第二章 鲁迅（一）

【学习提示与述要】

这一章是整个课程的重点。有关鲁迅分为前期和后期两章，前期（一）这一章包括三小节，第一节介绍鲁迅的创作道路及《呐喊》、《彷徨》，第二节介绍历来对《阿Q正传》的不同评论观点，第三节评论《野草》与《朝花夕拾》。学习中首先要对鲁迅及其创作有系统的了解，如鲁迅的生平、他主要的创作与大致的内容（3个短篇集、1本散文诗集、1本散文集、16本杂文、1本书信集，此外，还有多种学术著作）、对鲁迅作为“民族魂”与文化巨人的评价，等等。有必要认真阅读所指定的鲁迅的著作，对《呐喊》、《彷徨》、《野草》最好能全读，以获取自己对鲁迅著作的整体印象。

本章的重点是对《呐喊》与《彷徨》的总体评价，要理解为什么说此为中国现代小说的开端与成熟的标志。关于阿Q这个文学典型有多种不同的发现与解释，应在了解既有的相关评论观点基础上，大胆展开自己的思路，引发对鲁迅文学创作深刻性以及对成功典型阐释的多样性的理解。此外，要鉴赏了解《野草》和《朝花夕拾》的思想内涵与独特的风格。这一章的学习和前一章不同，不能止于知识性的掌握，要通过作品的阅读分析，尽可能理解鲁迅的深刻的思想发现及推动其写作的情感心理，理解其艺术创造的活力，理解其崇高的文学史价值，并由此拓展自己以后阅读评价作品的思路。

一　《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志

（1）中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟，这在历史上是一种并不多见的现象。把握鲁迅小说的高度成功，可以用鲁迅自己的两句话：一是“表现的深切”，二是“格式的特别”。前一句指独特的题材与思想发现，后一句指小说结构模式与形式手法的创新。鲁迅创作抱着启蒙主义的目的，所以取材“多采自病态社会的不幸的人们，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”，并由此开掘了表现农民与知识分子两类题材。

鲁迅观察与表现的视角也是独特的，即重在表现病态社会里的人的精神病苦，以及对现代中国人的灵魂的“拷问”，理解这一点，可以结合《药》、《在酒楼上》等一系列作品的分析，探讨其艺术“视角”的独特性与深刻意义。

还要注意鲁迅小说中常见的两种情节结构模式，即“看／被看”与“离去—归来—再离去”。前者可以举《示众》等作品为析例，了解鲁迅所要表现的麻木愚昧的国民性弱点以及对于“启蒙”的无奈质疑。后一种模式可以举《故乡》或《在酒楼上》为析例，探讨其中内蕴的“反抗绝望”的哲学和生命体验。要注意透过情节结构模式看到鲁迅独特的眼光，既要考虑到通常的从社会批评所达至的意义层面，又要深入一步，充分体验鲁迅观察人生社会的深刻感受。

（2）所谓“格式的特别”，是指鲁迅小说在形式手法方面的创造性与先锋性。如《狂人日记》中的两重叙述角度及与此相关的反讽的结构。《孔乙己》外在的喜剧性中所蕴涵的悲剧意味，《在酒楼上》作者主体的渗入以及通过人物“对话”关系所形成的互相驳难的性质，都可以作为分析的例证，考察鲁迅小说的实验性与先锋性。要注意体会鲁迅小说艺术是如何继承传统又冲破传统，发挥了无羁的创造力与想象力。以上两个要点都有难度，必须结合具体作品的分析，去深入探讨，尊重自己的阅读体验，又注意从理论上解说这种体验的原由。建议同学根据自己的阅读体验和分析，动手写一篇小论文，具体评论某一篇鲁迅小说或你所认为的某一点“鲁迅艺术特色”。

　二　说不尽的阿Q

（3）教材中这一节主要介绍“《阿Q正传》接受史”。我们从中要了解不同时代、不同层次的读者完全可以从不同角度、不同侧面去解释阿Q的典型含义。也可以课堂讨论，阿Q作为一个成功的文学典型，是否有最基本的典型内涵？那些最有影响力的解释到底怎样满足了某些特定的时代的社会审美期待？通常作为“共名”的“阿Q”或“阿Q精神”，是什么层面上的发挥？等等。这一节学习要注意拓展文学评论的思维。

三　《野草》与《朝花夕拾》

（4）《野草》和《朝花夕拾》开创了现代散文创作的潮流，这可以更多地从“文体”与写作的姿态上去理解。“闲话风”是对《朝花夕拾》风格的概括，主要指那种自然、率真、亲切的韵味，那种“任心闲谈”的“漫笔式”写法。所以鉴赏《朝花夕拾》，不妨多注意其笔墨情趣。

（5）《野草》的风格与写作姿态不同于《朝花夕拾》，也可以用“独语”来概括。这主要是逼视与抒发自己灵魂深处的矛盾、紧张、焦虑，包括难于言传的感觉、情绪、意识与潜意识，并引向哲理的思考。所以说，《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是浸透着生命体验的“反抗绝望”的哲学。《野草》很晦涩难懂，阅读时关键是琢磨体会其用意象象征（暗示）的感觉、意趣与思维，要把握其“独语”中所表露的“自我审视”的性质。不必要求青年学生完全理解《野草》中的鲁迅的哲学。鲁迅也说过，他并不希望青年读懂他的《野草》，因为《野草》只属于他自己。因此，学习《野草》可偏重于文体的鉴赏，当然，也该从这非常个性化又非常奇峻的艺术世界中，领略作家深刻而孤寂的心境及由此发生的无羁的想像力与创造力。

【知识点】

鲁迅生平概略、鲁迅主要著述的书名与大致内容。

【思考题】

（1）怎么理解鲁迅的《呐喊》、《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟标志？

把《呐喊》、《彷徨》理解为中国现代小说的“开端”，强调的是其不同于传统小说作品的思想发掘和艺术创新；而“成熟标志”，则强调这种思想发掘和艺术创新的深刻性与独到性，及其对于现代小说发展的典范意义。这可从鲁迅小说“表现的深切”和“格式的特别”两方面加以把握。所谓“表现的深切”，首先应该注意从鲁迅的启蒙主义文学观念这一背景入手，来认识他独特的表现视角，即对农民与知识分子“精神病苦”的深入挖掘，对现代中国人灵魂的“拷问”；注意鲁迅小说中“看／被看”、“离去—归来—再离去”两种情节结构模式。所谓“格式的特别”，着重分析鲁迅小说在“新形式”方面的探索，比如其别具视野的小说叙述者、反讽式结构、主体性的渗入以及独具个性魅力的语言风格等。对这一方面的理解，最好结合对具体文本的解读。

（2）试分析《呐喊》《彷徨》表现生活的视角与小说的结构模式。

此题要求进一步理解鲁迅小说“表现的深切”。要点有：1.无论是农民题材还是知识分子题材，鲁迅的表现视角都是“内向性”的，即对于精神创伤与灵魂病苦层层深入的揭示与拷问，并最终指向“绝望的反抗”：这正是其小说现代性的重要体现。2.“看／被看”的结构模式常常是多层次的，或者说，这种“看客文化”是无处不在、深入中国文化内部肌理的，既有“鉴赏”与“表演”的“看／被看”，也有“启蒙者”与“被启蒙者”（或“独异个人”与“庸众”）的“被看／看”，甚至还有“隐含作者”与“看客”间的“看／被看”。3.“归乡”模式是一种复调小说模式，叙述人的故事（常表现为“我的故事”）与被叙述人的故事（他／她的故事）互相渗透、影响、质疑，实现小说层层深入的灵魂“拷问”，也内蕴着鲁迅的“反抗绝望”。4.此题最好也能够结合具体文本解读。

（3）对《阿Q正传》有哪些不同的解析？试举三种说法，指出其解析的角度和根据，并加以评析。

此题主要参考《三十年》第三章第二节，一方面考察学生对知识的掌握，一方面提示学生理解文本分析与研究是不可定于一尊的，必须要在具体的“语境”中展开。1.20年代的启蒙主义思潮与三四十年代的民族救亡思潮下的解析，强调的是“民族自我批判”、“反省国民性弱点”。2.50—70年代是一种阶级分析式的解析，强调阿Q的“造反”，揭示辛亥革命的历史局限性。3.80年代从“反封建的思想革命”意义上关注“国民性弱点”。4.近年来的解析更加强调“精神胜利法”与“人的困境”间的矛盾与关联。5.举出三种即可，但注意在评析中避免简单的价值判断。

（4）略评《朝花夕拾》的艺术风格。

此题主要参考《三十年》第二章第三节。要点有：1.《朝花夕拾》开创了“闲话风”散文的潮流，这一文体的总体风格是一种对童年“谈闲天”式的追忆与模拟。2.其写作姿态是一种率真自然的“任心闲谈”，既有鲁迅个人的童年体验，又有其成年的深邃思考，两者互为表里，构成作品的独特韵味。这是《朝花夕拾》的艺术风格中非常重要的一点，也是追忆性散文重要的诗学特征。3.《朝花夕拾》具有一种“漫笔”的笔墨趣味与“原生态”的语言趣味。4.可结合具体作品，以及自己在阅读中的文学感受，对上述艺术风格的某一点略加展开。

（5）就《野草》中某一篇散文诗，写一篇鉴赏短文。

这是一道实践性的题目，考察学生对教材的理解和具体文本分析能力。1.参考《三十年》第三章第三节中的相关内容，首先要整体把握《野草》的艺术特征：一方面，就文体而言，《野草》是“独语体”的散文，是鲁迅逼视自我灵魂深处的“自言自语”；另一方面，《野草》又是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的“鲁迅哲学”，既有对“绝望”的刻骨铭心的体验，更有“反抗绝望”的哲学思辨。2.鉴赏短文可以抓住以上两点，对具体文本进行更加细致的解读，比如作品中独特的意象或色彩、古语奇句的运用、“迂缓结”的节奏、（多）文体的实验等。3.《野草》的文字是比较晦涩的，这也正是独语散文的重要特征；同时，《野草》中的思想也是比较复杂的。因此，在赏析中，不必拘泥于“还原”一些意象或象征的现实指涉，而是要充分调动自己的阅读感受。当然，最好参阅一些学者的研究以拓展自己的视野，如附录中李欧梵《铁屋中的呐喊》中的相关论述。

（6）试解释鲁迅这段话：“《狂人日记》意在暴露家族制度与礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”

本题难度较大，意在考察对作品阅读理解的深度，以及所接触的知识面。这一类题光是依靠教科书就不可能完整地论述回答。《三十年》对此没有专门论述，但可将《三十年》第二章第一节作为理解的背景材料，还可以参考彭定安的论文《鲁迅的〈狂人日记〉与果戈理的同名小说》、钱碧湘的论文《鲁迅与尼采哲学》（两文均收入《鲁迅与中外文化的比较研究》一书，中国文联出版公司1986年版）。鲁迅的《狂人日记》在立意和构思上取法果戈理的同名小说，其人物形象也与尼采哲学宣扬的“超人”有近似之处。本题一方面要求分析《狂人日记》所受的外来影响，另一方面要求说明《狂人日记》在哪些方面实现了创造性的突破。所以首先必须对果戈理的艺术成就和尼采哲学要义有所了解，弄清鲁迅早期思想和小说创作与两者的基本关系。然后可着手分析作品，重点在于作品主题和人物形象所抵达的历史深度，找出与果戈理同名小说和尼采哲学之间存在的差异，并结合鲁迅早期思想的基本脉络揭示其原因。

【必读作品与文献】

《狂人日记》

《孔乙己》

《在酒楼上》

《示众》

《阿Q正传》

《阿长与山海经》

《无常》

《死火》

《影的告别》

《腊叶》

《我怎么做起小说来》

《〈野草〉英文译本序》

（建议通读《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》与《野草》）

【评论节录】

毛泽东：《新民主主义论》

张定璜：《鲁迅先生》

李长之：《鲁迅批判》

陈　涌：《鲁迅小说的思想力量和艺术力量》

王富仁：《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》

李欧梵：《铁屋中的呐喊》

汪　晖：《反抗绝望：鲁迅小说的精神特征》

▲毛泽东论鲁迅的方向

在“五四”以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。五四运动是在一九一九年，中国共产党的成立和劳动运动的真正开始是在一九二一年，均在第一次世界大战和十月革命之后，即在民族问题和殖民地革命运动在世界上改变了过去面貌之时，在这里中国革命和世界革命的联系，是非常之显然的。由于中国政治生力军即中国无产阶级和中国共产党登上了中国的政治舞台，这个文化生力军，就以新的装束和新的武器，联合一切可能的同盟军，摆开了自己的阵势，向着帝国主义文化和封建文化展开了英勇的进攻。这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画），都有了极大的发展。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式（文字等），无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。

（录自毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1952年版）

▲张定璜评《呐喊》的特色

鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，笑的哭的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。饥饿！在他面前经过的有一个不是饿的慌的人么？任凭你拉着他的手，给他说你正在救国，或正在向民众去，或正在鼓吹男女平权，或正在提倡人道主义，或正在作这样作那样，你就说了半天也白费。他不信你。他至少是不理你，至多，从他那枝小烟卷儿的后面他冷静地朝着你的左腹部望你一眼，也懒得告诉你他是学过医的，而且知道你的也是和一般人的一样，胃病。鲁迅先生的医学究竟学到了怎样一个境地，曾经进过解剖室没有，我们不得而知，但我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。你别想去恐吓他，蒙蔽他。不等到你开嘴说话，他的尖锐的眼光已经教你明白了他知道你也许比你自己知道的还更清楚。他知道怎么样去抹杀那表面的微细的，怎么样去检查那根本的扼要的，你穿的是什么衣服，摆的是那一种架子，说的是什么口腔，这些他都管不着，他只要看你这个赤裸裸的人，他要看，他于是乎看了，虽然你会打扮的漂亮时新的，包扎的紧紧贴贴的，虽然你主张绅士的体面或女性的尊严。这样，用这种大胆的强硬的甚而至于残忍的态度，他在我们里面看见赵家的狗，赵贵翁的眼色，看见说“咬你几口”的女人，看见青面獠牙的笑，看见孔乙己的窃偷，看见老栓买红馒头给小栓治病，看见红鼻子老拱和蓝皮阿五，看见九斤老太，七斤，七斤嫂，六斤等的一家，看见阿Q的枪毙——一句话，看见一群在饥饿里逃生的中国人。曾经有过这样老实不客气的剥脱么？曾经存在过这样沉默的旁观者么？《水浒》若教你笑，《红楼梦》若教你哭，《儒林外史》之流若教你打呵欠，我说《呐喊》便教你哭笑不得，身子不能动弹。平常爱读美满的团，或惊奇的冒险，或英雄的伟绩的谁也不会愿意读《呐喊》。那里面有的只是些极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己。《呐喊》里面没有像电影里面似的使你焦躁，使你亢奋的光景，因为你的日常生活里面就没有那样光景。鲁镇只是中国乡间，随便我们走到那里去都遇得见的一个镇，镇上的生活也是我们从乡间来的人儿时所习见的生活。在这个习见的世界里，在这些熟识的人们里，要找出惊天动地的事情来是很难的，找来找去不过是孔乙己偷东西给人家打断了腿，单四嫂子死了儿子，七斤后悔自己的辫子没有了一类的话罢了，至多也不过是阿Q的枪毙罢了。然而鲁迅先生告诉我们，偏是这些极其普通，极其平凡的人事里含有一切的永久的悲哀。鲁迅先生并没有把这个明明白白地写出来告诉我们，他不是那种人。但这个悲哀毕竟在那里，我们都感觉到它。我们无法拒绝它。它已经不是那可歌可泣的青年时代的感伤的奔放，乃是舟子在人生的航海里饱尝了忧患之后的叹息，发出来非常之微，同时发出来的地方非常之深。

（录自张定璜：《鲁迅先生》，原载1925年1月《现代评论》，收入《鲁迅思想研究资料》下册，国家版本图书馆编）

▲李长之对鲁迅人格心理的一种看法

鲁迅在性格上是内倾的，他不善于如通常人之处理生活。他宁愿孤独，而不欢喜“群”。

景宋说他“是爱怕羞的”，又告诉我们，“他自以为不会做事”（《鲁迅在广东》，五二、五三页），我想这是他的真面目。

在一般人所认为极容易的事，在他就不能，也不耐了：看他在厦门时的听差和吃饭问题吧：

关于我所用的听差的事，说起来话长了。初来时确是好的，现在也许还不坏，但自从伏园要他的朋友去给大家包饭之后，他就忙得很，不大见面。后来他的朋友因为有几个人不大肯付钱（这是据听差说的），一怒而去，几个人就算了，而还有几个人却要他接办。此事由伏园开端，我也没法禁止，也无从一一去接洽，劝他们另寻别人。现在这听差是忙，钱不够，我的饭钱和他自己的工钱，都已豫支一月以上。又，伏园临走宣言：自己不在时仍付饭钱。然而只是一句话，现在这一笔帐也在向我索取。（《两地书》，一七四页）

结果呢，他说：“我本来不善于管这些琐事，所以常常弄得头昏眼花。”之后，菜又不好吃了，伏园自己还可以作一点汤，他却只会烧白开水，什么菜也不会做。（《两地书》，一七九页）

我们见不少为鲁迅作的访问记都说，他的衣饰是质朴的，并不讲究，这一方面当然是根于他的并不爱美的天性，另一方面却也表现他不善于注意生活上的小节了。在这种地方，我们不难想象倘若是一个精明强干，长于任事的人，是如何重视着的，于此便也可以见一个好对照。

鲁迅自己说：“我一生的失计，即在向来不为自己生活打算。”（《两地书》，一七五页）所谓不修边幅，不讲究衣饰，正是这一方面的小小的透露。

他常是对环境加以愤恨，他讨厌一般人的“语言无味”，他慨然于天下浅薄者之多（《两地书》，八九页），他甚而只愿意独自躲在房里看书（《两地书》，一一七页），他处处有对“群”的恶感。他形容厦门大学：

我新近想到了一句话，可以形容这学校的，是“硬将一排洋房，摆在荒岛的海边上”。然而虽是这样的地方，人物却各式俱有，正如一滴水，用显微镜看，也是一个大世界。其中有一班“妾妇”们，上面已经说过了。还有希望得爱，以九元一盒的糖果恭送女教员的老外国教授；有和著名的美人结婚，三月复离的青年教授；有以异性为玩艺儿，每年一定和一个人往来，先引之而终拒之的密斯先生；有打听糖果所在，群往吃之的无耻之徒……。（《两地书》，一三一页）

他的结论是：“世事大概差不多，地的繁华和荒僻，人的多少，都没有多大关系。”他之极端憎恶的态度，是溢于言表了。

他和群愚是立于一种不能相安的地步，所以他说：“我在群集里面，是向来坐不久的”（《两地书》，一八页），所以他说：“离开了那些无聊人，亦不必一同吃饭，听些无聊话了，这就很舒服”（《两地书》，九六页）。在应酬方面，他是宁使其少，而不使其多，甚而加以拒绝。关于这，景宋当然知道得最清楚（《两地书》，一六三页），林语堂却也有同样的记载，以为：“常常辞谢宴会的邀请”，已是“他的习惯”（见其用英文写在《中国评论周报》上的《鲁迅》一文）。

这种不爱“群”，而爱孤独，不喜事，而喜驰骋于思索情绪的生活，就是我们所谓“内倾”的。在这里，可说发现了鲁迅第一个不能写长篇小说的根由了，并且说明了为什么他只有农村的描写成功，而写到都市就失败的缘故。这是因为，写小说得客观些，得各样的社会打进去，又非取一个冷然的观照的态度不行。长于写小说的人，往往在社会上是十分活跃，十分适应，十分圆通的人，虽然他内心里须仍有一种倔强的哀感在。鲁迅不然，用我们用过的说法，他对于人生，是太迫切，太贴近了，他没有那么从容，他一不耐，就愤然而去了，或者躲起来，这都不便利于一个人写小说。宴会就加以拒绝，群集里就坐不久，这尤其不是小说家的风度。

然而他写农村是好的，这是因为那是他早年的印象了，他心情上还没至于这么厌憎环境。所以他可以有所体验，而渲染到纸上。此后他的性格，却慢慢定型了，所以虽生长在都市，却没有体会到都市，因而他没有写都市人生活的满意的作品。一旦他的农村的体验写完了，他就已经没有什么可写，所以他在一九二五年以后，便几乎没有创作了。

在当代的文人中，恐怕再没有鲁迅那样留心各种报纸的了吧，这是从他的杂感中可以看得出的，倘若我们想到这是不能在实生活里体验，因而不得不采取的一种补偿时，就可见是多么自然的事了！

就在这种意味上，所以我愿意确定鲁迅是诗人，主观而抒情的诗人，却并不是客观的多方面的小说家。

鲁迅在灵魂的深处，尽管粗疏、枯燥、荒凉、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而这一切无碍于他是一个永久的诗人，和一个时代的战士。

在文艺上，无疑他没有理论家那样丰富正确的学识，也没有理论家那样分析组织的习性，但他在创作上，却有惊人的超越的天才。他说：“怎样写的问题，我是一向未曾想到的”（《三闲集》，一四页），这也恰恰是创作家的态度。

单以文字的技巧论，在十七年来（一九一八——一九三五）的新文学的历史中，实在找不出第二个可以与之比肩的人。天才和常人的分别，是在天才为突进的。象歌德一创造《少年维特》就好似的，鲁迅之第一个短篇《狂人日记》已经蒙上了难以磨灭的颜色。在《阿Q正传》里那种热烈的同情，和从容、幽默的笔调，敢说它已保证了倘若十七年来的文学作品都次第被将来的时代所淘汰的话，则这部东西即非永存，也必是最后，最顽强，最能够抵抗淘汰的一个。美好的东西是要克服一切的，时间一长，自有一种真是非。

鲁迅文艺创作之出，意义是大而且多的，从此白话文的表现能力，得到一种信赖；从此反封建的奋战，得到一种号召，从此新文学史上开始了真正的创作，从此中国小说的变迁上开始有了真正的短篇，章回体，聊斋体的结构是过去了，才子佳人，黑幕大观，仙侠鬼怪的内容是结束了，那种写实的，以代表了近来农村崩溃，都市中生活之苦的写照，是有了端倪了；而且，那种真正的是中国地方色彩的忠实反映，真正的是中国语言文字的巧为运用，加之以人类所不容易推却的寂寞的哀感，以及对于弱者与被损伤者的热烈的抚慰和同情，还有对于伪善者愚妄者甚至人类共同缺陷的讽笑和攻击，这都在在显示着是中国新文学的作品加入世界的国际的作品之林里的第一步了。

鲁迅在理智上，不象在情感上一样，却是健康的。所谓健康的，就是一种长大发扬的，开拓的，前进的意味。在这里，我不妨说明健康和道德的分别。健康是指个人，或整个的人类在生存上有利的而言，反之则为病态的。道德不然，是撇开这种现实的，功利的立场，而争一个永久的真理。因此病态不一定不道德，健康也不一定道德。屈原可说是道德的，然而同时是病态的，歌德在理智上，在情感上可说都是健康的，也都是道德的。鲁迅则在情感上为病态的，我已说过无碍于他的人格的全然无缺了，在理智上却是健康的，就道德的意义上说，我依然觉得道德。

鲁迅永远对受压迫者同情，永远与强暴者抗战。他为女人辩（《准风月谈》，九四页），他为弱者辩（《准风月谈》，七页，一五七页）。他反抗群愚，他反抗奴性。

他攻击国民性，只有一个目标，就是卑怯，这是从《热风》（一一五页），《呐喊》（四页，八页，一一页），《华盖集》（二二页），以至《准风月谈》（四六页，七○页），所一贯的靠了他的韧性所奋战着的。为什么他反对卑怯呢，就因为卑怯是反生存的，这代表着他的健康的思想的中心。

在正面，他对前进者总是宽容的。他在自己，是不悔少作（《集外集》序言，一页；《坟》，二九七页；《而已集》，五八页）；对别人，是劝人不怕幼稚（《热风》，三三页；《三闲集》，九页；《鲁迅在广东》，八九页）。战斗和前进，是他所永远礼赞着的。

他之反对“导师”之流，就是因为那般人“自以为有正路，有捷径，而其实却是劝人不走的人”（《集外集》，六八页），我觉得鲁迅在思想方面的真价值却即在劝人“走”。

他给人的是鼓励，是勇气，是不妥协的反抗的韧性，所以我认为他是健康的。

然而鲁迅不是思想家。因为他是没有深邃的哲学脑筋，他所盘桓于心目中的，并没有幽远的问题。他似乎没有那样的趣味，以及那样的能力。

倘若以专门的学究气的思想论，他根底上，是一个虚无主义者，他常说不能确知道对不对，对于正路如何走，他也有些渺茫。

他的思想是一偏的，他往往只迸发他当前所要攻击的一方面，所以没有建设。即如对于国故的见解，便可算是一个例。

他缺少一种组织的能力，这是他不能写长篇小说的第二个缘故，因为长篇小说得有结构；同时也是他在思想上没有建立的缘故，因为大的思想得有体系。系统的论文，是为他所难能的，方便的是杂感。

我们所要求于鲁迅的好象不是知识，从来没有人那么想。在鲁迅自己，也似乎憎恶那把人弄柔弱了的知识。在一种粗暴骠悍之中，他似乎不耐烦那些知识分子，却往往开开玩笑。

然而所有这一切，在鲁迅作一个战士上，都是毫无窒碍，而且方便着的。因为他不深邃，恰恰可以触着目前切急的问题；因为他虚无，恰恰可以发挥他那反抗性，而一无顾忌；因为一偏，他往往给时代思想以补充或纠正；因为无组织力，对于匆忙的人士，普遍的读者，倒有一种简而易晓的效能；至于他憎恶知识，则可以不致落了文绉绉的老套，又被牵入旧圈子里去。

这样，他在战士方面，是成了一个国民性的监督人，青年人的益友，新文化运动的保护者了，这是我们每一思念及我们的时代，所不能忘却的！

（录自李长之：《鲁迅批判》，北新书局1936年版，收入《鲁迅研究学术论著资料汇编》，中国文联出版公司1985年版）

▲论鲁迅小说的思想艺术

对人民的痛苦生活的深刻了解，对他们的命运的深切的关怀；维护人民的利益；对封建主义的野蛮残暴的强烈的憎恨和激烈的抗议；热情地希望通过一切方法启发人民的觉悟。这些本来是俄国和西方的启蒙思想家所共有的思想，在鲁迅那里，却从他走向文学生活的最初年份便得到长足的发展。

作为一个伟大的民族作家，面对着我们的民族和人民所受的种种非人所能忍受的苦难，面对着世界上少有的野蛮残暴的统治，要他只是冷静地“反映”是不可能的，要他无动于衷是不可能的，要他对野蛮残暴不引起强烈的憎恨和激烈的抗议也是不可能的。鲁迅表现人民的苦难和压迫者的野蛮残暴的小说，往往激发出一种深刻的道德感情，一种批判和革命的人道主义感情。

鲁迅从不追求生活中的“例外”，但正因为这样，他却担负了对一个作家说来是更为困难的任务。试想，对于那些日常的大量普遍存在的人生悲喜剧，许多人已经习以为常，不以为奇，甚至视为当然的了，但我们有着特殊优越的才能的作家鲁迅，却从这里敏锐地觉察到生活的意义。画鬼易画犬马难，古人是早就知道了表现平常的事物而达到艺术的真实是比较表现那些离奇虚幻的事物远为困难的。

象生活本身一样平易、真实、鲜明而质朴，没有丝毫矫揉造作，没有丝毫匠艺气息，是鲁迅小说艺术的一个非凡的特色。正是它给予鲁迅的作品巨大的说服力。在过去，有哪一个作家能象鲁迅这样深挚动人地描写过普通农民的生活和苦痛？然而过去缺少而为鲁迅所描写的正是这些普通农民经常受到并且不断重复的生活和苦痛，不论是闰土、爱姑、或者祥林嫂的不幸的遭遇，都并不是格外“突出”的。鲁迅丝毫没有降低文学的要求，丝毫没有忽视文学必须比生活更高、更强烈、更典型和更集中，他的人物甚至正如他自己所说的从来没有只用一个模特儿，它是经过艺术概括的。但这种概括，是符合每一个他要写的具体人物本身的逻辑的概括，没有丝毫的迹象可以证明是“拼凑”，虽然鲁迅说过自己的人物是一种“拼凑”。鲁迅从不打算把农民被压迫的痛苦集中于闰土、爱姑或者祥林嫂一身，这几个人物是各有各的苦痛，他们的出现是各如其分的，这就使得他们都具有真实的生命。

但为什么象生活一样平易、真实，便有这样大的艺术吸引力和说服力呢？显然，这里问题并不仅仅在表面的平易、真实。鲁迅更着重的是内在的真实，鲁迅作品里的真实不但是生活的真实，而且是热情的真实。如果没有这种内在的真实，热情的真实，仅仅例行公事地“反映”生活，即使达到最大限度的酷似、逼真，也只是表面上的酷似、逼真，它实质上是僵死的，谈不到真正的艺术生命的。

毫无疑问，艺术真实的来源是生活的真实，是生活真实的反映，没有生活的真实便无所谓艺术的真实。这是肯定的，这个前提是无论如何也不应该仅仅停留在解决艺术认识的来源问题上面，因为艺术的真实还要求作为一个作家的主观和他所反映的客观对象的结合或融合，要求作家真诚、热情地相信他所反映的一切，要求他不仅用自己的头脑，而且用自己的心再创造他从生活里所取得的一切，只有在这样的时候，创作才能真正叫做创作，文学艺术才能真正叫做文学艺术，文学艺术作品才有可能产生真正的无穷尽的艺术力量。

（录自陈涌：《鲁迅小说的思想力量和艺术力量》，原载《甘肃文艺》1962年第1期）

▲从“反映论”评说《呐喊》《彷徨》

《呐喊》和《彷徨》产生的历史时期是中国反封建思想革命的高潮期，鲁迅那时的思想追求和艺术追求都是与中国反封建思想革命的历史需要融合在一起的。那时他已经失望于辛亥革命那种脱离开中国社会意识变革的单纯政权变革，认为中国社会意识形态的基本性质不变，任何政权的更替都不足以带来中国的真正进步。所以他的《呐喊》和《彷徨》不是从中国社会政治革命的角度、而是从中国反封建思想革命的角度来反映现实和表现现实的，它们首先是中国反封建思想革命的一面镜子，中国社会政治革命的问题在其中不是被直接反映出来的，而是在中国反封建思想革命的镜子中被折射出来的。中国的社会政治革命与中国的反封建思想革命是相互联系而又彼此区别的两个概念，它们各有其独特的规律性，我们应当首先从中国反封建思想革命的特点和规律出发分析和研究《呐喊》和《彷徨》。

辛亥革命发生于中国广泛的社会意识形态变革之前，它在革命中夺得的一切，又重新被封建地主阶级用思想上的优势重新夺了回去，结果只剩下了一个政权形式的空壳。《呐喊》和《彷徨》关于辛亥革命和旧民主主义革命者的艺术描写的实质，在于形象地表明了这个革命及其发动者如何掉在了封建意识形态的汪洋大海中并被它销蚀掉了一切实质性的内容，其指归在于表现深入进行中国反封建思想革命的极端重要性。

中国民主主义政治革命的主要任务是反帝、反封建，而中国当时反封建思想革命的任务却只有一个：破除中国封建传统思想。《呐喊》、《彷徨》中没有反帝题材的作品，恰恰体现了中国当时社会思想革命的这个特点；作为政治革命斗争的反封建任务，是发动广大群众推翻地主阶级在政治、经济领域的统治地位，其斗争对象主要是地主阶级统治者。《呐喊》、《彷徨》描绘的重心不是地主阶级对农民阶级的政治压迫和经济剥削，而是封建思想、封建伦理道德观念对广大人民群众的思想束缚，它有力地讽刺和鞭挞了封建地主阶级统治者的残酷性、虚伪性和腐朽性，但这是作为封建思想、封建伦理道德的集中体现而被描写着的，一般说来，他们不是鲁迅描绘的重点。他所孜孜不倦地反复表现着的，是不觉悟的群众和下层知识分子，这表明鲁迅始终不渝地关心着广大人民群众的思想启蒙，同时也体现了中国反封建思想革命的主要对象；构成《呐喊》、《彷徨》中不觉悟人民群众形象的根本特征是作为政治地位和经济地位的人与作为思想观念的人的不合理分离，思想意识的落后性不符合他们自身的根本利益和长远利益，其观念意识的本质是中国封建的传统观念，这导致了他们作为社会地位的人与作为思想力量的人的严重对立。当鲁迅把他们从具体的社会地位中抽象出来，仅仅作为思想力量的人加以表现时，他们便与其他阶层的人共同组成了一支庞大的封建社会的舆论力量。《呐喊》、《彷徨》对社会舆论力量的少有的重视，从另一个侧面表现了鲁迅对中国反封建思想革命的高度重视，而改变社会舆论的封建性质则是鲁迅致力的主要目标之一。

我们看到，鲁迅在《呐喊》和《彷徨》里，反复表现着封建等级观念在社会上的广泛影响，着力抨击了封建伦理道德的极端残酷性、虚伪性和陈腐性，对社会群众的保守、守旧、狭隘、反对变革的传统习惯心理也有深入细致的表现。

（录自王富仁：《〈呐喊〉〈彷徨〉综论》，《先驱者的形象》，浙江文艺出版社1987年版）

▲李欧梵论《狂人日记》与《野草》

要认识鲁迅将“独异个人”与“庸众”并置的这一原型形态，必须上溯到他1907年的一些著作。在《摩罗诗力说》里，鲁迅歌颂了一批西方的“精神界之战士”，他们以孤独的个人的身份，与社会上的陈腐庸俗作斗争，并在这斗争中证明自己的声音是形成历史的先觉的声音。在《文化偏至论》中，鲁迅提出要以反“物质”和“众数”来推动“文化偏至”的钟摆，那些推动者也正是少数孤独的“精神界之战士”。这些文章的中心主题是强调这些独异个人的预兆的重要性以及他们反对旧习的知识的力量。其中闪耀着鲁迅青年时期的理想主义，它给西方历史的这一方面投上了积极的光彩。鲁迅相信他所说的这些独异的个人有力量把历史拉向自己方面，并且事实上已经胜利地改变了历史的行程。或许鲁迅自己也想效法这些人，通过文学活动让中国读者听到与拜伦、雪莱、普希金、裴多斐等人相似的声音，引起改革的思想。

《狂人日记》中的“狂人”，是鲁迅小说中“摩罗诗人”们的第一个直接后代。但是故事讲述的方式却使我们难于肯定这位叛逆者和“精神界之战士”的思想见解可能被他的听众所接受，因为在小说中它是只被视为精神病人的狂乱呓语的。“狂人”的见解越是卓越超群，在别人的眼中便越是显得狂乱，他从而也越是遭到冷遇并被迫害所包围。因此，“狂人”批判意识的才能，并不能使自己真正从吃人主义的庸众掌握中解放出来，相反，只是使他在明白了自己也曾参加吃人、现在又将轮到自己被吃以后而更加痛苦。这篇小说的外在的意义是思想必须启蒙，但结论却是悲剧性的。这结论就是：个人越是清醒，他的行动和言论越是会受限制，他也越是不能对庸众施加影响来改变他们的思想。事实上，“狂人”的清醒反而成了对他存在的诅咒，注定他要处于一种被疏远的状态中，被那些他想转变其思想的人们所拒绝。

这篇小说主要的篇幅是“狂人”的日记，但前面还有一则引言，说明这位“狂人”现在已经治愈了他的狂病并且赴某地“候补”去了。这就说明他已经回到了“正常”状态，也已经失去了原来那种独特的思想家的清醒。引言中既由暗含的作者提供了这种“团圆结局”，事实上也就指出了另一个暗含的主题，即“失败”。“日记”的最后一句“救救孩子”是试图走出这个死胡同的一条路，但是这一呼吁是由病中的“狂人”发出的，现在这人既已治愈，就连这句话的力量也减弱了。这本身就是一个复杂的反讽。小说的真正结尾其实并不是“救救孩子”，而在那后面的向读者表示不完全之意的几个虚点——“……”。

《野草》是鲁迅创作中一个独特的集子。其中的二十三篇散文诗不但是鲁迅最具灵感的作品，也是中国现代文学中独具一格的一种体裁。鲁迅自己也非常珍爱这些篇章，称之为“废弛的地狱边沿的惨白色小花”（卷4，第356页），是由他的黯淡的情绪和受苦的感情所组成的潜意识超现实世界的文学结晶。这样一种试验性的力作，他在晚年已不能再做，后来也没有任何一位中国现代作家能做到这样。已故夏济安教授认为这个集子中的大多数内容是：“萌芽中的真正的诗：浸透着强烈的情感力度的形象，幽暗的闪光和奇异的线条时而流动时而停顿，正像熔化的金属尚未找到一个模子。”鲁迅对形式试验和心理剖析的两种冲动的结合，形成了象征主义艺术的一次巨大的收获。

这个集子的形式和感情的独特同鲁迅写作时的个人心情是有关系的。从1924年9月到1926年4月，是鲁迅一生中相当痛苦的时期。这时，“五四”运动的高潮已经低落，他已失去了许多早期写作特色的战斗精神。在主持《新青年》的人们分裂以后，他把自己描写为一个在旧战场上徘徊的余零的兵卒，将当时出的第二个小说集题名为“彷徨”，又将当时的两个杂文集题名为“华盖”。这些表明，鲁迅又一次陷于抑郁之中。

和周作人的失和以至决裂可能也是鲁迅这段时间情绪不好的原因之一。在鲁迅本人的日记以及许寿裳、许广平的回忆录中，都可以看到这件事对鲁迅情绪的影响。可以说，他的心灵受到极大的震动。这件事发生在1923年8月，从9月起他就大病一场，延续了三十九天。为此，他于翌年5月搬出与周作人同住的家，移居西三条胡同。《野草》的大多数篇章就是在那里写的。

这一时期发生的女师大事件也对鲁迅的情绪有所影响。这是鲁迅首次卷入学生的政治活动，当时的斗争深深扰乱了他。8月份他被教育部解聘。据说1925年整个夏天他都喝酒抽烟很多。《野草》中最灰暗的那些篇章就是这段时间写的。当然他在这一事件中同时也得到了来自许广平的安慰，她是学生领袖之一，后来与鲁迅结合同居。1926年1月以后，女师大重新开学，他在教育部的职位也恢复了，他的情绪似有好转。写于1925年12月至1926年4月的那些篇章就表现了较少的内省情绪和较多的战斗思想。按照大多数左翼研究者的看法，鲁迅此时已经解决了精神上的“虚无”困境，从抑郁中解脱出来，再次成为坚强的战士。

在《野草》中极易发现三个交织着的层次：召唤的，意象的，隐喻的。鲁迅像中国古代诗人一样，很能在咏物中作召唤性的，即引起联想的描写。但他的语言却很少是直接的，词语往往是由奇异的形象组成，整篇的语境有时也可从超现实的隐喻的层次会意。夏济安曾观察到鲁迅能使白话“做到以往从来未做到过的、连文言也做不到的事”，并引用给人印象最深刻的《墓碣文》为例，说明鲁迅将文言风格和现代白话结合起来产生特别适合于强调诗的幻觉梦境及其混合的时态结构的极好的视听效果。夏济安还指出在《影的告别》里，鲁迅怎样通过从文言中取来的“然而”一词的重复，达到了一种“迂缓结”的节奏。显然，这种赋予散文以某种节奏和适合于较抽象内容的哲理调子的文言词组和句法的插入，对鲁迅的风格是有所丰富的。为此目的，鲁迅甚至借用佛家语（如“三界”、“大欢喜”），并不惮于自己铸造新词（如“无地”、“无物之阵”）。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果，是其他中国现代作家极少达到的。两篇《复仇》也是鲁迅语言奇巧的例证。第一篇里呈现出视觉的复杂（特别是开始一段关于人的血与肉的浓重的描写），第二篇则偏于听觉，似乎是某种迷人的宗教布道。总之，凭着那种新奇的意象组成的既是潜藏的又是揭示着的语言，《野草》确已达到真正的现代“非通俗化”的效果。当时中国的文学作品大都是限于现实主义，这个集子却放射着独特的意味。从这意义上说，我们可以认为《野草》比鲁迅那两个小说集竟是“非典型”的。

前已指出，鲁迅将具体形象转为抽象的隐喻的艺术手法是很复杂的。阿伯在他论《野草》的一篇文章中曾归纳其主要的结构原则包含着对立的两极的相互作用，即“对称和平行”。鲁迅本人在集子完成以后的“题词”中，也将集子内容概括为以下一些成对的形象和观念：空虚和充实，沉默和开口，生长和朽腐，生和死，明和暗，过去和未来，希望和失望。这些都是被置于互相作用、互相补充和对照的永恒的环链里：朽腐促进生长，但生长又造成朽腐；死肯定了生，但生也走向死；充实让位于空虚，但空虚也会变成充实。这就是鲁迅的矛盾的逻辑，他还给这逻辑补充上、染上感情色彩的另一些成对的形象，爱与憎，友与仇，大欢喜与痛苦，静与放纵。诗人似乎是在对这些观念的重复使用中织成了一幅只有他自己能捉住的多层次的严密的网。就这样，他的多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。这是希望与失望之间的一种心理的绝境，隐喻地反照出鲁迅在他生命的这一关键时刻的内心情绪。

上述几个例子说明，鲁迅的有意识的对警语式语言的运用，连同他的喜剧的形象和宗教的涵义，或许是要实现尼采似的目的：如查拉图斯特拉那样，诗人在散文诗里自引宣扬和发布那些并不求读者理解的东西。在这意义上，《野草》是精英的文本，因为它的意义是高于常人的理解之上的。再者，形式本身的独创性——任何“五四”作家对此都不可企及——也有一种根本的神秘的姿态，既掩蔽着作者的真实意向，也要求读者努力去破译。因此，阅读过程本身也是对它的本意的不断求索。

我将这些诗篇中各种相类的形象排列成序，以求重建诗人叙述的寓意，其结果是如下的一个“故事”：诗人的内心自我，陷在一系列难于解决的矛盾的绝路上，开始进行一种荒诞的对意义的求索。他认识到，在他长久求索的终点，并无什么至高的目的，只有死。当他在过去与未来的时间框架中寻求确定存在的意义时，发现“现在”也并无其他重大意义，只是一个不断的时间之流，一个变化的过程。因此，诗人痛苦的情绪，可视为在希望和失望之间的不断的挣扎。当他到达最黑暗的底层时，他在每一极找到的都是虚空；就在这最虚无的时刻，他决定依靠着从身内看向身外，依靠着确定自己和他人的关系，而走出这绝境。

但是在这关系中又有另一种矛盾。在独异个人与庸众的相对中，前者的行动除非和后者相关便没有意义，而后者并不了解他的意图。于是出现了奇怪的“复仇”逻辑。这是一种爱与恨、轻蔑与怜悯之间的紧张的矛盾，惟一的解决办法是牺牲：独异个人只能成为某种“烈士”，对庸众实行“复仇”，或是拒绝他们以观赏自己的牺牲而取得虐待狂的快感；或者作为一个固执的战士，对庸众进行无休止的战斗直至死亡。不管他选择的是战斗还是沉默，孤独者总要为那迫害他的庸众而死。

（录自李欧梵：《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版）

▲分析鲁迅创作中“反抗绝望”的哲学意蕴

《在酒楼上》包含了两个第一人称叙述者即“我”与吕纬甫。吕纬甫的故事本身表现的现代知识者的颓唐与自责已由许多评论加以阐发。然而，这个独白性的故事被置入第一人称“我”的叙述过程，却表达了对故乡与往事的失落感，并由此生发出较故事本身的意义更为复杂的精神主题。第一人称叙述者显然是在落寞的心境中想从“过去”寻得几许安慰与希望，因此他对故乡“毫不以深冬为意”的斗雪老梅与“在雪中明得如火，愤怒而且傲慢”的山茶怀着异样的敏感。然而，吕纬甫和他的故事却一步步地从他心头抹去从“过去”觅得“希望”的想头；他的“怀旧”的心意很自然地使得叙述过程不断地呈现“期望”与“现实”的背逆造成的“惊异”，显露出叙述者追寻希望的隐秘心理所形成的独有的敏感，他从一开始便从外形到精神状态感受吕纬甫的巨大变化，但仍然从他顾盼废园的眼光中寻找“过去”的神采。从吕纬甫的叙述过程中，我们发现了叙述者在听了迁葬故事后对吕纬甫的责怪的目光，而这目光恰恰又激起了主人公对“过去”的追忆：“我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法的时候”；这种追忆甚至引起了他的自责。于是“看你的目光，你似乎还有些期望我”——叙述者从吕纬甫对“过去”的追忆与自责中终于觉得了一丝希望，而他对阿顺的美好感情似乎鼓励叙述者的这种心意；当吕纬甫叙述到他四处搜寻剪绒花时，小说插入“我”对从雪中伸直的山茶树的生机勃勃与血红的花的观察，虽然回应了小说开头对“故乡”景色的主观情感，然而，吕纬甫终究逃不脱他所说的蝇子或蜂子式圆圈，在“模模糊糊”的境地中“仍旧教我的‘子曰诗云’”；“我”仍不甘心，“那么，你以后豫备怎么办呢？”，吕纬甫答道：

以后？——我不知道。你看我那时豫想的事可有一件如意？我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……

至此，叙述者对“故乡”与“过去”的追寻（实际上也是对生命意义或希望的追寻）彻底地陷于“绝望”与“虚无”之中。如果小说在叙事方式上是独白性的，小说的结论必然也就是吕纬甫的“圈”本身的悲观意义；然而《在酒楼上》却在独白之外保持了一个从特定距离思考这段独白故事的外部叙述者，小说的结论便转向为对绝望之“圈”的思考性态度，这便提供了作者表述自己的人生哲学的可能：

我们一同走出店门，他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。

那种带有梦寻意味的山茶老梅已不复存在，“我”面临的是凛冽暗冥的罗网，恰在这种绝望的境地里重又回荡起《过客》的“走”的主题，正像“过客”告别“老翁”一样，“我”独自远行，向着黄昏与积雪的罗网，对“过去”的追忆与对“未来”的思考转化为“反抗绝望”的生命形式：“走！”

“反抗绝望”的人生哲学并不仅是对个体生命的探讨，而且同时体现为对普遍存在的人生状态的观察与思索。“绝望”不只是对个体而言，而且包含着深刻的民族文化的生活内容。因此，“反抗绝望”的人生哲学在小说里常常不是体现为个人的精神历程，而是体现为对客观世界的描绘与评价，但在这种客观生活的背后，我们又总能体会到作家确实又是并未超脱于画面之外。例如《阿Q正传》、《风波》等小说，它们的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的本能生活。既无自我，又无对生命的感觉，“精神胜利法”不可能把阿Q从终将毁灭的结局中救出来，更不能激起他对施加在身上的各项压迫作“绝望的抗战”。但是，从另一个角度说，通过描绘这个面临死亡与绝望的民族子民，鲁迅又以自己的独特方式极其复杂地体现了自己的人生感受——描述和鞭挞这种“绝望”不正是对“绝望”的反抗么？《阿Q正传》呈现了独特的、鲁迅式的世界模式，对中国民族精神与现实的历史命运的阐释建立在荒诞、夸张、变形又不失真实的叙事体现上，一个狭小封闭的未庄，一个游荡于城乡的油滑又质朴的农民，一个在精神体系上完全一致、在现实表现上尖锐对立的族类谱系。几千年不可变更的文化体系与近代中国剧烈的社会动荡，西方文化、城市文明对古老子民的一次又一次冲击——旧的秩序在摇荡，现代革命在兴起，但这一切不免是新旧杂陈，庄严的历史变迁与阿Q式的革命竟结下不解之缘，这场“革命”或许不免又是一次绝望的轮回？——阿Q几乎凭借着他那生存的本能不由自主地加入改变“历史”的伟大运动，于是这个“革命”又不免染上阿Q的精神特点。历史的发展与极度的混乱相缠结，个体的混沌与社会的混沌相互映衬，伟大的预言家以悲悯又幽默的语调诉说着民族精神的悲剧。“我”——叙事层面中的一个超然冷峻的全知视角，是小说的叙述与象征、隐喻构成的体系中的命运预言家，先知，智者——他对阿Q、未庄、革命，及其象喻的民族历史的过去、现在与未来了然于胸；他静观默察，无所不知，又可潜入人物心灵，体验荒诞的表象下沉重的脉动，他沉默地注视着阿Q与阿Q式的革命必然的悲剧终局；他力图给阿Q所代表的族类提供一个省悟的契机，但他似乎已感到自身的精神力量虽然超乎叙事对象的广大谱系，却终难挽回它的命运——智者与医生的笑声和超然的语调中越来越多地凝聚深沉的挚爱与悲观——他终于不再超然，而作为一个独特个体进入他创造的世界。在阿Q无家可归的惶惑中，在阿Q寻找归宿的努力中，在阿Q的生的困恼中，在阿Q面临死亡的恐惧中，在阿Q临刑的幻觉中，……我们发现那种惶惑、不安、恐惧、绝望并不仅仅属于阿Q，并且属于那颗终于并不能超然的心灵——从这个意义上说，对于阿Q们生存的世界的无情否定，不妨又是作家对灵魂中的“阿Q们生存的世界”的反抗？！

（录自汪晖：《反抗绝望：鲁迅小说的精神特征》，《无地彷徨》，浙江文艺出版社1994年版）