2 经典的中心：莎士比亚

就法律而言，演员的地位在伊丽莎白时代的英国，近于乞丐和类似的卑微者。这无疑令莎士比亚感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以绅士的身份荣归斯特拉福镇。除了这一愿望外，对莎氏的社会观我们几乎一无所知，唯有我们从剧情中搜索到的那些含混不清的信息。作为一位演员兼剧作家，莎士比亚必然要仰仗贵族的赞助和保护，他的政治观——假如他确实有的话——很适合漫长贵族时代的鼎盛时期（在维柯的意义上），这一时代我设定为自但丁开始，经过文艺复兴和启蒙运动，直到歌德为止。年轻的华兹华斯和布莱克的政治观属于法国大革命时代并预示了接下来的民主时代，这一时代在惠特曼和美国经典那里达到了辉煌的顶点，直到在托尔斯泰和易卜生那里获得最后的表达。莎士比亚艺术的源头令我们感到一种根本上属于贵族的文化意识，虽然莎氏超越了这一意识，就像他超越了其他一切。

莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。这三样禀赋会合成一种本体性激情，即一种欣喜的能力，或如布莱克关于地狱的警句所指出的：“充满活力即为美。”社会能量存在于每一时代，但不能写出戏剧诗歌及叙事文。原创的力量出自个人的天赋，存在于一切时代但显然会受到特定环境的巨大激励，亦即我们仍然只能片断地研究的民族浪潮，因为伟大时代的统一性基本上是一种幻觉。那么，莎士比亚是偶然的吗？文学想象和体现这种想象的文学塑造是否如演奏莫扎特一样飘忽无形？莎士比亚不属少数天生就有诗才的人，这类自然天成的诗人包括马洛、布莱克、兰波和克莱恩。这些人甚至似乎无需发展：《帖木儿》（上）、《小诗集》、《启明》、《白色楼群》都已属上乘之作。从写作《泰特斯·安德罗尼克斯》、早期历史剧及笑剧的莎士比亚身上，我们几乎看不到那位写出《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》的作者。当我同时阅读《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼和克莉奥佩特拉》时，我有时会难以相信是前一部浪漫抒情剧的作者创作了后一部气势宏大的戏剧。

莎士比亚何时成名的？哪些剧作从一开始就是经典？1592年二十八岁的莎士比亚就已写了三部《亨利六世》和后续的《理查三世》以及《错中错》，以后不到一年又写了《泰特斯·安德罗尼克斯》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》等剧。令人惊叹的《爱的徒劳》约写于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年长半岁的马洛遇害于一家酒店，时年二十九岁。如果那时莎士比亚也死去，他与马洛就难以相提并论了。《马耳他的犹太人》、两部《帖木儿》、《爱德华二世》甚至片断的《浮士德博士》等都远比莎氏《爱的徒劳》之前的作品更有成就。马洛死后五年，莎士比亚终以一系列大作超过了他的前辈和竞争者：《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和两部《亨利四世》。鲍通、夏洛克和福斯塔夫等在《约翰王》中的福尔孔布里奇和《罗密欧与朱丽叶》中的墨柯修之外增加了新型舞台形象。这些已略微超出了马洛的才情和兴趣，尽管形式主义者对之不悦。这五部剧本另辟蹊径，成为A．D．努托尔很恰当地说的“一种新摹仿”。

在莎士比亚创作福斯塔夫之后过了十三四年，我们又看到了他写出的一系列杰出戏剧形象：罗瑟琳、哈姆莱特、奥赛罗、伊阿古、李尔、爱德蒙、麦克白、克莉奥佩特拉、安东尼、科里奥兰、泰门、伊莫根、普洛斯佩罗、卡力班及许多人物。至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。没有一个作家在语言的丰富性上能够与莎氏相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。不过莎氏最高的原创性体现在人物表现上：鲍通是一个令人难忘的成功；夏洛克对任何人都是一个永远难以捉摸的形象；约翰·福斯塔夫爵士却充满了创新和感人力量，莎士比亚在他身上改变了创造文学人物的全部意义。

福斯塔夫使莎士比亚背负了唯一真正的文学欠债，当然他有所负欠的既不是马洛也不是中世纪道德剧的“恶行”，更不是古代喜剧中好吹嘘的士兵模式，而是莎氏最真实也最有内在关联的先辈《坎特伯雷故事集》的作者乔叟的模式。福斯塔夫与同样无耻的巴思妇人阿丽丝有着微妙而生动的联系，后者比道尔·提仕特或魁格利夫人更适合与约翰爵士并驾齐驱。巴思妇人耗干了五位丈夫，可是谁能磨倒福斯塔夫呢？学者们已注意到福斯塔夫体现出的与乔叟的奇特关系：约翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出现的，他和阿丽丝都戏拟了《哥林多前书》中的诗句，即圣保罗督促基督的信徒们坚守使命。巴思妇人宣称她的婚姻使命：“上帝召唤我们时的状态/我将坚守不渝：我自身无足轻重。”

福斯塔夫效仿她而为自己的强盗身份辩护：“怎么？哈尔，一个人在自己本分内忙活可不是罪过。”两位精力旺盛的嘲讽者都鼓吹一种压倒一切的内在性，在此时此地由生命来证实生命。他们都是坚忍的个人主义者兼享乐主义者，他们都否定陈腐的道德，都预示了布莱克伟大的“地狱箴言”：“狮和牛共用法律就等于压迫。”他们好比有强烈自我意识和激情的狮子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫对反叛亨利四世的人所说的那样。约翰爵士和阿丽丝教我们的是野蛮的智慧，掺杂了逃逸的伎俩。福斯塔夫与巴思妇人十分般配，“我不仅机智，而且是他人机智的因由”，巴思妇人颠覆男性权威既是语言上的也是性欲上的。在《泉边天鹅：莎士比亚读乔叟》中，塔尔博特·唐纳德森抓住了无休止自言自语者和独白者之间最惊人的相似，认为在《堂吉诃德》中也有类似的特质，即孩童式地沉浸在游戏之中：“巴思妇人告诉我们她只想游戏一番，也许福斯塔夫在大部分时间里也是这样。但就如巴思妇人一样，我们常常迷惑于他的游戏始于何处又在哪里结束。”我们确实不知道，但阿丽丝和约翰爵士却知道。福斯塔夫可以与她一样说：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亚不必多费口舌。乔叟描写事物的基本秘诀在于将剧情发展和人物与语言联系在一起，这使他笔下的巴思妇人成了福斯塔夫的先辈，使赎罪券商成了伊阿古和爱德蒙的主要榜样。当我们见到阿丽丝和赎罪券商出现时，他们在倾听自我并由此而分别摒弃了游戏和欺骗之道。莎士比亚巧妙地抓住了这一启示，从福斯塔夫开始广泛地扩展主要人物自我倾听的效果，尤其是他们的变化能力。

在这里，我可以找到莎士比亚成为经典核心的关键原因。正如但丁超越其他前辈或后来作者，强调我们每个人终极的不变性，即我们在永恒中必得占据的一个位置熏莎士比亚也在证实多变的心理上超越了所有人。这只是莎氏卓越特质的一方面；他不仅胜过所有对手而且在自我倾听基础上开创了对自我变化的描写，仅仅是在乔叟的启发下就完成了所有文学创新中的最非凡之举。人们可以推测，莎士比亚一定深研过乔叟，所以在创作福斯塔夫的不寻常时刻想起了巴思妇人。一切文学中自我倾听的首席人物哈姆莱特在自我倾诉上与福斯塔夫差不多。我们每一个人现在都会不停地自我倾诉与倾听，然后才进行思考并依照已知情况行事。这并不全是心灵与自己的对话，或内在心理斗争的反映，这更是生命对文学必然产生的结果的一种反应。莎氏从福斯塔夫起就在想象性写作的功能（这就是如何对他人言说）之外加上了如今占据主导或许也更沉郁的诗艺训诫：如何对自我言说。

在他成功的舞台演出过程中，福斯塔夫形象激发了一种道德评判的大合唱。一些最精密的批评家和思想家尤其怀有敌意，他们使用的绰号包括“寄生虫”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行败坏者”、“诱惑者”，以及更直接的“馋鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜欢的评价是萧伯纳的“昏庸可恶的老怪物”，我认为，这一评价也是因为萧伯纳私下已意识到，他在机智上无法与福斯塔夫相比，所以不能带着常有的轻松自信赞赏自己的心智而鄙薄莎士比亚。萧伯纳和我们一样，面对莎士比亚时都会产生一种自相对立的认识，即同时意识到陌生性和熟悉性。

在论述了浪漫派和现代诗人并思考了影响和原创性的问题之后，再论述莎士比亚，我感到一种令人震惊的差别，这种差别在种类和程度上都是莎士比亚所独有的。这种差异与戏剧本身关系不大。一场导演拙劣和演员念不清台词的莎剧演出从类别和程度上看，与莫里哀和易卜生剧作的或优或劣的演出是不同的。他有一种语言艺术的震撼，比任何作品更宏大也更确定，令人信服地感到那根本不是艺术而是一种永恒存在。

写作至此，我可以断言：莎士比亚就是经典。他设立了文学的标准和限度。但是他的限度在哪里？我们能从他那里找到盲点、压抑或想象和思想的失败吗？即使在最接近他的对手但丁那里，我们也无法确定诗的限度，但是人类的界限肯定可以发现。早先或同时代的诗人不能使诗人但丁大发慈悲。《神曲》中充斥着诗人，各得其所地待在但丁安排的地方。有一位奇怪地缺席的诗人奎多·卡瓦坎底在青年时期是但丁最好的朋友，却被但丁在他自己流亡的反讽序曲中逐出佛罗伦萨。卡氏的父亲和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地狱篇》中生动地出现过，在那里父亲表述了悔恨，因为是但丁而不是他的儿子奎多获得了永恒朝圣的荣耀。在《炼狱篇》第十一节中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我们语言的光荣”。莎士比亚的奎多·卡瓦坎底大约是马洛和本·琼生的混合。在他的世俗喜剧中，莎士比亚几乎不可能直接描写他们，但我因不算莎学专家所以能无顾忌地猜测，《第十二夜》中的马孚利欧是讽刺琼生的某些道德姿态，而《李尔王》中的爱德蒙是建立在马洛自己和他的戏剧人物之上的一个虚无幻影。两位人物都不乏吸引力；马孚利欧是《第十二夜》中的一个喜剧性受害者，只是我们觉得他走错了地方。在别的地方，他就会恰当地保持自己的尊严和自重。爱德蒙则适得其所，是李尔破败宇宙的深渊里比伊阿古有过之而无不及的角色。你只有是戈纳瑞和里甘才会爱上他，但大家都会觉得他有一种危险的吸引力，他没有矫饰，而是在面对任何结局时直言他和我们应有的责任。

爱德蒙有冲动，有大智，有丰富的见识，也有冷峻的快乐，能保持情绪高昂直到死亡。他没有任何温情，可以说是文学史上第一位表现了陀思妥耶夫斯基式虚无主义特质的人物，这些特质体现在《罪与罚》中斯维德里盖洛夫和《群魔》中斯塔夫罗金等人物身上。从《马耳他的犹太人》中的巴拉巴斯形象前进了一大步，爱德蒙将马洛式的马基雅维里角色提高到新的崇高地位，既是对马洛的嘲讽式赞颂，也是对这位伟大的偏激者的一种胜利超越。爱德蒙和马孚利欧一样都带有一种含混的赞颂，但最终证明了莎士比亚的宽宏，尽管这种宽宏是反讽性的。

我们对莎士比亚实际的内心生活几乎一无所知，但你若多年不舍地阅读他，你会逐步了解他不是什么。卡尔德隆是宗教剧作家，乔治·赫伯特是虔诚的诗人，但莎士比亚两者都不是。虚无主义者马洛却矛盾地显示出一种宗教的敏感，于是《浮士德博士》可读为自相矛盾之作。莎氏最压抑的悲剧《李尔王》和《麦克白》产生不出基督教意识，伟大而隐晦的戏剧《哈姆莱特》和《一报还一报》也不会。诺斯罗普·弗莱认为《威尼斯商人》应被理解成基督教义的严谨例证，即与《旧约》中所谓坚持个人义务和为己复仇相对立的《新约》之宽恕。《威尼斯商人》把犹太人夏洛克搬上了舞台，其意图是塑造一个喜剧式反角，因为莎士比亚明显地具有当时的反犹主义观念；但我没有发现在剧中有弗莱所称的神学寓言。只有安东尼奥真实的基督徒本性在唾骂夏洛克时显现了出来，因为他提出，犹太人获救的条件包括立即成为基督徒，这是夏洛克不可能赞同的强制改宗。安东尼奥的提议是莎士比亚的创造，并不属于“一磅肉”的传统。不论这一情节可以有多少种解释，甚至是我也难以称其为基督教义。即令莎士比亚的道德观极其暧昧，他也立即使我们的预期变得渺茫，但又保留了他那明显带有危险特征的普遍性。

一位出生于保加利亚、现在任教于耶路撒冷希伯来大学的朋友告诉我，她最近在索菲亚看了一出彼特洛夫的保加利亚版《暴风雨》的演出。那是一场笑剧，虽然她认为成功但观众却不满意，因为据她说，保加利亚人将莎士比亚视为古典的或经典的作家。在看过以日语、俄语、西班牙语、印度尼西亚语及意大利语演出的莎剧后，我的学生和朋友们在描述莎士比亚时通常会说，观众们都发现莎士比亚在舞台上表现的就是他们自己。但丁是诗人的诗人，而莎士比亚是人民的诗人；但丁虽然不为俗人写作，但他与莎士比亚都具普遍性。我了解任何文化批评和唯物主义辩证法都不能说明莎氏的无阶级性或但丁的精英式普世主义。他们既非偶然也非多元决定的欧洲中心主义的产物。显然，这种超卓的文学成就、思想力量、形象塑造，以及那些超越翻译成功地移置在各种文化中并引起关注的比喻，确实能留存久远。

但丁和弥尔顿都是有自我意识的诗人，都寻求过为世人留下传世而不朽的预言式架构。莎士比亚让我们疑惑的是他对《李尔王》的身后遭遇显然毫不在意。此剧有两种不同版本，按通常被阅读和演出的形式把它们混在一起并不是太令人满意。莎氏校对和确认过的剧本只有《维纳斯和阿都尼丝》及《鲁克丽丝受辱记》两部，但它们都配不上那位写下十四行诗的诗人，更不如《李尔王》、《哈姆莱特》、《奥赛罗》和《麦克白》了。一个作家怎么会对自己的《李尔王》最后定本如此大意或漫不经心呢？莎士比亚好比斯蒂文斯笔下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情无比充沛，他不必太过计较。他旺盛的精力或才情是打破语言和文化障碍的部分原因。你无法把莎士比亚只限定在英国文艺复兴时代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范围之内，或者把那位丹麦王子约束在他的剧情里。

莎士比亚对于世界文学，正如哈姆莱特对于文学人物的想象领域：一种四下弥漫又不可限制的精神。一种脱离教条和简单化道德的自由就成了精神自由挥洒的必要因素，虽然这种自由使约翰逊博士感到不安，并让托尔斯泰义愤不已。莎氏具有自然本身的那种恢宏，这一恢宏又让他领受了自然的淡漠。这种恢宏中没有什么关键之处是与文化和性别有关联的。如果你一而再地反复阅读莎氏之作，你或许不会了解他的个性或他的人格，但你肯定会认识到他的脾气、感受和知觉。

憎恨学派被其教条驱使而认为审美权威，尤其是莎士比亚表现出的那种权威，长期被当作文化谋略来维护商业化中心大不列颠的政治经济利益，这一做法自十八世纪迄今延续不断。在当代美国，一些人将莎士比亚看作被用于建立欧洲中心主义的势力，以反对各种少数群体合法的文化追求，其中包括现在已很难被称为少数群体的学院派女性主义者们。这使人理解为什么福柯获得了憎恨派的青睐：他用“书库”这一隐喻来取代经典的提法，这就消解了各种等级体系。但是如果没有经典，那么一直受莎士比亚影响而写作的约翰·韦伯斯特也可取代莎氏的地位了，这种替代一定会贻笑韦氏的。

莎士比亚无可取代，即使古今少数堪与他作对或与他为伴的戏剧家也无法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲剧？正如乔伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亚的丰富多彩。这意味着莎士比亚笔下的人物是寓意无尽的，而且也意味着莎士比亚的三十八部戏剧再加上十四行诗组成了一部不完整的《俗曲》，它远比但丁作品更恢宏，也更清新地摆脱了但丁的神学寓言。莎士比亚的丰富性大大超过但丁和乔叟二人的作品。作为哈姆莱特、福斯塔夫、罗瑟琳、克莉奥佩特拉、伊阿古和李尔等形象的创造者，他不仅在程度上而且在性质上都与众不同。如果这一差异可以确定的话，我们就接近于认识到了莎士比亚为何必然重新占据西方经典的中心，而且不论政治考虑如何干扰，莎士比亚仍将继续重新占据西方经典的中心。

弥尔顿二十岁出头时发表的第一首诗，被作为莎士比亚第二对折本（1632）的赞辞之一，不过没有署名。当时莎氏已谢世十六年之久，但是声誉仍旧，而且他也经受了自十八世纪德莱顿、蒲柏、约翰逊博士直到浪漫主义早期阶段开始的经典化过程，这也是一个神化莎士比亚的运动。年轻的弥尔顿专擅地称他的这位前辈为“我的莎士比亚”，将他视为男性缪斯和“记忆的爱子”，并且巧妙地暗指莎士比亚是“声誉的伟大继承者”，在某种意义上将是弥尔顿自身遗产的一部分。弥尔顿将是这样一群诗人中的一个：

自你无价之书的天际里，

获取深刻感人的神喻诗行，

然后你却夺走我们的幻想，

让我们变成有太多思索的大理石。

在1632年，“无价之书”是指“珍贵无比的书”，但仅此还不能澄清这些诗行的含混和暧昧之处。弥尔顿和其他敏锐的读者变成了莎士比亚的纪念碑。他们不再有自己的想象，他们成了大理石而顺从莎士比亚的“思索”的力量。但是由于弥尔顿的狡智，莎士比亚也将如此。弥尔顿在给予我们一个莎士比亚之时也预见了博尔赫斯的出现，这个莎士比亚谁都是但又谁都不是，如自然一样无名无姓。如果你的读者、观众以及你的人物和演员都变成了你的作品或你的书，那你也就只能与他们同在了。莎士比亚是自然的艺术家，使弥尔顿受到匿名的赠予，这一源泉成了弥尔顿自己的禀赋而无需多余的引证。莎士比亚是弥尔顿的力量之所在，后者又将这一力量大方地转赠莎氏，莎氏虽生在弥尔顿之前却也在某种意义上在他之后到来。在弥尔顿刚发表诗作时，他已经预示了自己的经典结局，他好比又一座无墓的碑石，将活在读者的心中。不过，莎士比亚拥有广大的观众，他们良莠不齐，而弥尔顿却急切地暗示，他的观众比较而言虽少却精。献给莎氏的诗属于经典互文，实际上具有自我经典化的意义。

在某种意义上“经典的”总是“互为经典的”，因为经典不仅产生于竞争，而且本身就是一场持续的竞争。这场竞争的部分胜利会产生文学的力量。即使弥尔顿这样有强力的诗人，他的力量显然也是竞争性的而不会全属弥尔顿一人。我认为，更具有完全自主性的极端例子见于但丁甚至莎士比亚的作品中。从某一方面看，但丁是更强的弥尔顿，他超越了古今所有对手这一事实就比弥尔顿的成功更具有说服力，这或许只是因为弥尔顿总受着莎士比亚的影响。但丁影响了我们阅读维吉尔的方式，而莎氏会深刻地改变我们对弥尔顿的态度。维吉尔几乎不影响我们对但丁的理解，因为但丁已摒除了真正的伊壁鸠鲁式的维吉尔。弥尔顿对于我们分析莎士比亚没有帮助，因为弥尔顿消弭莎氏影响的做法不过重复和扭曲了莎氏自己的策略，即把自我隐含在作品之中。

莎士比亚的这种做法比历来任何公开的自我经典化过程更为有力，这一过程使我们再次感到莎氏作为经典核心的不偏不倚性。可信的传记传统显示，威廉·莎士比亚这个人与但丁、弥尔顿和托尔斯泰这些具有强烈个性的人物相比，绝无半点个性。他的朋友与熟人都证实所见到的是一位和善的平常人：开朗、机智、亲切、文雅、不摆架子，好比一个你能与之随意小酌的友人。大家众口一致地认为莎氏性情和善谦逊，当然在事业上他还是精明的。他带有真正的博尔赫斯之风，似乎这位创造出数十位主角及数百位生动配角的人却没有花费想象力来塑造自己的性格。居于经典正中的就是我们已知的所有作家中最无自我意识又最不咄咄逼人的一位。

我们的分析能力似乎很难把握莎士比亚生活的平淡无奇和他戏剧的超凡魅力之间的反常对比。他的两位同时代勉强可称为竞争者的人也有超常的特性：本·琼生的暴躁直率，马洛的双重人格及浮士德式的偏激。他们皆为大诗人，如今他们的生平与作品几乎同样著名。莎士比亚与抑郁的塞万提斯在性格上相近，但后者不情愿地过着四处奔波和磨难不断的生活。再有，莎氏与蒙田也有性格相似之处，但蒙田退休后的创作生涯不时被上层政治和内战所打断。莫里哀也许在脾性和喜剧才气上可以媲美莎士比亚，但莎氏只演过小角色而莫里哀做过主角，除了《唐璜》，莫里哀躲避悲剧正如拉辛不碰喜剧一样。尽管莎士比亚有明显的社交能力，但他在大作家中却出奇地孤僻。他洞察力超群出众，思想的深刻和新颖无人可比，把握语言的能力驾轻就熟，远胜过但丁在内的所有人。

莎士比亚位居经典核心的秘密部分地在于其非功利性，虽然新历史主义者和其他憎恨派一再抨击，但莎士比亚不受任何意识形态的约束，与笔下机敏的主角哈姆莱特、罗瑟琳和福斯塔夫相差无几。他不谈神学、形而上学、伦理学，政治理念也比他那时的批评家所看到的为少。他的十四行诗显示自己不像福斯塔夫那样能摆脱超我；他也不像最后的哈姆莱特具有超脱性，更不像罗瑟琳那样能始终把握与自己生活有关的一切。但由于他想象出这些人物，我们可以假设他不愿跨越自己的界限。他是清醒的，所以不像尼采或李尔王，他能想象出疯狂等一切东西，但自己却不会发疯。他的智慧在我们的圣贤之中不停地变换，从歌德到弗洛伊德，尽管他自己从不愿前进一步充当圣贤。

尼采的告诫令人难忘：我们总是为心中已死之物寻找词语，因此言说行为本身总是有一种轻蔑。这位矛盾的格言家一定已经意识到，他只是在解说哈姆莱特和伶王的话，正如爱默生一定知道，当他提出补偿定律亦即“没有付出即无收获”时，他只是在附和李尔而已。克尔凯郭尔也发现人们不可能不是后莎士比亚的，他被那超凡而忧郁的丹麦先辈所惑，王子与奥菲丽娅的关系预示了克尔凯郭尔与雷吉娜的关系。爱默生在谈及柏拉图时说过：“大灾祸使他成了我们原创性的源头”，但爱默生自己应该承认，是莎士比亚首先教会了他在原创性的问题上要大声发出警告。

憎恶莎士比亚的最有名者要算托尔斯泰伯爵，他是憎恨学派尚未认可的先辈之一。他的《莎士比亚与戏剧》（1906）是为著名的《何为艺术？》（1898）所写的一篇犀利的跋：

从莎士比亚崇拜者所显示的来看，他的作品主题充斥着最低劣和最鄙俗的生活观念，这种观念视世上富贵之人的外在显要为真正的荣耀，却蔑视劳工大众。他不仅抛弃了一切宗教，也抛弃了改善现存秩序的人道努力。

莎士比亚声誉的基本内因过去和现在都在于，他的戏剧迎合当时和今日上层阶级的非宗教和不道德的心智架构。

……人们在摆脱了催眠状态后将会明白，莎士比亚及其模仿者们琐碎和不道德的作品只是为了取悦讨好观众，决不可能表现生活的教诲；由于没有真正的宗教剧，生活的教诲应该在别处寻找。

托尔斯泰的文章主要是为了责备《李尔王》，但这却成了一个可悲的讽刺，因为托尔斯泰在人生的最后时刻不知不觉地变成了李尔王。高明的憎恨派不会把布莱希特当作真正的马克思主义戏剧家，或把保罗·克洛代尔当作真正的基督教剧作家，从而厚待此二人却鄙薄莎士比亚。但托尔斯泰的呐喊具有真正道德狂热的深刻，以及他自己审美尊荣的所有权威。

显然，托尔斯泰《何为艺术？》之类的文章是一个灾难，并使人不禁要问一个严肃的问题：为什么这样一位大作家会如此错谬？托尔斯泰不以为然地列出一串莎士比亚的著名崇拜者；他们包括歌德、雪莱、雨果及屠格涅夫。他还应该添上黑格尔、司汤达、普希金、曼佐尼、海涅以及其他几十人，实际上除了伏尔泰等几个乏善可陈的例外，所有懂得阅读的主要作家都可以算在内。托尔斯泰对美学的反叛有一个次要因素就是创作上的妒嫉。托尔斯泰对莎士比亚与荷马共享的荣耀并不认可，并抱有一种特别的激愤；托尔斯泰认为只有自己的《战争与和平》够格与荷马比肩。更有意思的是，托尔斯泰对《李尔王》这出非道德非宗教的悲剧从心底感到厌恶。我宁可容忍这种厌恶也不赞成企图把莎士比亚刻意写作的前基督教戏剧基督教化，托尔斯泰很准确地看出作为戏剧家的莎士比亚既非基督徒也不是道德家。

我记得在华盛顿的一次画展上，我站在一幅提香的画前，画作表现了阿波罗将马希亚斯剥皮的情景。我十分震惊，只顾点头同意我的同伴美国画家拉里·戴的评论，他认为该画作具有《李尔王》最后一幕的撼人力度。提香画作也曾在圣彼得堡展示并让托尔斯泰有机会看到，我记不起他有什么具体的评论，但他可能已思考过提香所作的恐怖末日形象。《何为艺术？》一文不仅抛弃了莎士比亚，还抛弃了但丁、贝多芬和拉斐尔。如果你是托尔斯泰也许你可以不理睬莎士比亚，但也要感激托尔斯泰为我们指出了莎士比亚的力量和冒犯的真正缘由：不受过多的道德与宗教约束。显然，托尔斯泰并非在一般意义上这么说，因为希腊悲剧、弥尔顿、巴赫等也没通过托尔斯泰的大众平易性标准的检验，通过检验的是雨果及狄更斯的部分作品，斯陀夫人和陀思妥耶夫斯基的一些二流作品，以及乔治·艾略特的《亚当·比德》。这些都是基督教和说教艺术的例子，虽然“好的普遍艺术”对一些奇特的次级作家来说是可以接受的，这些作家包括塞万提斯和莫里哀。托尔斯泰要求“真实”，而在他看来，莎士比亚的问题就在于他对真实不感兴趣。

这必然牵涉到这样的问题：托尔斯泰的抱怨有多大关系？西方经典的核心难道只是对谎言的实际赞颂？萧伯纳极为称赞《何为艺术？》一文，大概他喜爱班扬的《天路历程》超过莎剧，而其原因大概也如托尔斯泰将《汤姆叔叔的小屋》置于《李尔王》之上那样。这种想法如今我们耳熟能详，我的一位年轻同事告诉我，她喜爱艾丽斯·沃克的《梅里迪安》更甚于托马斯·品钦的《万有引力之虹》，因为品钦说谎而沃克塑造了真实。通过用政治正确性取代宗教正确性，我们就回到了托尔斯泰对艰深艺术的诘问。但是，托尔斯泰所不愿正视的恰恰在于，莎士比亚实际上独特地同时展示了艰深和浅显的艺术。我猜这或许正是莎士比亚的冒犯之处，也是他何以成为经典中心的根本解答。在今日多元文化环境中，莎士比亚能够抓住上层和下层阶级中绝大多数观众。就我所知，使莎剧直抵经典中心的是一种普遍适用的表现方式，这种方式只产生或碰到了少数法国的反对者。