个重要标志。

由于多写灰色世界的灰色人物，叶绍钧小说常用讽刺之笔。他这样说过，“对于不满意不顺眼的现象总得‘讽’它一下”。他的讽刺风格是平实、凝重、婉曲、含蓄的，没有鲁迅那种剔骨见髓的深刻，也没有张天翼那种生蹦活跳的明快，读起来或有沉闷之感，但从不落于“油滑”。

讽刺之道和中正之笔似乎油水难溶，叶绍钧却寓谐于庄，庄而能谐，于中正平实之处隐藏着针砭世态的讽刺之锋，这足以显示他的生活根柢之深和艺术造诣之高。

布局和描写中严谨凝重、平实中正的风格，是同民族艺术传统相联系，相衔接的。与同代作家相比，叶绍钧的外文水平不算很高，接触的外国文学作品多是译本，但他的古文基础很扎实，编注过一些古典文学读本。因此，他对古典文学的文理、文心，是深有体会的。我国古人，非常讲究执术驭篇，文理周密，评价作品往往从文章法度着眼，把沉厚蕴藉、严密凝重、不迫不露的作品，称作“有韵致”、“有余味”。叶绍钧于此饶有心得，却没有被古人章法缚住手脚，他常常以意役法，出新意于法度之中。

叶绍钧是最关心现代汉语规范化的作家。他确确实实把小说当成“语言的”艺术，反对把语言看成是“小节”，他甚至说，“语言是作者可能使用的惟一的工具，成败利钝全在乎此”。他的小说语言也体现了“中正中见造诣”的艺术原则，纯净洗练，朴实自然，把一些普普通通的字眼运用得方圆恰切，尺寸精审，富有表现力和暗示力。

（录自杨义：《叶绍钧：真诚的人生派作家》，《中国现代小说史》第1册，人民文学出版社1986年版）

▲评许地山小说的宗教和哲理色彩

再回到《缀网劳蛛》。尚洁不爱财产，不求闻达，不怕别人讥讽嘲弄，也不求人理解怜恤。丈夫抛弃她，她平静地搬走；丈夫忏悔，她平静地搬回来。一切都顺其自然，不喜不怒。表面看来是逆来顺受的弱者，实际上却是达天知命的强者。人生就如入海采珠一样，能得什么，不得而知，但每天都得入海一遭。人生又如蜘蛛结网一样，难得网不破，但照结不误，破了再补。有一股前路茫茫的怅惘和无法排遣的悲哀，但主调是积极入世的。对照同时期的散文《海》，不难明白这一点。借用佛家思想，没有导向现实人生的否定，而是通过平衡心灵，净化情感，进一步强化生存的意志和行动的欲望，这是许地山小说奉献的带宗教色彩的生活哲理。

哲理小说以融合哲学和诗学为目标，这就必然产生一个矛盾：论形象性、情感性它不如纯文学，论思辨性、精确性它不如纯哲学。它的长处不在于哲学的通俗化或文学的抽象化，而在于借助诗的语言和情感的潮汐，表达人类对世界的永恒探索和对知识的不懈追求的决心和热望。很难设想，哲理小说能为当代人或后代人提供多少值得奉为圭臬的新的生活哲理。很多人对于哲理小说的偏爱，并非想从中获得什么立身处世之道，而是惊叹作家居然能把如此熟悉的哲理表达得如此生动！同样的，许地山的哲理小说长处不在于思辨的精确，而在于情感的真诚。用诗的语言来描述诗的意境，从中透出一点朦胧的哲理，便于读者去感受，去领味，去再创造。因此，显得空泛深邃。可惜，长期的书斋生活，严重限制了许地山的视野。他对自我情感体验深，对人生体验浅。当他刻画淳朴热情的人物性格时，他是成功的；可当他描绘纷纭复杂的社会人生时，则显得十分笨拙。而小说宣扬的有所为的“无为”、有所争的“不争”，作为保持心理平衡的个人修养，不无可取之处；但作为处世之道，则十分危险，很容易成为懦夫、奴才的遁词，特别是在阶级斗争激化的历史时期。

（录自陈平原：《许地山：饮过恒河圣水的奇人》，曾小逸编《走向世界文学》，湖南人民出版社1985年版）

▲关于《沉沦》的病态描写以及文体特征

《沉沦》的主人公在稠人广众之中总是感到孤独，总是感到别人对自己的压迫，以至离群索居，自怨自艾。这其实就是青春期常有的忧郁症，不过比较严重，到了病态的地步。这种忧郁症表现为在性的问题上格外的敏感，如主人公遇到日本女学生时，那种惊喜与害羞，那种忐忑不安，本来也就是青春期常有的对异性的敏感，不过小说突出了其中的夸大妄想狂的症状，又加上对于“弱国子民”地位的强烈的自惭，那复杂的病态情绪就带上了特有的时代色彩，“弱国子民”的自惭与爱的渴求，是小说情节发展中互相交叉的两个“声部”。读这小说时，如果把其中爱国的反抗的意蕴剥离出来，只能说是读懂了一部分，其实小说的大部分笔力是在写性的渴求，通过青春期忧郁症的描写表达性的苦闷，青春的伤感，这是更吸引人的地方。对异性爱的渴望而不得，并由此生出种种苦闷，实在是青春期常见的心理现象，《沉沦》把这种心理现象夸大了，写出其因压抑而生的精神变态与病态。如窥浴、嫖妓等等，在旧小说中也是常见的情节，但在《沉沦》中出现，就特别注重精神病态的揭示，灵与肉冲突的心理紧张在其中得以充分的表现。《沉沦》写病态，其意却不在展览病态，而在于正视作为人的天性中重要组成部分的情欲问题。五四时期个性解放的思潮促使人们开始尝试探讨这个敏感问题。郁达夫用小说的形式那么大胆地真率地写青春期的忧郁和因情欲问题引起的心理紧张，这在中国历来的文学中都是罕见的，郁达夫因此被视为敢于彻底暴露自我的作家。《沉沦》正视作为人性的情欲矛盾，题材和写法都有大的突破。

《沉沦》的故事不曲折，全篇由八小节组成，每一节叙一事或一种心境，结构也不紧凑，叙述显得有些拖沓。郁达夫并不善于讲故事，这篇小说如果从叙事的角度看，是并不怎么高明的，这都显示着初期现代小说的稚拙，但也有很吸引人的地方，那就是抒情。《沉沦》在描写主人公心境变迁的时候，常用抒情的笔调，有时是通过主人公特殊的感觉去捕捉和描绘事物，使描写富于情感色彩或象征的含义。如第一节写主人公避世的心情，那种融会于大自然的浪漫情怀，甚至感觉得到周围有“紫色的气息”；最后一节写主人公投海自尽前的种种神秘的幻觉也带有某些象征抒情的意味。读这样的描写，会感到郁达夫是极富才情的诗人，他在用作诗写散文的笔法写小说，不讲求结构，语言也少锤炼，如果从小说的一般要求来衡量，似乎写得“不到位”，但读起来又很觉随意和畅快。这种不拘形式的写法，也是郁达夫这篇小说获得成功的因素之一，因为“不拘”才彻底打破陈规旧习，就如同听惯了严整细密的“美声唱法”，偶尔听听“不经意”的流行歌曲，也会觉得很随意畅快。郁达夫带给五四一代青年和后人的不是什么“深刻”和“完整”，而是一种才情，一份率真。

（录自温儒敏：《一份率真，一份才情》，《郁达夫名作欣赏》，中国和平出版社1998年版）

▲关于“乡土文学”的流派特色

鲁迅将“乡土小说流派”的作家作品称为“侨寓文学”，其用意并不仅仅象人们所阐释的那样，只是“隐现着乡愁”。我以为，鲁迅之所以将这个流派与勃兰兑斯的“侨民文学”（亦作“流亡文学”）相比较，除去“乡愁”和“异域情调”的意义外，还有一个很重要的原因就在于，鲁迅和这一批“乡土小说”作家有着相同相近的观察社会与生活的共通视角，即：童年少年时期的乡村或乡镇生活（这成为一个作家永不磨灭的稳态心理结构）作为一种固定的、隐形的心理视角完整地保留在作家的记忆之中，“乡村”作为一个悲凉的或是浪漫的生活原型象征，它是作者心灵中未被熏染的一片净土。当这些乡村知识分子被生活驱逐到大都市后，新知识和新文明给作家带来了新的世界观和重新认知世界的方式，“城市”作为“乡村”的背反物，使作家更清楚地看到了“乡村”的本质。于是，一方面是对那一片“净土”的深刻眷恋；另一方面是对“乡村”的深刻批判，从某种意义上来说，“乡愁”便包含了批判的锋芒；而“异域情调”又蕴涵着对“乡土”生活的浪漫回忆。这种背反情绪的交织，几乎成为每一个乡土小说家共同的创作情感。从鲁迅开始，我们发现了这样一种特殊的情感互换的表现视角，即：乡村蒙昧视角与城市文明视角互换、互斥、互融的情感内容。也就是作者们采用的观念往往呈“二律背反”现象：有时是用经过文明熏陶的“城市人”眼光去看“乡下人”和“乡下事”；有时又站在“乡下人”的立场上去看待“城市文明”。所以，就整个“乡土小说流派”作品来看，由于每个作家在处理题材时的世界观和艺术心境的差异，在表现悲凉乡土上的情感也就有所不同，所呈现出的对乡土社会的文化批判力度也就因人而异。

作为寓居大都市的乡土小说作家，这些作家的作品之所以给人以美的感受，无疑是因为这些作品中散发出的浓郁的“异域情调”。这“异域情调”给人的餍足应该说是不同的美学感受。对于异乡人，它给予的是新鲜而惊奇的美学刺激；而对于同乡人，它给予的是怀乡和忆旧的再现性美感。平心而论，在寓居作家那里，文明与野蛮、进步与落后、先进与原始的反差越大，就越能产生出“异域情调”来。因而，象蹇先艾写封闭保守的、初民文化保存得较完好的边远地域的山民生活，则更能产生出较大的美学效应。

这一时期的乡土小说的美学特征多表现在作家们集中对地域风土人情和风俗画的描写上。当然，这风俗描写多半是和抨击封建礼教的主题内涵相联系的。同是“典妻”风俗的描写，台静农、许杰，乃至后来的柔石、罗叔等，无不注入了对封建礼教的抨击。但是，作为“为人生而艺术”的乡土作家们是有意识地将这一“五四”主题内涵纳入自己主观情感投射的轨迹的。如果缺乏这种自觉，乡土小说就会陷入另一种美学风范。作为“乡土小说流派”的作家，大都是“文学研究会”旗帜下的小说家，因此，他们不约而同地遵循为人生的宗旨，在涂抹风俗画面的同时，时时不忘对于人生和社会的强烈关注和介入。我们在众多的作品浏览中，可以看到这样一个事实：许多乡土小说作家在自己的风俗画面的描写之中，总是把故事和人物处理成悲剧结局。这足以证明这些作家所倾注的对人生和社会的情感内容。

（录自丁帆：《乡土文学派小说主题与技巧的再认识》，《江苏社会科学》1992年第4期）