第一章　“高度发达资本主义社会”的神话

——村上春树的身体写作

20世纪70年代是战后日本社会的转型期。随着跻身高度发达资本主义国家行列，日本社会被冠之以“信息社会”、“后工业社会”、“消费社会”、“高度发达资本主义社会”等头衔。透过这些不同角度的命名，究其实质，有研究者指出，日本社会进入了信息化、符号化的“虚拟（构）时代”。“虚拟时代”的黄金期当属20世纪80年代，而1983年东京迪士尼乐园的盛大开园被公认为是这一时代的象征物。所谓“虚拟”与理想截然不同，理想是在与现实的因果联系中依据现实可以预期的可能世界，虚拟是与现实没有任何关联的可能世界。如同我们置身于迪士尼乐园，目之所及，是一个完全与现实割断的虚构空间。“虚拟时代”在日本年轻一代的代表就是出现于80年代后半期的被称为“宅男宅女”的“新人类”，他们不受特定理想和思想的束缚，根据时尚趣味，将自己的生活聚焦于科幻、动漫、电脑、电视游戏、偶像歌手，狂热地沉溺其中，他们不仅把这些虚拟世界看作是超出了现实的“真实”存在，而且将之视为是自己的生存状态。对于现实世界，充满了恐惧或难以忍受的感觉。

生于1949年的村上春树亲身经历了“反安保斗争”和1968年的“全共斗”学生运动，运动中大学生们怀抱着对革命赤诚的幻想与热情，反对日美安保条约，要求归还冲绳，反对越南战争，村上也曾热血沸腾，然而随着学生运动的溃败，他更多品尝到的是“理想时代向虚拟时代转换”、“现实性丧失”的苦涩滋味。对此村上回忆说：“想想1968年到1979年的学生运动，以个人的身份来参与些什么对我们来说是一个很重要的课题。那时候其实也没什么清晰的政治意图，但是到了要找出一个方法论，来解决如何联系这些不一定清晰的意图时，就毫无选择了。我觉得那真是个悲剧。其实那个时代对于我们这个年代的人是参与和联系的时代。但是仅仅为了必须被砸烂而去砸烂，从那一瞬间起就转变成了分离和互不干预。我觉得这不光是我，也是跟我相同的整个年代的人所共有的问题。”这一问题作为村上的创伤记忆永久性地保存了下来，并成为村上思索世界、讲述世界的原点。

三浦雅士在《村上春树和当今时代》中说，“无论是个人的资质，还是他的思想使然，村上总是将现代人对世界的疏离感作为小说的主题。这一主题也即是对于现实不能作为现实来把握之病，是不能与他者之心相沟通之病，同时这也是自己对自己不能实感之病，是关乎自我之病。同时这病还带来一种优雅，它浸润了村上的文体，形成轻快与暗郁的结合体，直接归结为主题。主题与文体是密切相关的。”村上讲述的是都市青年男女的时代病：在现代大都市从事着时尚职业，光鲜生活的背后却有着一种无法摆脱的被格式化的宿命，在尽享都市自由的时刻，却体味着“不为任何人所认识”、“和任何人都没有关联”的孤独，于是内心深处时时在追问“我是谁”、“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”。当心灵茫然若失之时，在村上看来，唯有身体才是心灵的土壤，才是自己唯一的皈依之所。

村上对身体的呈现绝非偶然，而是作家创作的自觉，他直言自己的写作就是“身体写作”，他在《当我跑步时 我谈些什么》中说：“我是那种通过有血有肉的身体，通过伸手可触的材料，才能明确认识事物的人。不论做什么，只有将其转换为肉眼可见的形态，我方能领会。说我是知识分子，不如说是一个物质结构的人。诚然，我也有些许理解力，大概有。如果连一丝一毫也无，恐怕怎么也写不出小说来。然而我不是以在脑子里构建理论和逻辑为生的类型，也不是以思辨为燃料向前行进的类型，毋宁说是给予身体现实的负荷，让肌肉发出呻吟（某些时候是悲鸣），来提升理解的深度，才勉强‘心领神会’的一类。毋庸赘言，这样拾阶而上，循序渐进地得出结论，势必花费时间，也需花费精力。若费时过多，待到终于心领神会，恐怕已为时过晚，时过境迁。然而这也无可奈何。因为我，就是这样一个人。”走入村上春树的文学世界，我们就会有这样一种强烈的印象，即它们几乎都是关于身体问题的。“身体”是村上思考“世界问题”的发端，“世界问题”也逐一展现在身体之上。

第一节 “旋转木马鏖战记”：规训中的身体

人之为人的一个重要特征就是人作为身体而存在。身体既是构成人的生命（肉体生命和精神生命）的立足点，是人自我理解的起点，也是人与他人、社会、自然相互沟通、相互交往的支点。自尼采开启经由梅洛—庞蒂的身体现象学，到福柯的后现代主义哲学，“身体”已经成为走出生存困境的一条路径。后现代主义身体观中的“身体”是生物性存在和某种文化性成分相互交融的产物，它不仅是生理层面的血肉之躯，也是欲望化的拥有快感和痛感的个体，更是历史、社会、文化的生成之物。“我们通过我们的身体在世界中存在。……我们用我们的身体知觉世界。”与这种身体意识相呼应，村上春树在创作中将身体体验或知觉经验的种种特性凸显出来，构建了一个与身体息息相关的生机盎然的“具有村上风格的”文学世界。

一

村上小说中的很多细节与其说是理性化的语言叙述，不如说是作家凭藉身体自身那种不言而喻、不可理喻的感觉在言说。短篇《献给已故的公主》中没有任何情感纠葛的“我”和“她”都觉得十四年前的偶然相拥而眠“叫人怀念”，相拥的温煦感轻易地把他们带回遥远的时空，早已消遁于幽缈之中的信息鲜活地被召唤回来，“她的喘息她的体温和柔软的乳房的感触还留在我身上，这使我极为困惑，一如十四年前的那个夜晚”。在这里，身体记忆远比纯粹精神性的记忆要深刻、持久、丰盈得多。《奇鸟行状录》中冈田亨与绵谷升初次见面后好长时间都摆脱不了一种呕吐感，就像嘴里被塞进一团催人反胃的毛毛虫。眼中所见激起了冈田亨口、胃诸感官的强烈反应，对绵谷升的憎恶之情油然而生。小说中的另一人物加纳克里他则因无处不在的疼痛而痛不欲生，她说：“我所说的痛不是精神上的痛，不是比喻性质的痛，我说的痛纯粹是肉体上的痛，单纯的、日常的、直接的、物理的、因而实实在在的痛。具体说来，有头痛、牙痛、月经痛、腰痛、肩酸、发烧、肌肉痛、烫伤、冻伤、扭伤、骨折、跌伤……就是这类痛。”因为痛憎恶整个世界而自杀，自杀未成，痛感却全然消失。痛感确证并强化了个体存在的真切感，没有痛感，麻木不仁，她同样不可能在这个世界里找到自己的位置。只有正常的痛感恢复，她才能重构自我。疼痛是身体受到伤害的一种警告，长期的剧烈疼痛必然引发身体的系列反应，小说中一再强调她俨然是60年代画报上的人物，缺乏现实性，如此一来她的“人生三阶段”更为象征性地表现出疼痛往往是人力图重新开辟生命历程的发端。《1Q84》中的青豆的信念便是“肉体才是人的神殿，不管在那里祭祀什么，它都应该更强韧、更美丽清洁”。其实在这里，我们也不无凄凉地发现，生活在这样一个时代，真正让我们自己能够拥有的东西其实少得可怜。

身体功能的某种变化、凸显或缺失也往往成为村上文学叙述的转折点、作品中人物人生的拐点。“我”就是在宣称“耳朵就是我，我就是耳朵”的耳模女郎的引领下开始了寻羊冒险记。冈田亨认为自己和妻子生活发生重大转折皆因妻子做了堕胎手术，他从井底死里逃生，脸上长出一块青痣，于是他和同样长着青痣的“满洲国”的兽医有了跨越时空的关联，他也因此与兽医的后代肉豆蔻、肉桂邂逅，并具有了奇异的为人疗愈的能力。人物“跛足”也是村上文学的某种神秘记号，如短篇小说《去中国的小船》中的中国人老师，《出租车男人》中讲故事的女画商，长篇小说《国境以南 太阳以西》中“我”的童年女友岛本，《奇鸟行状录》中的笠原May，他们均以“跛足”出场，但看上去无不令人感觉温馨，无不为主人公带来生命顿悟。“跛足”一方面是身体的缺陷，但另一方面这些形象因跛足又都拥有了某种神圣性的光辉。

村上还特别突出了身体（尤其是大脑）任人占领和宰割的惨状。《寻羊冒险记》中“羊”牢牢占据“先生”的头脑，头是人的意识、思维的载体，占据人的头脑即控制人的思维意识。头脑在人体器官中是承载特殊意义的符号，法国大革命时期国王路易十四被送上断头台，原因就在于“头”是代表一个阶级的象征。市野川荣孝在《身体、生命》一书中，对“王”的身体做了如下的解释：“自身以内存在着两个身体，即自然身体和政治身体。自然身体是可死的身体……有幼儿期、老年期的衰减性，与其他的人类自然身体有同样的缺陷。但是政治身体是眼睛看不到、手触不到的……在这个身体中完全不存在困扰着自然身体那样的幼儿期老年期，其自然身体的缺陷与虚弱也全然不存在。”这里所谓的政治身体并不因个体的消失而消亡，而以某种不可思议的形态传承于人类的意识之间，从未间断。村上世界中神秘的“羊”、“会跳舞的小人”、“电视人”、“地震人”以及《1Q84》中的“小小人”等不过是这种“身体”的变体而已。

尽管有“人文主义之父”美誉的意大利诗人彼得拉克早就宣称“我同时爱她的肉体和灵魂”，但长久以来，谈及爱情，人们强调更多的还是情感与心灵层面。近代以来的爱情更是向往心心相印，两情相悦，进而步入婚姻的殿堂，实现肉体的结合。而村上春树笔下的爱情与之相反，始于身体的某一感受：“通常意识不到，但作的身体上有一处极敏感的部位，是在背部某处。那是自己的手无法触及的柔软微妙的部分，平时被东西覆盖，从外表看不见。但在意想不到的时刻，由于某种微小的变动，那个部位会裸露出来，被某个人的指尖按住。于是作的内心世界就有某样东西开始动起来，体内分泌出某种特殊的物质。那种物质混进血液，被输送到身体每个角落。那里生出的刺激是肉体性的，同时也是意象性的。”身体的灵性化和心灵的肉身化无疑是后现代语境的产物。

直接用身体感受和构造的世界，既有身体感官直接感受的，也存在着感官意会而未能言传的界面，这个世界必然充满谜团。所以当众多研究者追问“羊”这一意象的含义时，村上说：“如果这的确是一部成功的小说，那么成功的原因便在于连我本人也不知道那只羊到底有何意味。”诚如《舞！舞！舞！》中的羊男所言：“只要音乐在响，就尽管跳下去。明白我的话吗？跳舞，不停地跳舞。不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意本来就是没有的……”随着音乐下意识地扭动肢体，身体的自然律动与世界的基本律动相互呼应，彼此互动。所以村上写作不是为了表达清楚明白的思想，不是为了倾诉无病呻吟的情感，而是以身体欲望为前提，以意蕴丰富的种种意象展示某种身体的姿态。

村上还主动放弃了作者的支配作用，希望和读者处于“物语的共谋”状态，他希望美妙的故事能够给予我们身体上的感动，就像音乐中的“泛音”，“如同温泉中的热水很容易让身体温暖一样，作为一种物理现象，包含着泛音的声音也能够长久而深远地残留在身体里”。他在短篇《出租车上的男人》中谈到何谓“艺术冲击力”时指出那是一种“皮肤性、生理性的冲击”，“自己能介入其中的和像电视遥控器那样能喀嚓喀嚓变换频道的东西”。村上追求的就是这种“皮肤性冲击”式的作品。读者似乎很难讲清村上作品有什么意义，自己有什么感受，但是透过文本享受或参与了这种肌肤相亲，因此人们阅读村上文学不仅只是一种精神交流，更是一种身体行为。仅此一点，便使村上拥有众多粉丝了。

二

长久以来，我们确信我们对自己的身体拥有自主权，事实远非如此。福柯敏锐地指出了身体在现代性进程中被各种权力话语以种种规训手段生产和构成的这一事实，我们的身体非但不完全属于我们，反而处处受到“规训”的限制。“规训”的英文是“discipline”，它有学科、纪律之意，同时也含有为提高效率、改良品性、强化纪律、加强控制而对人实施训练、管教、矫正、惩罚之意。福柯以“discipline”的多重含义揭示了现代社会的特征，所谓“规训”即“使得人们有可能对人体的运作加以精心的控制，不断地征服人体的各种力量，并强加给这些力量以一种驯顺—功利关系”。在日益专业化、标准化的现代社会，规训将身体置于一种严密监视、强化训练、严格考评的机制之中，在提高个人能力的同时，加强对个人的控制。村上将这种身体经验不断被规训所遮蔽的生存境遇形象地比喻为“旋转木马上的鏖战”：“我们固然拥有可以将我们自身嵌入其中的我们的人生这一运行系统，但这一系统同时也规定了我们自身。这同旋转木马极其相似，无非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到达不了，既下不来又换不成。谁也超不过谁，谁也不被谁超过。然而我们又在旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战。”

军营、学校、医院和工厂是规训、标准化民族国家国民身体发展的重镇。《挪威的森林》中“敢死队”每天早晨打开收音机做广播体操。当同住一室的“我”不堪其扰，央求他把跳跃动作去掉，“敢死队”却满脸惊讶地不知道有跳跃动作这回事，“我”和着音乐演示之后，他表示“没注意”，也断然否定了“不跳”的建议：“怎么好漏掉一节呢。我是十年如一日做过来的。一旦开了头，就、就下意识地一做到底。要是去掉一节，就、就、就全部做不出来了。”广播体操是中小学学校教育在强化智育、德育之外，通过强健身体塑造现代国民思想的体现。在现实生活中，身为作家的东京都知事石原慎太郎在东京的义务教育中强制唱“君之代”、升“日之丸”，并对不肯屈从者实施处分。

“敢死队”的肢体表达固然可笑，但这种训练有素乃至达到本能状态的身体必然导致肉体自由、精神独立的丧失。正因如此，世界才被管理得井然有序，人们按照程序如齿轮般生存下去即可。村上笔下的“象厂”就是“非常看重秩序这个劳什子”的地方，工人做象严格按照轮流次序表轮班，“我”的每一天生活也与生产线上的流水作业别无二致：“我仔仔细细地洗脸、刮须、烤面包，煮咖啡。然后喂猫，换厕所沙土，打领带，穿鞋，乘公共汽车去工厂。我在工厂做象。”如此培训必然生成一种既温驯又具生产性的身体样态。

人不仅被程序化，同时也处于被监视中。马克斯·韦伯、福柯等社会历史学家向人们表明保持秩序的方式已由严惩冒犯者让位于强调自律、自控的现代方式，福柯认为圆形监狱建筑结构代表了现代纪律的缩影，通过囚犯无法确知什么时候受到监控而自觉保持秩序。村上在小说中为我们展现了这种所有人都被监视的生存状态。《世界尽头与冷酷仙境》中身为“计算士”的“我”在组织要求下被实施了脑部手术，而在负责实施这个手术的博士告知之前，“我”对此一无所知。”《天黑之后》（After Dark）通过情爱旅馆的监视镜头、24小时便利店的监视镜头、以及爱丽房间的作为视点的摄像镜头全面向我们传递了这一事实：监视镜头把普通人的日常生活置于监视之中，身体受制于（远程）视觉暴力。所以小说人物感慨：“天知，地知、数码摄像机知。”殴打中国妓女的白川的照片固然可以被打印，但这种监控对个体自由是极具暴力性的。中岛一夫强调《天黑之后》可以视作是描写“监视、管理型”社会的寓言，在“我们”视点的监视之下，任何人都无处可逃，当然，他也得出这样的结论：这里的人们也无意从监视、管理的之后（after）逃走或斗争。牛河也不无讽刺性地在1984年预测，“世界或许将沦为电脑管理员与入侵者之间的血腥战争”。信息化时代的大众传媒如同空气一样无所不在，村上在《电视人》等作品中对媒体操纵人们的思想内容及其潜藏的暴力给予了敏锐的省察和表现。另一方面，正是媒体的强势介入造就了世界范围内的“村上春树热”。村上的小说被改编成电影，尤其是在《海边的卡夫卡》发行之际，村上和读者在网上实现了直接对话，以此为蓝本整理后出版了《少年卡夫卡》。我们对作家和传媒的这种密切关系不得不加以关注和深思。

消费主义和消费是后现代社会的核心主题，人的身体也必然受到消费文化的规范，人工智能、虚拟现实以及基因工程、整容手术都在以不同的方式重塑人体和新的身体观念。各种可视媒体频频昭告人们：优雅健美的身体和魅力四射的脸蛋、得体的衣着是开启幸福的钥匙。因此对身体进行修正成为消费文化的重要任务。村上人物由于对身体衰老的种种征兆（如松垮的肉体、中年发福的迹象、秃顶等）极为关注，因此常常进行积极的身体维护与保养。有纪子对身上堆积的脂肪极为恐惧，“减肥和健身成了她心目中的重要事项”（《国境以南 太阳以西》）；卡夫卡少年在离家出走的途中也坚持不懈进行体能训练。《游泳池畔》开篇写道：“三十五岁那年春天，他确认自己已拐过了人生转折点。”但丁在《神曲》中说他在人生的中途即35岁时迷失在一座昏暗的森林，不过中世纪的但丁在维吉尔和贝雅特丽采即理性与信仰的引导下登临了光辉灿烂的天堂，20世纪的“他”远没有但丁幸运。“他”为了让自己不至于“沦为丑陋的中年男人”，先找牙医将牙病根除，继而同减肥顾问签约，按减肥食谱吃饭，每天坚持做操、跑步和游泳。35岁之际“以刚降生时的姿势站在更衣室墙壁上那面同人一般高的镜子面前仔细检查自己的身体”，检视自己35岁的人生，“他拥有干得起劲的工作拥有高收入拥有美满的家庭拥有年轻的情人拥有健壮的体魄拥有绿色MG拥有西方古典音乐唱片大全。他不知道此外还需要什么？”然而他却莫名热泪涟涟，显然如此规训身体并不能为都市里的红男绿女面对衰老和死亡提供完美无缺的解决方案。

衣物、配饰、化妆同样可以实现对身体的修正。村上的人物们富有教养，衣装情趣也无可挑剔。但衣饰足以实施对肉体的控制，甚至造成身心的背离。《奇鸟行状录》中冈田亨失业后许久再次穿起西装，“觉得自己的身体好像被紧紧箍在什么异质物质里面，沉沉的硬硬的，同身体格格不入”。《托尼瀑谷》中近乎完美的妻子购衣成瘾，当她听从丈夫的劝说退掉新衣时，竟因“脑袋里全是那些外套和连衣裙”，被撞身亡。身体在衣饰等人为包装中反而显得虚弱和不真实，甚而被湮没。由此可见，村上的身体写作绝非某种时尚使然，而是作家的创作自觉，它揭示了当代日本乃至当今世界对身体的种种规训真相。

三

如果说规训社会是村上小说的背景，那么村上要着力塑造的是与这一社会格格不入的那一类人物，被称为“青春三部曲”的《且听风吟》《一九七三年的弹子球》《寻羊冒险记》中的“鼠”就是其中代表。鼠家里有钱，可他不甘心坐享其成，即便人最后都难逃一死，“可是死之前有五十年要活。这呀那呀地边想边活，说白啦，要比什么也不想地活五千年还辛苦得多”。他参加学生运动，挨了警察的揍，愤而退学回家，因为即便是“哈佛大学不知加工处理了几千名这样的青年并将其送上社会，而他们所受的损伤是肉眼几乎无法看出的”。他自觉选择参与校园斗争，以学生的这种特殊身份孑然一身地生存下去，他想写小说，“或为自己本身写……或是为蝉写”，企图借助艺术的力量来保全自我。村上笔下另一著名的角色“僕”（我）和鼠一样在学生时代豪情万丈投身游行示威，甚至被全副武装的机动队打断了门牙，即使迈入社会，在都市安然、自在地生活，但仍无法从“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”的自我丧失与茫然状态中解脱出来。