形天神话钩沉与研究

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叔孙豹的辞令、诗学活动与美学精神

再论《牛郎织女》传说的孕育、形成与早期分化

由秦简《日书》看牛女传说在先秦时代的面貌

形天神话钩沉与研究

陶渊明《读山海经》诗中说：“形天舞干戚，猛志故常在。”形天，作为我国远古神话中的人物，他同天帝争夺领导权，虽然被砍去脑袋，仍以乳为目，以脐为口，一手执盾，一手挥斧，狂呼踊跃，继续进行反抗。5000年来，一直是我国反对强权、酷爱自由、英勇奋斗、至死不屈的伟大精神的象征。他激发、哺育、造就了我们民族性格中坚强刚毅、不怕牺牲，为正义、为自由而顽强奋斗的一面。形天神话，是我国古代文学中一首最为悲壮、激烈和最为激动人心的乐章。

然而，几千年中由于我国古代儒家屈从、退让、“怨而不怒”的“中庸”思想占着统治地位，形天的神话被逐渐湮没，现在人们知道的，就只有《山海经·海外西经》中所叙那一点了。今天，人们深深地惋惜所存有关形天神话的资料太少！本文拟对形天神活中被湮没的部分加以考求，并对目前在形天神话基本认识方面存在的一些混乱加以澄清。

一、形天为雕题民的祖先，形天氏

古籍中又作“开题”关于“形天”得名之由，有人以为来自被黄帝斩去了头的情节，并以之为根据，主张“形天”的“形”当写作“刑”。这个说法的理由是不充分的。古籍中关于形天的记载，最古之书皆作“形”。另外，“天”之本义是指头顶或头之上部，并不指整个头，因而，斩去脑袋，不当名之“刑天”。则“形天”二字之第一字作“形”，本无误也。“天”字有的本子作“夭”，乃是传写之误，亦不足为据。

《说文》“天，颠也。”段玉裁注：“颠者，人之顶也。”“天”字甲骨文作“”，以醒目的方框表示人之头部，突出指事之意，说明此字指人之头顶。这是“天”字的本义。“天”字由其本义在上古时代便已引申出另一个意思。《易经·睽卦》：“其人天且劓。”唐李鼎祚《周易集解》引三国时虞翻说：黥额为“天”，割鼻为“劓”。唐孔颖达《周礼正义》也说：“剠额为‘天’，截鼻为‘劓’。”“剠”即“黥”的异体字，黥刑是在额上用刀刻上字或某一图纹，以墨涅之，使痕迹长入肉中，不得消失。因为此刑要用刀，故其字从“刀”；又因为要填入墨色，故亦可从“黑”。章太炎在其《小学答问》中说：额者，天之一部，故剠额亦名颠（天）也。“劓”是指一种割去鼻子的刑法。《周易》所说“天”和“劓”都是上古残酷的肉刑。

那么，“形天”是什么意思呢？这还要弄清上古时代“形”字的意思。《说文》：“形，象也，从彡，幵声”。所谓“从彡”，即“彡”为表意部分。“彡，毛饰画文也。”则“形”字的本义是指刻画模仿出某一形象。据此，则“形天”是指在额上刻一纵的痕迹，涅之以墨，形象如同受过黥刑。《山海经·海内西经》说，奇股国本是形天与帝争神之处，其人“一股，三目”。那么，形天氏是在额上刻着一只纵立的眼睛。

形天作为氏族名称时，古籍中又称之为“开题”。“开”“形”均得声于“幵”，上古之音相同，可以假借；“题”“天”二字同义（《说文》：“题，额也”）。《山海经·海内南经》中说：“匈奴、开题之国、列人之国，并在西北。”

“开（形）题”实亦即“雕题”。《礼记·王制》郑玄注：“雕题，刻其肌，以丹青涅之。”则雕题正是“形天”之制。《伊尹·四方令》说：“正西曰雕题。”《山海经·海内南经》言在“西北”，《伊尹·四方令》言在“正西”，这是由于著书者所处相对位置不同之故。中原人称秦陇之地，或曰“西土”，或曰“西北”，其实一也。

二、“奇股民”与形天神话的结局

此前所有研究或论述到形天神话的论著，在称引《山海经》中关于形天的文字时都删去了开头部分，没有一个引全了这一段文字的。今将《海外西经》关于形天的文字全文录之如下，并加以阐释：

奇肱（按：“股”之误，详后）之国在其（按：指一臂国）北。其人一臂（股）三目，有阴有阳，乘文马。有鸟焉，两头，赤黄色，在其旁。形天与帝至此争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。

“形天与帝至此争神”，一句中的“此”指奇股国。《山海经》一书中，无论《山经》《海经》，都有一定的叙述体例。《海经》的叙述体例是：每条开头先指出国名或地名，紧接着一句是“在其东（或南、西、北）”几字，依据上一条指出其相对位置。各条开头方位词前之“其”字俱指上条所言之国或地。因而，《海经》部分的分段，应照顾上下文，一般以国名或地名为准。按这个体例，有关形天的文字应从“奇肱（股）之国”四字开始。

《山海经》各种旧本都有“至此”二字，可见此二字原本是有的。《太平御览》卷三七一、卷五五五、卷八八七只摘引描写形天的文字，从“形天”以下引起，删去了上半部分交代背景的文字，这样就使得“至此”二字无所凭依，因而将它们删去。后之学者未能深研《山海经》体例，皆据《太平御览》所引，将叙形天的文字同前面奇股国文字分开，另为一段，并以“至此”二字为衍文。这样，不但使形天神话同奇股国的传说脱离了关系，而且将二者之连带痕迹也揩抹得干干净净。于是，形天神话的一部分便被这样不明不白地割弃了。

上引《海外西经》这段文字还有一个问题，便是“奇肱”之“肱”乃是“股”字之误。“肱”即臂，“奇肱”即一臂。此条之上一条即一臂国：

一臂国在其（按：指三身国）北，一臂、一目、一鼻孔。有黄马，虎文。一目而一手。

前一条既已说过一臂国，有关形天的一条便不当又是“奇肱国”，而应是“奇股国”。郭璞注言“肱或作弘”，可见在晋代以前已误。

这个“肱”字当是“股”字之误，还有更直接的证据。首先，根据其他书中关于其人之记载，只可能是“奇股”，不可能是“奇肱”。郭璞注此“奇肱国”云：

其人善为机巧，以取百禽。能作飞车，从风远行。

郝懿行亦云：

《博物志》说奇肱民“善为拭扛，以杀百禽”，“拭扛”盖“机巧”二字之异。……又云“十年东风至，乃复作车，遣返”。

郭璞注作“西风至”，“西”字讹也。郭璞注即为“善为机巧”，则郝氏言《博物志》“拭扛”为“机巧”之误，其说是也，盖以形近而误。根据郭璞注及《博物志》的记载，袁珂先生曾作了极精辟的论断：

比较独臂，似独脚于义为长。假如独臂，则“为机巧”，“作飞车”乃戛戛乎其难矣；亦唯独脚，始痛感行路之艰，翱翔云天之思斯由启矣；故奇股乃胜于奇肱。

其次，《淮南子·地形》言自西北至西南有“奇股民、一臂民、三身民”，所叙三国方位与《山海经》全同，只是叙述次序相反而已，其中正作“奇股”。高诱注：“奇，只也。股，脚也。”说得明明白白。则《山海经》中“奇肱国”之“肱”是“股”字之误，可以肯定。

“奇股国”乃“形天与帝争神”之地。细审《山海经》文意，是说“奇股国”之得名同形天有关。形天之后裔究竟因何被称为“奇股民”？

《淮南子·地形》云：“西方有形残之尸。”东汉高诱注引一说云：

形残之尸，于是以两乳为目，腹脐为口，操干戚以舞。天神断其手后，天帝断其首也。

这显然是引述了当时关于形天神话的文字。而且，“形残”同形天的传说有关，至春秋时代以至汉代尚为人所熟知。东汉蔡邕的《琴操》卷上说：

《残形操》者，曾子所作也。曾子鼓琴，墨子立外而听之。曲终，入曰：“身已成矣，而未得其首也。”曾子曰：“吾昼卧见一狸，见其身而不见其头，起而为之弦，因而，〔作〕《残形》。”

“形残”即“残形”。琴曲《残形操》是否为曾子所作，可以不论。总之在东汉以前人们尚知道“形残”乃指有身无首者，而不是泛指一般的残疾现象，它差不多成了一个具有专门意义的概念。

如果说上面一条尚未能明确反映出“形残”同形天、雕题的关系，那么《论语》中一条便反映得更为明显。《公冶长》篇说：“子使漆雕开仕，对曰：‘吾斯之未能信。’子悦。”《墨子·非儒》有“漆雕形残”，而《孔丛子》作“漆雕开形残”，即是说姓漆雕，名开，字形残。本文第二部分说过，形天氏在古书中也被称为“雕题之国”，有时“开”借为“形”，又写作“开题之国”。漆雕开根据姓当中的“雕”字，顺其意而取名为“开”；又根据姓名之义，取字为“形残”，正是古人取字“要曰自证其名之谊”（黄侃《春秋名字解诂补遗》）的表现。这就说明在孔子的时代，形天氏也即雕题氏，所奉宗神形象为“形残之尸”，乃是人所共知的历史常识或神话传说。

这里要指出的是：《淮南子》高诱注“天神断其手後”一句的文字显然有误。因为这句同下句“天帝断其首”是上下相侔的，多了一个“後”，读起来便不顺当。我以为此句原作“天神断其股”，繁体字“後”与“股”大体轮廓相近，竹简摩擦，字迹不清，则容易相混。“股”误为“後”字之后，以文意不通，又有人以为“後”字当作“手”字，因而注“手”字于其旁。后来“手”字衍入正文，遂成“手後”。所以，高诱注那段文字的末二句原当作：“天神断其股，天帝断其首也。”

看来，在汉代以前的传说中，形天不仅被天帝派人砍去其首，而且被砍断其股。形天，这位不死的英雄，我国古代最早的战神，在原始神话本来的情节中，他的反抗精神表现得更为强烈，其故事所包含的历史意蕴更为丰富。

三、从“猰貐之尸”再看形天神话的有关情节

宋代罗泌《路史·后纪》说：

炎帝乃命邢天作《扶犁》之乐，制《丰年》之咏，以荐釐来。是曰下谋。

这里说的“邢天”即“形天”。由这段文字可以知道：形天是炎帝集团的英雄。

先父赵子贤1936年写有《形天葬首仇池山说》一文，从神话传说、历史地理等方面列出数证，说明《山海经·海外西经》所说“形天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山”的“常羊山”，即今甘肃省西和县的仇池山，形天是氐人的祖先（氐人发祥于仇池，见《后汉书·南蛮西南夷列传》）。

《山海经·大荒西经》说：

有互人之国。炎帝之孙名曰灵恝。灵恝生互人，是能上下于天。

文中“互”字为“氐”字之讹。形天属炎帝集团，氐人也是炎帝集团氏族的后代。这里说氐人的祖先叫“灵恝”，“灵”即巫、神的意思。关于“恝”字，郭璞注云：“音如契券之契。”从“”之字均有“契刻”之义，因为“”是一个指事字，表示刀在一个木条上刻了三道。那么，“灵契”正表示他是负责氏族内施行契题仪式的宗教首领（远古之时氏族首领也即宗教首领）。因为传说中氐族的祖先又称之曰“灵契”，所以形天氏（开题氏）古又称为“契题”，后代仅记其音，书为“窫窳”或“貐”，亦作“猰貐”。“窫”“”为“契”之借字。“窳”“貐”古属喻纽四等，而喻纽四等之字上古同于定纽，那么，古音与“题”为双声，可以假借。据此，很多有关上古神话的典籍中都提到的“窫窳”或者“貐”乃是指形天或形天氏之民，汉以后人注为“猛兽”之类，实为望文生义。下面我们看《山海经》中关于形天神话的一段最具戏剧性的记载。《海内西经》云：

贰负之臣曰危。危与贰负杀窫窳。帝乃梏之疏属之山，桎其右足，反缚两手与髪，系之山上木，在开题西北。

开题”即“形题”，也即“雕题”或“形天”，这在本文第一部分已经说过；这里说疏属之山在开题西北，也反映了窫窳神话与形天神话的关系。

自刘向以来，均读解“帝乃梏之疏属之山，桎其右足，反缚两手与发，系之山上木”是指贰负。因为刘向如此理解，后人也便照信不疑。清代吴任臣的《山海经广注》所作插图，竟题作“贰负之臣”。《海内西经》原文说“贰负之臣曰危”，照此，被“反缚两手系之山上木”的，又成了危。则讹误之中，又生歧异！

其实，《海内西经》所言“帝乃梏之疏属之山”者，既非“贰负”，也非贰负之臣，而是“窫窳”。《海内西经》云：

巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹窫窳之尸，皆操不死之药以距之。

这里说到“窫窳之尸”。“窫窳之尸”也就是“形残之尸”、形天之尸。《海外西经》说“帝断其首”，而此言“危与贰负杀窫窳”，因为贰负是天帝（由传说中的黄帝演变而来）之臣，贰负与其部属共杀形天，也就是帝杀形天。形天之首葬之常羊之山（仇池山），而身则“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，故帝令人断其右足。然而形天仍然不放下武器，不倒下身驱，不愿停止反抗。天帝对他毫无办法，才又令贰负与危将他捆缚在疏属之山山顶的大树上，并反缚其两手。

文中“桎其右足”之“桎”，乃是“断”字之误，二字先秦时代声纽相近。“断其右足”，即《淮南子》高诱注说的“天神断其股”。贰负在《山海经·海内北经》中又作“贰负神”，既然是“神”，也就是“天神”。

今本《山海经·海内北经》又有所谓“贰负之尸”，这个错误的造成同刘向误读《海内西经》“贰负之臣曰危”那一段文字有关。刘向回答汉宣帝问时说《山海经》中有“贰负之尸”，故其子刘歆校《山海经》时即妄加“贰负之尸”的字样，造成了混乱。我们据《山海经》一书体例观之，仍可看出其造成这个错误的蛛丝马迹。下面将《海内北经》有关三条文字录之如下：

有人曰大行伯，把戈。其东有犬封国。贰负之尸在大行伯东。

犬封国曰犬戎国，状如犬。有一女子，方跪进杯食。有文马，缟身朱鬣，目若黄金，名曰吉量，乘之寿千岁。

鬼国在贰负之尸北。为物人面而一目。一曰贰负神在其东，为物人面蛇身。

《山海经》文字，各节都是蝉联的。《海经》各部分经文，恰如用了“顶真”手法，下节承上节，十分清楚；有些窜简的文字，也可据此以校。上引三条，第一条末曰“其东有犬封国”，则下一条即叙犬封国，正好衔接。可见，第一条末了所附“贰负之尸在大行伯东”是衍文。

第三条之后部为：“一曰贰负神在其东，为物人面蛇身。”《山海经》经文后的“一曰”云云，是刘歆整理《山海经》时据各种本子校勘所录异文。可见西汉以前旧本此条不作“鬼国”云云，而作“贰负神在其东，为物人面蛇身”。

根据上面的辨析可知，《山海经》中的两处“贰负之尸”是由误读、误抄所造成，均应据最早的异文作“贰负神”。也就是说，在原始神话的形天与贰负的故事中，贰负是“神”，而不是“尸”；被砍其头，断其股，系之疏属之山山顶的大树上的，不是贰负，而是形天，是形天之尸，“窫窳之尸”。

经过上面的清理剖磨，终于使卞玉生辉，随珠献彩。现在，我们由《山海经·海内西经》中的这段文字，知道了形天神话中很重要的两个人物：贰负与危；知道了作为形天神话背景的一个重要地名：疏属之山；更重要的是知道了形天悲壮结局中一些动人心弦的细节。

形天在被贰负与其部属危砍去脑袋之后，仍然执干戚而舞，因而黄帝命天神砍去了他的右腿。但是形天并不因此而停止他的反抗，于是，又被反缚两手，捆绑在疏属之山山顶的大树上。

形天是一个热爱人民、为人民寻求幸福的英雄的形象。他受命“作《扶犁》之乐，制《丰年》之咏”，用于祈求农业丰收的祭祀。《路史·后纪》说他创作这些歌曲“以荐釐来，是曰下谋”。“釐来”即《诗经·周颂·思文》中说的“来麰”（《汉书·刘向传》载刘向上书中引作“釐麰”），这里指用以祭天祈农的嘉麦。“荐”即祭享的意思。所谓“下谋”，即“为下民而谋”，指为人民打算。

《山海经》说形天与帝“争神”，即指争夺主宰天下的权力。他不愿意再祈求于天，他要人类自己掌握自己的命运，要与天帝争夺对于人类自己命运，对于大自然的主宰权。

形天的斗争失败了。然而，正是在对他失败结局的描述上，深刻地表现了他不朽的斗争精神，有一种激动人心的力量。

四、常羊之山、武都——同形天神话有关的两个地名

无论是历史事件还是文学作品，一切的情节、过程，都必然地同一定的时间、地点联系在一起。这两个座标反映着事件在空间中涉及的范围及在历史上显现时间的长短。为了尽可能多地了解形天神话的全貌，下面再就几个有关地名加以考索。

先说常羊之山。

《山海经·海外西经》中说形天与帝争神，“帝断其首，葬之常羊之山”。下文又言其“以乳为目，以脐为口，执干戚而舞”，则所葬自然只是形天的首领。但这个“常羊之山”究竟在何处，无论历来治《山海经》者，还是选注或研究原始神话者，都因无所考求而阙如。

先父的《形天葬首仇池山说》列出四条证据说明此常羊山即今甘肃省西和县的仇池山：

（一）《山海经》三言“常羊之山”皆在西经，与仇池山方位相合；

（二）《山海经·大荒西经》中说：“有金之山，西南大荒之中隅有偏句常羊之山。”礼县靠近西和县之地有金之山。《山海经》既将常羊山与金之山并提，则应在西和、礼县一带。

（三）据《帝王世纪》，常羊山地属华阳，而仇池山古代正属华阳之域。而且，《帝王世纪》说有娇氏女感神龙于华阳之常羊山，古代又传说“伏羲龙身”，则所谓“感神龙”是说感于伏羲之灵。伏羲是生于仇池山的（《路史》、《太平御览》卷七八引《遁甲开山图》）。那么，有娇氏女感神龙之常羊山，应即仇池山。

（四）仇池山古又称“仇夷山”“仇维山”。“仇池”“仇夷”“仇维”与“常羊”上古音同或音近。

根据这些理由，可以肯定“常羊山”即仇池山。《后汉书·南蛮西南夷列传》曰：“仇池，方百顷，四面斗绝。”注云：

仇池山，在今成州上禄县南。《三秦纪》曰：“仇池县界。本名仇维，山上有池，故曰仇池。山在仓洛二谷之间，常为水所冲激，故下石而上土，形似覆壶。”

《水经注·漾水注》云：

汉水又东南迳瞿堆西，又屈迳瞿堆南。绝壁峭峙，孤险云高，望之形若覆唾壶。高二十余里，羊肠蟠道，三十六回。《开山图》谓之仇夷，所谓“积石嵯峨，嵚岑隐阿”者也。上有平田百顷，煮土成盐，因以百顷为号。山上丰水泉，所谓清泉涌沸，润气上流者也。汉武帝元鼎六年开以为武都郡。

史书记载白马氐自先秦时代即居于仇池，后散居陇右，各成部落。此后有乱则退避于仇池。汉建安中略阳氐酋杨腾之子杨驹徙居于仇池，晋元康元年杨茂搜又据仇池，关中人士奔流者多依之，势力扩大，氐人杨氏建仇池国，历时146年。

氐人发祥于仇池山，应同形天葬首仇池山有关。氐人所祀祖先神白马神、马王爷都是在额正中有一只立目（故俗云：“马王爷三只眼”），这正是“形天”（雕题）遗俗的反映。由于中原民族的压迫，氐人从很早起便向南发展，至今四川北部、西部地区，“蜀中古庙多有兰面神像，面上傀儡如蚕，金色，头上额中有纵目”（旧《邛崃县志》卷二）。著名的二郎神（唐崔令饮《教坊记》中已有之）即是三目，而传说中二郎神就姓“杨”。天班之中，只有灵官马元帅是三目，而这个灵官元帅不是姓别的而姓“马”，则同“马王爷”“白马神”的关系便约略可见。

下面再说“武都”。前引《水经注》文字言，仇池山在汉武帝元鼎六年“开以为武都郡”。由这可以看出仇池同“武都”的关系。

据《华阳国志·蜀志》“武都”之名在先秦时已有。我以为“武都”的“武”得名于氐人“奇股”之俗。

《国语·周语》：“不过步武尺寸之间。”东汉韦昭注：“半步为武。”古代所谓“一步”，指两腿各跨一次；所谓“半步”，指一腿跨一次，即今人所说的一步。《荀子·劝学》：“不积跬步，无以至千里。”唐杨倞注：“跬步，半步。”此后学者注此句都照抄杨倞之注，连现在的大、中学教材也照抄这句话而不加任何解释。我们想想，按今天“步”的观念，哪儿有“半步”？再小的步，也算是一步。《荀子》原文所谓“跬步”即杨倞所谓“半步”，实即今日所说的一步。可见古所谓“半步为武”的“武”，也是一只腿跨一次。氐人因为奇股的风俗，便会形成一种禁忌，讳言右腿的存在，从而也就不会有中原及南方人的“步”（两腿各跨一次）的概念，而以某一腿跨一次的长度称之为“武”。就一般的意义上来说，氐人聚居之地以“武”为名，反映了氐人的习俗观念。所以说，“武都”的“武”与“奇股”之义并无二致。

然而，“武都”的“武”为我们提供的信息，尚不止于此。它里面还包含着更深的文化意蕴。

“武”字，《说文》解释的文字是：“楚庄王曰：‘夫武定功戢兵，故止戈为武。’”（按：所引楚庄王语见《左传·宣公十二年》）许慎只引楚庄王语而自己未赞一词，似他自己也并未弄清此字造字之义。

其实，楚庄王关于“武”字的解说不过是与春秋时代断章取义的赋诗言志相类似的臆训，是望文生义，不足为凭。“武”字在甲骨文中已有之，产生在商代以前，而所谓“战以止战”“杀以止杀”“刑期无刑”的哲学观念是春秋时代才产生的，因而，“武”字本义绝不如楚庄王所说。

我以为“武”字造字之义同形天神话有关。前所引《山海经·海内北经》一条云：“有人曰大行伯，把戈。其东有犬封国。”“犬封国”即犬戎国。犬戎最早居于陇右，史籍中有明确记载。“把戈”即持戈。“大行伯”为何者，迄无确定的解说。袁珂先生云：“此把戈而位居西北之大行伯，其共工好远游之子修乎？”并引《礼传》中一段文字为证。然而，这一段文字并不能说明修同“大行伯”有什么关系。《礼传》中那一段文字说：“共工之子曰修，好远游，舟车所至，足迹所达，靡不穷览。故祀以为祖神。”与大行伯的形象毫不相关。实则“大行伯”也即形天：“大”是尊敬之称，“形”“行”上古音全同（故“太行山”《列子·汤问》作“太形山”，而《太平御览》卷四十作“太行山”）。关于“伯”字之义，《孝经》说“而况于公侯伯子男乎”，宋邢昺《疏》引旧解：“伯者，长也，为一国之长也。”因为形天是氐人之祖，故后代尊之为“大”，号之曰“伯”。所谓“形天”，乃是他族人对雕题人（氐先民）祖先的称呼，“大行伯”则是氐人自己对其祖先的尊称。因为他牺牲时被砍去了一条腿，故他作为氐人祖先神的形象，反映为右手持戈而立（戈同时也起着支撑身体的作用）。

“武”字在结构上是从“止”从“戈”。“止”字甲骨文像人的足印。“步”字甲骨文由两个“止”字组成，像左右两足印，反映着古人以两足各跨一次为一步的观念。“武”字之下只一个“止”，表示一只足。上为一“戈”字，正表示一足把戈而立。那么，“武”字本意正表示着形天（大行伯）的形象。而“都”同于“国”，武都略等于“奇股国”之义。

五、形天神话的产生时代及其历史的意蕴

通过以上各部分的论述，我们已经知道，形天本来是开题氏的祖先。他最终演变为一位不死的英雄，就形成过程而言，关于他的传说扩散到其他氏族之后的阶段，自然因为人们都借他来表现自己对自由的向往和为正义而斗争的献身精神。但在其开始的时候，主要同本氏族用他来教育族类，激发氏族成员的内聚力和战斗意志有关。

我国传说中古代各氏族的祖先如契、后稷（弃）等，都是父系氏族社会的揭幕人，因此，传说中他们都是其母感天而生，或吞燕卵而生，有母而无父。形天也应是开题氏在父系氏族社会开始时期的人物。《路史·后纪》说他是炎帝的部属，《山海经·大荒西经》说氐人的祖先“灵恝”是“炎帝之孙”。对这些流传了数千年之久的神话资料，如当作近代家族谱系一样去作微观的考察，会有种种的矛盾，但如果宏观地来看，在大的方面则完全一致：它们都说明历史上的形天是炎黄时代的人物。

炎黄战争是我国史前史上极其重大的事件，延续时间很久。我以为形天神话是朦胧地反映了远古神话炎黄争战的一部分。

父系氏族社会虽非阶级社会，也有砍头、砍腿那样残酷的战争和刑罚。这已由原始社会晚期的墓葬所证实。原始公社中一般氏族成员被别的氏族、部落杀害，会形成血族复仇，氏族或部落首领被杀，自然会引起更激烈的复仇战争，接连不断，持续很久。那被杀害的首领的惨状，也便成了发动氏族或部落成员、激励大家义愤的活教材，被绘声绘色地描述。形天神话就是这样产生的。

父系氏族社会是阶级社会的酝酿和萌芽阶段，是阶级社会的前奏。中国古代传说中的尧、舜、禹禅让，同后代的汉魏禅让、魏晋禅让没有多大的区别，都是力量相较的结果，所以《竹书纪年》中说：“舜囚尧、复偃塞丹朱，使不与父相见。”又说“益为启所杀”。

民主选举那时候不过仅存在着一个形式而已。中国古代把炎、黄及尧、舜看作同周文、商汤一样的帝王，其中包含着部分的真理。

人类社会向前发展，氏族、部落间要融合而达到更大范围的统一，原始社会要进入到奴隶社会，这是历史的必然。所以，形天的结局是一个悲剧。这是形天神话宏观地反映着我国史前史社会真实的一个方面。另外，无论怎样，人类总是要求自由、反对奴役、反对残酷的压榨和野蛮的吞并的。从阶级社会的萌芽阶段，人们就已经表现出了这种意志和情绪。所以说，追求自由，乃是人类意志的最重要的方面，是人类的天性。这是形天神话具有不朽的思想意义的另一个方面。

（原刊《民间文学论坛》1988年5—6期）

周宣王中兴功臣诗考论

一、一个新的角度和一个被遗忘的角落

《诗经》中可以确定作者的诗篇不多，加之历来的《诗经》研究被局限在“经学”的范围之内，大部分的研究是见诗不见人，甚至见词见句不见诗，很少有人将一些作品在背景上、内容上联系起来研究，考察其风格、社会意义和美学价值。文学史家对我国古代文学作家群的研究，虽然也有“屈宋”之说，但一般只能上溯至“建安七子”，或者淮南王君臣。

本文拟对周宣王中兴功臣的诗作加以考述。不能说这就是对《诗经》时代诗歌流派的研究。我们只是想从作者的相互联系或作品的共同风格方面对大、小《雅》中的作品进行一点新的探索，希望能在某些方面的认识上有所深化。

周宣王时代作品中，个别诗的作者是清楚的。如尹吉甫的两首诗《崧高》《烝民》就在末尾点出了作者的姓名。还有几首诗的作者也是在诗中道出了的，但因为以前学者们受《诗序》和“正变说”的影响太深等原因，而未能注意到，学者们对诗旨和有关部分的句意作了曲解。

《诗序》对大、小《雅》中某些作品的作者也有所说明，然而《诗序》的说法不尽可靠，有的从诗本文就可以看出其说之误，如以《江汉》为尹吉甫所作等。所以，我们还必须依据诗本文、史籍与地下出土文字资料来考求之。

二、西周末年的杰出诗人——召伯虎

《大雅》中的《韩奕》《江汉》两诗，《诗序》俱以为“尹吉甫美宣王也”。从诗本文来看，《韩奕》一首尚难断定，而《江汉》却可以肯定不是尹吉甫所作。它的作者，应是召伯虎，即《国语·周语》中记载的谏厉王弭谤的召穆公。

《江汉》第一章云：

江汉浮浮，武夫滔滔。匪安匪游，淮夷来求。既出我车，既设我旟。匪安匪舒，淮夷来铺。

其第三章云：

江汉之浒，王命召虎：式辟四方，彻我疆土。匪疚匪棘，王国来极。于疆于理，至于南海。

上章言“我”，则本诗为用第一人称手法写成。第三章说到周王之命，作者又自称“召虎”。第四章也有“王命召虎”之语。第五章有“于周受命，自召祖命，虎拜稽首，天子万年”之语。第六章又云：“虎拜稽首，对扬王休。作召公考，天子万寿。”诗中一般自称为“我”，如果同周王联系起来则称“召虎”“虎”。那么，作者为召伯虎，可以肯定。此诗同传世的召伯簋一样，都是记叙召伯虎平淮归来受周王赏赐之事的。

紧接在《江汉》后的《常武》，亦是召伯虎所作。《诗序》云：

《常武》，召穆公美宣王也。

三家诗无异义。如此说非传说有自，为何连《江汉》也被承前误为尹吉甫所作，而《常武》之作者在《序》中明白揭出？诗中提到的南仲与程伯休父，皆宣王时人（见《小雅·出车》《国语·楚语下》），则诗为宣王时诗。由诗中可以看出，是宣王亲征徐方。则召伯虎写诗以颂其功是情理中事。

周王室被厉王搞得分崩离析、众叛亲离、摇摇欲坠。宣王即位，周、召二公辅佐，首先是和乐宗室，抚慰公侯世卿，缓和上层统治集团内部的矛盾。在这当中，召伯虎有一些诗作。

《左传·僖二十四年》云：

召穆公思周德之不类，故纠合诸侯于成周而作诗曰：“常棣之华，鄂不韡韡，凡今之人，莫如兄弟。”其四章曰：“兄弟阋于墙，外御其侮。”

据此，为什么《小雅·常棣》为召伯虎所作。据《国语》韦昭注，东汉郑玄、唐固亦认为召伯虎所作。

那么，为什么《国语·周语中》又说是“周文公之诗”呢？崔述对此作了合理的解释：

盖此传（按指《左传》）后文云：“周之有懿德也，犹曰‘莫如兄弟’，故封建之；其怀柔天下也，犹惧有外侮；捍御侮者莫如亲亲，故以亲屏周。

召穆公亦云。”撰《国语》者误会其意，遂疑“莫如兄弟”、“ 外御其侮”之句为周公之所作，撰《诗序》者又为《国语》所误，因臆度之而遂以管、蔡之事当之耳。

《常棣》一诗是宣王初立之时召伯虎为团结宗族兄弟共辅宣王而作，应属可信。

《大雅》中还有两首是召伯虎在厉王之时所作，这就是《民劳》和《荡》，均属《释文》所说“厉王变大雅”。《诗序》云：

《民劳》，召穆公刺厉王也。

三家诗无异义。郑玄《笺》云：

时赋敛重数，徭役繁多，人民劳苦，轻为奸宄。强陵弱，众暴寡，作寇害。故穆公以刺之。

《诗序》又云：

《荡》，召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。

三家诗无异义。此诗借指斥上帝而表现对厉王的批评切谏，借文王感叹商朝的灭亡和陈说商灭亡的原因，以提醒厉王；又拟文王面斥商王的话语，冷峻深刻，发人深省，催人反躬自问。艺术手法上表现了很大的独创性。

《小雅》中《伐木》《天保》二诗，过去认为是周初之作，而各家解释皆不得要领，以至诗旨模糊，读来总觉得同原诗隔着一层。

《伐木》诗中说：“相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生。”似是在礼制沦丧、君臣上下以至宗族亲友缺乏信任和亲密感情的状况下，为了恢复奴隶社会人与人的正常关系而作。其第二章说准备了丰盛的酒宴，“以速诸父”，“以速诸舅”，“宁适不来，微我弗顾”。为什么“诸父”“诸舅”他们会不来呢？就因为感情上已经受到严重的伤害。既知不来，为什么还要请？为了逐步化解矛盾。这显然是在经过厉王败政之后人心离散，亲戚仇恨，宣王继位后周召二相力求缓解矛盾、恢复联系之时所作。第三章云：“笾豆有践，兄弟无远。民之失德，干以愆。”不言前王之失德，而言“民之失德”，乃是为君讳之。尽管国人逐走厉王，直至其死于彘，不令回国，然而作为公卿来说就不便直斥君过。诗中对于厉王所造成国乱民贫、国人起义的状况的回顾只能从字里行间看出。“死丧之威（畏），兄弟孔怀”，“原隰裒矣，兄弟求矣”，“外御其侮”。看来那次国人起义的声势很大，给了奴隶主贵族以沉重的打击。《诗序》云：《伐木》，燕朋友故旧也。自天子至于庶人，未有不须友以成者。亲亲以睦，友贤不弃，不遗故旧，则民德归厚矣。

所谓“不遗故旧”，即因当时已是故旧尽遗；所谓“民德归厚”，即因已经浇薄；而所谓“自天子至于庶人，未有不须友以成者”云云，正是就宣王力图上下复兴之志而言。按之原诗，亦皆大体相合。蔡邕《正交论》云：“迨夫周德始衰，颂声既寝，《伐木》有鸟鸣之刺……其所由来，政之失也。”《风俗通义·穷通篇》亦有类似说法。此为《鲁诗》之说。《易林·夬之震》：“君明臣贤，鸣求其友。显德之政，可以履事。”此为《齐诗》之说。结合齐鲁两家之说及《诗序》观之，《伐木》为宣王初立时王族辅国大臣之作，可以肯定。读诗本文，只有周、召二公有此语气。然周定公尚不见有能诗的记载，故以召穆公作的可能性为大。

《天保》一诗，《诗序》说是“下报上”之词，姚际恒《诗经通论》以为“臣致祝于君之词”，方玉润《诗经原始》以为“祝君福也”，我以为是召公致政于宣王之时祝贺宣王亲政之诗。第一章说王上得天命，地位十分稳固；第二章是祝福其亲政之后上天一定要降给他很多好事，将无往而不顺心；第三章言自此之后一切将兴旺昌盛，欣欣向荣。诗人以五“如”祝之，即姚际恒所说“忠爱之至，故多复词”。第四章言备礼敬祖，周之先公先王亦将期新君延祚至于万寿无疆；第五章言只要能使人民足食足用，民将受其感化而归心归德；第六章又以四“如”祝之，言群臣广众都将永远拥戴君王（“无不尔或承”）。全诗没有一处离开给年轻继位的新君的良好祝愿。

厉王奔于彘，因国人反对不能回朝，十四年中不在其位，形同流亡，但名义尚在，太子因此不便即位。周、召二公摄行政事，实际上是代厉王料理朝政。及厉王死，太子静亦已懂事，故二相主持太子静即位。召伯虎牺牲了自己的亲生儿子换下了太子静的性命，以后一直养在自己家中，抚养教育，使之成人，则对他的希望有多大，可想而知。但太子静毕竟缺乏锻炼，而且从小就因国人起义赶走了他的父亲，又几乎要了他的命，而心有余悸。那么，当太子静即位之时，召伯虎无论用何等热烈而夸张的语言来表现自己对这个新君的鼓励与祝愿，也不为过。

此诗作者，我以为只能是召伯虎。这不仅从内容、语气和表现的情感方面可以看出，在语言风格上也可以看出。比如《常武》用十二个“如”字表现王师之势不可当，本诗用九个“如”字比喻即位新君君权的稳固和当时周王朝所表现的兴盛景象，《常武》第五章的“如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”数句，与本诗第三章的设喻和句式都极为相似。

《假乐》在《大雅》中列于《公刘》之前，历来被看作周初之诗。细审诗中“宜君宜王”“不愆不忘，率由旧章”等句，不是祭武王的语气；“无怨无恶，率由群匹”等句，对成王说来也毫无针对性，所以，绝非成王时作品。如将此诗同《天保》对照，即可发现在内容、语气甚至句式上都有很多共同性。如《假乐》云：“受禄于天，保右命之。”“干禄百福，……受福无疆。”《天保》云：“天保定尔，亦孔之固。……受天百禄。”“何福不除，……降尔遐福。”诗中所表现内容，也悉与宣王情况相合。“宜君宜王”者，厉王在，太子静尚未继位；“不愆不忘，率由旧章”者，正所谓“法文、武、成、康之遗风”（《史记·周本纪》）；“无怨无恶，率由群匹”者，针对前厉王之刚愎横暴而言也。末章写对太子静的勉励，其“不解于位，民之攸塈”，正是经过乱政后寄希望于新君者。

《假乐》当是宣王行冠礼之冠词。《礼记·冠义》引先秦诗人们所习言曰：“故曰：‘冠者，礼之始也。’嘉事之重者也。”郑玄注：“嘉事，嘉礼也。”冠礼亦曰“嘉礼”，故称冠乐为“嘉乐”。

此诗之题，《毛诗》作“假乐”。《毛传》：“假，嘉也。”《礼记·中庸》引《诗》即作“嘉乐”。《左传·文二年》：“公赋《嘉乐》。”又《襄二十六年》：“晋侯赋《嘉乐》。”《孟子》赵岐注亦云：“《诗·大雅·嘉乐》之篇。”《隶释》载《绥民校尉熊君碑》亦作“嘉乐”。

关于“假乐”二字的读音，《经典释文》徐学乾通志堂本云：“音暇，嘉也。”而古写本作“上行嫁反，下颜孝反”。则“乐”当读为“音乐”之“乐”。自朱熹《诗集传》注“乐”为“音洛”，后之学者均理解为“快乐”之“乐”，沿误几近千年，给此诗诗旨的诠解又蒙上了一层迷雾。

王充《论衡·艺增》、魏源《诗古微·诗序集义》并以《假乐》为“美宣王之德”。《嘉乐》为宣王行冠礼之冠词，是没有问题的。大约是先行冠礼而后归政，故诗中说“宜君宜王”。

召伯虎和整个周族都对太子静（宣王）寄予极大的希望，所以宣王之冠礼同即位一样被看作十分重大的事件。《礼记·冠义》云：“敬冠事所以重礼，重礼所以为国本也。”这样我们就可以理解了，为何《假乐》诗中用了十分美好的话来祝愿君王。可以说，这实际是庆贺周王朝在衰亡之际出现转机，宣王自幼经召伯虎抚养教诲长大，他举行冠礼，也意味着召伯虎愿望的实现。所以说，《假乐》一诗的作者，也只能是召伯虎。

以上考定召伯虎的作品有《小雅》中的《常棣》《伐木》《天保》，《大雅》中的《假乐》《民劳》《荡》《江汉》《常武》，共八首。

召伯虎不仅是一位具有政治远见和一定民主思想的卓越政治家，也是西周末年一位杰出的诗人。他的作品不仅数量多，而且反映了当时重大的政治事件，反映了西周厉宣两朝阶级矛盾极度尖锐化的状况及由濒临亡国的境地转向中兴的过程，反映了诗人的政治观点和政治理想，寄托了诗人对于国家与民族的一片热爱之情。特别是，他的诗充满了激情，艺术上又表现出一定的独创性。他实在是我国2800年前的一位伟大诗人，也是西周时代最有成就的诗人。尽管也是那个时代成就了他，但首先应该肯定他有思想、有文才、有诗才。这从《谏厉王弭谤》一文即可以看出。

三、南仲与张仲

《小雅·出车》，《诗序》看作周文王时作品（《采薇序》）。《鲁诗》《齐诗》俱以为宣王时作品。蔡邕《谏伐鲜卑议》云：“周宣王命南仲、吉甫攘猃狁。”此为鲁诗说。《汉书·匈奴传》云：

至懿王曾孙宣王，兴师命将以征伐之，诗人美大其功曰：“薄伐猃狁，至于太原”，“出车彭彭”，“城彼朔方”。是时四夷宾服，称为中兴。

《汉书·古今人表》亦以南中（南仲）与召虎、方叔、尹吉父（尹吉甫）、韩侯、张中（张仲）列第三等，次周宣王世。此皆齐诗说。是则鲁齐二家之说均以《出车》为宣王时诗。汉武帝益封卫青诏书中，举《六月》《出车》二诗，亦以为宣王时诗。看来西汉以前人一般把《出车》看作周宣王时作品。魏源《诗古微·小雅宣王诗发微》以九征八间证《采薇》《出车》《杕杜》为宣王时诗而非文武时诗。王国维《鬼方昆夷狁考》一文亦对此作了严密的论证。则《出车》为宣王时诗，可以肯定。至于《史记·匈奴列传》所说：戎狄“破逐周襄王而立子带为天子。侵盗暴虐中国，中国疾之，故诗人歌之曰‘戎狄是膺’，‘薄伐猃狁，至于大原’，‘出车彭彭’，‘城彼朔方’”。其中引有《出车》二句、《六月》二句，似二诗为襄王时所作。然其中亦杂引《鲁颂·宫》之句，故胡承珙以为“经师抱残守阙，太史公杂采众家”，所以“每多抵牾”。陈乔枞则以为是“编简烂脱，仅存引诗数语，后人掇拾遗字，次于‘戎狄是膺’之下，遂至抵牾，宜据《汉书》为之补正”。而《诗义会通·采薇》蒋天枢校语以为“襄”盖“宣”字之误。总之，《出车》《六月》亦绝非襄王时诗。然而，前人虽论定《出车》产生的时代，却从来没有人论定此诗之作者为谁。今从诗本文出发论定之。下面抄录全诗，以便论述：

我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。召彼仆夫，谓之载矣：“王事多难，维其棘矣！”

我出我车，于彼郊矣。设此旐矣，建彼旄矣。彼旟旐斯，胡不旆旆？忧心悄悄，仆夫况瘁。

王命南仲，往城于方。出车彭彭，旂旐央央。天子命我，城彼朔方。赫赫南仲，狁于襄。昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途。王事多难，不遑启居。岂不怀归，畏此简书。

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。既见君子，我心则降。赫赫南仲，薄伐西戎。

春日迟迟，卉木萋萋。仓庚喈喈，采蘩祁祁。执讯获丑，薄言还归。赫赫南仲，狁于夷。首先，全诗六章，出现了九个“我”字。毫无疑问，诗中的“我”即作者。

其次，诗中说：“我出我车，于彼牧矣。自天子所，谓我来矣。”诗人亲受天子之命出征，则是此次征伐狁的主帅，可以肯定。若以为是一般将士则误。诗的第四章有“王事多难，不遑启居”及“岂不怀归”之句，同《采薇》“王事靡盬，不遑启处”语意相同，但这是从同情士卒的立场来说的。第二章“忧心悄悄，仆夫况瘁”二句更明显地表现出了这样的一种感情。当然，在国家危难之际，欲扶大厦于将倾的主帅，不仅目睹了战斗的惨烈，同时也会经受一些困苦艰难，所以当战胜归来之时痛定思痛，或者回顾艰难境况作为对将士们的慰劳褒奖和对天子朝臣的汇报，也是合乎情理的。这次出征的主帅是谁呢？是南仲。《后汉书·庞参传》载马融上书：“昔周宣狁侵镐及方，……而宣王立中兴之功。……是以南仲赫赫，列在周诗。”崔述《丰镐考信录》论《出车》一诗云：《六月》称“侵镐及方”，此诗称“往城于方”，其地同；《六月》称“六月萋萋，戎车既饬”，此诗称“昔我往矣，黍稷方华”，其时又同。然则此二诗乃一时之事，其文正相表里。盖因镐方皆为狁所侵，故分道以伐之，吉甫经略镐，而南仲经略方耳。既然本诗的作者是此次征伐狁而城方的主帅，而此次征伐狁而城方的主帅又是南仲，则此诗的作者只能是南仲。再次，从诗中还可以看到更直接的证据。第三章开头云：

王命南仲，往城于方。

而该章第五、六句又说：

天子命我，城彼朔方。

“王”即“天子”，“方”即“朔方”（《传》：“方，朔方，近狁之国也。”王国维《鬼方昆夷狁考》亦以为是同地异名。今人或以“朔方”为泛称，“方”为确指，也同“朔方”“方”在诗中实指同一地的说法并不矛盾）。则“南仲”即“我”，诗人只是变换文字以避复耳。

由以上三点看，《出车》为南仲所作无疑。

还有两个问题，得加以说明。

第一，第五章中的“君子”指什么。此章是取用了当时流行的民歌的成句（《召南·草虫》），因此，所指含义较为灵活。此诗是远征归来所作，“君子”应指欢迎南仲凯旋的公卿大夫。

第二，诗中三处出现“赫赫南仲”之语，似同诗人自己的语气不符。按：此三处都出现在“狁”之上。因为诗中已反复出现过“自天子所，谓我来矣”“王事多难，维其棘矣”“王命南仲”“天子命我”等语，故这几句实表现了诗人受命于天子，以王命征伐夷戎的盛气与自豪之感。“赫赫南仲，狁于襄”（襄，除，消灭）、“赫赫南仲，薄伐西戎”“赫赫南仲，狁于夷”（夷，平定）。均以赫赫”与“狁”相对，则诗人写周王朝以泰山压顶之势征伐狁时主帅的神气，生动之极。南仲在宣王时任司徒，见于西周《无专鼎铭》。魏源《诗古微》上编之四《通论二雅》后附罗士林《周无专鼎铭考》云：

焦山旧藏周无专鼎，……其文曰：“惟九月既望甲戌，王格于周庙，燔于图室。司徒南中……”“中”“仲”，古通假字。《积古斋钟鼎款识》谓南仲有二，《诗·出车篇》之南仲，《毛传》以为“文王之属”；《常武》之南仲，……是宣王之臣也。齐、鲁、韩三家《诗》并以《常武》《出车》之南仲皆为宣王[时]。然则鼎之或为文王时器，或为宣王时器，当以“九月既望甲戌”推之。

罗氏分别用殷历、周历推算，文王在位期间，“皆不得九月既望命甲戌”；关于其受命之先，又分别用殷历、周历按商正建丑、酉月为九月推之，亦均“甲戌皆不得既望”。然而，“宣王自元年甲戌迄十六年己丑，据二术所推，九月既望为甲戌，故定此器为宣王时器”。那么，《出车》《常武》中的南仲，均宣王时南仲，也即《出车》的作者，宣王时任司徒。《汉书·古今人表》将南中（仲）列在厉王时。那么，南仲同召伯虎一样是由厉王进入宣王朝的老臣。《常武》云：

赫赫明明，王命卿士，南仲大祖，大师皇父。

《传》：“王命南仲与大祖，皇父为大师。”是言任命南仲、皇父为太祖之庙也。《白虎通义·爵篇》：“王制，爵人于朝，与众共之。”引《诗》“王命卿士，南仲大祖”，又引《礼·祭统》“古者人君爵有德，必于太祖”。《诗》言“卿士”，《无专鼎铭》言为“司徒”，可以相合。由《诗》《无专鼎铭》结合起来分析，为宣王朝老臣，武功赫赫。宣王十六年册无专于庙，司徒南仲曾为相礼。按《礼记》所说，乃“有德”之臣。他既北拒狁而城彼朔方，又随宣王亲征淮夷，平定徐方，实为宣王中兴功臣之一。中兴大臣中留下了诗篇的，还有张仲。

《小雅·六月》末章云：

吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。侯谁在矣？张仲孝友。

可见此诗作于宣王北伐归来尹吉甫宴集臣僚之时。其中说到“既多受祉”，则非尹吉甫所作，而是张仲所作。《六月》一诗是赞扬尹吉甫北伐之功的，成于归来宴集之时。从诗中看，张仲应是尹吉甫的下属。他有意学尹吉甫的两首大作，但不敢自诩其诗，而只从作人的一般道德上表明够得上一个朋友，故曰：“侯谁在矣？张仲孝友。”

欧阳修《集古录》《薛氏钟鼎款识》并载有《张仲簠铭》，其文曰：

用饗大正歆，王宾馔具召饲，张仲受无疆福，诸友飱饲具饱，张仲畀寿。

刘敞《公是集》有《张仲簠赞》，则宋代见之者多。这篇铭文系张仲所作，可见，张仲也算当时一位颇具文才的人物。张仲当是卿大夫一类官员，征伐狁时在尹吉甫手下供职。为什么呢？由其能铸器作铭，又能参与尹吉甫的庆功私宴可知。而从诗中几处直称“吉甫”之名看，其官阶不会很低；从诗中“吉甫燕喜，既多受祉，来归自镐，我行永久”几句看来，作者是曾随吉甫于军旅之中的。《易林·离之大过》云：“《六月》《采芑》，征伐无道。张仲方叔，克胜饮酒。”则以张仲同方叔并列，可见在汉人意识中，张仲亦宣王时颇有地位的大臣，恐其地位仅在召伯虎、尹吉甫、方叔、南仲等中兴元勋之下。

或以南仲、张仲为一人（见程俊英、蒋见元《诗经注析》），此说于古无据。《汉书·古今人表》既有南中，亦有张中，俱在卷三。陈奂《诗毛氏传疏》云：“张仲，《古今人表》作张中。‘中’，古‘仲’字。李巡注《尔雅》：‘张姓，仲字，其人孝，故称孝友。’”自是两人。

《六月》是尹吉甫北伐胜利归来举行的私宴上所作，既为庆功宴会，参加的人应不少，且征伐狁取胜为大事，方叔、南仲甚至召伯虎等大臣都可能参加；《崧高》为申伯受命镇抚南方江汉之地，宣王亲送之湄而为之饯行时尹吉甫所作，送行之大臣同样也应不少；《烝民》为宣王命仲山甫筑城于齐之时尹吉甫送别之作。由此可以看出两点：一、周宣王中兴之时，大臣们宴会、饯行、朝会中，常有人作诗以互相勉励或记述盛况。

二、这些大臣既然常在聚会中写诗互勉，相互赠诗，在创作上也必然会相互影响。

今天可以确定为宣王朝中兴功臣中为某一人所作的诗不多，但从内容上可以肯定是宣王中兴功臣之作的不少；宣王中兴功臣中可以确知其能诗的不多，但所存宣王功臣之作风格上相近的不少。

《小雅》中宣王公卿大夫之作，除前面各部分已论述过者外，《采芑》《车攻》《吉日》《庭燎》《鹤鸣》《白驹》《斯干》《采菽》八首也是。

《庭燎》一诗写早朝景象，为唐代贾至的七律《早朝大明宫》及杜甫、王维、岑参的和诗所效法，成了描写圣朝升平的传统题材。然而贾至等人之作主要渲染了宫庭的庄严华丽、朝仪的肃穆壮观、君王的尊严神圣和大臣的雍容闲雅，有铺排堆砌之嫌，而《庭燎》则突出地表现了周王的勤于朝政。又“君子至止，言观其旂”，写景与写人合而为一，颇能传神。两类诗都作于乱后新君甫立之时；就诗中所表现而言，《庭燎》更为充实，也更合于现实，其中所注入之诗人情感、愿望也更多。

《鹤鸣》《白驹》表现对贤才的仰慕与挽留的意思，实与曹操《短歌行》第一首（诗中云：“青青子衿，悠悠我心，但为君故，沉吟至今。”“越陌度阡，枉用相存，契阔谈，心念旧恩。”“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”）主题相同，所表现都是胸怀大志的栋梁之臣才会有的心态。因而，此二诗作者非宣王中兴大臣莫属。

《釆芑》《车攻》《吉日》《斯干》有可能为一般卿大夫所作，但也是召伯虎、尹吉甫、南仲、方叔、仲山甫等辅国大臣周围的人物或与之同志者，则不待言。

《大雅·韩奕》一诗，《诗序》云：“尹吉甫美宣王也。能锡命诸侯。”三家诗无异义。诗中称厉王为“汾王”（《笺》：“厉王流于彘，彘在汾水之上，故时人因以号之”），则自在厉王之后；其中写周王亲命韩侯、再三叮咛之意，及韩侯入觐、娶妻等景象和君臣和乐等情形，只可能在宣王之时，而不可能在幽王之时。同时，韩侯娶妻为厉王之甥，宣王在位四十六年之久；至幽王时，厉王之甥也不至尚在待嫁之年。故此诗作者即使不是尹吉甫，也是宣王朝其他中兴大臣。

最后谈谈《云汉》一诗。此为《经典释文》所谓“宣王之变大雅六首”的首篇。《诗序》云：

《云汉》，仍叔美宣王也。宣王承厉王之烈，内有拨乱之志，遇灾而惧，侧身修行，欲销去之。天下喜于王化复行，百姓见忧，故作是诗也。

然细审诗义，非臣子颂宣王之作，而是宣王因遇到空前大旱而事神祈雨之作。表现诗人忧虑焦急的心情，每章后四句呼天抢地，抱怨祖先神灵不予帮助，感情十分沉痛。《韩诗》云：

宣王遭旱仰天也。（《北堂书钞·天部》引）

与诗意相合。则此诗可确定为周宣王所作。

由宣王静能诗，可以看出召伯虎的影响。而宣王静能诗，又会对当时上层集团诗歌创作风气的形成起到促进作用。

《小雅》中用于宴享、祝福的诗歌不少，有的是以国君的口吻祝福公卿、诸侯的，有的是公卿诸侯答谢国君的，也有的是赞美周王的。其中有些也应产生于宣王朝。这些作品一般都较短，结构上、语言上民歌味较浓，但又不似《国风》中民歌的形象而有诗味，多为空洞干枯的赞美祝福语。我以为这些作品是乐师或史祝所作。他们配合朝廷的宴享、祭祀、礼仪活动而随时制作，所用的原料便是民歌、前代留下的颂诗及当时常用的祝词、赞美词和庆贺语。这些作品不是《小雅》的精华所在，也不是《小雅》的主体，但我们可以由此看出宣王朝诗歌演唱风气的兴盛。

当然，《小雅》中宣王时代作品还有不少是出于中下层官吏或士卒役夫之手、之口，如《皇皇者华》《鸿雁》《祈父》《无羊》为中下层官吏所作，《四牡》《采薇》《黍苗》为士卒所作，还有《杕杜》《沔水》《黄鸟》《我行其野》是劳动者的歌唱，《车舝》则显然为庆贺婚礼而作。这些都同本文的论述无直接关系，只是有的可以使我们看到当时作诗唱歌风气之普遍。同时，它们从另一个角度反映了社会现实；要恰如其分地评价宣王中兴大臣之作，也离不开这些作品的参照作用。

四、宣王中兴功臣诗的共同风格

宣王中兴功臣的诗作，有着大体相近的风格。这就是：壮丽豪迈，雄峻奇伟，在庄严稳重之中，表现出自信与乐观。其情调总的来说是高亢的。这个风格特征在很多方面都有所体现。

首先，不少诗的开头表现出一种横空出世的不凡气概，气派宏大，非《诗经》中的其他作品所可比。如《崧高》：

崧高维岳，骏极于天。维岳降神，生甫及申。

因为申伯为宣王母舅，乃国家之栋梁，被封于谢（其地在今河南省唐河县以南），同甫侯封于吕（今河南省南阳县以西）一样意在统帅汉阳诸姬，镇抚楚濮百蛮。申伯以天子之亲及辅国大臣的身份而坐镇南藩，意义更大。厉王之末，四夷皆叛，周疆分崩，如荆楚全力北上问鼎，则周宗不保。所以申伯封于谢，实关系周室安危。诗人以“崧高维岳，骏极于天”起句，给人以顶天立地、岿然不动的感觉，具有一种威慑之力。

再如《韩奕》的开头：

奕奕梁山，维禹甸之，有倬其道。韩侯受命，王亲命之。

陈奂《诗毛氏传疏》云：“章首即以禹治梁山、除水灾，比况宣王平大乱、命诸侯。”陈氏的解释是符合诗意的。但本诗开头之意象所影响于读者的，实不止于此。韩侯先祖乃武王之子，成王时受封于韩（今河北省固安县东南）。厉王之时，宣王即位，明宗亲之道，收拾人心，整饬纲纪。申伯、韩侯，一以天子母舅威镇江汉，一以宗亲藩卫北疆，俱为周王朝稳固的屏障。诗中所谓“崧岳”、所谓“梁山”，与后代所谓“长城”之义相近。《崧高》《韩奕》二诗之意，略等于说申伯、韩侯乃是周之长城。自然，《崧高》是说“维岳降神，生申及甫”，非直接以崧岳喻申伯。然而，崧岳之神降而成申伯与甫侯，则二人非崧岳者何？《烝民》以“天生”二字开篇，高浑有势，胸襟开阔，同此二诗。《江汉》之“江汉浮浮，武夫滔滔”，《常武》之“赫赫明明，王命卿士”，也一以浩浩荡荡之大水暗喻王师的势不可挡，一以形容天之词形容王命的庄严正大，都一样气吞八荒，出语不凡。

如果说，一篇诗的结体、铺排，特别是后一部分能否保持同前一部分的的大体一致，同诗人的水平、才华有关，则诗的开头同诗人当时的意识、情绪、感情状态、胸怀有关。因为诗人注意到了什么，什么使他感发兴起，他以怎样的眼光看待眼前所发生的事，客观事物引起了诗人怎样的情绪反应，完全由诗人的意识和当时的思想状况所决定。这几首诗开头所表现的盘空塞天、远溯上苍的雄浑之气，不是偶然的，它是诗人思想意识和共同心理状态的表现。这些正是构成诗人共同风格的一个重要因素。

其次，诗中写军容仪仗与册仪朝典，极尽铺排、渲染、形容之能事，写行军则“有闻无声”，写朝典则肃穆庄雅，赞大臣则高山仰止，写明君则英明勇武。给人以正正堂堂、庄严盛大之感，充分显示了周王朝重奠国基、再造皇图、由衰转兴的形势。如《韩奕》第二章写韩侯入觐场面，第三章写韩侯返回封地的场面，都极尽铺排渲染之能事，第四章又带出韩侯迎亲一段文字，更是辉煌灿烂，光彩异常：

韩侯迎止，于蹶之里。百两彭彭，八鸾锵锵，不显其光。诸娣从之，祁祁如云。韩侯顾之，烂其盈门。

第五章由第四章铺展来，又追叙蹶父择婿的的过程，描写韩地之富庶，俨然乐土。这几章连续读下来，给人以美不胜收之感，直觉一片繁华，完全升平景象。再如《江汉》一诗，头三章依次写召伯虎速往平定淮夷，给人以刻不容缓、急如风雨之感，具体如何作战，并未提及一字，仅“江汉汤汤，武夫洸洸”，造成一种天子之师如江河东流、不可抗拒的气势。下面即说“告成于王”“王心则宁”，然后是王命召伯虎从容作好善后之事，整理疆界，“匪疚匪棘，王国来极。于疆于理，至于南海”。显示了天子悯恤万民，包孕天下的恩威。后半叙王命及召伯虎对扬天子之词，“雍容揄扬，令人意远”（《诗义会通》）。

朱熹《诗集传》评《常武》第五章云：

如飞如翰，疾也；如江如汉，众也；如山，不可动也；如川，不可御也；绵绵，不可绝也；翼翼，不可乱也；不测，不可知也：不克，不可胜也。

指出了诗人在遣词造句中显示的雄浑豪迈气概。吴闿生评曰：“八句如一笔书，文势之盛，得未曾有。”又评“绵绵翼翼”三句：“承上文而下，气势浩穰，有天地褰开，风云变色之象。”这些评论，总体上是抓住了作品的特征的。

《小雅》中几篇，也表现出这种风格。如《六月》，“比物四骊，闲之维则”，“织文鸟章，白旆央央。元戎十乘，以先启行”，都写得十分排场，很有气势。《采芑》为方叔南征，第一章、第二章、第三章都描绘了队伍车马装备之精良与华丽，无论马缨、辔衔、车辕、帷簟，都给人以整齐、簇新、华美之感，令人眼花缭乱。《诗义会通·六月》引李钟侨云：

《六月》《采芑》两诗，陈军容之整，将帅之能，王灵赫赫，至于临阵合战，克敌制胜之谋，无一及焉。《江汉》《常武》两诗亦然。乃立言之体要，以见天子之师，有征而无战也。至其词精深华妙，尤非后世所能及。

体察诗意，有所独到。这些作品展现在读者眼前的是生龙活虎、意气洋洋、蓬蓬勃勃、一派兴旺的景象，归结起来，是一个“兴”字。也就是说，这些作品的灵魂，便是“中兴”。

《出车》一诗，亦是如此。《诗集传》引吕祖谦语概括诗意，上窥诗人之心，亦极具启发意义：

大将传天子之命以令军众，于是车马众盛，旗旐鲜明，威灵气焰，赫然动人矣。兵事以哀敬为本，而所尚则威，二章之戒惧，三章之奋扬，并行而不相悖也。

古代天子、诸侯田猎，皆有检阅军队、显示声威的意思。司马相如的《子虚》《上林》写大汉天子上林苑之巨丽豪华及天子校猎盛况压倒齐楚诸侯之国，正其遗意。小雅中的《车攻》《吉日》均写田猎，《吉日》写宣王在西都之猎，《车攻》写宣王会诸侯于东都洛阳举行田猎的场面。《墨子·明鬼》云：“周宣王合诸侯而田于圃，车数万乘。”在国家经过事变，诸侯抗礼不朝的情况下，这也是稳定局势、恢复奴隶制的一种手段。此二诗之作，亦非出于寻常文士、中下官吏之手，至少当出于卿大夫之手。

特别是《车攻》一诗，篇幅虽不能同汉大赋相比，而表现周天子之尊严勇武，仪仗之排场肃穆，并不比《上林》《东都》《东京》等赋逊色。诗之前二章写随从车马作好充分准备，高车大马，浩浩荡荡东行。第二章点出将在圃一带行猎。第三章写清点队伍，开始狩猎，“建旐建旄”，与牧野之战“其会如林”的景象相似。第四章写前来朝会的诸侯，“赤芾金舄”，服饰庄重华美，显示出诸侯们对此次朝会的重视和朝见之礼的庄严盛大。五、六章写射猎场面，简单几笔，描绘出大猎的中心人物周天子的聪睿敏捷。“助我举柴”，即《郑风·大叔于田》中的“火烈具举”。《礼·月令》：冬季之月，“乃命四监，收秩薪柴”。注：“大者可析谓之薪，小者合束谓之柴。薪施炊爨，柴以给燎。”古者所谓“柴祭”，亦指烧柴祭天也。本诗“柴”，《说文》引作“”，释为积禽，姚际恒释为围猎时“芟草为防，缠旃为门”之门，俱非。乃“柴”之借字也。诗写虞人等为周天子的行猎作好准备，“助我举柴”为这幅“天子行猎图”增添了一个壮阔的背景。“两骖不猗，不失其驰，舍矢如破”，也即《大叔于田》所写“两服上襄，两骖雁行。……叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑纵送忌”。是则《大叔于田》之生动描写，实有取于《车攻》之妙笔。关于其末章，张戒《岁寒堂诗话》云：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’‘悠悠’字而出师整暇之情况，宛在目前。”一场紧张的围猎活动，宣王显得如此从容，箭法又如此之高，真不失为一位英武圣哲的贤君。再次，从语言表现上来说，表情达意，取象恢宏，反映出一种博大的胸怀和很高的眼界，同时，也带有一种自信。如《常武》写伐徐之师，“震惊徐方，如雷如霆”。又说：“王师啴啴，如江如汉，如山之苞，如川之流。”其气派之大，胸怀之广，在《诗经》中并不多见。再如《采芑》第三章开头：“鴥彼飞隼，其飞戾天，亦集爰止。方叔戾止，其车三千，师干之试。”写方叔率师南征，而先写成群鹰隼疾飞，上达苍穹，然后又聚落在一起。此无论为赋、为比、为兴，也都是一个令人振奋的现象。它不仅表现了诗人如何看待方叔之师，也间接地反映出诗人的胸襟、思想和情绪。那种大气磅礴、横亘太空的风格，不只是一个比喻或选词造句的问题，而是诗人的思想、气质、志向等意识和当时情绪的综合投影。这些作品从字里行间所透出的自信，无形中会感染读者。如写起程，多用“既……既……”句式（《六月》《车攻》），也就是肯定地说：一切的准备工作都已做好，只等待夺取胜利。尹吉甫的两首诗，一首末尾说：“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。”一首末尾说“吉甫作诵，穆如清风”。虽然只是说的诗歌创作，但这样通脱率直，不能不说是内在精神的表现。

吴闿生评《韩奕》之诗云：

雄峻奇伟、高华典丽兼而有之。在《三百篇》中亦为杰出之作，更无论后人追步矣。

吴氏虽出于对经书的尊崇与偏爱而有所溢美，但以“雄峻奇伟，高华典丽”评大、小《雅》中宣王中兴功臣之作，基本适合。

应特别强调指出的是：宣王中兴功臣诗的风格，是同时代有关，同诗人的作为和政治理想有关的。关于这些作品同其他时代作品在风格上的差异，崔述已有所认识。《丰镐考信录》卷七云：

《雅》之咏文、武事者，事实多而铺张少；咏宣王事者，事实少而铺张多。此亦世变之一端焉。

如果从宣王中兴的事业，从宣王中兴功臣的理想与愿望方面来考察，就会更为深刻而全面一些。

五、宣王中兴功臣诗的影响

大、小《雅》中宣王中兴功臣之诗在历史上产生过一定的影响。

首先，这些作品作为特定历史时期的产物，对后代经过腐败政治或战乱的破坏，在内忧外患之中，一些政治家和志士仁人拨乱反正、缓和阶级矛盾、安定社会秩序起到激励的作用，也影响到这种历史环境中统治阶级成员和文人的创作。

如东汉末年横扫群雄、打击豪强、抑制腐败豪华之风，使北方在久经战乱之后恢复了一段稳定社会秩序的曹操，在其《善歌行》中写道：“智哉吉甫，相彼宣王。”

西晋末年，在外族入侵情况下，怀着匡扶之志的卢谌《赠刘琨诗》云：“伊陟佐商，山甫翼周。弘济艰难，对扬王休。苟非异德，旷世同流。加其忠贞，宣其徽猷。”

唐朝在贞观之后武则天篡唐建周，韦后、太平公主先后干预朝政，政治腐败，李隆基一举定天下。张九龄《扈从温泉和喜雪诗》云：“还闻吉甫颂，不共郢歌俦。”上句言玄宗恢复大唐继统，臻于盛世，下句言君王圣明，臣无忧伤之思。

唐朝中期久经战乱，藩镇割据。平定淮西，使东都洛阳和江淮一带免去威胁，对各藩镇有较大的震动。柳宗元《献平淮夷雅表》云：“周宣王时称中兴，其道彰大，于后罕及。然征于《诗》大、小《雅》，其选徒出狩，则《车攻》《吉日》；命官分土，则《崧高》《韩奕》《烝人》。”以平定淮西与大、小《雅》中尹吉甫等人诗中所表现周宣王中兴之业相比。其他如李宗谔“贤哉吉甫颂，千载有遗音”，杜牧“吉甫裁诗歌盛世，一篇《江汉》美宣王”等诗句，也都借以表现了对于中兴盛世的赞美与向往。杜甫安史之乱以后所写对于官兵抗敌收复失地的赞颂之作，韩愈的四言长诗《元和圣德诗》等，都受宣王中兴大臣之作的影响。韩诗的末尾还说：“作为歌诗，以配吉甫。”

“中兴”这个大的主题本身在国家衰乱或受到外族侵略之时，就具有很大的感召力和鼓动性，最能扣动仁人志士、爱国者和广大人民群众的心弦；如果在这样的社会状况下诗人仍然留连于风花雪月，作靡靡之音，那文学也就走入了歧途，走到同它本身相反的方面去了。衡量文学的艺术性，有绝对的尺度，有相对的尺度。相对的尺度除包含着民族的、地域的、时代的因素之外，还有社会环境的因素。因为时代和社会环境不仅决定着作家所处当时文学的主要题材是什么，而且决定着读者的情绪、愿望、审美标准。为什么岳飞的《满江红》在抗战时期最为流行？就是这个原因。所以，我们评价宣王功臣之作，不能因它带有较大的功利性，歌功颂德的成分较重，而贬低甚至否定它们在历史上的积极影响。脱离具体历史环境评价文学作品，不是历史唯物主义的观点；不是有区分地考察作品在不同历史阶段的影响，而简单地以“积极”“消极”“进步”“反动”概括定性，也不是科学的态度。可以说，大、小《雅》中不少作品在历史上，包括在文学史上起过积极的作用。它们为后代作家开拓了广泛的题材，吸引作家诗人关心现实、关心政治、关心当前的重大题材，在特定的历史条件下又激发政治家、爱国者的社会责任感。这些都是应该予以肯定的。

其次，这些作品的形式和风格为后代诗人所继承和发展，同时给汉赋的形成和发展以启发。周必大《二老堂诗话》云：“扬子《法言》曰：‘正考甫常晞尹吉甫矣，公子奚斯常晞正考甫矣。’

盖尹吉甫能作《崧高》《烝民》等诗，以美宣王，故正考甫晞之而作《商颂》。”据此，尹吉甫之诗在春秋初年即产生了相当的影响。

战国初年，秦国数易其君，君臣乖乱，国势贫弱。秦献公“止从死”，“为户籍相伍”，徙国都栎阳，推行县制，又“初行为市”，使秦国在一系列改革中强盛起来。献公十一年至汧游猎，作石鼓文，即仿《车攻》，词句也多有因袭。

《车攻》、《吉日》一写西都，一写东都，但俱以游猎为题材。它们对于司马相如《子虚》《上林》之构思，不能说没有影响。至于铺排叙写的方法，更不用说为汉赋所继承与变本加厉地发展。《诗义会通》引旧评云：“召公以德可常，武不可常，故先言兵威以快其意，卒陈戒词，气乃易入。汉赋本此。”此即所谓“卒章见义”，为汉赋的特征之一。

刘秀建立东汉，再造皇图，借“大汉中兴”之口号以平天下，虽赶不上西汉帝国的强盛，但自国君至朝臣、文士，也都以大汉再次鼎盛相期。班固《东都赋》颂洛阳新都，颇学《车攻》之诗。

韩愈作《平淮西碑》，实有扩大平淮西影响之用意，故姚范《援鹑堂笔记》评之曰：“裴度以宰相宣慰，君臣协谋，亦应特书。著度之勋，而主威益隆。此《江汉》《常武》之义也。”《诗义会通》于《江汉》云：“退之《平淮西碑》主此。”于《韩奕》云：“此退之得之以雄百代者。”则可以看出，宣王中兴功臣的作品，确实具有很强的艺术力量。

再次，宣王功臣之作的一些艺术表现手法为后代诗人所采用，促进了我国诗歌风格多样化的发展。最为突出的，是《大雅》中几首诗的开头，以其突兀傲岸，气势不凡而为历代诗人所惊叹和模仿。如《崧高》开头：“崧高维岳，骏极于天。维岳降神，生甫及申。”从意象上说，足写了—座高大的山岳，而从实际上说，乃是指申伯所自出，是叙其远祖。孔颖达《毛诗正义》云：“尧之时有姜氏者，掌四岳之祭。周则有甫、申、齐、许，皆姜氏之苗裔也。”徐旭生《中国古史的传说时代》一书中说：“姜姓的建国本不多，或者随着尧、舜、禹的南征建国于今河南的西南部。”《左传·襄十四年》记姜戎首领驹友语：“（晋）惠公谓我诸戎，是四岳之裔胄也。”则申、吕皆四岳之后。所以《崧高》这几句，也包含着追述先祖的意思在内。战国时伟大诗人屈原的《离骚》开头追述先祖说：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。”这应是受了《崧高》的影响。《崧高》《烝民》《江汉》《韩奕》等起句的突兀雄峻，也为唐宋时不少诗人所效法，杜甫就是突出的一个。如他的《同诸公登慈恩寺塔》的“高标跨苍穹，烈风无时休”，《投赠哥舒开府翰二十韵》的“今代麒麟合，何人第一功？君王自神武，驾驭必英雄”，《奉赠太常张卿垍二十韵》的“方丈三韩外，昆仑万国西。建标天地阔，诣绝古今迷”，《上韦左相二十韵》的“凤历轩辕纪，飞龙四十春。八荒开寿域，一气转洪钧”，《剑门》的“惟天有设险，剑门天下壮”，《咏怀古迹五首》之三“群山万壑赴荆门”，等皆是。王昌龄、刘禹锡、苏轼、陆游等人之作，也往往学此，高瞻远瞩，势隆气盛，取得先声夺人的效果。如王昌龄《出塞》的“秦时明月汉时关”，《从军行》的“青海长云暗雪山”“大漠风尘日色昏”等，都是起句从大处、高处、远处落笔，给人以突兀之感，而意境开阔，心胸广大，虽写边塞荒漠，但不失盛唐精神。

宣王功臣某些作品“以声写静”及选取特征性事物创造意境的方法，也为不少诗人所取法。如杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”二句，即由《车攻》之“萧萧马鸣，悠悠旆旌”化出，辟出一种壮阔严肃之意境，读之令人神远。

宣王中兴功臣之作，一方面是汉以后歌功颂德、溢美阿谀之词的滥觞；另一方面，每当战乱分裂、人心思定之际，也起到了激励和鼓舞人心的作用。它们不同于岳飞、辛弃疾、陆游等人面对国破家亡的形势，情知势已不能而奋力为之的苍凉悲壮，也不同于完全处于太平盛世、歌舞升平的华赡巨丽。它们所铺排、夸张表现的，主要是显示王朝声威、天子尊严和国家安定，因而诗中充满信心，有很强的气势，给人以无往不胜之感；而且，有的作品明显地表现出君臣间和大臣相互间的肯定、赞美、勉励和关怀。情绪是积极的、高亢的，是充满感情、充满力量的。

周宣王时代，以中兴事业为旗帜，是产生了一些诗人的。同时，他们大体一致的主题，相近的诗风，在当时形成了影响，看大、小《雅》中宣王朝作品之多，即可知道。在当时，这些诗人尚无所谓“诗歌流派”或“创作群体”的意识，而且事实上他们也不是为艺术而作诗，在很大程度上是将赋诵之事看作文治的手段之一。但是，他们无形中形成了创作的群体，以召伯虎、尹吉甫、南仲、张仲为代表，将我国诗人的独立创作活动，第一次推向了一个高潮。认识到这一点，对于全面地认识《诗经》，特别是正确地评价大、小《雅》中的作品，认识中国诗歌流派的萌发、形成与发展过程，都有一定的意义。

（原刊上海古籍出版社《中华文史论丛》第55辑，1996年）

诗的采集与《诗经》的成书

《诗经》中的作品，《颂》诗和《雅》诗中歌功颂祖之作应是史官、乐师和有一定文化素养的贵族所作。有的产生于西周末年的宣王时代，有的产生于西周中期，有的产生于周初，个别作品可能时间更早（如《大雅》中的《公刘》、《豳风》中的《七月》和《商颂》中有的作品）。这些作品往往集中产生在某一段时间中，这同当时的社会状况及统治者的主导思想有关。周公旦的“制礼作乐”及成、康时代祭祀乐歌与仪式乐歌基本框架的形成（如《周颂》和《大雅》中的大部分作品），宣王中兴过程中与宣王初年一些卿大夫在恢复周室道统中的创作活动的勃兴（《小雅》中的相当一部分作品和《大雅》中的少数作品，《周颂》中的个别作品），便是最突出的实例。这些作品由乐师和史官收藏，而且由于产生的时代先后不同，具体的功用不同，流传的方式不同，自然会从来源、用途、音乐的特征方面，有基本的分类。但这只是乐师和史官从用途和文献价值方面的分类收藏，尚未产生编集成书的意识。比如《周颂》中作品，全为周王朝宗庙祭祀和朝廷礼仪乐歌，自然是以“颂”为名，作为一卷、一册或数卷、数册。又因时时用到，西周之时即为人所熟知，故《国语·周语》所载有关西周的篇章中引到《周颂》中句子，作“周文公之颂”或“颂”。当然，这些文献在流传过程中也会有改动，如《周语上》载芮良夫谏厉王引《文王》中句子，称作“大雅”，显然是春秋时人的口吻，因《大雅》中《崧高》《烝民》诗中明言为宣王时大臣尹吉甫所作，还有几首也可考知为周宣王时或稍后的作品，则《大雅》在厉王时尚未编定，“大雅”之名，厉王时也尚未形成。当然，《雅》诗中产生较早的作品在上层社会有所流传，是可能的。《商颂》《鲁颂》也是乐师所存，《国语·鲁语下》载鲁大夫闵马父云：“昔正考父校商之名《颂》十二篇于周大师，以《那》为首。”便是明证。如果没有人将它们同反映王室矛盾、揭露社会黑暗的所谓“变雅”和各地的“风诗”同等看待，综合地编在一起，它们可能就一直是乐师和史官所收藏的王室档案；即使后人抄出行世，也不过是朝廷的祭祀歌、仪式歌而已，同包括各类作品的诗歌总集非同一概念。另外，《国风》中虽然有贵族的作品，但显然也有很多劳动人民的作品，比如《周南·汉广》《召南·草虫》《卫风·氓》《王风·葛藟》《君子于役》《郑风·萚兮》《东门之》等等，无论如何不能说是贵族的作品。《孔子诗论》第三简说：“《邦风》，其纳物也，溥观人俗焉。”也反映了这个事实。那么，这些民间的作品总有一种收集起来的方式。“国风”的收集并同“雅”“颂”作品合编，才是“诗”结集的开始。所以，有的同志据《诗经》中有康王、穆王时乐歌，及《今本竹书纪年》中（康王）“三年，定乐歌”一句而认为在周康王、穆王进行了诗文本的两次结集，尚需进一步深研之。因此，在《诗经》成书中两个最重要的问题是：（一）《诗经》中产生在十分广阔地域上的那些风诗是怎样采集，并集中起来的；（二）《诗经》中那些抨击权臣贵族、讽刺周天子和揭露周王朝社会黑暗的作品是怎样结集起来的。十多年前我曾有《周宣王中兴功臣诗考论》与《论〈诗经〉的编集与〈雅〉诗的分为“小”、“大”两部分》两文，论及与《诗经》成书相关的几个问题，今再依据其它材料，对上面所说的两个问题谈一点看法，向学界朋友请教。

一、“采诗说”与人们的普遍误解

《汉书》的《艺文志》和《食货志》中都说到上古的采诗制度。《艺文志》中说：

古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。

《食货志》中说：

孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰：王者不窥牖户而知天下。

曹魏时何休在《春秋公羊传解诂·宣公十五年》更说：

男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间采诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。故王者不出牖户，尽知天下所苦；不下堂，而知四方。

另外，有“轩车使者”“遒人使者”“遒轩之使”之说，出于刘歆《与扬雄书》及扬雄答书。《与扬雄书》云：

诏问：三代、周、秦轩车使者、逌（遒）人使者，以岁八月巡路，代语、僮谣、歌戏，欲得其最目。扬雄《答刘歆书》云：

尝闻先代輶轩之使奏籍之书，皆藏于周秦之室；及其破也，遗弃无见之者。独蜀人有严君平、临卭林闾翁孺者，深好训诂，犹见輶轩之使所奏言。

许慎《说文解字》中说：

，古之遒人，以木铎记诗言。关于这些说法的可信程度，前人看法不一。主要疑问是：（一）在两三千年前的奴隶社会中，会不会有这种制度？（二）《诗经》中何以有的诸侯国和地区有诗，有的没有？有的多，有的少？

关于第二点，孔颖达《毛诗正义》作过解释，但其看法对当时的政治有些理想化。我认为《诗经》中有的诸侯国没有诗，有的多，有的少，这会有各种原因，如距王畿之远近（决定采诗之方便与否），同王室之关系（决定是否献诗或献诗之多少）；也会有各种的偶然性（如存佚，编者的政治态度与好恶等），所以这不能成为否定春秋以前有采诗、献诗制度的理由。关键在于第一点：两三千年以前会有那样组织严密、覆盖普遍的采诗制度吗？

人们看问题时总是脱离不了当时的意识，总是以对今天社会的认识，去看古代社会。这就像戴着有色眼镜看东西，难免带上一种预设的色彩。古代的社会管理体制、社会组织以至于交通状况，肯定没有今日的完备，可以说差得很远，但当时人们的意识也没有今天这样复杂（当时国家政治上的举措，主要是权力核心区认识的转变；其意识方面的影响，主要在城邦之内；至于鄙野农民，在承担公田劳动及徭役赋贡之外，罕问其它；王朝并没有多少向下传达的政令，也并不是常常制定法律、修改法规，其很多举措是借助于长久形成的习俗、礼仪来完成的，王者多在于顺应习俗和加以引导而已）。可无论怎样，王公大人总要娱乐，要听各种新歌：新的歌词、新的曲调。从艺术创作的一般规律讲，宫廷、贵族之家的乐师水平再高，也不是完全由自己编造就可以应付得了的。实际上，所有有成就的艺术家，他们的水平也正是在大量接触民间艺术的基础上得到提高，取得成就的，而不是在闭门造车状况下成长起来的。由于这个原因，乐师们必然需要下面有新的歌词、新的唱法提供给他们。因为这是关系到国君、卿、大夫的生活喜好的，从下属一些人看来，这比关乎国计民生的事还重要。《礼记·乐记》载，魏文侯问子夏：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”《孟子·梁惠王下》载梁惠王之语：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”这恐怕是从夏商至战国除个别开国之君和力图奋发者外国君的普遍现象，周天子也不例外。所以，这条“献诗”的渠道，是自然会形成的。文献中所说先秦时“制度”，也并不一定即如后代明文规定、立为章程的东西，有些不过是惯例或礼俗。即如《礼记》一书中所记先秦时代很多“礼”，其实有不少并非是很死的规定，不过是礼俗、习惯做法而已，有的只是在个别场合实行的，或者是讲述者认为的理想的做法，未必周天子统治下各诸侯国皆如法实行。至于“献诗”，有的是为了天子或诸侯国乐师不断丰富演唱内容的需要，个别是天子或诸侯国的君王在治下某卿大夫处听到好的歌词、曲调，因为喜爱而要来命自己的乐师研习之，甚至将其乐人一并要来，这都是可能之事。《礼记·王制》中说“天子五年一巡守（狩）”，岁二月巡狩，“命大师陈诗以观民风”，这是粉饰天子行为的话，很靠不住。周朝在平王以前，似乎只有昭王和穆王好在外面跑。但周天子和诸侯王外出时带着乐师，看来是可靠的。《史记·乐书》中载师涓曾随卫灵公出访晋国，并在濮水边上习了新声，在晋国为晋平公演奏，受到师旷的批评，认为是“靡靡之乐”。《左传·襄公十一年》载“郑贿晋侯以师悝、师触、师蠲”，则诸侯间也以好的乐师为礼物互相赠送或贿赂。由此可知，民歌由乐师进入到上层社会，闻于诸侯、天子，并在乐师间交流，都是存在过的事实。至于卿大夫因为讽谏的需要引述一些民间歌谣，这也是正常的事，因为那个时候论述问题不一定有今日之细致的调查、作较全面的量化的说明或论证。当时“政”“礼”“俗”三者有着密切的联系。

关于采诗制度问题，《汉书》《说文》和何休《春秋公羊传解诂》中说法是不一样的。可以肯定的是：《诗经·国风》中作品从地域范围来讲东至于齐，西至于秦，北至于今河北，南至于今湖北，这么广阔地域上的作品要收集起来，编为一书，总要有一个集中的过程，有一种集中起来的方式。何休的说法似乎太理想化。古代的乡邑未必如后代有专门管文化的官员，负责收集民歌之类，并层层上移。但何休所说“饥者歌其食，劳者歌其事”，大体是不错的。当然，人民也有欢乐的时候，也有谈情说爱的时候。我们以何休的这两句话来说明当时诗歌完全是出于歌者内心，并无虚增、掩饰的成份，是对的，但不能认为只有“男女有所怨恨”时才唱。因为这关系到对古代采诗目的的认识。不能以为古代的采诗完全是出于“观风俗，知得失，自考正”。班固、何休之说虽然美化采诗制度，将采诗活动完全政治化了，但对采诗制度存在形式的看法，同刘歆、扬雄一致。从刘歆的行文看，此前古代文献中应有关于采诗的记载。

我国是农业发达很早的国家。从母系氏族社会的采集农业，到种植农业，人们一年的生活有很强的节律性。这从《诗经》的作品中可以看出，《豳风·七月》就生动地表现了这一点。农民无论男女，一年忙忙碌碌，基本上在田野劳作，没有一点空闲。直至年底，“十月蟋蟀入我床下”，才“穹窒熏鼠，塞向墐户”，“嗟我妇子，曰为改岁，入此室处”，算落了家。严冬之时冰天雪地，大多是守在家中而已。至开春之后，天气渐暖，大自然也透出一点春意，地里的活又尚未开始，于是，人们像过节一样欢会唱歌，藉以抒发情绪，调整心理。男女青年更是借此短暂的时机，互相了解，交流思想，建立感情。“四之日其蚤，献羔祭韭”，贵族们的庆典活动，也是顺应了这种生产与生活的节奏。以此言之，《汉书·食货志》中说的“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师”云云，并非完全向壁虚造。也就是说，在此时有人到各地采集歌谣，应为可能之事。

既然要采集歌谣，那么这些人就知道哪些是旧有的，哪些是新的，也应该精于音乐，熟悉诗歌，属于艺人一类。只是我们从《汉书·食货志》所说“孟春之月，群居者将散”等语分析，这些人活动在民间，初春各地有歌会之时采集民歌，而农忙时间也一样地参加劳动。《诗经·小雅·大田》中说：“彼有不获穉，此有不敛穧；彼有遗秉，此有滞穗，伊寡妇之利。”可见当时的寡妇以捡麦穗以补口粮，则如何休所说“男年六十、女年五十无子者”，也并不可能全都靠采诗以为生计，三千年前的社会保障制度，不可能完善到比现在还好。所以，这些人也应该是双重身份：农民、民间艺人。如果我们把这些人看作像现在的新闻记者一样那就错了，如果看作像新闻系统的通讯员一样，还差不多。前人认识的错误，就在这一点上。

二、从“春官”风俗看古代的采诗制度

现在就要谈一谈散布在民间收集民歌的这些半民间、半官方的下层“乐师”或曰民间艺人，是否存在的问题。

只要我们不是僵死地理解文献中的记载，不去死抠字眼，而是联系当时社会状况，联系民俗方面的某些文化遗存来看，春秋以前有采诗之人是可能的，不能完全否认刘歆、扬雄、班固等人的说法。同刘歆、扬雄、班固、许慎说的采诗活动有些相近的，是直至近代、乃至今天尚存在于甘肃、四川、宁夏一带的“春官”风俗。

甘肃的春官风俗主要流行于陇南、天水、陇东一带。甘肃陇南的西和县坦途关，礼县雷坝、王坝，成县鸡山下，是历史上出春官的地方。下面以坦途关为个案加以介绍。

西和县全县只有坦途关一个村出春官。他们每年腊月、正月要到全县及邻县城乡各处“说春”。村里旧俗说：谁家有成年男子而不出去说春，对家中不吉利。人们把这种漫游各地“说春”的人叫“春官”。春官们声腔好，口才好，能随机应变，出口成章。每年冬至前后外出“说春”，送“春官贴”（即《二十四节气表》，当中绘着一个人，骑着一头牛），到立春前后结束。这段时间正是农闲，是人们准备过年、以及欢庆春节、走亲访友的时期，也是各行各业的人最高兴的时期。

说春的或两人同行，或单独行走。一般抱着一个木雕的小青牛，上面缠着五彩丝线，叫“春牛”；肩上搭一个褡裢，里面装有“春官贴”及外出日用之物。手里拿着唱春时的敲击乐器——木梆或竹板。有的还拿一根鞭杆（用以护身和上山助力的棍）。到人家后，将所带春牛置于桌上，给主人家放一张“春官贴”，然后唱。唱的内容根据主人家的具体情况而定，多为祝贺庄稼丰收、六畜兴旺、生意兴隆、发家致富及老少平安的内容，如《二十四节气歌》《新春喜》之类；还有专门在城镇各业门前唱的《铺子春》《木匠春》《铁匠春》《生意春》《店子春》《裁缝春》《药王春》《染房春》《漆工春》等。另外，也有些属于劝世及教育的歌，如《二十四孝》《劝世春》《女儿春》《懒人歌》等。有一首《春官歌》中说：

春官肚子是个宝葫芦，要啥有啥样样有。唱它十天半个月，才唱了葫芦一个小口口。

春官到任何一家，都见景生情，出口成章，唱得又贴切又生动，而且总是含着鼓励的意思，春意盎然。这内容风格同春秋之时“诗教”的主张差不多。他们所唱大多依据传统的词，根据眼前景况临时加以修改、组合，也临时编词。这同“帕利—劳德理论”所揭示民歌形成、演变的规律一致。

我这里主要要说的是春官的习俗与有关“制度”。这些春官虽然大部分时间中是农民，但整个说春活动的准备阶段、进行当中和结束都有一套制度。这些对我们认识先秦时代的“采诗之官”“行人”“遒人”有一定的意义。

出春官的村内青年男子学春官，要拜师。虽然家中大人、老人都一辈子说春，从小耳濡目染，已记得不少词，但拜师仪式要举行。村内有春官头，当地人叫“官相”，是推举村内记得多、唱得好、走得广、见识多的德高望重的长者担任。春官头的责任是：

（一）在冬至前召集村内各家掌事的，摆设香案，贡上春牛。春牛上骑一人，应是田祖，或者说牵牛星君。春官头召集春官们行过祭礼后，便分配路线，并选定各路的领头春官（又叫“代相”），以具体协调各路人员要走的片区，做到不留空白地，也不重复走，保证一年中每一家不进去两拨人（万一进入当年已说过春的人家，即退出）。

（二）负责印制当年的二十四节气图（木雕板印，一页）。

（三）协调确定大家的说春路线和地盘。

（四）说春结束后处理违反约定的人和事。如有人违反了原定的路线，罚下一年不许外出说春。

据说过去每年说春前，春官头先要拜地方官，取得颁发当年节气表的资格，而且要参加“打春”仪式。春官头不是世袭制，也不是终身制，年老有病不能理事或大家有意见时，可以另选。坦途关人唱的春官歌中说：

造起皇历十三本，传与天下十三省。州传府，府传县，县官传与春官人。春官上前领牒文，领上牒文往前行。上山不问山头路，过河不问摆渡人。

后两句的意思是：已经通过官府，哪儿都可以去。根据“十三省”的说法，这首歌起自明代初年。但我估计春官的风俗产生得更早。

古代南方也有“春官”。光绪三十四年金武祥《陶卢杂忆续咏》载有“唱春”的调名，并云：

入春常有两人沿门唱歌，随时编曲，皆新春吉语，名曰“唱春”。唱时轻锣小鼓，击之以板，板绘五彩龙凤，中书四字曰“龙凤春官”。俗传明正德御赐之。

清代李斗《扬州画舫录·小秦淮录》中说：“立春前一日，太守迎春于城东蕃厘观，令官伎扮社火；春梦婆一，春姐二，春吏一，皂隶二，春官一。立春日，给春官二十七文报酬。”这只是社火之中的角色。又吕微《隐喻世界的来访者》一书中有一节讲“春官”，其中说：

在旧时新年的乞丐表演活动中，民艺性最强的大概要属“唱春”或者“说春”了。过去，在江苏常州城乡，春节期间流行“唱春”习俗。……唱春的形式分双档（二人）和单档（一人）两种。唱春的乐器主要是春锣（铜锣）和敲板、扁鼓。他们一路敲敲打打，走街串巷，挨户歌唱，即兴编词，但开头所唱一般都是恭喜发财之类的吉语套话，如“新年新岁唱新来，恭贺新喜把头开。敬祝合家都有喜，今年一定大发财！”

书中也说到苏南一带的“唱春”、湖北黄陂的“说春”和陕西、川北的“职业性春官”。看来各处春官的活动方式，同前面所说西和县坦途关的差不多，歌词的内容、风格也相近。

说到春官的来历，人们自然想到《周礼》中的“春官”，但那是“掌邦礼”的。唐武则天称帝之初曾改礼部为春官，不久又复旧，故后来“春官”成为礼部的别称。唐宋到明清，司天官属有春官正、夏官正等五官正。历代“春官”的司职有所变化，但总同历法、节气、劝农有些关系。以上这些只能说明这种从事劝春说唱工作的人何以叫“春官”的问题，还不能说明这种风俗的来源。我以为它的来源同《荀子·成相》中的“说成相”风俗相关。近年发现秦简中有成相辞，更说明了它们之间的关系。甘肃有春官的地方，春官头叫“官相”，各路协调人叫“代相”，为我们提供了认识二者之间源流关系的证据。

我们现在要说的是：这个制度何以能一直流传下来，至今不绝。我认为有三个方面的原因：

（一）社会的需要。一则他们每年送《二十四节气表》，其功用相当于今日之挂历，在文化不发达、图书缺少的山区，对老百姓掌握农时，很有必要；二则那时间山区文娱活动太少，也需要这些人在一定的季节来唱一唱，调剂心情和表达人们对生活的愿望。

（二）官府支持。一则春官们宣传、推广了皇历，宣传了当年的年号、纪年，体现了“普天之下，莫非王土”的意思；二则也利于疏通民情，又造成一种升平的气象。

（三）春官们所在村庄一般是交通不便，又缺乏土地的山区，他们在腊月、正月农闲时的说春活动，可以补贴春荒期间的生活。

我觉得先秦时代的“采诗之官”“遒人（行人）”实际上正好合于上面所说三个条件。关于第一点，似乎春官是唱给人听，遒人是采集。但实际上，遒人恐怕也是在游唱的当中采集歌谣，不然，各地的歌手也不一定会有很高的热情去对他唱。关于第二点，官府的支持，刘歆、扬雄、班固的话中都透出了这一层意思。至于第三点，依刘歆、扬雄、班固之言，似乎这些人就是官府的“委员”。我想当时恐未必有如此完善的政治与文化制度，何休所说由衣食无着的人来承担，“官衣食之”的说法不会毫无依据。但第一，未必是“男六十，女五十以上”者。这里还有一个能否胜任的问题，有些人一生未出过村庄，东西南北辨不清，在人口稀少的古代，方言又多，一般人是无法胜任的。因之，必然是自年轻时就能唱，一定程度上以此为生计，或因某种原因衣食无着的人。《列子·汤问》中说：“昔韩娥东之齐，匮粮，至雍门，鬻歌假食。”可见先秦时也有以歌唱为生计的人。第二，官府未必全部负担了他们的生活，像现在的工资制或供给制一样，充其量只是有所补贴。

此外，关于刘歆、扬雄和许慎所讲“遒人”“逌人使者”“遒轩之使”究竟是负何种职能的问题，这里也讨论一下。刘歆、扬雄之说，其实是本于《左传·襄公十四年》载师旷之语：

故《夏书》曰：“遒人以木铎徇于路。官师相规，工执艺事以谏。”

孔安国注《古文尚书·胤征》说：“遒人为宣令之官。”如果这样，今甘肃南部、东部的春官与之相近（春官颁布新一年的皇历）。不过，我以为刘歆、扬雄之言也非无据：这些人并非专司一职，大都是有所宣布，也有所采集。即使宣布之时，也不可能一下招集很多人来听，像现在开会一样；而是采取唱歌吸引人的办法，在唱的当中，把要宣布的内容加进去，这很有点像走江湖做生意的艺人商贩招集人的办法。宋玉《对楚王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属和者，不过数十人。”由此可以看出歌唱本身的召集作用和影响力。既然是“属而和”，自然是有词的，歌词内容的传播，也就随着歌声不胫而走了。

《孟子·离娄下》云：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”朱骏声《说文通训定声》说，这个“迹”字乃是“”字之误。但学者们对于“”或“遒人”的理解也不完全一样，说明事情并不是很单纯的。我希望通过拓展研究范围和改变研究的手段，对春秋以前的采诗制度有一个较确切的认识不是完全否定它，而是消除对它的种种误解。这个问题的很多方面难以从理论上辨清，可据的文献又不多，故述春官制度的情形如上，算是提供一点民俗学方面的新材料。很多学者说，研究古代文化问题，应该在王国维提出的双重证据之外还应加上民俗学、文化人类学方面的证据。春官风俗在认识春秋以前的采诗制度上是可以给我们多方面的启发的。

三、由陈诗讽谏制度向“赋诗言志”风习的转变

如果说《国风》中的作品主要来自民间，那么，大、小《雅》中的作品主要来自贵族和史官、乐师。《国风》中的作品主要是由乐师挑选之后演奏或歌唱给大夫、卿、诸侯王以至于天子，也有卿大夫献之于诸侯，诸侯、卿献于天子的情况。但大、小《雅》中作品的汇为一书，就难以完全用这个说法来解释。用于一般仪式上之歌诗当是史官、乐师所作，但有些显然是卿、大夫或其它官吏抒发个人情感或表示对某些事情的看法之作。因此下面谈谈陈诗与讽谏的问题。因为对春秋以前的陈诗、献诗制度，学者们也一直有所怀疑。

我认为这当中同样有两点应该注意：

（一）对文献中有关记载，完全信以为真。《国语·周语上》载召公谏厉王提到：

故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之，而后王斟酌焉。

《晋语·六》范文子也说到：

吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿，风听胪言于市，辨祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。（“”，原作“兜”，据王引之《经义述闻》卷二一说改。韦昭注：“，惑也。”）如果死抠字眼，好像天子、王要卿大夫陈诗、献诗，是只听批评、揭露、讽谏的内容，不要赞扬、歌颂的内容。其实，上引这两段文字既有讲话者论事的针对性和角度问题，也存在后世史家的加工润饰问题，不能因其与当时社会不甚相合而完全否定陈诗、献诗制度。其实，春秋以前的陈诗、献诗中，也有相当一些是属于歌颂、报捷的内容的。如召伯虎的《江汉》《常武》《天保》，以及很可能为召伯虎所作的《伐木》，尹吉甫的《崧高》《烝民》《韩奕》，南仲的《出车》，张仲的《六月》，及宣王时卿大夫所作《采芑》《庭燎》《鹤鸣》《白驹》《斯干》《采菽》等。所以说讽谏只是陈诗、献诗的内容之一。

（二）往往按秦汉以后的法律、制度、伦理关系来看待春秋以前的礼俗制度、君臣关系等。当然，一个人看问题总离不开自己头脑中已有的各种认识模式；在差不多的情形下，也总是用现成的概念去套自己正在认识的东西（古代的或外国的、外民族的）。学者们对这种“意识偏见”克服的程度，取决于对研究对象的历史背景、文化背景的了解程度。因此，我们对先秦时代的君臣关系要有一个接近于真实的认识。陈登原先生《国史旧闻》第十九条《古君臣不甚间隔》，引《左传·僖公三十三年》记载殽之战以后一段文字：“文嬴请三帅，使归就戮于秦，公许之。先轸朝，问秦囚，公曰：‘夫人请之，吾舍之矣。’先轸怒曰：‘武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。堕君实而长寇雠，亡无日矣！’不顾而唾。”又引《朱子语类》卷九一：“古之朝礼，君臣皆立。……三代之君见大臣多立，乘车亦立。汉初犹立见大臣，如赞者云：‘天子为丞相起！’……古者天子见群臣有礼：先特揖三公，次揖九卿，又次揖左右，然后泛揖百官。”因此说：“古时君臣礼貌并未隔绝。”以下又引《左传·僖公二十八年》舆人之诵以谏晋文公，《文公二年》“楚子将以商臣为大子，访诸令尹子上”等，谓“古时君臣意见并未隔绝”；以下又引诸文献，认为“古时君臣称谓并未隔绝”，“古时君臣共饭共座，生活并未隔绝”等，皆揭示了先秦之时君臣关系的一般状况。

根据这个认识，首先，春秋以前臣子向国君献上自己所收集到的民歌（当然是由乐师和身边其它人所采集），藉以反映社会情况，或劝谏中引述所闻歌谣及卿大夫之诗歌作品，是完全可能的。这在尚无严格的监察、统计和报告制度的情况下，应该是较能反映社会状况和民心的一种手段。

其次，卿大夫甚至下层官吏也可能直接写诗表达自己对一些问题的看法，或直陈周天子，被史官或乐师收存。《小雅·节南山》中说：“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以畜万邦。”《大雅·民劳》中说：“王欲玉女，是用大谏。”《大雅·板》中说：“犹之未远，是用大谏。”从这些诗句中就可以看出，先秦时陈诗、献诗以讽谏的事也是有的。虽然不可能是每代每王都愿意听逆耳之言、从善如流，也不是当时所有的卿大夫都敢于引述百姓的怨愤之言、刺王之诗，但毕竟是有其事的，并非凭空捏造。《左传·襄公四年》：

昔周辛甲之为大史也，命百官，官箴王阙。

《左传·昭公十二年》：

昔穆王欲肆其心，周行天下，将皆必有车辙马迹焉。祭公谋父作《祈招》之诗，以止王心，王是以获没于祗宫。

这是文献记载。又《诗序》云：

《沔水》，规宣王也。

《圻父》，刺宣王也。

《巧言》，刺宣王也。大夫伤于谗，故作是诗也。

《巷伯》，刺幽王也。寺人伤于谗，故作是诗也。

《大东》，刺乱也。东周困于役而伤于财，谭大夫作是诗以告病焉。

《节南山》，家父刺幽王也。

《正月》，大夫刺幽王也。

《十月之交》，大夫刺幽王也。

《雨无正》，大夫刺幽王也。

《小旻》，大夫刺幽王也。

《民劳》，召穆公刺厉王也。

《板》，凡伯刺厉王也。

《荡》，召穆公伤周室大坏也。

《抑》，卫武公刺王室，亦以自警也。

《桑柔》，芮伯刺厉王也。

这些作品，即使乐师不收录，史官也会录而存之。像召穆公（召伯虎）那样为了延续周室祚运不惜牺牲亲生儿子的人，是不会担心由于陈诗讽谏而招祸的。这样的忠臣历代都有的。

再次，卿大夫之间也有相互赠诗或在公开场合展示自己作品的情形。《大雅·崧高》末尾说：“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。”《烝民》的末尾说：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心。”这是宣王时大臣尹吉甫的两首赠人之作。又《小雅·六月》末章说：“吉甫燕喜，既多受祉。来归自镐，我行永久。饮御诸友，炰鳖脍鲤。侯谁在矣，张仲孝友。”这是张仲在尹吉甫举行的招待宴会上所作，同今天有的诗人在一些聚会活动中临时赋诗，当众朗读的情形差不多。这些相当于已经公开发表了的作品，史官、乐师不可能不收集录存。

《左传》《国语》中记载了大量赋诗言志的事例。《左传》中第一次记载的老百姓因国家、宫廷之事而赋诗，是隐公三年（前720）因卫庄公取齐得臣之妹庄姜，“美而无子，卫人所为赋《硕人》也”。可见民间也确实利用歌谣表示对国事的关心，也藉以发表对于国事和社会某些问题的看法。其第一次记载公卿聚会中的赋诗言志是僖公二十三年（前637），秦穆公宴享重耳，“公子赋《河水》，公赋《六月》。赵衰曰：‘重耳拜赐。’……衰曰：‘君称所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜！’”可见赋诗便是为了表示自己对某事的看法，听者也要从中体味对方之意。杜预注这段文字说：“古者礼会，因古诗以见意，故言赋诗断章也。”因诗以见意，是赋诗言志的实质，也应是他的最初目的。虽然同陈诗、献诗制度之间有明显的不同，但二者之间也有相同、相通之处：

第一，都是用诗来表达意思，只是陈诗是反映当时现实的作品，“赋诗言志”是借《诗经》中现成作品表达思想。

第二，都是在正式的场合，也都是国君、卿大夫这些上层人物之间带有公务性的一种活动。只是陈诗活动的目的在于反映下情，而赋诗言志扩展到一般的外交活动，从主旨上说衍变为一般的交流思想，表达思想意向。

由二者的异同可以看出，赋诗言志实质上是陈诗献诗制度蜕化的产物。制度是要求某些人能时时遵守，对人有一定的约束性，但历史上所有的制度行之既久，没有不蜕变走样的；实质性的举措慢慢变得只流于形式，是古今一切制度发展演变的规律。这一则由于社会在变化，制度到后来难免同现实存在一定的不协调；二则人们的惰性总会造成一种使制度向形式主义方面发展，而淡化实质意义的张力。与这种陈诗、献诗制度相应而产生的两件事，正好给陈诗、献诗制度功能的转变、泛化和形式化提供了条件：

（一）周王朝衰落，天子地位下降，礼崩乐坏。

（二）《诗经》的从初次结集到编定成书。

由于前一个原因，第一，向周天子献诗变得可以完全只是走走形式。《左传·文公四年》宁武子说：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》，则天子当阳，诸侯用命也。”可见到春秋时诸侯对周天子已用“赋诗言志”之法。第二，诸侯甚至卿大夫之间也可以照样流于形式地进行赋诗的活动。由于后一个原因，无论是随着潮流的转变进行赋诗言志的活动，还是装腔作势附庸风雅，总有了现成的材料可以取用。

《左传·僖公二十七年》载赵衰引《夏书》曰：“赋纳以言，明试以功，车服以庸。”杜预注：“赋纳以言，观其志也。”《夏书》中说的是“献诗”的事，杜预却解释为“赋诗言志”的事，可见二者有时确实也难以分清。

对“赋诗言志”风气之起，总要给一个解释，因为任何社会风气的形成都不是没有原因的，只从当时的贵族都习《诗》和外交辞令的委婉表达这两点尚不能说明“赋诗言志”风气形成的原因。我以为上面的看法可以说明献诗制度的消亡和“赋诗言志”风气的兴起。可以说，“赋诗言志”的“来龙”，正是“陈诗”“献诗”制度的“去脉”。

这里还要补充说明一点，前面所说《左传》中第一次载赋《诗》言志之例，重耳所赋《河水》一诗不见于《诗经》，或以为是佚诗，其实是《小雅》中《沔水》之误；而同时秦穆公所赋《六月》也见于《小雅》。据《国语·晋语》所载，此次赋诗秦穆公和重耳各赋诗二首，四首诗并出于《小雅》。此次赋诗时间在前637年。按我的看法，那时《诗》只是完成了第一次的结集，《雅》诗部分只有《小雅》部分的诗，尚未完成全书的编定，所以赋诗，《雅》诗中只涉及《小雅》中作品。而且赋诗活动之始也只是赋《雅》诗，因为其内容多是有关政治、外交、军事、礼仪的，也雅训庄重、表达思想较为明确，后来才扩展到《国风》中作品。这从各个时段上赋诗所涉及各类作品的分布就可以看出（见本文第六部分）。

四、从《诗经》的编排看最初的结集

我在《论〈诗经〉的编集与〈雅〉诗的分为“小”“大”两部分》一文中提出，有意识地编一部单独传于后世的诗歌集的事，起于春秋初期。《诗经》的第一次的结集只收了《周南》《召南》《邶风》《鄘风》《卫风》和《小雅》，这些作品基本上产生于西周末年至春秋初年，正是周定公、召穆公为周王朝的复兴作出了杰出贡献一段时间的作品。《周南》《召南》是周公旦、召公奭后裔封国内的作品。《毛诗序》云：

《周南》《召南》，正始之道，王化之基。

又云：

然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。

这几句话，古代论《诗》者都只是空泛作解，未能说透。近代以来学者多以为是儒家夸大周朝礼乐制度影响的空话。实际上，周王朝在江汉流域确实分封了很多姬姓小国。从西周末年至春秋末年楚国所吞并江汉流域姬姓小国就有（其地在今钟祥县西北）、息（今河南息县）、应（今河南鲁山县东）、蒋（今河南固始县西北）、道（今河南确山县东）、蓼（今河南固始县北）、唐（今湖北随州市西北）等。《左传·僖公二十八年》晋栾贞子曰：“汉阳诸姬，楚实尽之。”即是指此。《韩诗叙》言，周南、召南“其地在南郡南阳之间”（《水经注》卷二四引）。南阳即今河南省西南部，湖北省北部；南郡即今湖北江陵一带。西周以前，这一带基本为土著居民和当时的少数民族如扬越等。从周初开始不断分封其同姓，逐步扩展至江汉一带，周文化因而得以向南传播。召穆公在国人赶走厉王，又要杀死太子以斩草除根之时，牺牲自己的孩子，保住了太子静；及厉王死，又扶太子静继位。他挽狂澜于既倒，扶大厦于将倾，忠心耿耿、竭尽心力，对周王朝的贡献是巨大的。周宣王本人在其前期也由乃父的下场受到教训，又由于召穆公救下他的一条命，因而能配合召穆公等而勤于政事。《竹书纪年》载厉王十四年：

召穆公帅师追荆蛮以至于洛。

又《毛诗序》：

《江汉》，尹吉甫美宣王也。能兴衰拨乱，命召公平淮夷。

则江汉一带之分封不少姬姓小国，正同召穆公之功业有关。故所谓“化自北而南也”，也并非纯粹夸张赞美周朝礼制影响之空言，而是赞美宣王时周、召二公，尤其是赞美召穆公的不朽功业的一句话。可惜儒家后学如僧人诵经，传之既久，只死记得这一句话，到汉代已不明其意，故《毛诗》将其中有关宣王时周、召二公的文字多误解为赞周初周、召二公者。而后世很多学者又将此类谬说看作读《诗》之圭臬，论《诗》之准绳，陈陈相因，积重难返，至今尚有持此论者。

《邶风》《鄘风》《卫风》都是卫风。卫国地处中原，采集方便，所以所收最多，且也按其地域分为三组。为什么《周南》《召南》之外还收了《卫风》呢？因为卫康叔为武王少弟，同周公旦、召公奭同时所封，历史上地位相侔，而且在西周末年当厉王败国之后，卫武公和也同样为周王朝的中兴作出了大的贡献。所以二《南》之后即为《卫风》。

为什么说第一次结集时只有二《南》和《邶》《鄘》《卫》？因为如果这次结集时有《王风》以下各“风”，则无论如何是要将《王风》置于篇首的。因为第一次只是收集西周末年、春秋初年反映召穆公、周定公、卫武公前后有关他们政绩、史迹的诗歌，并没有打算编一部反映周王朝势力范围内诗歌全貌的选集（后人看作“总集”），所以在《周南》《召南》之外只收了地位上同周、召可以并列，在宣王中兴事业中其国君同样作出了突出贡献的卫国的风诗。

由《国风》开头的这五个诸侯国和地区的诗作已可以看出编者的用意，在于突出周、召二族的历史功绩。再结合《小雅》中作品看，编集者的目的则更为明显。《小雅》中作品大部分产生于宣王朝，而且也大部分反映了周宣王在召穆公、周定公等辅佐下缓和宗族内部矛盾，平定外患的历史事实。

《小雅》《大雅》，前人总从音乐或内容等方面去讲区别，其实都是郢书燕说，自我作古，反倒掩盖了很多的真实，影响了对《诗经》编集过程的认识。《小雅》《大雅》只不过是两次编集而成，又由于篇幅太大，才分为两部分。春秋以前人区分相同篇章或同一部书中的两部分，习惯于用“小”“大”加以区分，“小”在前，“大”在后。《周易》《逸周书》和《管子》中俱有其例。《国风》和大、小《雅》中一些同名篇目即用此方法加以区分。

《鹿鸣》的《序》说：“燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心矣。”《鲁诗》说云：“《鹿鸣》者，周大臣之所作也。”我以为这首诗是周定公所作。四家论诗之作者，多言“周大夫之所作”或“××之所作”，罕言“周大臣之所作”。本应是言“周公”，后人不解，以为同周公旦时情形不合，而改为“周大臣”。本篇被置于《小雅》之首，同《国风》中置《周南》于《召南》之前同例。厉王之时弄得上下离心，宗族内部矛盾也很大。《史记·周本纪》中说：“厉王出奔于彘，……召公，周公二相行政，号曰共和。”《竹书纪年》中说：“周定公、召穆公立太子靖为王，共伯和归其国，遂大雨。”《鹿鸣》的内容完全是亲和宗族的。看来宣王前期是周公主内，而召公主外。大、小《雅》中反映使臣活动的诗多，反映出征、平定周边民族的诗多，也说明了这一点。

《小雅》的第二篇《四牡》即写使臣之作，同样透露出这样的信息。《左传·襄公四年》载鲁叔孙豹之语：“《四牡》，君所以劳使臣也。”这是因为诗中反复说到“王事靡盬，我心伤悲”“王事靡盬，不遑启处”等意思。后来用此诗以慰劳使臣，也因为它是中兴初期的作品，故定为礼仪用诗，以肯定当时包括召穆公在内的使臣为国辛苦奔走的精神。

《小雅》第三首《皇皇者华》是使臣奉命外出咨询诸侯国国君意见的诗，也同样反映着“安定四国”的意思。

《常棣》《伐木》《天保》为召穆公所作，《出车》为宣王时大臣南仲所作，《六月》为宣王时大臣张仲所作。此外，《采芑》是宣王时公卿大夫之作，《采薇》是戍边归来士兵之作。这几首诗或赞美尹吉甫北伐狁的胜利，或歌颂方叔南征荆蛮的声威，或写征戍之艰苦，但都表现出“以匡王国”“以佐天子”“以定王国”的思想，及“蠢尔荆蛮，大邦为仇”这样严厉斥敌的豪迈气魄。即使战士之作，也是一方面描写了征戍之苦，“忧心烈烈，载饥载渴”，另一方面又说“王事靡盬，不遑启处”“靡室靡家，狁之故，不遑启居，狁之故”，把为国征戍看作应尽的义务。其中写到将帅所乘车马的豪华强壮，但又说是“君子所依，小人所腓”，这就正是所谓的“怨而不怒”。这些一方面生动地展现了召伯虎平定外患的业绩，另一方面也反映出了编选者的用心。《小雅》中也有些幽王时作品，反映了当时坏人当道、正确意见不被接受反而受到打击的悲愤，以及国事日非、亡国之日可待情况下的忧伤与恐惧，实际上也反映了召、周二族及其党属当时的努力抗争与痛伤心情，只是具体作者和本事已大都无法考知。

由以上这些可以看出，《诗》的第一次编集，其目的是为了彰显召穆公、周定公辅政期间为国家的转危为安、国祚延续所做的不懈努力，彰显和保留下召、周二族的功业。

由此可以肯定，《诗》的第一次编集是由周定公或召穆公的子孙完成的。而从各方面看，当是由召穆公的后代完成的。这主要有下面两点理由：

第一，宣王之继承大统甚至保下命来，完全是由于召穆公家族作出了巨大牺牲与不懈努力。可以说在这段时间中召氏家族的功劳最大，最值得称道。

第二，宣王中期以后，召穆公、周定公、卫武公死去，各种矛盾又渐次发展、激化。至幽王之时，召、周二族肯定是被疏远，以至被排挤的。《史记·鲁周公世家》中说，鲁武公九年（周宣王十一年），与长子括、少子戏西朝周宣王，宣王爱戏，欲立为鲁太子，樊仲山甫谏之不听。其后戏立为鲁君，是为鲁懿公。懿公九年，括之子伯御与鲁人攻弑懿公，而立伯御为君。周宣王三十二年伐鲁，杀伯御，又立懿公之弟称。“自是后，诸侯多畔王命”，则作为周王卿士的召公、周公的地位也非昔可比。周庄王四年（前693）周公黑肩欲杀庄王而立王子克，即可看出周、召的地位及与王室间的关系。