第一章 “高度发达资本主义社会”的神话
——村上春树的身体写作
20世纪70年代是战后日本社会的转型期。随着跻身高度发达资本主义国家行列，日本社会被冠之以“信息社会”、“后工业社会”、“消费社会”、“高度发达资本主义社会”等头衔。透过这些不同角度的命名，究其实质，有研究者指出，日本社会进入了信息化、符号化的“虚拟（构）时代”
。“虚拟时代”的黄金期当属20世纪80年代，而1983年东京迪士尼乐园的盛大开园被公认为是这一时代的象征物。所谓“虚拟”与理想截然不同，理想是在与现实的因果联系中依据现实可以预期的可能世界，虚拟是与现实没有任何关联的可能世界。如同我们置身于迪士尼乐园，目之所及，是一个完全与现实割断的虚构空间。“虚拟时代”在日本年轻一代的代表就是出现于80年代后半期的被称为“宅男宅女”的“新人类”，他们不受特定理想和思想的束缚，根据时尚趣味，将自己的生活聚焦于科幻、动漫、电脑、电视游戏、偶像歌手，狂热地沉溺其中，他们不仅把这些虚拟世界看作是超出了现实的“真实”存在，而且将之视为是自己的生存状态。对于现实世界，充满了恐惧或难以忍受的感觉。
生于1949年的村上春树亲身经历了“反安保斗争”和1968年的“全共斗”学生运动，运动中大学生们怀抱着对革命赤诚的幻想与热情，反对日美安保条约，要求归还冲绳，反对越南战争，村上也曾热血沸腾，然而随着学生运动的溃败，他更多品尝到的是“理想时代向虚拟时代转换”、“现实性丧失”的苦涩滋味。对此村上回忆说：“想想1968年到1979年的学生运动，以个人的身份来参与些什么对我们来说是一个很重要的课题。那时候其实也没什么清晰的政治意图，但是到了要找出一个方法论，来解决如何联系这些不一定清晰的意图时，就毫无选择了。我觉得那真是个悲剧。其实那个时代对于我们这个年代的人是参与和联系的时代。但是仅仅为了必须被砸烂而去砸烂，从那一瞬间起就转变成了分离和互不干预。我觉得这不光是我，也是跟我相同的整个年代的人所共有的问题。”这一问题作为村上的创伤记忆永久性地保存了下来，并成为村上思索世界、讲述世界的原点。
三浦雅士在《村上春树和当今时代》中说，“无论是个人的资质，还是他的思想使然，村上总是将现代人对世界的疏离感作为小说的主题。这一主题也即是对于现实不能作为现实来把握之病，是不能与他者之心相沟通之病，同时这也是自己对自己不能实感之病，是关乎自我之病。同时这病还带来一种优雅，它浸润了村上的文体，形成轻快与暗郁的结合体，直接归结为主题。主题与文体是密切相关的。”村上讲述的是都市青年男女的时代病：在现代大都市从事着时尚职业，光鲜生活的背后却有着一种无法摆脱的被格式化的宿命，在尽享都市自由的时刻，却体味着“不为任何人所认识”、“和任何人都没有关联”的孤独，于是内心深处时时在追问“我是谁”、“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”。当心灵茫然若失之时，在村上看来，唯有身体才是心灵的土壤，才是自己唯一的皈依之所。
村上对身体的呈现绝非偶然，而是作家创作的自觉，他直言自己的写作就是“身体写作”，他在《当我跑步时 我谈些什么》中说：“我是那种通过有血有肉的身体，通过伸手可触的材料，才能明确认识事物的人。不论做什么，只有将其转换为肉眼可见的形态，我方能领会。说我是知识分子，不如说是一个物质结构的人。诚然，我也有些许理解力，大概有。如果连一丝一毫也无，恐怕怎么也写不出小说来。然而我不是以在脑子里构建理论和逻辑为生的类型，也不是以思辨为燃料向前行进的类型，毋宁说是给予身体现实的负荷，让肌肉发出呻吟（某些时候是悲鸣），来提升理解的深度，才勉强‘心领神会’的一类。毋庸赘言，这样拾阶而上，循序渐进地得出结论，势必花费时间，也需花费精力。若费时过多，待到终于心领神会，恐怕已为时过晚，时过境迁。然而这也无可奈何。因为我，就是这样一个人。”走入村上春树的文学世界，我们就会有这样一种强烈的印象，即它们几乎都是关于身体问题的。“身体”是村上思考“世界问题”的发端，“世界问题”也逐一展现在身体之上。
第一节 “旋转木马鏖战记”：规训中的身体
人之为人的一个重要特征就是人作为身体而存在。身体既是构成人的生命（肉体生命和精神生命）的立足点，是人自我理解的起点，也是人与他人、社会、自然相互沟通、相互交往的支点。自尼采开启经由梅洛—庞蒂的身体现象学，到福柯的后现代主义哲学，“身体”已经成为走出生存困境的一条路径。后现代主义身体观中的“身体”是生物性存在和某种文化性成分相互交融的产物，它不仅是生理层面的血肉之躯，也是欲望化的拥有快感和痛感的个体，更是历史、社会、文化的生成之物。“我们通过我们的身体在世界中存在。……我们用我们的身体知觉世界。”与这种身体意识相呼应，村上春树在创作中将身体体验或知觉经验的种种特性凸显出来，构建了一个与身体息息相关的生机盎然的“具有村上风格的”文学世界。
一
村上小说中的很多细节与其说是理性化的语言叙述，不如说是作家凭藉身体自身那种不言而喻、不可理喻的感觉在言说。短篇《献给已故的公主》中没有任何情感纠葛的“我”和“她”都觉得十四年前的偶然相拥而眠“叫人怀念”，相拥的温煦感轻易地把他们带回遥远的时空，早已消遁于幽缈之中的信息鲜活地被召唤回来，“她的喘息她的体温和柔软的乳房的感触还留在我身上，这使我极为困惑，一如十四年前的那个夜晚”。在这里，身体记忆远比纯粹精神性的记忆要深刻、持久、丰盈得多。《奇鸟行状录》中冈田亨与绵谷升初次见面后好长时间都摆脱不了一种呕吐感，就像嘴里被塞进一团催人反胃的毛毛虫。眼中所见激起了冈田亨口、胃诸感官的强烈反应，对绵谷升的憎恶之情油然而生。小说中的另一人物加纳克里他则因无处不在的疼痛而痛不欲生，她说：“我所说的痛不是精神上的痛，不是比喻性质的痛，我说的痛纯粹是肉体上的痛，单纯的、日常的、直接的、物理的、因而实实在在的痛。具体说来，有头痛、牙痛、月经痛、腰痛、肩酸、发烧、肌肉痛、烫伤、冻伤、扭伤、骨折、跌伤……就是这类痛。”因为痛憎恶整个世界而自杀，自杀未成，痛感却全然消失。痛感确证并强化了个体存在的真切感，没有痛感，麻木不仁，她同样不可能在这个世界里找到自己的位置。只有正常的痛感恢复，她才能重构自我。疼痛是身体受到伤害的一种警告，长期的剧烈疼痛必然引发身体的系列反应，小说中一再强调她俨然是60年代画报上的人物，缺乏现实性，如此一来她的“人生三阶段”更为象征性地表现出疼痛往往是人力图重新开辟生命历程的发端。《1Q84》中的青豆的信念便是“肉体才是人的神殿，不管在那里祭祀什么，它都应该更强韧、更美丽清洁”。其实在这里，我们也不无凄凉地发现，生活在这样一个时代，真正让我们自己能够拥有的东西其实少得可怜。
身体功能的某种变化、凸显或缺失也往往成为村上文学叙述的转折点、作品中人物人生的拐点。“我”就是在宣称“耳朵就是我，我就是耳朵”的耳模女郎的引领下开始了寻羊冒险记。冈田亨认为自己和妻子生活发生重大转折皆因妻子做了堕胎手术，他从井底死里逃生，脸上长出一块青痣，于是他和同样长着青痣的“满洲国”的兽医有了跨越时空的关联，他也因此与兽医的后代肉豆蔻、肉桂邂逅，并具有了奇异的为人疗愈的能力。人物“跛足”也是村上文学的某种神秘记号，如短篇小说《去中国的小船》中的中国人老师，《出租车男人》中讲故事的女画商，长篇小说《国境以南 太阳以西》中“我”的童年女友岛本，《奇鸟行状录》中的笠原May，他们均以“跛足”出场，但看上去无不令人感觉温馨，无不为主人公带来生命顿悟。“跛足”一方面是身体的缺陷，但另一方面这些形象因跛足又都拥有了某种神圣性的光辉。
村上还特别突出了身体（尤其是大脑）任人占领和宰割的惨状。《寻羊冒险记》中“羊”牢牢占据“先生”的头脑，头是人的意识、思维的载体，占据人的头脑即控制人的思维意识。头脑在人体器官中是承载特殊意义的符号，法国大革命时期国王路易十四被送上断头台，原因就在于“头”是代表一个阶级的象征。市野川荣孝在《身体、生命》一书中，对“王”的身体做了如下的解释：“自身以内存在着两个身体，即自然身体和政治身体。自然身体是可死的身体……有幼儿期、老年期的衰减性，与其他的人类自然身体有同样的缺陷。但是政治身体是眼睛看不到、手触不到的……在这个身体中完全不存在困扰着自然身体那样的幼儿期老年期，其自然身体的缺陷与虚弱也全然不存在。”这里所谓的政治身体并不因个体的消失而消亡，而以某种不可思议的形态传承于人类的意识之间，从未间断。村上世界中神秘的“羊”、“会跳舞的小人”、“电视人”、“地震人”以及《1Q84》中的“小小人”等不过是这种“身体”的变体而已。
尽管有“人文主义之父”美誉的意大利诗人彼得拉克早就宣称“我同时爱她的肉体和灵魂”，但长久以来，谈及爱情，人们强调更多的还是情感与心灵层面。近代以来的爱情更是向往心心相印，两情相悦，进而步入婚姻的殿堂，实现肉体的结合。而村上春树笔下的爱情与之相反，始于身体的某一感受：“通常意识不到，但作的身体上有一处极敏感的部位，是在背部某处。那是自己的手无法触及的柔软微妙的部分，平时被东西覆盖，从外表看不见。但在意想不到的时刻，由于某种微小的变动，那个部位会裸露出来，被某个人的指尖按住。于是作的内心世界就有某样东西开始动起来，体内分泌出某种特殊的物质。那种物质混进血液，被输送到身体每个角落。那里生出的刺激是肉体性的，同时也是意象性的。”身体的灵性化和心灵的肉身化无疑是后现代语境的产物。
直接用身体感受和构造的世界，既有身体感官直接感受的，也存在着感官意会而未能言传的界面，这个世界必然充满谜团。所以当众多研究者追问“羊”这一意象的含义时，村上说：“如果这的确是一部成功的小说，那么成功的原因便在于连我本人也不知道那只羊到底有何意味。”诚如《舞！舞！舞！》中的羊男所言：“只要音乐在响，就尽管跳下去。明白我的话吗？跳舞，不停地跳舞。不要考虑为什么跳，不要考虑意义不意义，意义那玩意本来就是没有的……”随着音乐下意识地扭动肢体，身体的自然律动与世界的基本律动相互呼应，彼此互动。所以村上写作不是为了表达清楚明白的思想，不是为了倾诉无病呻吟的情感，而是以身体欲望为前提，以意蕴丰富的种种意象展示某种身体的姿态。
村上还主动放弃了作者的支配作用，希望和读者处于“物语的共谋”状态，他希望美妙的故事能够给予我们身体上的感动，就像音乐中的“泛音”，“如同温泉中的热水很容易让身体温暖一样，作为一种物理现象，包含着泛音的声音也能够长久而深远地残留在身体里”。他在短篇《出租车上的男人》中谈到何谓“艺术冲击力”时指出那是一种“皮肤性、生理性的冲击”，“自己能介入其中的和像电视遥控器那样能喀嚓喀嚓变换频道的东西”。村上追求的就是这种“皮肤性冲击”式的作品。读者似乎很难讲清村上作品有什么意义，自己有什么感受，但是透过文本享受或参与了这种肌肤相亲，因此人们阅读村上文学不仅只是一种精神交流，更是一种身体行为。仅此一点，便使村上拥有众多粉丝了。
二
长久以来，我们确信我们对自己的身体拥有自主权，事实远非如此。福柯敏锐地指出了身体在现代性进程中被各种权力话语以种种规训手段生产和构成的这一事实，我们的身体非但不完全属于我们，反而处处受到“规训”的限制。“规训”的英文是“discipline”，它有学科、纪律之意，同时也含有为提高效率、改良品性、强化纪律、加强控制而对人实施训练、管教、矫正、惩罚之意。福柯以“discipline”的多重含义揭示了现代社会的特征，所谓“规训”即“使得人们有可能对人体的运作加以精心的控制，不断地征服人体的各种力量，并强加给这些力量以一种驯顺—功利关系”。在日益专业化、标准化的现代社会，规训将身体置于一种严密监视、强化训练、严格考评的机制之中，在提高个人能力的同时，加强对个人的控制。村上将这种身体经验不断被规训所遮蔽的生存境遇形象地比喻为“旋转木马上的鏖战”：“我们固然拥有可以将我们自身嵌入其中的我们的人生这一运行系统，但这一系统同时也规定了我们自身。这同旋转木马极其相似，无非以同一速度在同一地方兜圈子而已。哪里也到达不了，既下不来又换不成。谁也超不过谁，谁也不被谁超过。然而我们又在旋转木马上针对假设的敌手进行着你死我活的鏖战。”
军营、学校、医院和工厂是规训、标准化民族国家国民身体发展的重镇。《挪威的森林》中“敢死队”每天早晨打开收音机做广播体操。当同住一室的“我”不堪其扰，央求他把跳跃动作去掉，“敢死队”却满脸惊讶地不知道有跳跃动作这回事，“我”和着音乐演示之后，他表示“没注意”，也断然否定了“不跳”的建议：“怎么好漏掉一节呢。我是十年如一日做过来的。一旦开了头，就、就下意识地一做到底。要是去掉一节，就、就、就全部做不出来了。”广播体操是中小学学校教育在强化智育、德育之外，通过强健身体塑造现代国民思想的体现。在现实生活中，身为作家的东京都知事石原慎太郎在东京的义务教育中强制唱“君之代”、升“日之丸”，并对不肯屈从者实施处分。
“敢死队”的肢体表达固然可笑，但这种训练有素乃至达到本能状态的身体必然导致肉体自由、精神独立的丧失。正因如此，世界才被管理得井然有序，人们按照程序如齿轮般生存下去即可。村上笔下的“象厂”就是“非常看重秩序这个劳什子”的地方，工人做象严格按照轮流次序表轮班，“我”的每一天生活也与生产线上的流水作业别无二致：“我仔仔细细地洗脸、刮须、烤面包，煮咖啡。然后喂猫，换厕所沙土，打领带，穿鞋，乘公共汽车去工厂。我在工厂做象。”如此培训必然生成一种既温驯又具生产性的身体样态。
人不仅被程序化，同时也处于被监视中。马克斯·韦伯、福柯等社会历史学家向人们表明保持秩序的方式已由严惩冒犯者让位于强调自律、自控的现代方式，福柯认为圆形监狱建筑结构代表了现代纪律的缩影，通过囚犯无法确知什么时候受到监控而自觉保持秩序。村上在小说中为我们展现了这种所有人都被监视的生存状态。《世界尽头与冷酷仙境》中身为“计算士”的“我”在组织要求下被实施了脑部手术，而在负责实施这个手术的博士告知之前，“我”对此一无所知。”《天黑之后》（After Dark）通过情爱旅馆的监视镜头、24小时便利店的监视镜头、以及爱丽房间的作为视点的摄像镜头全面向我们传递了这一事实：监视镜头把普通人的日常生活置于监视之中，身体受制于（远程）视觉暴力。所以小说人物感慨：“天知，地知、数码摄像机知。”殴打中国妓女的白川的照片固然可以被打印，但这种监控对个体自由是极具暴力性的。中岛一夫强调《天黑之后》可以视作是描写“监视、管理型”社会的寓言，在“我们”视点的监视之下，任何人都无处可逃，当然，他也得出这样的结论：这里的人们也无意从监视、管理的之后（after）逃走或斗争。牛河也不无讽刺性地在1984年预测，“世界或许将沦为电脑管理员与入侵者之间的血腥战争”。信息化时代的大众传媒如同空气一样无所不在，村上在《电视人》等作品中对媒体操纵人们的思想内容及其潜藏的暴力给予了敏锐的省察和表现。另一方面，正是媒体的强势介入造就了世界范围内的“村上春树热”。村上的小说被改编成电影，尤其是在《海边的卡夫卡》发行之际，村上和读者在网上实现了直接对话，以此为蓝本整理后出版了《少年卡夫卡》。我们对作家和传媒的这种密切关系不得不加以关注和深思。
消费主义和消费是后现代社会的核心主题，人的身体也必然受到消费文化的规范，人工智能、虚拟现实以及基因工程、整容手术都在以不同的方式重塑人体和新的身体观念。各种可视媒体频频昭告人们：优雅健美的身体和魅力四射的脸蛋、得体的衣着是开启幸福的钥匙。因此对身体进行修正成为消费文化的重要任务。村上人物由于对身体衰老的种种征兆（如松垮的肉体、中年发福的迹象、秃顶等）极为关注，因此常常进行积极的身体维护与保养。有纪子对身上堆积的脂肪极为恐惧，“减肥和健身成了她心目中的重要事项”（《国境以南 太阳以西》）；卡夫卡少年在离家出走的途中也坚持不懈进行体能训练。《游泳池畔》开篇写道：“三十五岁那年春天，他确认自己已拐过了人生转折点。”但丁在《神曲》中说他在人生的中途即35岁时迷失在一座昏暗的森林，不过中世纪的但丁在维吉尔和贝雅特丽采即理性与信仰的引导下登临了光辉灿烂的天堂，20世纪的“他”远没有但丁幸运。“他”为了让自己不至于“沦为丑陋的中年男人”，先找牙医将牙病根除，继而同减肥顾问签约，按减肥食谱吃饭，每天坚持做操、跑步和游泳。35岁之际“以刚降生时的姿势站在更衣室墙壁上那面同人一般高的镜子面前仔细检查自己的身体”，检视自己35岁的人生，“他拥有干得起劲的工作拥有高收入拥有美满的家庭拥有年轻的情人拥有健壮的体魄拥有绿色MG拥有西方古典音乐唱片大全。他不知道此外还需要什么？”然而他却莫名热泪涟涟，显然如此规训身体并不能为都市里的红男绿女面对衰老和死亡提供完美无缺的解决方案。
衣物、配饰、化妆同样可以实现对身体的修正。村上的人物们富有教养，衣装情趣也无可挑剔。但衣饰足以实施对肉体的控制，甚至造成身心的背离。《奇鸟行状录》中冈田亨失业后许久再次穿起西装，“觉得自己的身体好像被紧紧箍在什么异质物质里面，沉沉的硬硬的，同身体格格不入”。《托尼瀑谷》中近乎完美的妻子购衣成瘾，当她听从丈夫的劝说退掉新衣时，竟因“脑袋里全是那些外套和连衣裙”，被撞身亡。身体在衣饰等人为包装中反而显得虚弱和不真实，甚而被湮没。由此可见，村上的身体写作绝非某种时尚使然，而是作家的创作自觉，它揭示了当代日本乃至当今世界对身体的种种规训真相。
三
如果说规训社会是村上小说的背景，那么村上要着力塑造的是与这一社会格格不入的那一类人物，被称为“青春三部曲”的《且听风吟》《一九七三年的弹子球》《寻羊冒险记》中的“鼠”就是其中代表。鼠家里有钱，可他不甘心坐享其成，即便人最后都难逃一死，“可是死之前有五十年要活。这呀那呀地边想边活，说白啦，要比什么也不想地活五千年还辛苦得多”。他参加学生运动，挨了警察的揍，愤而退学回家，因为即便是“哈佛大学不知加工处理了几千名这样的青年并将其送上社会，而他们所受的损伤是肉眼几乎无法看出的”。他自觉选择参与校园斗争，以学生的这种特殊身份孑然一身地生存下去，他想写小说，“或为自己本身写……或是为蝉写”，企图借助艺术的力量来保全自我。村上笔下另一著名的角色“僕”（我）和鼠一样在学生时代豪情万丈投身游行示威，甚至被全副武装的机动队打断了门牙，即使迈入社会，在都市安然、自在地生活，但仍无法从“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”的自我丧失与茫然状态中解脱出来。
“鼠”们游离在社会边缘，似乎与规训相安无事。但规训并未放过他们，因为改造社会中的每一个人是规训的职责，一旦发现这个人无法改造，它就会启动两套机制，一是监狱，二是精神病院。不服从规训的人被视之为“病态主体”、“反常主体”，其下场要么走上犯罪的道路，要么被投入精神病院，要么死亡。《再袭面包店》中的年轻夫妇在午夜被身体中心的饥饿空洞所俘获，面对“麦当劳式”的微笑和不愿破坏麦当劳营业程序的店员们的迷惑，实施了袭击汉堡店的行为。当鼠发现自己难以保全属于自己的身体、记忆乃至懦弱和矛盾时，选择与“邪恶”的化身“羊”同归于尽，直子、玲子进了疗养院“阿美寮”，直子自杀，羊男改变身体形态，隐身于深林，肉桂失语，卡夫卡少年则实际是一个多重人格患者。
《海边的卡夫卡》中的大岛尤为特别，按照医学—性事体制下知识权力的划分，她是性同一障碍的变态女性，从生物学性别和户籍上说是女性，但她没有月经和乳房，也没有睾丸，没有胡须，大岛还是血友病患者，血友病是一种隐性遗传疾病，通常男性患病，女性传递，女性血友病患者极其罕见。大岛的哥哥说到大岛的时候以弟弟相称，大岛说自己“身体结构诚然是女性，但我的意识彻头彻尾是男性”。这样一来，大岛的性别身份无法界定，也因此“在各种场合各种意义上受人歧视”。大岛坦然接受了这种命运的安排，“他”对女权主义人士的驳斥就是以自身的存在对那些“缺乏想象力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想，僵化的思想体系”不以为然。然而，作为卡夫卡少年精神导师的大岛最终警示卡夫卡：“归根结底，在这个世界上，是建造高而牢固的藩篱的人类有效地生存下来，如果否认这点，你势必被赶去荒野。”
村上还以可见身体与不可见身体的自由转换来对抗规训世界。《寻羊冒险记》中，“我”来到鼠父亲的别墅寻找鼠，“我”“祓禊”般地打扫房间，在擦拭一新的古董式镜子前，“与其说我在注视映在镜中的我，倒不如说我是镜中图像，而由作为图像的呆板的我注视真实的我”。羊男坐在镜子的对面，他却不在镜子里，羊男的身体为不可见身体，因为那是鼠的阴魂。由可见身体进入不可见身体，首先要阻断视觉，在黑暗中完成。当黑暗降临，“我”和鼠得以重逢。冈田亨要解救在某处受困的妻子，也必须由可见身体进入不可见身体，于是潜入井底，在井底的漆黑中，“自己存在于此的事实难免渐渐变得难以令人认同”。“无论怎么努力，自己的躯体都犹如水中流沙一般一点点失去了密度和重量。好比我内部正在举行激烈的拔河比赛，我的意识正将我的肉体步步拉入其自身地界。是黑暗将原来的平衡弄得乱七八糟。我不由想到，所谓肉体云云，归根结蒂不过是为了意识而将染色体这种符号适当重新编排而成的暂时性空壳而已。一旦这符号被再次重新编排，我便可能进入与上次截然不同的肉体。”肉体回缩至意识深处，规训没法介入，从而获得暂时性自由。然而，与光鲜有序的现界相比，彼界的真相“充满暴力和血腥的，而且同历史深处最为阴暗的部分直接相连”。身体转换为不可见身体，与其说是梅洛—庞蒂的肉身心灵化，莫不如说更具东方佛学、日本“生灵”的色彩。
规训作为巧妙的“身体控制技术”对身体实现了科层化、程序化、监控化和消费化，从而缔造了高度资本主义意识形态下理想身体的神话。《且听风吟》中“我”在“第三个女孩”14岁时生命中最美瞬间的照片中发现，当时她的头发剪得很短，让“我”联想到“奥斯维辛集中营”，这里似乎行文突兀。近代战争“在国家主权发动战争之际，杀人与强奸以国家名义得到了合理化，并且通过学校教育，这种合理化的逻辑被灌输到全体国民的意识中”。集中营被关押者的身体成为纳粹军官的游戏场所，与女孩在学生运动溃败之际上吊自杀事件并置在一起，恰恰说明“大屠杀”与有序操作身体的“麦当劳化”（Mcdonaldization）的当下社会同是“理性文明”的变体。诚如短篇《猎刀》中坐轮椅的青年在谈及自己和患有神经病症的母亲时说：“我们——我的家族——明显分成两类：健康人与不健康人、有效益的人和无效益的人。所以作为结果，除此以外的标准势必模糊起来。健康人生产瓷片、巧用财富、逃税漏税，养活不健康人。作为一种机制、一种功能性本身，倒是天衣无缝。”社会通过这样的“诊疗”，将人划分为“正常”与“异常”，“健康”与“不健康”，进而实现对身体的全面管制。可以说，村上文学的意义就在于作家揭示了“高度发达资本主义社会”这一神话的实质。
第二节 “且听风吟”：“虚拟时代”的生存之道
村上春树不仅在小说中再现了“虚拟时代”的鲜明特征，而且也为身处虚拟时代的人们开辟了这样的生存之道：不断前往异界冒险，在游戏中实现精神“疗愈”；在日常生活享受性爱和美食的温煦情调；在音乐以及倾听风之歌的天籁之音中建构审美体验和创造的主体；在对他者的吁求中建构自身。然而，这些“路径”充满悖论：既在一定程度上为我们的日常生活带来了慰藉和暂时性的解脱，其中似乎蕴含着重建个体自由的希望，但又存在着消解善恶和历史，不断陷入虚无的危险。由于“村上式”在日本乃至东亚已经远远超出了文学影响，而成为某种生活时尚，因此村上为我们谋划的种种生存之道不能不唤起我们的警觉。
一
村上在长篇小说中无一例外都设置一个与现实世界相对峙的异界，这也是村上文学的一个鲜明特征。村上春树的异界是“十二瀑镇”（《寻羊冒险记》），是深山中的疗养院阿美寮（《挪威的森林》），是海豚宾馆（《舞！舞！舞！》）、是“世界尽头”的小镇（《世界尽头与冷酷仙境》），也有可能是旅游胜地的希腊的某一小岛（《斯普特尼克恋人》），是邻居院中的“井”（《奇鸟行状录》），是位于长桥另一端的“四国”（しこく、谐音“死国”）的甲村图书馆（《海边的卡夫卡》），是暗夜中的情人旅馆（《天黑之后》），是从首都高速公路的避难阶梯爬下去的1Q84的天地（《1Q84》）……每一部小说的中心情节都是主人公们在各色人等的引导下前往异界探险。为什么一定要去异界探险，去异界做什么？对于村上而言，前往异界首先是虚拟时代的一种人生姿态；其次，异界在某种意义上成为人生避难所；最终要在游戏化的异界冒险中获得某种人生解脱。
村上的人物们在现代大都市惬意而自由地生活，内心深处却时时陷于“我现在在哪里”、“我哪里也到达不了”这样自我迷失的茫然状态，期待解脱，期待找到心灵栖息地，于是前往异界探寻。《一九七三年的弹子球》描述了“我”历尽周折，终于找到了自己在1970年沉迷于其中的弹子球机。大泽真幸敏锐地指出，“1973年是日本联合赤军事件的第二年，《一九七三年的弹子球》无可避免地是因这一事件的触发而创作的。在这部小说中似乎有什么又似乎没有什么发生，主人公不过是在寻找日本只进口了三台并已停止生产的幻影般的弹子球机而已。‘获得弹子球机’是小说内部的‘理想’，不用说，这是极其无聊的事情。将如此无聊的事情作为理想，并与发生在日本和世界范围的革命这一‘重大理想’作为等价的东西并置在一起，自然摧毁和发掘出了（重大的）理想的幻想性。但是，依然追求理想——四处寻找弹子球机——只是保持了这样的一种态度。”也就是说，村上的异界究竟是什么并不重要，重要的是主人们始终都保持着的那种对异界的向往与憧憬，对异界孜孜不倦探寻的那种姿态，正如《寻羊冒险记》中所言：“人生就是那么一种东西，就是要四处寻找什么，那才是真正的人生。”而这种寻寻觅觅的姿态本身就是虚拟时代的重要特点，尽管宏大的理想已经消失殆尽，成长的路上也在不断地弃绝着压抑自我的种种理想的具体现实性，但在对青春的丧失与挫折的低吟浅唱中始终保持着那份对未来、对生活的憧憬情怀。正是这种“我憧憬，我向往”但又无所依傍的旋律的不断回响令众多村上迷们产生共鸣，倾心不已。然而，剥离了理想的内涵，徒具外在形式的追求姿态，并不能从根本上解决村上在作品中反复提到的那个根本性疑问：我是谁？我是什么？我在追求什么？我要往哪里去？
荣获“谷崎润一郎”文学奖的《世界尽头与冷酷仙境》中，“世界尽头”与“冷酷仙境”双线并行，没有交叉和归并，“世界尽头”与世隔绝，居民们与自己的“影”被切割开来，“我”和我的“影”一直想逃离这里，在即将成功时，“我”虽然意识到这里歪曲并可能充满错误，但还是拒绝了“影”的出逃计划而留下，因为“我”发现“世界尽头”其实就是“我”自身。留在“世界尽头”的选择暗示了村上对内侧虚构世界的肯定，而顽强守护属于自己的一方天地的这种选择深得年轻读者的欢心。然而，那个世界山林萧索，小镇寂寒，没有记忆和情感，亦没有痛苦。在这样闭锁的空间里，任何自己之外的法律规范都可以忽略不计，但必须彻底遵守这里极其严格的管理。从“尽头”之外的视角来看，进入这里无异于被“绑架”和“监禁”。20世纪80年代后期到90年代，正是日本“新宗教”蓬勃发展的时代，与以往因生活贫困、疾病和纷争而信教的状况迥然不同，很多年轻人为了“寻找自己”、解决自己为何而生存纷纷加入新宗教。一时间，幸福科学、统一教会、奥姆真理教等成为苦恼的年轻人的皈依之所。村上的“世界尽头”某种程度上与之有某种相似性。因此，在作品发表十年之后的1995年，当东京地铁发生沙林惨案时，日本学者和读者由奥姆真理教内部的管理模式自然联想到了这部作品。
因为村上大多作品都有精心界定的历史时期和以寓言方式影射的历史事件，所以村上作品绝非像某些评论者所言缺乏政治关怀和漠视历史传统，相反，村上针锋相对地对日本当代社会的种种痼疾进行深入发掘，指出日本社会是“充满暴力和血腥的，而且同历史深处最为阴暗的部分直接相连，结果损害以至毁掉了很多人”。他对日本的战争罪恶和国民性的剖析不可谓不深刻，但问题在于他对暴力和罪恶的处理方式是超现实空间冒险。《寻羊冒险记》中，“我”以一张朋友鼠寄来的照片为线索，在耳模女友、羊博士、羊男的一步步指引下在北海道十二瀑镇的雪山绝地，终于找到了羊的下落，鼠的阴魂告诉“我”，羊钻进了他的大脑，他趁着羊熟睡之际自杀，与那罪恶之源同归于尽了。然后“我”按照鼠的吩咐，用定时炸弹炸死了急于取代右翼巨头的黑衣秘书，不仅彻底根除了罪恶，而且还带着黑衣秘书付给的巨额酬谢安然返回。《奇鸟行状录》中“我”发现妻子的失踪与妻兄——邪恶的化身绵谷升有直接关系，但他与绵谷升的决斗并没有在现实世界中展开，而是潜入井底，穿越井壁，在重重设防的细密的黑暗中进入一座奇妙的宾馆，尾随吹口哨的男侍，逃过大厅里男女的盯视，在一个从天而降的“无面人”的指引下，终于抵达208房间，在那里用“棒球棒”击杀了绵谷升。在探索未知世界和征服恶魔怪物的历险中，因虚拟成就获得愉悦并进而塑造自我。村上文本具有强烈的“召唤”结构，读者很容易沉迷于村上的“游戏世界”，自我判断的主体意识随之消弭。河合隼雄说：“因为第三部的出版，可以说《奇鸟行状录》的故事完结了。问问年轻人，很多年轻人都说因为第三部的出版总算松了一口气，有得救了的感觉。”由于泡沫经济的崩溃、地震、奥姆真理教等天灾人祸，以及战争记忆在日本国内外引发的热议，都促使“疗愈”在世纪之交成为日本的一个国民性话题，而村上文学中提供的这种忘我的异界游戏确实起到了疗愈当代日本人精神创伤的作用。
然而，引人深思的是，异界作为虚拟空间，它有十足的真实效果，在那里，真实甚至为拟像所消融，真实与虚幻，乃至真理与谬误，道德与不道德之间的界限模糊不明。村上在《1Q84》中进一步将这种善恶相对化，小说中，邪教领袖深田保坦言他之所以作恶多端皆因“小小人”的控制，并说：“我们从远古时代开始，就一直与他们生活在一起。早在善恶之类还不存在的时候，早在人类的意识还处于黎明期的时候。”从人类学的本源意义上挖掘“恶”的根源固然深刻，但是邪恶团体难道只是所谓“小小人”的传声筒？无论如何，这样写作有摆脱责任的嫌疑。如此一来，尽管作家表示对“恶”深恶痛绝，声言“假如这里有坚固的高墙和撞墙破碎的鸡蛋，我总是站在鸡蛋一边”，但其小说文本中又始终存在着将具体的“恶”抽象化、本源化的倾向，从而难以实现甚至消解了对战争历史罪恶等具体的“恶”的深刻反思和批判的能力。另外，异界探险的虚拟方式对当下的社会现实也必然采取一种回避的态度，因而也更加安于现状。
二
当然，村上的人物只有《世界尽头与冷酷仙境》中的“我”决计留在了“世界尽头”，其他主人公在异界冒险之后都“返回了生的世界。尽管这世界平庸且百无聊赖，但毕竟是我的世界”，回到现实世界应该如何自处呢？任何争取精神自由的时刻，都必然包含着尊重日常生活的吁求。只有日常生活得到有效的恢复，自我才能找到自身的完整性。村上文学始终洋溢着对日常生活细节挥之不去的专注。
纵观村上文学，品牌商标、美食佳酿、电影电视等高度资本主义的市场价值被一一提示，构成了村上式的“都市风景”。这些“风景”对于读者来说极为熟悉，极易与之产生共鸣。村上小说中用餐场面众多，可谓日式美食荟萃。日本专门有一个村上春树美食书友会，不仅定期举行研讨会，还编写了《村上春树味之旅》。《挪威的森林》中写到绿子竟然省下买内衣的钱去买煎蛋卷锅，她为渡边在自家做了“地道的关西清淡口味”、“丰盛得超乎想象”的菜肴，“生鲹鱼片、黄嫩嫩的荷包蛋、自己做的西京风味腌鲅鱼、炖茄块、莼菜汤、玉蕈饭，还有切得细细的黄萝卜干咸菜，而且厚厚沾了一层芝麻”。为美食打动，享受做饭的乐趣，绿子因此成为小说中某种现实性的救赎。《世界尽头与冷酷仙境》中图书馆女孩谈到饮食与性的相似性时说：“较之性欲，我的生活更以食欲为中心，……性交同做工考究的甜点心差不了许多……”内田树指出，饮食种类、方式、氛围与情感交流、精神超越的过程紧紧联系在一起，与人共餐，“目的是形成生理上的‘共同身体’”，是在对他者的吁求中“获得同步性的共生感”。在他看来，村上正是因为执着于这种“共同体如何建立，又如何崩溃”这一根源性的主题而获得世界性声誉的。
村上的主人公们常常在心绪不宁的时候以熨烫衬衫整理心绪。洗衣、熨衣、做饭、运动、旅行、听音乐，在精致散淡的生活状态中，关注身体欲望，追求瞬间的生活感受。当然，这种享受又只能是暂时性的，难以掩饰的是这种审美化生活中无目标、无意义乃至无聊的惆怅，当生活最终仿佛也只剩下这些的时候，我们就会恍悟为什么村上的人物总是感慨自己的人生是“空壳人生”，在舒适自由的生活背后潜藏着的是难以根除的不安和焦虑。
人类学家列维—斯特劳斯从身体出发剖析人类社会和文化时特别指出：“人类社会生活中的男女两性关系和食物是人类文化的最基本的构成部分，也是文化的基础和出发点。”。性是身体问题的核心内容，也是村上文学中的重中之重。现代性爱少有家庭和社会的阻力，摆脱了道德和精神至上的爱情观，性也失去了神秘神圣的面纱，即使如《挪威的森林》被界定为“百分之百纯粹的恋爱小说”，其实质也不过是萌生于时代的“恋爱关系不可能形成”的“自闭”或“丧失”的莫名空虚，是一部“性与爱分离”、“爱情缺位”的作品。村上春树在短篇《避雨》中描写了虚实两场避雨，一是“我”在酒吧间避雨邂逅讲述故事的主人公，二是主人公因事业爱情双重受挫暂以一个月为期的人生“避雨”，休假十天过后，她食欲下降，终日心焦气躁，在这个一千五百万众生的都市里觉得自己孤独得要命，偶然间以七万日元的高价和一个中年兽医睡了一次，尽管她对自己的行为诧异不止，但“几天来一直盘踞在她身上的无可名状的焦躁早已不翼而飞”。在以这种方式与五个男人睡过之后，她有了新的工作和男友，也体味到了幸福。故事本身不无荒诞，但恰恰说明所谓权力、知识、真理、道德乃至情感只不过是表层和暂时的，唯有回归原初身体的感官体验才能突破规训的工具性束缚。
《家庭事件》中的“我”如是说：“如同有人喜欢做塑料组合模型，或喜欢做列车运行时刻表一样，我则喜欢同各种各样的女孩喝酒，再同她们睡觉。这想必类似一种超乎人们理智的宿命。”《寻羊冒险记》中“和谁都睡觉的女孩”这样解释自己的行为：“最终我也许是想了解各种各样的人，或者说想了解对我来说世界是怎样构成的。”性不再是爱的终极，而成为与他者关联的手段，这是村上人物的生活常态。在一些非常态场景中，作者对性交做了极其细致的描写。如《国境以南 太阳以西》中写了两次极不自然的口交，一次在小说的前半部分，16岁时的初与高中同学泉的第一次性爱尝试，另一次在小说的后半部分37岁的初与岛本重逢时，这两个场景不仅在小说叙述中极其重要，对“我”的人生也至关重要。因为口与说话相关，所以“我”与他人的交流使用的不是语言而是性交，在这部小说里，“所谓会话的交流被附加在某种性的隐喻之中”。
加纳克里他、少年卡夫卡、天吾的所谓获救也都是通过性交。显然村上的性描写绝非快感失控、力比多失调的色情展示，也不能仅仅理解为具体的、生理学、伦理学层面的，而是通过有性存在的身体指向另一身体，由此身体的生存也是着力于向着他者和世界敞开的。确切地说，村上文学的性描写与传统婚姻的责任感无涉，与忠贞之类的道德焦虑无涉，而与“我是什么”紧紧相连。然而，“轻便”的性能够解决“我是谁”、“我在哪”、“自身与他人的关联”等这些现代性问题吗？
三
福柯认为人是社会通过政治权力、文化教育、意识形态、科学技术等形式将各种惯例性与实践性的文本及规范铭刻在身体之上形成的一种特定的主体。但是在他看来，“即使我们无法完全逃离语言的迷宫，也仍然可以用身体的非语言经验来逃离或打破某些特殊推论的束缚——它压迫或限制我们追求探究和自我充实的哲学生活”。村上在身体的非语言经验中特别强调了听觉。古埃及人常雕刻耳朵图案提示人们注意倾听，《说文解字》中称“聖”为通意，即耳顺之谓圣。村上小说中的叙事者也常采取一种倾听的姿态，音乐的旋律与身体之间的“神秘”应和更是比比皆是。
音乐是村上遁形于幻想世界享受自身设计的快乐时光的理想渠道，又是他拒绝和脱离现实污浊世界的优雅手段。小西庆太在《村上春树的音乐图鉴》（JAPAN·MIX 出版社，1998）、饭塚恒雄在《村上春树长篇小说音乐指南》（SHINKO-MUSIC，2000）等著作中都将音乐、尤其是美国流行音乐作为村上小说的重要背景和村上生命中的重要元素来看待。在2011年出版的《与小泽征尔先生一起话音乐》一书中，村上和小泽征尔两位文学艺术家更是将音乐作为“心灵的回响”展开了深入的对谈。《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《世界尽头与冷酷仙境》、《海边的卡夫卡》《1Q84》《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》等作品中音乐元素的浸润不仅为村上文学营造了一种朦胧的诗意，而且成为村上文学叙事的重要动力。《舞！舞！舞！》中的主人公也一再强调是“音乐、电影和书本陪我度过了这几多焦躁的日夜晨昏”，这部小说也因为引用了超过200首的乐曲被誉为“听觉文体、听觉文学”。2013年的新作《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》中李斯特的那首《巡礼之年》在小说不断重现，叙事者和主人公反复强调那是“忧郁灵魂的哭诉”，而这何尝不是小说的主旋律呢？
音乐超越了理性和语言，进入“只可意会，难以言传”的状态，如果说有意义，那意义也绽放于身体的每一个感官，弥漫于身体的每一个细胞，在其中可以感受到无以言喻的自由与欣喜。《天黑以后》中的高桥深有体会地说：“通过将音乐深深传入心底而使自己的身体发生轻微的物理性移动，同时也使听的人的身体发生轻微的物理性移动——指的是产生这种共振状态。”不仅如此，音乐还具有改变一个人的力量，《海边的卡夫卡》中的星野因贝多芬的《大公三重奏》觉得自己身上发生了某种变化，大岛加以肯定说：“体悟什么，我们身上的什么因之发生变化，类似一种化学作用。之后我们检查我们本身，得知其中所有刻度都上了一个台阶，自己的境界扩大了一轮。”
《庄子·齐物论》云，“女（汝）闻人籁而未闻地籁，女（汝）闻地籁而未闻天籁夫！”天籁乃“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁耶”。如果说音乐尚属“人籁”，那么村上将更多的意旨指向了“地籁”与“天籁”。他将处女作命名为《且听风吟》，鼠说：“我一声不响地看着古坟，倾听风掠水面的声响。当时我体会到的心情，用语言绝对无法表达。不，那压根儿就不是心情，而是一种感觉，一种完完全全被包围的感觉。就是说，蝉也罢蛙也罢蜘蛛也罢风也罢，统统融为一体在宇宙中漂流。”村上虚构的作家哈特费尔德笔下的火星年轻人听到“风”在他耳边窃窃私语：“我们是在时间之中彷徨，从宇宙中诞生直到死亡的时间里。所以我们无所谓生也无所谓死，只是风。”年轻人追问：“你学得了什么？”风绽出笑容并未作答，宇宙重归沉寂，年轻人举枪自尽。“风”是什么，黑古一夫说：“它既是从二十一岁到二十九岁这八年的时间，也是这期间在‘我’即村上春树的心中酝酿而成的虚无，或者说是所有的不纯之物沉淀之后而形成的清流。不管怎样，村上春树把包括自己在内的所有东西都命名为‘风’，认为世间万物皆稍纵即逝。这种想法便是他‘自我疗法的尝试’，他认为这种尝试之后便能够‘发现解脱了的自己’。”创作伊始，村上就表现出一切皆空的虚无主义人生态度。
值得注意的是，时隔二十三年后，在《海边的卡夫卡》中，卡夫卡少年在人生的迷途中“完全不知道如何是好，不知道自己走向哪里，不知道什么是正确的什么是错误的，不知道是前进好，还是后退好”的时候，大岛告诉他“且听风声”。此后，2005年出版的《东京奇谭集》中收录的《天天移动的肾形石》中也涉及了“风”：“风包拢着我，摇晃着我。风理解我这一存在，同时我理解风。我们决定互相接受，共同生存。唯有我和风——没有他者介入的余地。”如风般生存下去的理念似乎没有任何改变，不过在“村上式”的潇洒之余其实也取消了改正错误、挑战现状的需要和动力。正如一位研究者所言：“在日本，‘后现代化’意味着儒教的行动主义——充满了国民国家的使命感和热情——的磨灭。日本的潘多拉的盒子里，涌出了‘空’的被动的虚无主义，于是，所有被束缚着的自由残留在其底部。”没有他者的互动，就无从真正构建自我，也无法克服虚无主义，而一旦失去对真实的掌控，人们必将陷于虚拟世界无力自拔。
小结 “我们”能逃离时代吗？
村上以素朴、略带感伤的叙事语调描摹着琐屑、分散、延宕、细密，又处处令人奇异与悖谬的日常经验，它无关乎理想，无关乎终极价值；但是，它关涉活生生的个体生命的生存状态。所以村上文学或多或少会给我们的人生带来影响和思索。
浸润于身体体验而保有特立独行的个体，在工具理性牢牢掌控日常活动游戏规则的今天，这恐怕是我们的唯一作为。为突破种种规训的遮蔽，村上以前往异界冒险、关注日常生活体验，倾听音乐和风之歌，实践着身体从规训中的突围。“村上春树的小说人物，丧失了身份（identity），不知道自己在哪，自己是谁。尽管如此，在《挪威的森林》中还是将故事设定为必须要生存下去的都市人的再生。”在这样一个虚拟时代，利用身体这一媒介似乎能够为开启某种更为本质的信任、爱的伦理关系带来一丝希望。然而我们要追问的是，这种身体体验能为身体主体拓展出多大的生存空间？
在村上的“身体突围”中，其中体现出的种种悖谬令这种“突围”时时有陷入虚无的险境。是沉迷于精神和肉体的双重愉悦，还是直面人生的虚无？或者说在体制等外部世界和自我自由即“高墙与鸡蛋”之间如何找出平衡点呢？村上不无彷徨与困惑，我们在与之共同品味时代赋予当代日本人的无奈的同时，也应该对其文学所呈示的生存悖谬感有更为清醒的认知。
大澤真幸：『虚構の時代の果て—オウムと世界最終戦争』，筑摩書房1996年版，第38頁。
“全共斗”是“全国学生共同斗争会议”的简称。1968年至1969年日本学生在中国“无产阶级文化大革命”和法国巴黎“五月革命”的影响下，围绕着大学自治和反对大学与国家强权发生关联等问题而爆发的席卷全日本的学生运动。从日本大学和东京大学开始，在大学校园设置路障堡垒，将大学暂时改变为“解放区”，1970年前后，“全共斗”运动走向溃败和解体，日本逐步进入和平稳定的经济高速发展期。
〔日〕河合隼雄、村上春树：《村上春树，去见河合隼雄》，吕千舒译，旭子校，东方出版中心2011年版，第5页。
三浦雅士：「村上春樹とこの時代の倫理」，『群像 日本の作家26 村上春樹』，小学館1997年版，第43頁。
〔日〕村上春树：《当我谈跑步时 我谈些什么》，施小炜译，南海出版公司2009年版，第27页。
杨大春：《杨大春讲梅洛—庞蒂》，北京大学出版社2005年版，第84页。
〔日〕村上春树：《献给已故的公主》，出自短篇小说集《旋转木马鏖战记》，林少华译，上海译文出版社2009年版，第64页。
〔日〕村上春树：《奇鸟行状录》，林少华译，上海译文出版社2002年版，第99页。
〔日〕村上春树：《1Q84 BOOK 1 4月～6月》，施小炜译，第168页。
参见和田博文：「〈身体〉としての個人」，『国文学·ハイパ―テクスト·村上春樹』2月臨時增刊号，學燈社1998年版。
市野川荣孝：『身体/生命』，岩波書店2000年版，第27—28頁。
〔日〕村上春树：《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》，施小炜译，南海出版公司2013年版，第12页。
川本三郎：「村上春樹特别インタビュー·〈物语〉のための冒険」，『文学界』1985年8月号。
〔日〕村上春树：《舞!舞!舞!》，林少华译，上海译文出版社2002年版，第108页。
参见新元良一：「村上春樹『ロンダ·ダッドバィ』考」，『文学界』2007年5月号。
村上春樹、柴田元幸：『翻訳夜話 サリンジャ―戦記』，文藝春秋2003年版，第33頁。
〔法〕米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，三联书店2007年第3版，第155页。
〔日〕村上春树：《旋转木马鏖战记》，林少华译，第6页。
〔日〕村上春树：《挪威的森林》，林少华译，上海译文出版社2007年版，第22页。
〔日〕村上春树：《跳舞的小人》，出自短篇小说集《萤》，林少华译，上海译文出版社2002年版，第53页。
中島一夫：「出口のない真夜中に論理はあるか—村上春樹著『アフターダーク』を読む」，『週間読書人』，2004年9月17日。
〔日〕村上春树：《1Q84 BOOK 3 10月～12月》，施小炜译，南海出版公司2011年版，第87页。
〔日〕村上春树：《游泳池畔》，出自短篇小说集《旋转木马鏖战记》，林少华译，第36页。
同上书，第44页。
〔日〕村上春树：《且听风吟》，林少华译，上海译文出版社2001年版，第9页。
〔日〕村上春树：《象场喜剧》，林少华译，上海译文出版社2002年版，第18页。
〔日〕村上春树：《海边的卡夫卡》，林少华译，上海译文出版社2003年版，第196页。
同上书，第346页。
“祓禊”：古代祭祀名，用水净身，以清除身上的污秽、灾祸、罪恶等。在中国，源于古代春秋两季至水滨举行祓除不祥的祭礼习俗，三国魏以后定为三月初三日。日本的“祓禊”仪式，也取祓秽清心之意，这种祓禊神道，被看作日本神道的核心思想。
〔日〕村上春树：《寻羊冒险记》，林少华译，上海译文出版社2001年版，第285页。
〔日〕村上春树：《奇鸟行状录》，林少华译，第243—244页。
同上书，第641页。
生灵：自古以来就有人相信人的灵魂可以自由从身体脱离。《广辞苑》解释说，日本人认为缠住别人作祟的活人的灵魂为生灵。化为生灵的原因主要有：出于怨恨、濒死或希望与亲近的人重逢。在很多文学作品和民间传说中都有生灵的故事。最为著名的便是《源氏物语》中的描述，源氏的情人六条御息所因嫉恨源氏的正妻葵上灵魂出窍，化身为生灵，致使葵上在产后遭六条御息所的生灵攻击而死。
〔日〕小森阳一：《村上春树论—精读〈海边的卡夫卡〉》，秦刚译，新星出版社2007年版，第33页。
〔日〕村上春树：《猎刀》，出自短篇小说集《旋木马鏖战记》，林少华译，第134页。
联合赤军是一个日本极左派武装恐怖组织。1960年代末至1970年代初登上历史舞台。日本赤军由“赤军派”、“联合赤军”和“日本赤军”三派组成，三派相继在1969年到1971年之间成立。联合赤军在1972年2月29日一次惨烈的包围战中，被日本警方歼灭，幸存者加入了日本赤军。
大澤真幸：『虚構の時代の果て—オウムと世界最終戦争』，筑摩書房1996年版，第56—57頁。
〔日〕村上春树：《寻羊冒险记》，林少华译，第207页。
〔日〕村上春树：《奇鸟行状录》，林少华译，第641页。
村上春樹、河合隼雄：『河合隼雄との対話.村上春樹全作品1990—2000（7）』，第297頁。
〔日〕村上春树：《1Q84 BOOK2 7月～9月》，施小炜译，南海出版公司2010年版，第193—194页。
〔日〕村上春树：《村上春树：“高墙与鸡蛋”—耶路撒冷文学奖获奖讲演》，林少华译；林少华：《为了灵魂的自由：村上春树的文学世界》，中国友谊出版社2010年版，第305页。
〔日〕村上春树：《寻羊冒险记》，林少华译，第311页。
参见村上春树美食书友会编：《村上春树味之旅》，猿渡静子译，南海出版公司2002版。
〔日〕村上春树：《挪威的森林》，林少华译，第90页。
〔日〕村上春树：《世界尽头与冷酷仙境》，林少华译，上海译文出版社2002年版，第94页。
〔日〕内田树：《当心村上春树》，杨伟、蒋葳译，重庆出版社2009年版，第118页。
同上书，第125页。
高宣扬：《当代法国哲学导论》（上下卷），同济大学出版社2004年版，第581页。
参见竹田清嗣：「“恋愛小说”の空間」，栗坪良樹、柘植光彦編：『村上春樹スタディ－ス03』，若草書房1999年版。
〔日〕黑古一夫：《村上春树—转换中的迷失》，秦刚、王海蓝译，中国广播电视出版社2008年版，第76页。
〔日〕村上春树：《家庭事件》，出自短篇小说集《再袭面包店》，林少华译，上海译文出版社2001年版，第65页。
〔日〕村上春树：《寻羊冒险记》，林少华译，第6页。
小林昌廣：『身体の復権—跛行と口腔性交』，須川善行編：『ユリイカ臨時増刊号第32巻第４号·村上春樹を読む』，青土社2000年版，第165頁。
〔美〕舒斯特曼：《哲学实践》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第38页。
〔日〕村上春树：《天黑以后》，林少华译，上海译文出版社2005年版，第79页。
〔日〕村上春树：《海边的卡夫卡》，林少华译，第418页。
张玉良主编：《白话庄子》，三秦出版社1990年版，第15、16页。
〔日〕村上春树：《且听风吟》，林少华译，第91页。
同上书，第97页。
〔日〕黑古一夫：《村上春树—转换中的迷失》，秦刚、王海蓝译，第20页。
〔日〕村上春树：《天天移动的肾形石》，出自短篇小说集《东京奇谭集》，林少华译，上海译文出版社2006年版，第108—109页。
平野純：『ゼロの楽園—村上春樹と仏教』，楽工社2008年版，第110頁。
松本健一：『村上春樹—都市小説から世界文学へ』，第三文明社2010年版，第89頁。
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