第三节　作者与文学的本质

作者即写作文学作品的人，也被叫作文学创作的“主体”。在中国古代，文学理论往往比较看重作者的道德修养和情性的表达，作者个人写作的价值总是与更大的治国、安邦、平天下的使命联系在一起的。在西方世界，正如艾布拉姆斯认为的：“作者是那些凭借自己的才学和想象力，以自身阅历和他们对一部文学作品特有的阅读经验为素材从事文学创作的个人……只要文学作品是大手笔并且是原创的，那么，其作者理应荣获崇高的文化地位并享有不朽的声誉。”⁽⁷⁾艾布拉姆斯所说的这种“作者”，显然是从18世纪晚期启蒙运动和浪漫主义运动以来被奉为“天才”和具有“主体性”的“创造者”。这是现代文学理论中的“作者”概念。但在实际上，文学作者的身份在历史上一直处于变化之中，从口头传说的无名作者，到模仿者，再到“天才”“浪荡子”和享有“权威”“荣耀”与“知识产权”的个人，这些都与社会转型和风气的变化有关。简单地说，在启蒙运动之前，作者的地位不高与柏拉图思想贬低感性、抬高理性有关，此后，西方的主体性哲学和审美主义思潮的崛起，把作者地位提升到了一个前所未有的和神圣的高度。到后现代时期，则出现了解构作者头上的各种“光环”的趋势。因此，作者的现代概念与过去的概念之间，存在着很大的差别，作者的身份始终处于变化之中。

以文学的“作者”为中心来理解文学本质的观点，可以被叫作“作者中心论”。“作者中心论”往往从现代的作者概念出发，一方面强调作者在文学创作中的“主体性”地位和特殊才能，另一方面则会把文学的本质和文学创作的根源，归结为作者个人的才能和灵性。因而，西方现代文学理论中兴起的“表现论”，经常认为文学本质是作者内在“主体性”的表现，或者是作者的自我表现。所谓“主体性”，是从现代哲学中挪用的一个概念，主要指作者的自主性（“自由”是其重要意涵）。当代中国的文学理论对“作者”的理解，或多或少受到了这种崇尚“主体性”的观点的影响，把关注表现作者内心世界（“志”与“情”）的理论叫作“表现论”。

在中国古代文论中，的确存在着关注表现作者内心世界的理论传统。人们一般认为，这种传统主要体现在诗歌理论中的“言志”说与“缘情”说。“言志”说最早见于《尚书·舜典》中的“诗言志，歌永言”。朱自清先生认为，“诗言志”是中国古代诗论“开山的纲领”。⁽⁸⁾及至汉代毛苌在《毛诗序》中提出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，此后，“言志”说几乎就成了中国古代诗歌理论中的“正统”理论。“志”在古代诗人那里，总是与社会和政治秩序相联系的一种怀抱和情意指向，较少带有现代理论所注重的个人性和一己情怀。《毛诗序》在提及“言志”时，也说到了“情动于中而形于言”，但却把强调的重点放在了“言志”之上。西晋时期的陆机在《文赋》中明确提出了“诗缘情而绮靡”的观点，显然不同于以表达家国大事为主的正统理论“诗言志”。不过，也需要注意到，即便是“吟咏情性”，同样也有与家国大事相联系的豪迈之情，和与个人心境相联系的一己私情，不能简单地把“缘情”等同于现代文学理论中的“自我表现”和情感表达。明代李贽的“童心”说，公安派的“独抒性灵”说，清代袁枚的“性灵”说，其实都强调了对个人“情性”的表达和抒发。中国近代的“表现论”，大多带有受到西方现代文学理论影响的痕迹。

在西方文学理论的传统中，由于柏拉图理论的影响长期处于支配地位，现代文学理论中的“表现说”作为对柏拉图理论支配地位的反抗，直至18世纪晚期以后才逐渐占上风。在这场较量中，浪漫主义诗人们为了抬高自身的地位，不仅要让诗歌与哲学抗衡，认为诗歌可以表达真理，而且还要给诗人们戴上“天才”之类的各种“桂冠”。英国浪漫派诗人济慈、华兹华斯、雪莱等人，法国浪漫派诗人拉马丁等人，德国浪漫派诺瓦利斯等人，共同推进了这一潮流。其中，最有代表性的是华兹华斯在《抒情歌谣集〈序〉》中宣称的“诗是强烈情感的自然流露”，经常被当成是现代诗歌理论中“表现论”的标志性观点。此后，还有朱光潜先生竭力推介的意大利理论家克罗齐美学理论中的“直觉表现说”，但是，克罗齐的观点与浪漫派诗人们抬高自己地位的努力并无直接关系。此外，从19世纪后期到20世纪早期，西方世界兴起了一股对抗以黑格尔为代表的理性主义的生命哲学思潮，其代表人物有丹麦哲学家克尔凯郭尔、德国哲学家叔本华和尼采、法国哲学家柏格森、奥地利心理学家弗洛伊德等人。他们强调生命意志和生命活动的本能冲动，强调非理性力量的作用，认为文艺不过是生命活动本能间接的或者曲折的表现，并不是作者在理性支配下的产物。在这股非理性主义的生命哲学思潮影响下出现的文学理论，虽然有时也被冠以“表现论”的标签，其实与浪漫派所倡导的“表现论”并非出自一路。

以“作者中心论”为依托的“表现论”文学本质观，借助“主体性”哲学理论，以颠覆柏拉图主义为宗旨，张扬个性、情感、天才，以提高诗人的地位。此后，又将法权与作者个人的权利和地位结合起来，赋予诗人以各种荣耀和权威。这种西方现代的文学思潮，与一般意义上的“表现论”有着很大的不同。受非理性主义思潮影响的生命哲学导向下的“表现论”，同样也有类似之处。就一般意义上的“表现论”而言，文学创作活动的确与作者的自主性和自由分不开，强调作者在创作中的主导地位有合理性的一面。但是，简单套用哲学上的“主体性”来谈文学上的“表现论”，并不完全恰当。我们必须看到，作者作为生存于社会复杂关系网络中的社会人，不大可能摆脱作者所处的社会生活中的物质性、经济关系、政治立场、思想倾向、生存处境的制约。在这种意义上，作者的“自主性”和“自由”都无疑会受到各种社会关系的制约。此外，必须注意到的是，即便就“表现”而言，也并非只有表现情感才叫“表现”或者“表现论”，正如俄国早期马克思主义理论家普列汉诺夫所说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想。”⁽⁹⁾

［原典选读］

“直而温，宽而栗。刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”唐代孔颖达注疏云：“作诗者自言己志，则诗是言志之书，习之可以生长志意。故教其诗言志以导胄子之志使开悟也。作诗者自言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言。”

——尚书·舜典［M］//十三经注疏：上册．北京：中华书局，1980：131．

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”孔颖达疏云：“上言用诗以教，此又解作诗所由诗者人志意之所之适也。虽有所适，犹未发口。蕴藏在心谓之为志，发见于言，乃名为诗。言作诗者所以舒心志愤懑而卒成于歌咏，故虞书谓之诗言志也。包管万虑，其名曰心，感物而动乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之，志则和乐兴，而颂声作忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云，哀乐之情感，歌咏之声发此之谓也。正经与变同名曰诗，以其俱是志之所之之故也。”

——毛诗正义·诗大序［M］//十三经注疏：上册．北京：中华书局，1980：269．

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲草，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵前人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬；慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

——陆机．文赋［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：170．

艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。

……

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。

我们以一件最简单的事作为例子：比方说，一个遇见狼而受过惊吓的男孩子把遇狼的事叙述出来，他为了要在其它人心里引起他所体验过的那种感情，于是描写他自己、他在遇见狼之前的情况、所处的环境、森林、他的轻松愉快的心情，然后描写狼的形象、狼的动作、他和狼之间的距离，等等。所有这一切——如果男孩子叙述时再度体验到他所体验过的感情，以之感染了听众，使他们也体验到他所体验过的一切——这就是艺术。如果男孩子没有看见过狼，但时常怕狼，他想要在别人心里引起的那种恐惧的感情，就假造出遇狼的事，把它描写得那样生动，以致在听众心里也引起了想象自己遇到狼时所体验的那种感情，那末，这也是艺术。如果一个人在现实中或想象中体验到痛苦的可怕或享乐的甘美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来朱，使其它的人为这些感情所感染，那末，同样的，这也是艺术。如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种种感情的相互转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也像他一样体验到这些感情，那末，同样的，这也是艺术。

各种各样的感情——非常强烈的或者非常微弱的，非常有意义的或者微不足道的，非常坏的或者非常好的，只要它们感染读者、观众、听众，就都是艺术的对象。戏剧中所表达的自我牺牲以及顺从于命运或上帝等感情，或者小说中所描写的情人的狂喜的感情，或者图画中所描绘的淫荡的感情，或者庄严的进行曲中所表达的爽朗的感情，或者舞蹈所引起的愉快的感情，或者可笑的逸事所引起的幽默的感情，或者描写晚景的风景画或催眠曲所传达的宁静的感情——这一切都是艺术。

作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。

在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情感染，也体验到这些感情。

——托尔斯泰．艺术论［M］．丰陈宝，译．北京：人民文学出版社，1958：46-48．

艺术或诗是什么——如果拿出任何一篇诗作来考虑，以求确定究竟是什么东西使人判断它之所以为诗，那么首先就会从中得出两个经常存在的、必不可少的因素；即一系列形象和使这些形象得以变得栩栩如生的情感……诗不能把自己说成是情感，也不能把自己说成是形象，同样也不能把自己说成是二者的总合，相反，诗是“情感的欣赏”或“抒情的直觉”，再或“纯直觉”（这和前者一样），其原因在于：诗是纯粹的，它剔除了对它所包含的种种形象是否具有现实性作任何历史判断和任何评论的内容，因而它是从生活的理想性中来捕捉生活的纯粹脉搏的。当然，在诗中除了这两个因素或要点以及二者的综合之外，还可以发现其它东西，但是，这其它东西要么是一些诸如思索、鼓舞、争论、幻觉等局外因素的混杂之物，要么则无非是原有的这些情感——形象，而这时，二者之间已经失掉联系了，它们被人从物质上加以看待，恢复了它们在诗创作之前的原貌：在前一种情况下，这些因素就不是什么诗的因素了，它们不过是牵强附会地注入其中的东西，或是强行堆砌在一起的东西；在后一种情况下，这些因素则同样也是被剥去了诗的外衣，被那种不懂得或不再懂得何以为诗的读者弄得失掉了诗味，这类读者之所以把诗味驱除干净，有时是由于他无力使自己置身于诗的理想境界，有时则是为了达到某些正当合理的目的，要进行什么历史研究，或是为了达到某些其它实际的目的，而这些目的却降低了诗品，或者索性把诗当作了资料和工具。

上述有关“诗”的说法，对所有其它“艺术”，也都是适用的；如绘画、雕刻、建筑、音乐，只要所争论的问题涉及从艺术的角度来看这种或那种精神产品的性质，那就必须考虑如下二者必居其一的情况：要么这种精神产品是抒情的直觉，要么它必将是任何其它东西，这个东西尽管非常值得推崇，却不是什么艺术……在所有这些艺术当中，正如在诗中一样，有时也混杂着某些局外因素，有的是a parte obiecti，有的是a parte subiecti，有的是实际存在的，有的是属于当事人和欣赏者所作的美学水准不高的判断，这一点是众所周知的事；而那些艺术的批评家们叮嘱人们要排除或是不要注意那些被他们称为绘画、雕刻和音乐的“文学”因素的东西，同样，诗的批评家们也叮嘱人们要寻求“诗味”，而不要使自己被那种纯属文学的东西引上歧途。诗的内行人能直接触及诗的心脏，能在自己的心中感受到诗的心脏跳动；凡没有这种心脏跳动的地方，就可断定：那里没有诗，不论在作品里堆砌了多少别的东西，哪怕这些东西由于技巧精湛，才华卓著，风格高雅，手法灵活，效果喜人，而堪称异常珍贵的东西。诗的外行人则会步人歧途，追求上述这些别的东西，而错误并不在于他欣赏这些别的东西，而在于他欣赏这些别的东西却又把这些东西称之为诗。

——贝内代托·克罗齐．美学或艺术和语言哲学［M］．黄文捷，译．北京：中国社会科学出版社，1992：1-4．

通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。

我们还不知道这个公式意味着什么。我们可以逐词加以注释，然而只是为了预先防止误会。这样，“创造”指一种并不具有技巧特征的生产活动。“为自己”并不排斥“为他人”，相反，至少在原则上，“为自己”似乎是包括“为他人”的。“想象的”丝毫也不意味着任何“虚拟”之类的东西，它也不意味着名为想象的活动是进行想象的人所私有的。“经验或活动”似乎不是感官性质的，并且不能以任何方式加以特殊化，它是包括整个自我在内的某种总体活动。“表现”情感与唤起情感当然不是同一件事情。情感在我们表现它之前就已经存在了。但是，在我们表现情感时，我们赋予它另一种不同的情感色彩；因此，表现以某种方式创造了它所表现的东西，因为确切地说，这种情感、情感色彩以及诸如此类的一切，只有在得到表现的情况下才会存在。最后，只有当我们“情感”所指的那类东西，在我们谈论的那种场合中得到了表现才，我们才能说“情感”是什么。

——科林伍德．艺术原理［M］．王至远，陈华中，译．北京：中国社会科学出版社，1985：156．

幻念也有可返回现实的—条路，那便是——艺术。艺术家也有一种反求于内的倾向，和神经病人相距不远。他也为太强烈的本能需要所迫促；他渴望荣誉，权势，财富，名誉和妇人的爱；但他缺乏求得这些满足的手段。因此，他和有欲望而不能满足的任何人一样，脱离现实，转移他所有的一切兴趣和里比多，构成幻念生活中的欲望。这种幻念本容易引起神经病；其所以不病，一定是因为有许多因素集合起来抵拒病魔的来侵：其实，艺术家也常因患神经病而使自己的才能受到部分的阻抑。也许他们的禀赋有一种强大的升华力及在产生矛盾的压抑中有一种弹性。艺术家所发现的返回现实的经过略如下述：过幻念生活的人不仅限于艺术家；幻念的世界是人类所同容许的，无论哪个有愿未遂的人都在幻念中去求安慰。然而没有艺术修养的人们，得自幻念的满足非常有限；他们的压抑作用是残酷无情的，所以除可成为意识的昼梦之外，不许享受任何幻念的快乐。至于真正的艺术家则不然。第一，他知道如何润饰他的昼梦，使失去个人的色彩，而为他人共同欣赏；他又知道如何加以充分的修改，使不道德的根源不易被入探悉。第二，他又有一种神秘的才能，能处理特殊的材料，直到忠实地表示出幻想的观念；他又知道如何以强烈的快乐附丽在幻念之上，至少可暂时使压抑作用受到控制而无所施其技。他若能将这些事情一一完成，那么他就可使他人共同享受潜意识的快乐，从而引起他们的感戴和赞赏；那时他便——通过自己的幻念——而赢得从前只能从幻念才能得到的东西：如荣誉，权势和妇人的爱了。

——弗洛伊德．精神分析引论［M］．高觉敷，译．北京：商务印书馆，1996：301-302．