2 经典的中心：莎士比亚

就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，唯有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。

莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想象和体现这种想象的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《泰特斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。

莎士比亚何时成名的？哪些剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《泰特斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A．D．努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。

在莎士比亚创作福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他写出的一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。

福斯塔夫使莎士比亚背负了唯一真正的文学欠债，当然他有所负欠的既不是马洛也不是中世纪道德剧的“恶行”，更不是古代喜剧中好吹嘘的士兵模式，而是莎氏最真实也最有内在关联的先辈《坎特伯雷故事集》的作者乔叟的模式。福斯塔夫与同样无耻的巴思妇人阿丽丝有着微妙而生动的联系，后者比道尔·提仕特或魁格利夫人更适合与约翰爵士并驾齐驱。巴思妇人耗干了五位丈夫，可是谁能磨倒福斯塔夫呢？学者们已注意到福斯塔夫体现出的与乔叟的奇特关系：约翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出现的，他和阿丽丝都戏拟了《哥林多前书》中的诗句，即圣保罗督促基督的信徒们坚守使命。巴思妇人宣称她的婚姻使命：“上帝召唤我们时的状态/我将坚守不渝：我自身无足轻重。”

福斯塔夫效仿她而为自己的强盗身份辩护：“怎么？哈尔，一个人在自己本分内忙活可不是罪过。”两位精力旺盛的嘲讽者都鼓吹一种压倒一切的内在性，在此时此地由生命来证实生命。他们都是坚忍的个人主义者兼享乐主义者，他们都否定陈腐的道德，都预示了布莱克伟大的“地狱箴言”：“狮和牛共用法律就等于压迫。”他们好比有强烈自我意识和激情的狮子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫对反叛亨利四世的人所说的那样。约翰爵士和阿丽丝教我们的是野蛮的智慧，掺杂了逃逸的伎俩。福斯塔夫与巴思妇人十分般配，“我不仅机智，而且是他人机智的因由”，巴思妇人颠覆男性权威既是语言上的也是性欲上的。在《泉边天鹅：莎士比亚读乔叟》中，塔尔博特·唐纳德森抓住了无休止自言自语者和独白者之间最惊人的相似，认为在《堂吉诃德》中也有类似的特质，即孩童式地沉浸在游戏之中：“巴思妇人告诉我们她只想游戏一番，也许福斯塔夫在大部分时间里也是这样。但就如巴思妇人一样，我们常常迷惑于他的游戏始于何处又在哪里结束。”我们确实不知道，但阿丽丝和约翰爵士却知道。福斯塔夫可以与她一样说：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亚不必多费口舌。乔叟描写事物的基本秘诀在于将剧情发展和人物与语言联系在一起，这使他笔下的巴思妇人成了福斯塔夫的先辈，使赎罪券商成了伊阿古和爱德蒙的主要榜样。当我们见到阿丽丝和赎罪券商出现时，他们在倾听自我并由此而分别摒弃了游戏和欺骗之道。莎士比亚巧妙地抓住了这一启示，从福斯塔夫开始广泛地扩展主要人物自我倾听的效果，尤其是他们的变化能力。

在这里，我可以找到莎士比亚成为经典核心的关键原因。正如但丁超越其他前辈或后来作者，强调我们每个人终极的不变性，即我们在永恒中必得占据的一个位置熏莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想象性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。

在他成功的舞台演出过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，我认为，这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和我们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。

在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，我感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。

写作至此，我可以断言：莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想象和思想的失败吗？即使在最接近他的对手但丁那里，我们也无法确定诗的限度，但是人类的界限肯定可以发现。早先或同时代的诗人不能使诗人但丁大发慈悲。《神曲》中充斥着诗人，各得其所地待在但丁安排的地方。有一位奇怪地缺席的诗人奎多·卡瓦坎底在青年时期是但丁最好的朋友，却被但丁在他自己流亡的反讽序曲中逐出佛罗伦萨。卡氏的父亲和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地狱篇》中生动地出现过，在那里父亲表述了悔恨，因为是但丁而不是他的儿子奎多获得了永恒朝圣的荣耀。在《炼狱篇》第十一节中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我们语言的光荣”。莎士比亚的奎多·卡瓦坎底大约是马洛和本·琼生的混合。在他的世俗喜剧中，莎士比亚几乎不可能直接描写他们，但我因不算莎学专家所以能无顾忌地猜测，《第十二夜》中的马孚利欧是讽刺琼生的某些道德姿态，而《李尔王》中的爱德蒙是建立在马洛自己和他的戏剧人物之上的一个虚无幻影。两位人物都不乏吸引力；马孚利欧是《第十二夜》中的一个喜剧性受害者，只是我们觉得他走错了地方。在别的地方，他就会恰当地保持自己的尊严和自重。爱德蒙则适得其所，是李尔破败宇宙的深渊里比伊阿古有过之而无不及的角色。你只有是戈纳瑞和里甘才会爱上他，但大家都会觉得他有一种危险的吸引力，他没有矫饰，而是在面对任何结局时直言他和我们应有的责任。

爱德蒙有冲动，有大智，有丰富的见识，也有冷峻的快乐，能保持情绪高昂直到死亡。他没有任何温情，可以说是文学史上第一位表现了陀思妥耶夫斯基式虚无主义特质的人物，这些特质体现在《罪与罚》中斯维德里盖洛夫和《群魔》中斯塔夫罗金等人物身上。从《马耳他的犹太人》中的巴拉巴斯形象前进了一大步，爱德蒙将马洛式的马基雅维里角色提高到新的崇高地位，既是对马洛的嘲讽式赞颂，也是对这位伟大的偏激者的一种胜利超越。爱德蒙和马孚利欧一样都带有一种含混的赞颂，但最终证明了莎士比亚的宽宏，尽管这种宽宏是反讽性的。

我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。诺斯罗普·弗莱认为《威尼斯商人》应被理解成基督教义的严谨例证，即与《旧约》中所谓坚持个人义务和为己复仇相对立的《新约》之宽恕。《威尼斯商人》把犹太人夏洛克搬上了舞台，其意图是塑造一个喜剧式反角，因为莎士比亚明显地具有当时的反犹主义观念；但我没有发现在剧中有弗莱所称的神学寓言。只有安东尼奥真实的基督徒本性在唾骂夏洛克时显现了出来，因为他提出，犹太人获救的条件包括立即成为基督徒，这是夏洛克不可能赞同的强制改宗。安东尼奥的提议是莎士比亚的创造，并不属于“一磅肉”的传统。不论这一情节可以有多少种解释，甚至是我也难以称其为基督教义。即令莎士比亚的道德观极其暧昧，他也立即使我们的预期变得渺茫，但又保留了他那明显带有危险特征的普遍性。

一位出生于保加利亚、现在任教于耶路撒冷希伯来大学的朋友告诉我，她最近在索菲亚看了一出彼特洛夫的保加利亚版《暴风雨》的演出。那是一场笑剧，虽然她认为成功但观众却不满意，因为据她说，保加利亚人将莎士比亚视为古典的或经典的作家。在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后，我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说，观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。但丁是诗人的诗人，而莎士比亚是人民的诗人；但丁虽然不为俗人写作，但他与莎士比亚都具普遍性。我了解任何文化批评和唯物主义辩证法都不能说明莎氏的无阶级性或但丁的精英式普世主义。他们既非偶然也非多元决定的欧洲中心主义的产物。显然，这种超卓的文学成就、思想力量、形象塑造，以及那些超越翻译成功地移置在各种文化中并引起关注的比喻，确实能留存久远。

但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人，都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。莎士比亚让我们疑惑的是他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本，按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。莎氏校对和确认过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部，但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人，更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢？莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情无比充沛，他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内，或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。

莎士比亚对于世界文学，正如哈姆莱特对于文学人物的想象领域：一种四下弥漫又不可限制的精神。一种脱离教条和简单化道德的自由就成了精神自由挥洒的必要因素，虽然这种自由使约翰逊博士感到不安，并让托尔斯泰义愤不已。莎氏具有自然本身的那种恢宏，这一恢宏又让他领受了自然的淡漠。这种恢宏中没有什么关键之处是与文化和性别有关联的。如果你一而再地反复阅读莎氏之作，你或许不会了解他的个性或他的人格，但你肯定会认识到他的脾气、感受和知觉。

憎恨学派被其教条驱使而认为审美权威，尤其是莎士比亚表现出的那种权威，长期被当作文化谋略来维护商业化中心大不列颠的政治经济利益，这一做法自十八世纪迄今延续不断。在当代美国，一些人将莎士比亚看作被用于建立欧洲中心主义的势力，以反对各种少数群体合法的文化追求，其中包括现在已很难被称为少数群体的学院派女性主义者们。这使人理解为什么福柯获得了憎恨派的青睐：他用“书库”这一隐喻来取代经典的提法，这就消解了各种等级体系。但是如果没有经典，那么一直受莎士比亚影响而写作的约翰·韦伯斯特也可取代莎氏的地位了，这种替代一定会贻笑韦氏的。

莎士比亚无可取代，即使古今少数堪与他作对或与他为伴的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧？正如乔伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁作品更恢宏，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者，他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话，我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心，而且不论政治考虑如何干扰，莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。

弥尔顿二十岁出头时发表的第一首诗，被作为莎士比亚第二对折本（1632）的赞辞之一，不过没有署名。当时莎氏已谢世十六年之久，但是声誉仍旧，而且他也经受了自十八世纪德莱顿、蒲柏、约翰逊博士直到浪漫主义早期阶段开始的经典化过程，这也是一个神化莎士比亚的运动。年轻的弥尔顿专擅地称他的这位前辈为“我的莎士比亚”，将他视为男性缪斯和“记忆的爱子”，并且巧妙地暗指莎士比亚是“声誉的伟大继承者”，在某种意义上将是弥尔顿自身遗产的一部分。弥尔顿将是这样一群诗人中的一个：

自你无价之书的天际里，

获取深刻感人的神喻诗行，

然后你却夺走我们的幻想，

让我们变成有太多思索的大理石。

在1632年，“无价之书”是指“珍贵无比的书”，但仅此还不能澄清这些诗行的含混和暧昧之处。弥尔顿和其他敏锐的读者变成了莎士比亚的纪念碑。他们不再有自己的想象，他们成了大理石而顺从莎士比亚的“思索”的力量。但是由于弥尔顿的狡智，莎士比亚也将如此。弥尔顿在给予我们一个莎士比亚之时也预见了博尔赫斯的出现，这个莎士比亚谁都是但又谁都不是，如自然一样无名无姓。如果你的读者、观众以及你的人物和演员都变成了你的作品或你的书，那你也就只能与他们同在了。莎士比亚是自然的艺术家，使弥尔顿受到匿名的赠予，这一源泉成了弥尔顿自己的禀赋而无需多余的引证。莎士比亚是弥尔顿的力量之所在，后者又将这一力量大方地转赠莎氏，莎氏虽生在弥尔顿之前却也在某种意义上在他之后到来。在弥尔顿刚发表诗作时，他已经预示了自己的经典结局，他好比又一座无墓的碑石，将活在读者的心中。不过，莎士比亚拥有广大的观众，他们良莠不齐，而弥尔顿却急切地暗示，他的观众比较而言虽少却精。献给莎氏的诗属于经典互文，实际上具有自我经典化的意义。

在某种意义上“经典的”总是“互为经典的”，因为经典不仅产生于竞争，而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。即使弥尔顿这样有强力的诗人，他的力量显然也是竞争性的而不会全属弥尔顿一人。我认为，更具有完全自主性的极端例子见于但丁甚至莎士比亚的作品中。从某一方面看，但丁是更强的弥尔顿，他超越了古今所有对手这一事实就比弥尔顿的成功更具有说服力，这或许只是因为弥尔顿总受着莎士比亚的影响。但丁影响了我们阅读维吉尔的方式，而莎氏会深刻地改变我们对弥尔顿的态度。维吉尔几乎不影响我们对但丁的理解，因为但丁已摒除了真正的伊壁鸠鲁式的维吉尔。弥尔顿对于我们分析莎士比亚没有帮助，因为弥尔顿消弭莎氏影响的做法不过重复和扭曲了莎氏自己的策略，即把自我隐含在作品之中。

莎士比亚的这种做法比历来任何公开的自我经典化过程更为有力，这一过程使我们再次感到莎氏作为经典核心的不偏不倚性。可信的传记传统显示，威廉·莎士比亚这个人与但丁、弥尔顿和托尔斯泰这些具有强烈个性的人物相比，绝无半点个性。他的朋友与熟人都证实所见到的是一位和善的平常人：开朗、机智、亲切、文雅、不摆架子，好比一个你能与之随意小酌的友人。大家众口一致地认为莎氏性情和善谦逊，当然在事业上他还是精明的。他带有真正的博尔赫斯之风，似乎这位创造出数十位主角及数百位生动配角的人却没有花费想象力来塑造自己的性格。居于经典正中的就是我们已知的所有作家中最无自我意识又最不咄咄逼人的一位。

我们的分析能力似乎很难把握莎士比亚生活的平淡无奇和他戏剧的超凡魅力之间的反常对比。他的两位同时代勉强可称为竞争者的人也有超常的特性：本·琼生的暴躁直率，马洛的双重人格及浮士德式的偏激。他们皆为大诗人，如今他们的生平与作品几乎同样著名。莎士比亚与抑郁的塞万提斯在性格上相近，但后者不情愿地过着四处奔波和磨难不断的生活。再有，莎氏与蒙田也有性格相似之处，但蒙田退休后的创作生涯不时被上层政治和内战所打断。莫里哀也许在脾性和喜剧才气上可以媲美莎士比亚，但莎氏只演过小角色而莫里哀做过主角，除了《唐璜》，莫里哀躲避悲剧正如拉辛不碰喜剧一样。尽管莎士比亚有明显的社交能力，但他在大作家中却出奇地孤僻。他洞察力超群出众，思想的深刻和新颖无人可比，把握语言的能力驾轻就熟，远胜过但丁在内的所有人。

莎士比亚位居经典核心的秘密部分地在于其非功利性，虽然新历史主义者和其他憎恨派一再抨击，但莎士比亚不受任何意识形态的约束，与笔下机敏的主角哈姆莱特、罗瑟琳和福斯塔夫相差无几。他不谈神学、形而上学、伦理学，政治理念也比他那时的批评家所看到的为少。他的十四行诗显示自己不像福斯塔夫那样能摆脱超我；他也不像最后的哈姆莱特具有超脱性，更不像罗瑟琳那样能始终把握与自己生活有关的一切。但由于他想象出这些人物，我们可以假设他不愿跨越自己的界限。他是清醒的，所以不像尼采或李尔王，他能想象出疯狂等一切东西，但自己却不会发疯。他的智慧在我们的圣贤之中不停地变换，从歌德到弗洛伊德，尽管他自己从不愿前进一步充当圣贤。

尼采的告诫令人难忘：我们总是为心中已死之物寻找词语，因此言说行为本身总是有一种轻蔑。这位矛盾的格言家一定已经意识到，他只是在解说哈姆莱特和伶王的话，正如爱默生一定知道，当他提出补偿定律亦即“没有付出即无收获”时，他只是在附和李尔而已。克尔凯郭尔也发现人们不可能不是后莎士比亚的，他被那超凡而忧郁的丹麦先辈所惑，王子与奥菲丽娅的关系预示了克尔凯郭尔与雷吉娜的关系。爱默生在谈及柏拉图时说过：“大灾祸使他成了我们原创性的源头”，但爱默生自己应该承认，是莎士比亚首先教会了他在原创性的问题上要大声发出警告。

憎恶莎士比亚的最有名者要算托尔斯泰伯爵，他是憎恨学派尚未认可的先辈之一。他的《莎士比亚与戏剧》（1906）是为著名的《何为艺术？》（1898）所写的一篇犀利的跋：

从莎士比亚崇拜者所显示的来看，他的作品主题充斥着最低劣和最鄙俗的生活观念，这种观念视世上富贵之人的外在显要为真正的荣耀，却蔑视劳工大众。他不仅抛弃了一切宗教，也抛弃了改善现存秩序的人道努力。

莎士比亚声誉的基本内因过去和现在都在于，他的戏剧迎合当时和今日上层阶级的非宗教和不道德的心智架构。

……人们在摆脱了催眠状态后将会明白，莎士比亚及其模仿者们琐碎和不道德的作品只是为了取悦讨好观众，决不可能表现生活的教诲；由于没有真正的宗教剧，生活的教诲应该在别处寻找。

托尔斯泰的文章主要是为了责备《李尔王》，但这却成了一个可悲的讽刺，因为托尔斯泰在人生的最后时刻不知不觉地变成了李尔王。高明的憎恨派不会把布莱希特当作真正的马克思主义戏剧家，或把保罗·克洛代尔当作真正的基督教剧作家，从而厚待此二人却鄙薄莎士比亚。但托尔斯泰的呐喊具有真正道德狂热的深刻，以及他自己审美尊荣的所有权威。

显然，托尔斯泰《何为艺术？》之类的文章是一个灾难，并使人不禁要问一个严肃的问题：为什么这样一位大作家会如此错谬？托尔斯泰不以为然地列出一串莎士比亚的著名崇拜者；他们包括歌德、雪莱、雨果及屠格涅夫。他还应该添上黑格尔、司汤达、普希金、曼佐尼、海涅以及其他几十人，实际上除了伏尔泰等几个乏善可陈的例外，所有懂得阅读的主要作家都可以算在内。托尔斯泰对美学的反叛有一个次要因素就是创作上的妒嫉。托尔斯泰对莎士比亚与荷马共享的荣耀并不认可，并抱有一种特别的激愤；托尔斯泰认为只有自己的《战争与和平》够格与荷马比肩。更有意思的是，托尔斯泰对《李尔王》这出非道德非宗教的悲剧从心底感到厌恶。我宁可容忍这种厌恶也不赞成企图把莎士比亚刻意写作的前基督教戏剧基督教化，托尔斯泰很准确地看出作为戏剧家的莎士比亚既非基督徒也不是道德家。

我记得在华盛顿的一次画展上，我站在一幅提香的画前，画作表现了阿波罗将马希亚斯剥皮的情景。我十分震惊，只顾点头同意我的同伴美国画家拉里·戴的评论，他认为该画作具有《李尔王》最后一幕的撼人力度。提香画作也曾在圣彼得堡展示并让托尔斯泰有机会看到，我记不起他有什么具体的评论，但他可能已思考过提香所作的恐怖末日形象。《何为艺术？》一文不仅抛弃了莎士比亚，还抛弃了但丁、贝多芬和拉斐尔。如果你是托尔斯泰也许你可以不理睬莎士比亚，但也要感激托尔斯泰为我们指出了莎士比亚的力量和冒犯的真正缘由：不受过多的道德与宗教约束。显然，托尔斯泰并非在一般意义上这么说，因为希腊悲剧、弥尔顿、巴赫等也没通过托尔斯泰的大众平易性标准的检验，通过检验的是雨果及狄更斯的部分作品，斯陀夫人和陀思妥耶夫斯基的一些二流作品，以及乔治·艾略特的《亚当·比德》。这些都是基督教和说教艺术的例子，虽然“好的普遍艺术”对一些奇特的次级作家来说是可以接受的，这些作家包括塞万提斯和莫里哀。托尔斯泰要求“真实”，而在他看来，莎士比亚的问题就在于他对真实不感兴趣。

这必然牵涉到这样的问题：托尔斯泰的抱怨有多大关系？西方经典的核心难道只是对谎言的实际赞颂？萧伯纳极为称赞《何为艺术？》一文，大概他喜爱班扬的《天路历程》超过莎剧，而其原因大概也如托尔斯泰将《汤姆叔叔的小屋》置于《李尔王》之上那样。这种想法如今我们耳熟能详，我的一位年轻同事告诉我，她喜爱艾丽斯·沃克的《梅里迪安》更甚于托马斯·品钦的《万有引力之虹》，因为品钦说谎而沃克塑造了真实。通过用政治正确性取代宗教正确性，我们就回到了托尔斯泰对艰深艺术的诘问。但是，托尔斯泰所不愿正视的恰恰在于，莎士比亚实际上独特地同时展示了艰深和浅显的艺术。我猜这或许正是莎士比亚的冒犯之处，也是他何以成为经典中心的根本解答。在今日多元文化环境中，莎士比亚能够抓住上层和下层阶级中绝大多数观众。就我所知，使莎剧直抵经典中心的是一种普遍适用的表现方式，这种方式只产生或碰到了少数法国的反对者。

这种表现男男女女的方式过去和现在都是真实的吗？不管是在什么意义上说，《汤姆叔叔的小屋》难道比《神曲》更诚挚吗？也许，沃克的《梅里迪安》比《万有引力之虹》更诚挚些。无疑地，托尔斯泰晚年比莎士比亚或任何其他人都诚挚。诚挚不是通往真实的必然之路，想象性文学处于真理和意义之间，我曾把这一交会点比作古代诺斯替教徒所说的“虚空”（kenoma），如布莱克所写，这是我们在其中徜徉和哭泣的宇宙虚空。

莎士比亚对这一虚空有无人能及的更令人信服的表现，尤其在他为《李尔王》和《麦克白》设置背景时是这样。在那里莎士比亚再次占据了经典的中心，因为我们难以想到更有说服力的例子了，不管是荷马、但丁或是托尔斯泰。单从修辞文采上看，莎士比亚无人能及；没有更精彩的全套比喻能超出莎士比亚。如果你要寻找无视修辞的真理，那你也许应该去研究政治经济学或系统分析，而听任美学家和俗众一起把莎士比亚捧上天。

我在不停地绕回到莎士比亚天才的奥秘这个问题上，并充分意识到“莎士比亚的天才”这句话意味着就憎恨学派而言我已被排除在这种天才之外。但福柯所谓的“作者之死”的问题在于它仅仅是变换了修辞手法而不是新创了一种方法。如果《李尔王》和《哈姆莱特》是由“社会能量”所写成的，那为什么这些能量恰恰在斯特拉福工匠之子的身上比在强壮的泥瓦匠本·琼生身上更具艺术生产性？忿忿不平的新历史主义者或女性主义批评家有一种奇怪的激愤，这种激愤不断产生出一些同道来，他们坚信培根爵士或牛津伯爵才是《李尔王》的真实作者。弗洛伊德作为一位大家，至死都坚持认为摩西是埃及人，是牛津伯爵写成了莎剧。名字非凡的卢尼是牛津伯爵说的首创者，他在《释梦》和《性学三论》的作者身上找到了信徒。如果弗洛伊德加入了“平地社”（Flat Earth So－ciety），我们也不会为之过于懊恼，尽管在深层之下还有深层，而且我们至少会感谢弗洛伊德并没有过分依据卢尼的假设。

让弗洛伊德大感宽慰的是，他相信莎士比亚这位先辈并非来自斯特拉福镇的平庸之辈，而是谜一样的有权力的贵族。这不仅仅是一种势利。因为对弗洛伊德及歌德等人来说，莎氏作品就是文化的世俗中心，寄托着人类理性荣光到来的希望。对弗洛伊德来说还不仅如此。在某一层次上，弗洛伊德理解是莎士比亚通过发现心理活动而发明了精神分析，于是弗洛伊德才能认知和描述它。这一理解会令人不快，因为它颠覆了弗氏所宣称的：“我发明了精神分析，因为此前并无文献记载。”当所谓莎士比亚是一个冒名顶替者的说法带来报复的机会时，弗氏的厌恶得到了发泄，尽管从理性角度看这种厌恶无损于莎剧的先驱地位。莎士比亚曾极大地损伤了弗洛伊德的原创性，而今他的面具被揭开并受到羞辱。我们应该庆幸没有一本弗洛伊德写的《牛津伯爵与莎士比亚主义》，同《摩西与一神教》以及新历史主义、马克思主义、女性主义论莎士比亚的各种名作并列在书架上。法国的弗洛伊德已是十足愚蠢，而今又出现了法国的乔伊斯，这确实令人难以接受。但最矛盾百出的是法国的莎士比亚，这是新历史主义应得的名号。

真实的斯特拉福人在二十四年里写了三十八个剧本，然后返乡老死。他在四十九岁时写了最后一部戏《两位贵亲戚》，是与约翰·弗莱彻合作的。他在三年之后近五十二岁时就去世了。李尔和哈姆莱特的创造者历经波折后平静地死去。迄今没有杰出的莎士比亚传记问世，这不是因为我们对他知之甚少，而是因为可知的实在有限。我们时代的一流作家中，也许只有斯蒂文斯在外在经历与激情上如莎氏一样平凡。我们只知道斯蒂文斯痛恨所得税累进制，而莎士比亚也曾为了保护房产投资而在大法官法庭迅速兴讼。我们还多少知道，这两人的婚姻生活除了开始之时都平淡无奇。除此之外，我们所知的仅有剧作，或是斯蒂文斯在沉思的狂喜中产生的复杂变奏。

令人十分满意的状态是想象力沉入作品之中而作者心中平静如水，波澜不惊。马洛使我思忖其人，是他本人而不是他的剧作能被人一直在思考；兰波则让人二者皆思，只是这年轻人比他的诗更为神秘。斯蒂文斯这个人全然地自我逃避以至我们几乎无从寻找他；莎士比亚这个人却说不上是避世者或其他什么。他在剧作中没有无可争辩的代言人；既非哈姆莱特又非普洛斯佩罗，当然更不是哈姆莱特之父的鬼魂，虽然莎士比亚应该扮演过这一角色。即使最仔细的学者在他的十四行诗中也不能清楚地划定惯常的和个人的看法之间的分野。为了理解莎士比亚其人其作，我们总要回到那位伟大剧作家无可争辩的核心成就上，这几乎是从剧作一上演就开始了。

对待莎剧超卓成就的一个方法是否定它。从德莱顿至今，选择这一做法的人少得可怜。虽然现在新历史主义的新奇立场或故意贬损莎士比亚的做法是另有所图，但事实上那就是在进行否定，这一般是隐含的，有时也会明白说出来。如果英国文艺复兴时期的社会能量（假设这不仅是我所怀疑的一个历史化隐喻）以某种方式造就了《李尔王》，那么莎士比亚的独特性就会受到怀疑。也许是在一两代人中，说《李尔王》的作者是“社会能量”，跟推测是牛津伯爵或培根爵士写作了这出悲剧差不多同样富有启发性。这里牵涉的动机是相同的。但把莎士比亚简化为环境所造，不管是什么环境，就像把但丁贬低为当时佛罗伦萨及意大利环境的创造物一样容易。不论在这里还是在意大利，没有人会挺身宣布卡瓦坎底与但丁在审美价值上是同等的，同样徒劳的是宣称本·琼生或马洛是莎士比亚的真正对手。琼生和马洛是风格十分不同的大诗人，有时也是杰出的剧作家，但读者或演员遇到《李尔王》时就进入了另一种艺术境界。

什么是莎士比亚的特异之处，使得只有但丁、塞万提斯、托尔斯泰以及少数几个人成为他的美学同侪？提出这个问题就是在探寻文学研究的最终目的，即探寻能够超越一时之社会需求及特定成见的某种价值观。照现今所有的意识形态来看，这一探寻是虚幻的；但本书的部分目的就是要挑战左的和右的文化政治学，因为它们正在摧毁批评，也许随之还在摧毁文学本身。莎士比亚作品中一个普遍的基本特质是多元文化性，它在所有语言中能被普遍地感觉到，所以也就在全球实际上构建了一种文化多元主义，这比以政治化的笨拙努力去实现这一理想要高明得多。莎士比亚是一种世界经典雏形的中心，而不是仅仅属于西方或东方，更别提欧洲中心论了。这样我就又回到那个大问题：什么是莎士比亚独特的卓越之处，即那种在程度和种类上都与其他作家不同的差异？

莎士比亚运用语言的能力虽然高超，但还不是独一无二和不可模仿的。英语诗歌常常显示出莎士比亚的影响，这足以说明他高妙文采的感染力量。莎氏独特的伟大在于对人物和个性及其变化多端的表现能力。对这一伟大之处所作的经典赞誉出自萨缪尔·约翰逊1765年所写的《〈莎士比亚作品集〉序言》，这一赞誉既富启示性又有误导性：“莎士比亚凌驾于所有作家之上，至少是超过所有现代作家，他是自然的诗人，为他的读者们举起了一面生活和世态的忠实镜子。”

约翰逊对莎士比亚的赞誉呼应了哈姆莱特对演员的夸奖。与这段话相对的是奥斯卡·王尔德的说法：“所谓艺术举起面向自然的镜子这一不幸的格言自哈姆莱特之口说出，是为了让旁观者相信，他的一切有关艺术的观念全是胡言。”

事实上，哈姆莱特说的是演员举起面向自然的镜子，但约翰逊和王尔德却把演员看作诗人兼剧作家。王尔德的“自然”是意图阻挠艺术却徒劳的一种障碍物，约翰逊则视“自然”为一种现实原则，它使独特个性融入共性，亦即“共同人性的成果”。莎士比亚比这两位真正聪明的批评家更睿智，因为他从冲突的角度看待“自然”，如在悲剧最高境界中的李尔和爱德蒙，哈姆莱特和克劳狄斯，以及奥赛罗和伊阿古。你不可能面向任何一个自然举起镜子，或自以为是地认为你的现实感受比莎氏悲剧更加丰富。没有哪部文学作品会如莎剧那样提醒你，剧作只能和剧作相比；同时也暗示你，一种悲剧理念不只是像另一种悲剧理念（尽管可能会像），它还像人或人的变化，或是像人的变化的最终形式即死亡。

一个词的意义往往是另一个词，因为与人或物相比，词语之间更为互相接近。莎士比亚经常暗示，词汇更像人而不像物。他对人物的表现有超凡的丰富性，因为在他之前或之后的作家中，没有人给过我们更深的感受：每一个角色都以与他人不同的声音说话。约翰逊注意到这一点并归之于莎士比亚描写一般自然的精确性，但是莎士比亚本人也许会起而质疑这一自然的现实性。他巧妙地呈现想象性人物既一致又各异的逼真声音的能力，源自文学创作中前所未有的最丰富现实感受。

当我们要分析莎士比亚的现实意识时（或者如果你愿称为戏剧中的现实的话），我们可能会对它感到迷惑。如果你与《神曲》保持一定距离，该诗的陌生性会令你吃惊，但莎剧似乎能让人马上就感到熟悉，而且剧情意蕴丰富，令人难以一下子悟透。但丁为你解说他的人物，如果你不接受他的裁决，他的诗就抛弃你。莎士比亚的人物容纳多种观点，以致他们成为你判断自我的分析工具。如果你是一位道德家，福斯塔夫会惹恼你；如果你变得堕落，罗瑟琳会揭穿你；如果你是老古板，哈姆莱特决不会接近你。假如你是解说者，莎氏笔下的恶棍会使你一筹莫展。伊阿古、爱德蒙和麦克白等人的行为动机过于复杂，其中大多数是他们为自己想象和发明出来的。和福斯塔夫、罗瑟琳及哈姆莱特等大智者一样，这些恶魔式的人物都是自我的艺术家，或如黑格尔所说的是自我的自由艺术家。哈姆莱特是最丰满的人物，莎士比亚赋予他一种创作的意识，而不是莎氏自己的意识。阐释哈姆莱特如同阐释爱默生、尼采和克尔凯郭尔等箴言家一样困难。“他们活着并写着”，人们内心也许会抗议说，但莎士比亚设法给了我们这个哈姆莱特，他补充了一些内容就把《贡扎果谋杀案》改成了《捕鼠机》。莎士比亚的成就最令人迷惑的是，他为解释我们所设想的语境超过了我们能够用来分析莎剧人物的语境。

对许多读者而言，《李尔王》触及了人类艺术的极限，并似乎与《哈姆莱特》并列莎剧经典的顶峰。不过我个人却偏爱《麦克白》，该剧的每一句台词和每一剧情所透露出的冷酷命运一直让我感到震惊。《麦克白》只有一位重要人物，《哈姆莱特》也是这样以其主角的出类拔萃遮盖了所有次要人物（我们也一样）。莎士比亚塑造个性人物的能力最大程度地表现在《李尔王》里，也十分奇怪地表现在《一报还一报》里，这两部戏里都没有次要人物。李尔使我们见到了经典杰作核心中的核心，就如我们读到《地狱篇》或《炼狱篇》中一些特别的章节时那样，或如托尔斯泰的叙事作品《哈吉·穆拉特》一样。这里如其他地方一样，创造之焰烧毁了一切语境，给予我们可谓原初审美价值的东西，让我们摆脱历史和意识形态的束缚，让一切可教之人去阅读和观赏它。

憎恨派也许会强调，只有精英才能受此教育。一些更真实的情形告诉我们，在本世纪行将逝去之际，深入地阅读经典越来越难。原因也许是传媒或其他混乱时代里扰人的东西，不过即使精英们也逐渐失去了苦读的耐心。在我这一代人中，细读还不会中止，但在以后几代人中它肯定会消失。我快四十岁时才有了第一台电视，这是否毫无关系？我不能确定，但有时我想，批评偏好语境而非文本是否反映了一代人已经变得厌倦了细读深究。李尔和考狄莉娅的悲剧可以传达给浅薄的观众和读者，因为莎士比亚的奇才能吸引几乎来自各种层次的关注。但是，恰当地演出和阅读莎剧所要求的东西远超过任何简单的应答意识所能提供的。

约翰逊博士以不能忍受考狄莉娅之死而著称，他说：“我在多年前即对考狄莉娅的死深感震惊，后来直到我作为一名编辑去修订剧本时，我还不知是否能忍受再次阅读剧本最后几场的痛苦。”

正如约翰逊所表达的，《李尔王》悲剧最后一场中出现了一种可怕的荒凉景象，它所产生的效果是莎氏及所有其他作者此类描写都无法比拟的。约翰逊也许认为考狄莉娅的死代表了那种荒凉，这是由于因悲伤过度而再次疯狂的老国王怀抱死去的考狄莉娅出场的惨景。这一场景所具有的形象力量颠倒了所有自然的预期，因此有了弗洛伊德在《三个匣子的主题》（1913）中著名的误读：

“李尔怀抱死去的考狄莉娅上。”考狄莉娅就是死神。如果倒过来看，情形就变得可理解而且很熟悉了——死亡女神从战场上带走归西的英雄，就像德国神话中的英灵女侍一样。永恒的智慧罩上了原始神话的外衣，吩咐老人弃爱赴死，与死亡的必然性交友。

弗洛伊德当时五十七岁，尚有二十六年余生，但他在谈及这位“主角”时也禁不住把自己投射入角色之中。弃爱赴死，与必死的命运交友，这些都是哈姆莱特王子的作风，却不适于李尔王。莎剧中和生活中的国王都死得很艰难，李尔就是这种国王最典型的表现。他的先驱并非文学性的君王，而是所有统治者的榜样，即主耶和华自身。当然你若视耶和华为一个文学人物而莎士比亚只在日内瓦圣经中见到过，那就要另当别论。J作者笔下的耶和华是《创世记》、《出埃及记》和《民数记》等原初系列中的主要人物，他和李尔一样忽而暴躁，忽而发狂。作为父权形象的李尔不会为女性主义批评家所爱，而会被他们归类为父权专制的原型。他的力量即使行将消亡也是他们不可容忍的，因为他们把它解释为上帝、国王和父亲三位一体的一种狂躁性格。但是，他们忽略了该剧的既定意旨，剧中李尔王不仅因为表现出善良的一面而为大家敬畏，而且也显然被考狄莉娅、弄臣、葛罗斯特、埃德加、肯特、奥本尼及剧中的臣民们所爱戴。他在个性上很像耶和华，但他要温厚一些。他对待考狄莉娅的主要错误在于他要求对自己的厚爱给予太多的回报。莎士比亚塑造的众多人物中，李尔是最感情用事的，这一特性本身也许很有魅力，但与他的年龄和地位皆不相称。

即使对李尔最敌视的解读能破除所谓国王必有社会同情心的迷信，却并没有涉及他极富感情的一面，而他的女儿戈纳瑞和里甘也具有这种品质，不过，她们都缺少他那种对爱的着魔似的追求。李尔如果没有和女儿考狄莉娅的性情相似之处，他就会和另两位女儿一样。莎士比亚没有明确去描写考狄莉娅与她姐妹的不同之处，也没有多叙述埃德加和爱德蒙之间同样显著的反差。但是，莎士比亚成功地赋予了考狄莉娅和埃德加以一种倔强的性格，这种性格比两人共同的谨慎性格更为突出。这两位令人真正难以割舍的人物身上有着逆反的固执个性，一种骨子里具有的任性力量。考狄莉娅深知她的父亲和姐姐的为人，而且可以略施手腕预先阻止这场悲剧，但她没有做。埃德加所采取的自惩式伪装比真正必需的要低劣得多，他在伪装早就应该抛掉之时还在惺惺作态。他一直不愿向葛罗斯特透露自己的身份，直到他隐瞒姓名杀掉爱德蒙为止，这一奇特之处和莎士比亚不愿把父子相认并和解的场景表现出来如出一辙。我们听到埃德加叙说这一场景，却无法见到场景本身。我认为可以感觉到，埃德加也许是莎士比亚在剧中的个人代表，和马洛式的爱德蒙恰成对照。爱德蒙是一个天才，他和伊阿古一样聪明，但更加冷酷，可说是莎氏所有人物中最冷酷者。正是从爱德蒙和李尔的对照之中我找到了莎剧巨大美学力量的来源之一。莎士比亚作品的核心存在于此类对照之中，它是观剧者和读者都会一心向往的，它也使得剧作无法佑护我们或它自己。在我读过的最强有力的文学作品中心，有一种可怕而蓄意的空缺，一种我们会被吸入进去的宇宙虚空。细心体察《李尔王》悲剧，我们会感到自己被抛上抛下，直到一无所值，孑然一身。

《李尔王》的结局没有超越尘世之意，而哈姆莱特死时似乎还有这种意味。李尔的死对他是一种解脱，但不是对幸存者们如埃德加、奥本尼及肯特的解脱。这对我们也不是解脱。李尔身上体现了太多的东西，因而他死去的方式使其臣民难以接受，我们所分担的李尔的苦难太过沉重，因此无法如弗洛伊德所说的“与死亡的必然性交友”。也许莎士比亚始终不在舞台上显示葛罗斯特死状是为了让垂死的爱德蒙与李尔之间的对比更加尖锐。爱德蒙力图避免无意义的死亡，所以想撤销处死考狄莉娅和李尔的命令。但他太迟了，我们和爱德蒙都不知道他被抬下舞台面对死亡时究竟变成什么样。

这一戏剧的伟大之处与李尔父权的伟大息息相关，人类的这一方面如今在一个批评的时代受到了严词贬责，这时代活跃着女性主义、马克思主义文学批评和从巴黎进口的各种反资产阶级十字军。不过，莎士比亚太警觉而不会让自己的艺术屈从于父权政治或是基督教，甚至屈从其赞助人国王詹姆斯一世的皇室专制主义。李尔今日受到的厌恶大多数是毫无理由的。这位困惑的老迈国王所代表的自然与虚无的爱德蒙称作女神的自然完全不同。在这部场面宏大的戏剧中，李尔和爱德蒙虽曾两次同台演出重头戏，但彼此从未说过一句话。他们能说什么？在莎剧中最富情感的人物和最冷酷的人物、最忧心的人物和最无所谓的人物之间能有什么样的对话？

在李尔所感受的自然中，戈纳瑞和里甘是不自然的女巫，是深渊里的妖魔，她们也确实如此。从爱德蒙的自然观来看，他的两位鬼魅恋人无比自然。莎剧不让人们采取中间立场。拒斥李尔不是一种审美选择，不管你如何努力抗拒他的过激和怪异的力量也罢。莎士比亚在此与J作者有了共同点，后者所写的富于人性的耶和华既不适合我们，又让我们无法回避。如果我们想要一种不会自毁的人性自然，我们应当转向李尔的权威，尽管这一权威存有弊端，尽管在其伤人的力量中有着妥协。李尔不能救己也不能疗人，他不能没有考狄莉娅。但剧中没有什么可以救他：肯特只希望死时与主人相聚；奥本尼仿照李尔而弃位；先知式的生还者埃德加显然是为了莎士比亚和观众而说出下面的剧终台词：

我们命定忍受这悲惨时代的重负，

叙说我们内心的感受，而不是言语堂皇，

最老迈者无所不忍；我们年轻者

将见不到这样多，也活不到这样长。

自然以及国家都伤痕累累而濒临消亡，三位幸存者也随着死亡进行曲退场。最关紧要的是自然的解体，以及我们对生活中什么是自然的感受。剧终的效应如此巨大，以致一切都似乎颠倒了。为什么李尔的死会同时给予我们如此强烈又如此矛盾的感受呢？

1815年，六十六岁的歌德写了一篇评论莎士比亚的文章，试图缓和自己对这位西方最伟大诗人的对立态度。他以莎氏的崇拜者开始，提出了所谓“古典主义”理论，这种理论认为莎士比亚并非十全十美，并以《罗密欧与朱丽叶》的一个相当严肃的版本来“纠正”莎士比亚。虽然歌德最终的评判还是肯定莎士比亚的，但文章本身却不够鲜明而闪烁其辞。此文有助于增强莎士比亚在德国的地位，但歌德对这位超过自己的诗歌和戏剧天才有着矛盾的心态，这妨碍了他对莎氏独特和持久的风格做一个清晰的陈述。这一任务直到黑格尔在身后出版的演讲集《美学》（或译《纯艺术的哲学》）一书中才得以完成，黑格尔有关莎士比亚表现人物的深刻见解仍有待我们去阐发，如果我们的批评会达到与他相称的水平的话。

从根本上说，黑格尔想把莎士比亚式人物与索福克勒斯、拉辛、维加及卡尔德隆等人笔下的人物区别开来。希腊悲剧英雄必须以个人力量来对抗一种更高的道德力量，一种道德悲情，它融入了人所面对的命运，因为命运早已成了那种更高悲情的一部分。黑格尔发现拉辛刻画人物有一种抽象的风格，它使具体的激情表现为纯粹的拟人化，于是个人与更高力量的对立就显得抽象。黑格尔认为维加和卡尔德隆稍高一畴，他认为两人表现人物时也有抽象风格，但也有一定的完整性和个性感。德国悲剧就没有这种高水平，歌德虽在早年抱有莎士比亚主义，最终却从刻画人物转入歌颂激情；席勒则因为以暴力取代现实而被拒绝。与这些人相比，黑格尔对莎士比亚极为推崇，其中评价莎氏表现力的最好的一段话是这样写的：

莎士比亚在他包容无限的世界大舞台上，越是把邪恶和荒谬推到极限，他越能集中表现那些人物的局限。不过在这一过程中，他赋予人物以智慧和想象；通过由智慧而产生的想象，他们将自己的形象客观地视为一件艺术品，就这样莎士比亚使他们成了自由的自我艺术家。再经由充满活力和真实的性格塑造，他能充分唤起我们对罪人、最庸俗低能者及蠢人的兴趣。

伊阿古、爱德蒙和哈姆莱特就对自己的智慧所成就的形象进行了客观思考，并能看出自我可以成为戏剧人物和审美艺术品。他们于是就成了自由的自我艺术家，这就是说他们可以随心所欲地描写自我、改变自我。通过自我倾听和反思这些表达，他们改变并继续在自我中思索他者（otherness），或是这种他者的可能性。

黑格尔在莎士比亚身上和有关他的论说中看到了需要看到的东西，但黑格尔简练的讲演风格需要一定的解释。我们可以用那恶棍爱德蒙，这个李尔悲剧中马洛式的马基雅维里为例去理解黑格尔。爱德蒙的邪恶无以复加，作为西方文学提供的第一位彻头彻尾的虚无主义者，他的形象迄今无人可比。麦尔维尔和陀思妥耶夫斯基的虚无主义来自爱德蒙的影响要甚于来自伊阿古的影响。正如黑格尔所说，爱德蒙的想象力和智力都极好；他远胜于伊阿古，也许是最伟大的反马基雅维里者哈姆莱特的敌手。凭借超常的智力——精力充沛、敏捷、冷静和精确——爱德蒙把自己包装为一个自然女神的恶棍式追随者，在这一形象中，他客观地把自己当作一件艺术品进行思考。在他之前的伊阿古也是这样，但是伊阿古具有邪恶的情感，并感受到甚至受累于这种情感。爱德蒙则是一位更自由的自我艺术家，因为他感情麻木。

我早就注意到，悲剧主角李尔和主要反角爱德蒙两人之间从没有说过话。他们在关键的两场戏中同处舞台，也就是剧情开始和结局的时候，但彼此无话可说。他们确实不能沟通，因为双方都不曾有一刻接近过对方。李尔万事用情，爱德蒙却永远无动于衷。当李尔向他的几位“不自然”的女儿发怒时，爱德蒙绞尽脑汁也不能理解，因为爱德蒙认为，他对葛罗斯特的态度和戈纳瑞与里甘对李尔的态度都是“自然的”。爱德蒙这个最自然的恶棍当然地成了戈纳瑞和里甘二人狂烈的害人情绪的发泄对象，他使她们得到满足，却不为她们所动，直到看着二人的尸体被抬上舞台，而此时他也被自己的哥哥埃德加刺成致命重伤而躺在地上慢慢死去。

当爱德蒙思量着深渊里的已死妖魔时，他面对的是自己的真实形象，并因此解脱而转化成一个完全的自我艺术家：“我与她们二人都有婚约；我们三人/现在一瞬间都结合了起来。”这语气的冷漠令人惊讶，其中的反讽差不多是独一无二的，虽然韦伯斯特和其他詹姆斯一世时代作家力图模仿它。爱德蒙的沉思从反讽又变成一种我能体会但难以归类的口吻：“不过爱德蒙还是可爱的！/因我的缘故一个毒死了另一个，/随后她又自杀。”他并没对奥本尼和埃德加多说什么，而是大声讲述给自己听。莎士比亚的语言表达了这位最出色反角自述的内心痛苦，突出了这一形象，扩展了其自身的自我艺术性的自由空间。我们听到的不是自豪或赞叹，而只有对与那可怕姐妹的联结感的沉思。

黑兹利特和我一样对爱德蒙有着令人吃惊的感情，他强调了爱德蒙毫无虚伪的清新特征。爱德蒙也没有欺骗或作态。他倾听自我，并回应以求变的愿望，他了解这会是一种积极的道德改变，当然他坚持自己的本性不会变：“我挣扎着活着，还想做些善事，/尽管这与我的本性有违。”莎士比亚的悲剧式反讽要求这一逆转因太迟发生而救不了考狄莉娅。于是我们会问：“为什么莎士比亚要表现爱德蒙这一异常的变化呢？”不管这一问题有无答案，我们应当考虑这种变化本身，尽管爱德蒙直到被抬下场时仍坚信自然是他的女神。

为什么或怎么可能一个虚构的人物会被称为“一位自由的自我艺术家”？我在莎士比亚之前的西方文学中尚未发现这一现象。阿喀琉斯、埃涅阿斯、但丁的朝圣者、堂吉诃德等人都没有因为自我倾听而改变自我，也没有在此基础之上通过智力和想象去自我转向。我们天真的但在美学上重要的信念就是，爱德蒙、哈姆莱特、福斯塔夫及其他几十位人物能够像作品表现出来的那样脱离戏剧而活动，这也许有违莎士比亚的初衷，但却关系到这些人是否会成为自由的自我艺术家。就戏剧的和文学的幻想以及形象语言的效应来说，莎士比亚的创造力是无与伦比的，虽然四百多年来人们普遍地模仿这种能力。除了在莎士比亚式的独白中，这种力量是不可能产生的，法国批评理念中不允许悲剧人物向自己或观众直接诉说，拉辛也不允许。西班牙黄金时代的剧作家特别是维加等人发展了十四行诗体的独白，它虽有巴洛克式的卓越，却不具有内在性的特征。不过，你否认人物的内在性并不能使一个人物变成一个自由的自我艺术家。莎士比亚不可能运用巴洛克式的表现手法，但悲剧的自由是一种莎士比亚式的矛盾修辞法，而不是一种维加、拉辛或歌德的状况。

这样，人们就知道为什么塞万提斯是不成功的剧作家，却是《堂吉诃德》的成功作者。塞氏和莎氏之间有一种微妙的相似：吉诃德和桑丘都不是自由的自我艺术家，他们完全进入了戏剧发展之中。莎士比亚独特的力量在于，他的悲剧主人公，不管是正角还是反角，都消解了戏剧和自然之间的界限。哈姆莱特独特的声望，他令人信服的创新意识，都超出了他据《贡扎果谋杀案》改编的《捕鼠机》。哈姆莱特心灵上每时每刻都在上演一出戏中戏，因为他比莎剧中任何其他人物都更是一位自由的自我艺术家。他的得意与痛苦同样植根于对自我形象的不断沉思之中。莎士比亚成为西方经典的中心至少部分是因为哈姆莱特是经典的中心。那种自由反思的内省意识仍是所有西方形象中最精萃的，没有它就没有西方经典，再冒昧点说，没有它也就没有我们。

莫里哀在莎士比亚死后六年出生，在他写作并演出时，法国还没受到莎士比亚的影响。只是到了十八世纪中叶，莎士比亚在法国的复杂命运才逐渐定型，但这已是莫里哀身后三代人之久了。不过莎士比亚和莫里哀确实有相似之处，而莫里哀似乎从没听说过莎士比亚。他们的相似之处在于性情和思想自由，即使两人的喜剧形式多少有些差异。由伏尔泰开始的抵制莎士比亚的法国传统打的是新古典主义和拉辛悲剧的旗号。迟来的法国浪漫主义给法国文学带来了强烈的莎士比亚的影响，这种影响特别强烈地体现在司汤达和雨果两人身上；但到了十九世纪末期，对莎士比亚的狂热已消退了大半。虽然如今在法国，莎士比亚、莫里哀及拉辛的上演机会都是均等的，但笛卡尔的传统再次普遍地确立了起来，法国文坛相对说来还是非莎士比亚化的。

过分估计莎士比亚对德国人的持久影响并不合适，因为即使歌德也对这种影响存有戒心。十九世纪意大利的主要小说家曼佐尼堪称莎士比亚式的作家，莱奥帕尔迪也是如此。托尔斯泰虽然有反对莎士比亚的愤激论点，但他自己的艺术却借鉴了莎士比亚对人物的感觉，这表现在他的两部杰出小说，以及晚期著名的短篇小说《哈吉·穆拉特》中。陀思妥耶夫斯基浓厚的虚无主义显然来自莎士比亚式先驱，伊阿古和爱德蒙；普希金和屠格涅夫则是十九世纪重要的莎士比亚式批评家。易卜生才华卓越，却怎么也避不开莎士比亚，这对他实属大幸。也许，彼尔·京特和海达·嘉伯乐的共同之处就是莎士比亚式的激情，那种由自我倾听激发的变化才能。

西班牙直到现代都忽略莎士比亚。西班牙黄金时代的主要人物——塞万提斯、维加、卡尔德隆、莫利纳、罗哈斯和贡戈拉——都为西班牙文学带来了某种莎士比亚式的和浪漫主义的浓厚巴洛克艺术风格。奥尔特加—加塞特论夏洛克的有名论文和马达里亚加论《哈姆莱特》的专著是最初有影响的文本，它们都确认莎士比亚时代也是西班牙时代。不幸的是，戏剧《卡德尼欧》已经失传，其中莎士比亚和弗莱彻合作为英国读者翻译了一个塞万提斯的短篇小说，但是许多批评家已经感觉到塞万提斯和莎士比亚的相似之处。我的一个持久期望即是看到新的戏剧天才能让吉诃德、桑丘和福斯塔夫同台演出。

莎士比亚对混乱时代的影响仍然巨大，特别是对乔伊斯和贝克特。《尤利西斯》和《终局》基本上是莎士比亚式的表现，它们各自以不同的方式令人想起了《哈姆莱特》这部戏剧。在美国文艺复兴时期，莎士比亚的影响最显著地体现在《白鲸》和爱默生的《典范人物》中，对霍桑的影响则更为微妙。莎士比亚的影响没有限制，但这并不是使他居于西方经典中心的原因。如果说塞万提斯发明了含混的文学反讽（它彰显于卡夫卡的作品之中），那么我们可以说，莎士比亚真正地发明了情感与认知的矛盾反讽并使之左右了弗洛伊德。我日益吃惊地发现，莎士比亚的出现会使弗洛伊德的原创性消失，但这不会让莎士比亚震惊，因为他懂得文学和剽窃难以分辨。剽窃是一个法律词汇而非文学定义，正如神圣和世俗构成了政治和宗教的区分而根本不属于文学范畴那样。

普遍性是只有少数几位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亚、但丁和塞万提斯，也许还有托尔斯泰等人。歌德和弥尔顿因为文化变迁而失去了光彩；惠特曼表面上很风光，实质上却有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞台，但总是位居莎士比亚之后。狄金森由于她的认知原创性而十分晦涩，聂鲁达没能达到他所期望的与布莱希特和莎士比亚齐名的意愿。但丁的贵族式普世主义开创了西方伟大作家的时代，即从彼特拉克到荷尔德林的时代，但只有塞万提斯和莎士比亚取得了完全的普遍性，成为贵族时代最伟大的大众作家。民主时代最具普遍性的是有缺陷的奇才托尔斯泰，一位贵族和大众的混合作家。在今日的混乱时代，乔伊斯和贝克特最为接近，但前者的巴洛克式铺陈和后者的巴洛克式拆解都损害了作品的普遍性。普鲁斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特点。我与安东尼奥·加西亚—贝里欧意见一致，他认为普遍性是诗歌价值的基本性质。为其他诗人充当经典的中心是但丁的独特作用。莎士比亚和《堂吉诃德》对更广大的读者而言仍是经典的中心。也许我们可以进一步推论：对莎士比亚来说，我们需要用更具博尔赫斯特征的术语来取代普遍性。无论何人，不管怎么说，莎士比亚就是西方经典。