第四节　读者与文学的本质

现代文学理论中的“读者”概念，具有多种不同的含义。它可以指文学作品的一般读者，文学作品的鉴赏者，也可以指文学作品的批评者和研究者。但是，无论是哪种意义上的读者，从理论的关注点上说，焦点都在于“读者”与“作品”之间的关系，具体说，就是“读者”如何接受和理解“作品”所传达的内容与意义。以此为标杆，可以划分出传统文学理论的读者观和现代文学理论的读者观：传统文学理论大多没有注意到读者在阅读文学作品中的积极作用，往往把读者看成是消极的和被动的接受者。现代文学理论注意到了读者在阅读活动中的主动性和积极参与，乃至认为文学作品是作者与读者共同创造的。

以“读者”为中心来理解文学本质的观点，可以叫作“读者中心论”。因此，根据现代文学理论的理解，我们可以把“读者”界定为文学作品创作的参与者和消费者。现代文学理论的“读者中心论”受到哲学阐释学等理论的影响，从不同的角度和方面凸显了读者在理解文学作品中的积极作用。随着西方文学理论不断输入到中国，当代中国文学理论中的“读者”论也在不同程度上受到了西方理论的影响。但是，这并不意味着中国古代文论中没有自己关于读者的观点和理论。

早在先秦时期，《论语·季氏》中就有“不学诗，无以言”的说法，其意思是说阅读和学习诗经有助于培养人的理解能力和表达能力。孟子曾经提出过理解文本的“以意逆志”的方法：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”⁽¹⁰⁾孟子的说法强调在理解文本的过程中要以读者之“意”去反推诗人之“志”，实际上表明了读者要参与对文本意义的理解。汉代学者董仲舒在《春秋繁露》中提出过“诗无达诂”的著名观点，强调了不同读者在理解诗歌中存在的差异性，其中隐含着读者会把自己的“先入之见”带入到对诗歌的理解中去的意思。这个观点与西方现代阐释学的观点颇为近似。齐梁时代的刘勰在《文心雕龙·知音》中提出过“观者披文以入情”的观点，并且提出了要观察位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商的“六观”说。刘勰的这些观点，同样注意到了读者在阅读活动中积极参与的主动性。很特别的是，刘勰所说的“知音”，并不是指一般的读者，应该是指具有很高文学修养的读者。梁代的钟嵘在《诗品序》中认为，好的诗歌应该使“味之者无极，闻之者动心”，实际上是从不同角度看到了读者体味和聆听的不同阅读层次。明代的汤显祖，清代的李渔、王夫之，都从不同方面看到了读者在阅读活动中的不同需要、差异性和主动性。所有这些观点都表明，中国古代文论有自身关于阅读活动和读者的理论遗产，它们在理论形态和表达方式方面拥有不同于西方理论的特色。只不过从现代以来，我们过于唯西方理论马首是瞻，不大注意发掘我们自己的理论资源。

在西方古代文学理论中，我们还是可以发现一些理论家涉及过读者阅读的问题。古希腊的亚里士多德在《诗学》中就悲剧的效果提出过“净化”说，他对此进行的阐述隐含着他对读者在阅读活动中的作用的认识。古罗马的贺拉斯在《诗艺》中曾提出“寓教于乐”的观点，实际上注意到了诗歌读者在阅读活动中的愉悦需求。在西方传统的修辞学理论中，非常强调演说对于听众的说服效果，这表明了相关的修辞学理论并未把听众当成消极的和被动的接受者，对于演说的内容有着自己的辨别力和判断力。19世纪的俄国文学评论家别林斯基曾经提出过著名的“一千个读者有一千个哈姆雷特”的观点，此后这个观点被广泛援引，用以说明不同读者在阅读理解中的差异性。在马克思主义理论传统关于“艺术生产”的理论中，非常强调艺术接受者的消费活动对艺术生产活动的积极影响与作用，强调接受者的需要对生产者的生产的制约作用。从18世纪哲学阐释学的产生开始，西方文学理论中的“读者论”开始出现了转折性的变化，读者被推到了理论的前台，他们在阅读活动中的作用得到了凸显，由此催生了各种现代的读者理论。

德国哲学家施莱尔马赫和狄尔泰等人为现代哲学阐释学的诞生作出过贡献，他们使阐释学脱离具体的学科门类成为一般的方法论，而20世纪的德国哲学家海德格尔则将阐释学从方法论和认识论转变为本体论哲学。德国哲学家伽达默尔提出的阐释学理论，对现代文学阐释学生产过重要影响。他认为，读者在阅读活动之前的“前见”具有必然性与合理性，读者的阅读活动实质上是一个“视域融合”的过程，即文本的视域与读者的视域通过阅读活动不断地融合，每一次融合的结果又构成下一次阅读理解的起点。20世纪接受美学的代表人物姚斯和伊瑟尔也对现代读者理论作出过贡献。姚斯认为，读者阅读之前的“期待视野”决定了读者阅读理解的可能性，也对其阅读活动构成了限制。读者从阅读活动中能够理解多少东西，取决于其“期待视野”的限度。因此，对“期待视野”的研究，就成了接受美学的主要任务。伊瑟尔提出的关键概念是文本的“召唤结构”，其含义是指文本特殊的构成能够不断唤起读者填补文本留下的“空白”和“未定点”，因而，文学作品产生于读者在阅读文本时的填空活动，读者的阅读活动是一种将文本具体化的再创造行为。读者反应批评的代表人物、美国学者菲什把读者的阅读活动归结为“阐释共同体”的决定作用，认为应当重视文本话语在读者心中所产生的“心理效果”。美国学者乔纳森·卡勒认为，读者的阅读活动与读者的“文学能力”和“阅读阐释过程”有关，读者反应批评应当对这两个方面进行研究。

西方世界的各种现代读者理论最重要的贡献在于：它们揭示了读者的文学阅读活动的复杂性和所受到的限制，关注影响到读者阅读理解的社会、历史和个人因素，同时强调了阅读活动是读者与文本双向互动的过程，以及读者在阅读中的再创造活动。所有这些观点，不仅颠覆了传统文学理论对读者的简单理解，而且也改变了现代文学理论对“作品”的看法，即“作品”并不等同于物质性的文本实体，而是读者阅读活动的产物。但在另一方面，如果过分强调读者在阅读活动中的再创造作用，不注意到文本的意义除了文本本身和读者之外，还有社会、历史和作者等诸多决定因素，那么，现代读者理论解释的有效性将会大打折扣。

［原典选读］

如玄元皇帝庙（按：杜甫诗）作“碧瓦初寒外”句，逐字论之。言乎外，与内为界也。初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者，天地之气也，是气也，尽宇宙之内，无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而日初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之。有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。

——叶燮．原诗［M］．北京：人民文学出版社，1979：31．

一部文学作品并不是独立自在的、对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更像是一本管弦乐谱不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本文（text）从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在：“语词，在这些语词向他诉说的同时，必须创造能够理解它们的对话者。”由文学作品的这种对话特性，也决定了何以语言学的理解只能存在于不断地同作品本文的对照中，而不许可被归结为对事实的一种知识。语言学的理解总是同必须充当其目标的解释，以及有关对象的了解，保持密切的联系。这种解释，也就是对作为完成新的理解要素的知识的反思与描述。

文学的历史是一种审美接受与生产的过程。这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产（创作）的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的……文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列。《佩尔赛瓦》仅仅为它的读者才成为文学事件，它的读者是带着对克瑞汀以前作品的记忆来读最后这本作品的，他们是在同以前这些作品以及他们已知道的其它作品的比较中来辨认这部作品的个性的。这样，读者就获得了评价未来作品的某种新的标准。同政治事件相比，一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己所造成的，甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时——也就是只有出现了重新又欣赏过去的作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。作为一个事件的文学的相关性（Coherence，亦可译连贯性），基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的“期待视界（the horizon of expectations）”为中介得到统一的。

……文学与读者之间的关系至少包括以下事实，即每一部作品都有它自己独有的、历史上的和社会学方面可确定的读者，每一位作家依赖于他的读者的社会背景（milieu）、见解和思想，文学的成就以一本“表达读者群所期待的东西的书、一本呈献给具有自己想象的读者群的书”为前提。

——汉斯·罗·姚斯．文学史作为对文学理论的挑战［M］//美学文艺学方法论续集．朱立元，译．北京：文化艺术出版社，1987：346-352．

现象学的艺术理论强调这样一种思想，在考虑一部文学作品时，人们不仅必须说明真实的本文，而且也必须用相同的尺度说明包括在对该本文的反应之内的种种行为。这样，罗曼·英伽登（Roman Ingarden）就让文学本文的结构面临着它能够藉以为人们Konkretisiert（实现）的各种途径，本文也提供种种不同的“图式化的视野（Schematised Views）”，通过这些视野，作品的主题得以显露出来，但真正的显现乃是一种Konkretisation（实现）的行为。如果确是这样，那么，文学作品就有两极，我们可以称之为艺术家一极与审美的一极：艺术家一极涉及作者创造的本文，审美的一极则指由读者所完成的实现。根据这种两极性，人们可以推断，文学作品不可能与本文或本文的实现完全一致，而是事实上必定处在这两极之间。作品要多于本文，因为本文只不过在它被实现时才具有生命，而且这种实现决不独立于读者的个人气质（意向）虽然这也受本文的不同范型所影响。本文与读者的结合才产生文学作品，这种结合虽不可能精确地确定，但必定始终是实质性的，因为它并不被认为要么等同于本文的真实，要么等同于读者的个人意向。

正是作品的这个实质导致了它的动力学性质，这也是作品发挥种种作用的先决条件。当读者使用各种各样由本文提供给他的景象外观（perspectives）以便将这种种范型同“图式化的视野”互相联系起来时，他就使作品处于运动之中，正是这个过程最终产生了在他自身内唤醒种种反应的结果。这样，阅读造成了文学作品展示其内在固有的动力学特性。这并非新发现，只要从甚至在小说的早期就已提及的资料中就看得很明显。劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne）在《特里斯当·香迪》中评论道：“……任何一位懂得礼貌与好的教养的合理界限的作者都不会贸然去思考一切：你所能给予读者理解力的最真正的尊重，是温和地将此事平分为二：在轮到读者时，同你自己一样，也给他留下某些可以想象的东西。就我而言，我一直在不停地付给他（读者）这种补偿，尽我自己的一切能力了来保持他的想象像我自己的想象同样活跃。”斯蒂尔纳关于文学本文的观点是，本文是某种像竞技场似的东西，在场子里，读行与作者参与一场想象的比赛（游戏）。如果已经向读者提供了全部故事，没给他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直进人不了这个领域，结果将是，当一切都现成地设置在我们面前时，不可避免地要产生厌烦。一个文学本文因而必须以这样一种方式来设计，以便于将促使读者的想象参与为他自己而设想各种事情的任务，因为当阅读是积极的、有创造性的时候，它仅仅是一种愉快。在这种创造的过程中，本文或者可能走得不够远，或者可能走得太远，所以我们可以说，厌烦和过度紧张形成了一条界限，一旦超越了这条界限，读者就将离开游戏领域。

在某种程度上，本文“未写出来的部分”刺激着读者的创造性参与，这一点由弗吉尼娅·沃尔芙在对简·奥斯汀的研究中的一种观察所阐明：“简·奥斯汀因而是一位对于比表面上显露的远为深沉的感情的有支配力的女人。她刺激我们提供那儿并不存在的东西。很明显，她提供的只是些微琐事，然而，这种琐事组成了某种在读者心中扩展开来，并赋予外表平凡的生活场景以最持久形式的事物。人们一直强调的是，人物形象……对话的变化与曲折使我们始终提心吊胆。我们的注意力一半在现时，一半在未来……这里，事实上，简·奥斯汀的伟大的全部因素都在这种未完成之中，在大体上是下等的故事之中。”

显然是平凡琐细场景的未写出的现象，以及在“变化和曲折”之内未说出的对话，不仅把读者拽入行动，而且也引导他按照已知格局所提示的许多“略图”（梗概）来逐渐加以改变，所以，这些（未写出、说出的）东西具有一种它们自己的现实。但是，就像读者的想象赋予这些“略图”以生命一样，它们也将影响本文已写出来的那些部分的效果。这样就开始了一整个动力学过程：已写出的本文把某种限制强加在其未写出的暗含的东西上，以便防止这些东西变得太模糊朦胧；但同时，这些暗含的东西，通过读者想象的加工设计，使已知的情势，同那种赋予它远比看起来它本身所可能具有的更大的意义的背景，形成了对照。这样，平凡琐细的场景突然具有了一种“永久生命形式”的形态。构成这种形式的东西至今未被命名，更不必说用本文来解释了，虽然实际上它是本文与读者相互作用的最后产物。

——沃尔夫冈·伊瑟尔．阅读过程：一个现象学的论述［M］//二十世纪西方美学经典文本：第三卷．朱立元，译．上海：复旦大学出版社，2001：677-679．

如果艺术不是一簇不断更换着的体验——其对象有如某个空洞形式一样时时主观地被注入意义——“表现”就必须被承认为艺术作品本身的存在方式。这一点应由表现概念是从游戏概念中推导出的这一事实所准备，因为自我表现是游戏的真正本质——因此也就是艺术作品的真正本质。所进行的游戏就是通过其表现与观赏者对话，并且因此，观赏者不管其与游戏者的一切间距而成为游戏的组成部分。

这一点在宗教膜拜行为这样一种表现活动方式上最为明显。在宗教膜拜行为这里，与教徒团体的关联是显然易见的，以致某个依然那样思考的审美意识不再能够主张，只有那种给予审美对象自为存在的审美区分才能发现膜拜偶像或宗教游戏的真正意义。没有任何人能够认为，执行膜拜行为对于宗教真理来说乃是非本质的东西。

同样的情况也以同样的方式适合于一般的戏剧（Schauspiel）和那些属于文学创作的活动。戏剧的表演同样也不是简单地与戏剧相脱离的，戏剧的表演并非那种不属于戏剧本质存在、反而像经验戏剧的审美体验那样主观的和流动的东西。其实，在表演中而且只有在表演中——最明显的情况是音乐——我们所遇见的东西才是作品本身，就像在宗教膜拜行为中所遇见的是神性的东西一样。这里游戏概念的出发点所带来的方法论上的益处是显而易见的。艺术作品并不是与它得以展现自身的机缘条件的“偶然性”完全隔绝的，凡有这种隔绝的地方，结果就是一种降低作品真正存在的抽象。作品本身是属于它为之表现的世界。戏剧只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音乐必须鸣响。

所以我的论点是，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正相反，审美行为远比审美意识自身的了解要多。审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。

这将得出哪些本体论上的结论呢？如果我们这样地从游戏的游戏特质出发，对于审美存在的存在方式的更接近的规定来说有什么结果呢？显然，戏剧（观赏游戏）以及由此被理解的艺术作品决非一种游戏藉以自由实现自身的单纯规则图式或行为法规。戏剧的游戏活动不要理解为对某种游戏要求的满足，而要理解为文学作品本身进入此在的活动（das lns-Dasein-Tretender Dichtung selbst）。所以，对于这样的问题，即这种文学作品的真正存在是什么，我们可以回答说，这种真正存在只在于被展现的过程（Gespieltwerden）中，只在于作为戏剧的表现活动中，虽然在其中得以表现的东西乃是它自身的存在。

——汉斯-格奥尔格·伽达默尔．真理与方法：上［M］．洪汉鼎，译．上海：上海译文出版社，2004：151-152．

所有的客体是制作的，而不是被发现的，它们是我们所实施的解释策略（interpretive strategies）的制成品。然而，这并不是说，我认为它们是主观（解释）的结果，因为使它们生成的手段或方式具有社会性和习惯性。这就是说，“你”——进行解释性行为，使诗歌和作业以及名单为世人所认可的人是集体意义的“你”，而不是一个单独的人。这种情况绝不会发生——我们中有谁在早晨醒来（以法国式的风尚）便能异想天开地创造一种新诗体，或者构想出了一套新的教育制度，或者毅然决定摒弃（现存的）一系列准则以便采纳其它一些全新的结构模式。我们未能这样做，是因为我们压根儿就不可能如此，因为，我们所能进行的思维行为（mental operation）是由我们已经牢固养成的规范和习惯所制约的，这些规范习惯的存在实际上先于我们的思维行为，只有置身于它们之中，我们方能觅到一条路径，以便获得由它们所确立起来的为公众普遍认可的而且合于习惯的意义。因此，当我们承认，我们制造了诗歌（作业以及名单之类）时，这就意味着，通过解释策略，我们创造了它们；但归根结蒂，解释策略的根源并不在我们本身而是存在于一个适用于公众的理解系统中。在这个系统范围内（就我们现在所讨论的文学系统而言），我们虽然受到它的制约，但是它也在适应我们，向我们提供理解范畴，我们因而反过来使我们的理解范畴同我们欲面对的客体存在相适应。简言之，我们必须把我们自己也引入被制作的认识对象（客体）的名单中，因为像我们所看见的诗歌以及作业—样，我们自己也是社会和文化思想模式的产物。

——斯坦利·费什．读者反应批评：理论与实践［M］．文楚安，译．北京：中国社会科学出版社，1998：57．

首先，我打算主要把文学看成一种体验来加以讨论。我知道，人们在讨论文学时可以把它看成是一种思想交流的形式，看成是自我的表达或人工制品。然而，为了本书特有的目的，我将文学视为一种体验，而且是一种并非与其它体验不相联系的体验。例如，欧文·戈夫曼撰写的那本著名的《日常生活中自我的展示》表明，从社会学家的观点来看，人际交往中的礼仪与演戏十分相似。这种认为文学与其它人类经验之间有连续性的观点十分适合社会科学家，因为他总是面临着调和客观观察与主观经验的问题。但这种观点尚未被文学批评界普遍接受。

第二，我所使用的“文学”一词不包含价值判断，不是一枚授予那些给我以快感的作品的勋章。不管我对文学的定义有何价值，任何一件作品，只要它能用文学的眼光去看，也就是说，能以近三十年来文学批评所教给我们的方法去进行细致的语言分析，我就称它为文学。因此，广告、佩皮斯的日记、电影、打油诗、黄色杂志，只要能从中寻得平行的情节、重复的意象等，就都属于文学的范畴。这些处在文学本体边缘的作品往往比符合学院标准的作品更为直接地提出文学的问题。例如，笑话是一种引起十分独特的心理和生理效果的文学文本，它显然比抒情诗更为直接地触及了情感的源泉。广告和宣传比任何高雅的文学更为直接提出了“文学是怎样进行教谕的”问题。

——诺曼·霍兰德．文学反应动力学［M］．潘国庆，译．上海：上海人民出版社，1991：7-8．