文章测绘

李敖谈专业和非专业写作时有一妙喻：在老鸨眼里，“姑娘”能接好自己不喜欢的客人，“这才是好窑子”，因为“接客”是窑子的“专业写作”。而我等“业余作文”，只和自家喜欢的人上床……

自己的脑袋

“脑袋在肩上，文章靠自己。”语出阿城小说《孩子王》。虽嫌俗白，却不乏回味。列宁说：“应该在肩膀上长出自己的脑袋。”脖子上架着一个沉重的脑袋，如不能自己思考问题，实在太委屈脖子了。而写作之精神生产，更须臾离不开“自己的脑袋”。被称为古典主义立法者和发言人的法国诗人布瓦洛说：“你们先要学习思考，然后再来写作。”不然，还是洗洗睡了吧。

执笔为文，固然需要相应的积累和准备。如训练有素的文字表达能力、较好的知识修养等，但关键还是脑袋里要有一些自己的想法。“人有不为斯有品，己无所得可无言。”这“所得”，也就是主题、立意之所在。当然这不是指文章一般要有相应的主旨，而是强调这旨意须出自作者自己的脑袋，真正体现作者人生态度、思想倾向、价值观念、道德判断、伦理准则、思考方法，而并非微不足道的鸡零狗碎、无关痛痒的蝇营狗苟或人云亦云的老生常谈、自欺欺人的虚假陈辞。概言之：脑袋里有“识见”和“器识”！“惟有识，则是非明；是非明，则取舍定。不但不随世人脚跟，亦不随古人脚跟。”（叶燮《原诗》）

顾炎武说：“刘忠肃每戒弟子：‘士当以器识为先，一命为文人，便无足观。’仆自一读此言，便绝应酬文字，所以养其器识而不堕于文人也。”“器识”在此凝结为文章之命脉，并升华为文人立身处世的脊梁和精魂。鲁迅的文章说千道万，但最具光彩，也最有价值之处，无疑在那些洞若观火、入木三分、一针见血、触处生春的识见之中。一度被人诟病的“小女人散文”之类，在识见方面，委实难令明眼人恭维。同一时期学者散文的胜出，与其说以知识性见长，不如说凭文化上的识见取胜。尤其是随笔、小品、杂感之类以议论为主的文体，骨子里不妨说是人生识见的一种亮相。

刘熙载在《艺概》中说：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识尤为重。”“识见”之有无及高低、深浅，正是文章的含金量之所在。从作者修养来说，则是一道绕不过去的铁门限。能否迈过这道门槛，不妨说是一个为文者能否修成“正果”的分水岭。当然，识见并不单纯是眼光及思路的产物，在“自己脑袋”的熔炉里，它可谓一个人心胸、境界、情怀、品位、学养、阅历，乃至精神高度、人格强度、思辨深度诸要素熔炼而成的“合金”。反映在文章内容上，鲜明、强烈、集中地体现了个人风格和个性色彩。识见如鲁迅者，其文“从血管里流出来的都是血”。

识见种种，其本源虽在于人生实践，但直接的温床则是独立的思考和判断。爱因斯坦说：“发展独立思考和独立判断的一般能力，应当始终放在首位，而不应当把获得专业知识放在首位。”这也是执笔为文的要义。而评判一个人的识见，与其笼而统之地考察其世界观、方法论、价值体系、理论框架等宏观论域，不如具体而微地观察其对于一人一事一物的微观话题。特别是文人通常凭借具体材料发而为文，故“细微之处见精神”、“窥一斑而知全豹”的方法较适合检验文人的识见。周作人就以为对待佛教和女性的态度，是鉴别中国传统文人识见高低的两大试金石。从发生学角度看，一个人最好先有自己的一些看法或观点，再有若干观念或准则，然后再有某些信仰或主义，而不能相反。否则，多少有被愚民之嫌。

作文离不开才、胆、识，“盖才胆实由识而济，故天下唯识为难”。“才与胆皆由识见而后充实者也。”（李贽：《二十分识》）这世上历来是文章多而识见少，会写和能写文章的人如过江之鲫，不乏识力和见地，胸有器识和格局的文士寥若晨星。文字清通可诵、材料充实可取的文章不难觅得，难的是不同凡响的识见和卓尔不群的器识。如今写手作风流行、作秀腔调走俏，识见则可遇而不可求。据说还有电脑作文之类（非“换笔”），利用特定软件（网络）里存贮的大量数据，在键盘上敲入什么指令，电脑便会自动生成相应的文稿。呜呼！机器制作，识见安在？

王守仁在《传习录》中说：“某人在涵养上用功，某人在识见上用功。”写作者当首先在“识见上用功”。有感于此，笔者强撑脑袋，成此小文，虽“卑之无甚高论”，但多少表示对“以器识为先”的共鸣。想当初，革命志士“提着脑袋干革命”，而今文人为文，虽不再有“提着脑袋”的性命之虞，但搦管之际至少还得撑起“自己的脑袋”吧。

“深刻的思想就像铁钉，一旦钉在脑子里，什么东西也没法把它拔出来。”（狄德罗）自家秃笔虽成不了这样的“铁钉”，但希望多一些有识见、有器识的好文章，牢牢“钉”在自己脑袋里。

（原载于《写作》1998年）

老辣文章

“铁肩担道义，妙手著文章”之联语流布甚广。考其源流，是李大钊书赠挚友杨子惠的。其实，该联最早出于明人杨继盛。杨一生与奸臣仇鸾、严嵩等人作抗争，直至被杀。临刑前他在狱壁上题诗一首，其中两句为：“铁肩担道义，辣手著文章。”后人在沿用时将“辣”字改为“妙”字。虽说这一改动使联句在意向上别有异趣，但笔者觉得原来的“辣手著文章”亦大有深意存焉。特别是对于杂文的欣赏和创作来说，老辣之境界更紧要。

《辞源》释“老辣”为“老练而有锋芒”，也指“做事手段老练精明”，但更多的还是用于描述特定的艺术品格。刘克庄评友人之作时说：“歌行中悲愤慷慨、苦硬老辣者，乃似卢仝刘叉。”清人张谦宜在《茧斋谈诗》中说：“诗要老辣，却要味道，正如美酒好醋，于本味严烈而有余力。然苦者自苦，酸者自酸，不相假借处，各有本等。大约‘老’字对‘嫩’字看，凡下字造句坚致稳当，即老也。‘辣’字对‘膻’字看，凡字句不油滑、不猥琐、不卑靡、不甜熟，即辣也。惟洒落最近辣，逆鼻、伤人、螫口不可近者，正不得援辣以自解。”此论对杂文创作不无启迪。

作为对某种艺术品格的概括，老辣的内涵似难有一个明确的界定，往往只能意会而难以言传。司空图《二十四诗品》中并无直接与之对应的概念，但其中的“沉着、洗练、劲健”等范畴多少和老辣有关。私忖：老辣往往和沉郁、犀利、愤懑、凝重、蕴藉、独到、深刻、击中要害、入木三分等有着天然联系，而和浅薄、甜熟、油滑、轻巧、松散、怪异、尖刻、不着边际、小骂大帮忙等扞格不入。它既指向内容旨意，也兼及表现形式，是一种内渗外透的总体风格（或“风骨”）倾向。其中包蕴了多方面的艺术辩证法。

当然，老辣并不是“老”和“辣”的简单相加，而是“老”中有“辣”，“辣”中有“老”。有时我们见到的是老而不辣，或辣而不老，抑或只是外在层面上形似的老辣。在文章形神上臻于老辣之极境的无疑是鲁迅，无人能出其右也。作文如不力求“老辣”，那就只能写“文艺腔”的青春美文或给励志类刊物写“卷首语”了。

老辣这一审美范畴最适合于杂文的欣赏和创作，或者说老辣之境是优秀杂文所主要追求的境界。当代杂文家中如邵燕祥、何满子、牧惠、黄一龙等人的佳作，可谓臻于老辣之境。魏明伦名文《仿姚雪垠法，致姚雪垠书》，老辣如川菜。而朱健国、鄢烈山等，辣则辣矣，却不够“老”。陈四益、李书磊、止庵等人，老则老矣，却不够“辣”。余秋雨文化散文纵有可观出，然与老辣远矣（骨子里“甜熟”）。当然，老辣作为文章境界之一，在审美范畴中，并不是至高无上的（如王小波杂文以价值取向的不落窠臼见长，其文笔未必老辣），但对思想随笔，尤其是杂文来说，是值得标举的品格。

小说家刘恒有《难见辣笔》之短论，说“散文少见辣笔”，正是有感于那些“敷衍了事的散文”。且不说散文，就是在普遍推崇老辣的杂文界，又有多少名副其实的“辣笔”呢？本人对老辣文章情有独钟，虽不能至而心向往之。

（原载于《浙江日报》2002年3月3日）

厚味文章

围棋术语中有“厚味”一说，指棋形坚固厚实，不怕被攻击，并能有力地向对方施压或搜刮，与此相对应的是棋形很“薄”。其实，文章也有厚薄之分。这主要指作品内涵的深厚与浅薄、厚重与轻薄。有评家称赞余华的小说：“在讲树叶上悬挂的一颗露珠的时候，背后总有着太阳的光芒；而他在叙述一棵树时，我们分明见到了一片葱郁的森林。”小说至此显然很“厚”。鲁迅杂文，丰子恺《缘缘堂随笔》，汪曾祺小说散文等，阿城题为“××王”的几个中篇，李书磊《重读古典》，颇有“厚味”存焉。环视如今杂文界，厚味佳作甚少。而各种浅薄、轻薄之文，俯拾即是。杂文之所以不被广大读者所看好，一大原因就是许多作品味道不“厚”。

俞平伯说：“意胜辞曰厚。”厚味文章，在内容和形式上表现为旨意浑厚、文思周密、意味隽永、回味深长。概言之，也就是经得起咀嚼和品味，当然也经得起时间的检验。鲁迅那些和论战无直接关系的，看似信笔写来的杂感，多有厚味。如《灯下漫笔》《无花的蔷薇》《“题未定”草》等。文章的厚与薄，虽不能说和写作技巧全然无关，但个中要领，显然远远超出技术操作的层面，而和作者的心态、境界、素养、学识，乃至人生历练直接相关。没有沉潜的心境，厚实的学养，挺拔的识见，绵密的文思，欲求厚味，难矣哉。能沉得住气，静得下心，并对事物看得深、想得透，厚味才可能不期而至。

清人张谦宜在诗话中说：“涵养深厚，用意沉潜，真是后学要药。”这亦可视为疗治杂文薄味的“要药”。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“作词之法，首贵沉郁。沉则不浮，郁则不薄。”作者内心少沉郁之气，其文也就难言厚味。而今薄味杂文之所以屡见不鲜，关键不在于写作技巧的欠缺，而是急功近利的浮躁心理和“深刻不起来”的浅薄根底所致。如有的“杂文家”，发现某一则可用作杂文“由头”的新闻材料，不管有感无感，就先来一段“据报载……”，然后推衍出一大段煞有其事的议论和感慨，大抵是一些众人皆浊我独清和放之四海而皆准的腔调。如此杂文，不读也罢。而写过《“万岁”考》《“株连九族”考》等名篇的王春瑜，其主业是明史研究。因有深厚的学养打底，其“业余”写的杂文厚味浓郁，游谈无根者难望其项背。

在写作方式上一味追求“多产”、“快产”，则难酿杂文厚味。宋人吕本中在《童蒙诗训》中说：“作文不可强为，要遇事而作，须是发于既溢之余，流于已足之后，方是极头。”厚味的产生，多依托于“既溢”和“已足”的写作状态。过于追求产量的“多”和效率的“快”，三天两头拿仅有的那么一点意思敷衍成篇，必然是在未“溢”和不“足”情形下的率尔操觚或“强为”之。此类速成之作，欲求厚味，不啻光着屁股进当铺——拿什么当钱？厚味杂文如茅台佳酿，“酱香突出”，品质醇厚，令人回味。而味薄之文不啻劣质白干，喝一口就直呛喉咙。大量低劣的薄味之文，像是用工业酒精配制出来的。

围棋中棋下得厚不容易被对手一下子击垮。文章写得有“厚味”，不会被读者看轻。酱香老范如今虽有意在棋盘上把棋下厚，但于杂文之厚味，恐怕还是眼高手低。人到中年，拙作之味倘像敝人腹部的脂肪一样“厚”起来，于愿足矣。

（原载于《中华读书报》2002年7月17日）

“四清”文章

此处的“四清”和当年作为政治运动的“四清”风马牛不相及，而是一组和“清”有关的文学风格评语之统称。在传统文化语境中，“清”是常见的审美范畴。除本义外，还有“高洁、明净”等多方面带有褒义色彩的引申义，并和别的语素在构词上有超强黏合力。如形容自然界有“清澈、清幽、清谧”等；形容人品有“清高、清正、清淳”等；形容事物有“清言、清议、清望”等；形容人物有“清士、清才、清流”等。而把“清”的概念用于诗文品评，在古代文论中更司空见惯。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体……”《二十四诗品》专列“清奇”一格；宋人张炎有“词要清空，不要质实”的论断。文论中和“清”有关的风格评语甚多，在此撮其大要，胪举“清新、清真、清雅、清拔”四端，简称为文章“四清”。

清新，指文章自然、流丽、轻快，不乏新鲜之感。杜甫说“清新庾开府，俊逸鲍参军”。明代的杨慎对其中的“清新”还专门作了笺释：“清者，流丽不滞浊；新者，创建而不陈言也。”清新有时也指在句法和遣词造句上的不落窠臼。如苏舜钦诗：“宋公放逐登临后，物色分与老夫留。”《蔡宽夫诗话》评为：“此语句法清新，故为杰出。”当然，“清新”更多地用在对文章整体风格的品评上。一些新人初出茅庐，有时会不自觉地带有清新之气。难能可贵的是久经文事的名家，仍时不时能清新为文。

清真，指作品不杂染、不做作、不矫情，讲究朴素、醇正和本真。章学诚在《与邵三云》中说：“作诗文律，不外乎清真二字。清则气不杂也，真则理无支也。此二语知之甚易，能之难也。”薛雪在《一瓢诗话》中也说：“文贵清真，诗贵平淡。若误以疏浅为清真，何怪以拙易为平淡？”“清真”一词，由于和伊斯兰教用语叠合，如今在诗文品评中用得较少，其实不妨视其为较有普遍意义的风格要求。文章能臻于“清真”之境，未必一定好，但肯定不会坏，要坏也坏不到哪里去。特别是散文、随笔类写作，标举“清真”之风范，不啻立起一竿迎风猎猎、长飘不倒的旗帜。

清雅，指下笔清正高雅，不沾俗气。它较多有赖于学识素养、文化品位和审美格调。如果说清新在年轻人那里有时可能不经意而得之，那么，清雅没有相当的涵养功夫不可得也。《雅舍散文》乃清雅之正版，周作人偏重于传统文化意味上的清雅，余光中大概是糅合了清丽、清奇之清雅的变种。至于董桥，雅则雅矣，但其下笔精致花俏，迷恋风情，倒未必和“清”字沾边。

最后是“清拔”。钟蝾《诗品》评晋太尉刘琨、中郎卢湛的诗：“其源出于王粲。善为凄戾之词，自有清拔之气。”这里的“清拔之气”，主要指忧时愤俗、挺拔独立的风骨。“清拔”和前三“清”有所不同。它不仅是文艺风格上的概念，更是人格或风骨命题。一切猥琐、媚俗、卑鄙、蝇营狗苟、低级趣味、附庸风雅之流，概与“清拔”无缘。如今一些散文，清气有余而挺拔不足。相反，有些杂文虽不乏挺拔之姿，却少几许清气。聂绀弩当初的“清拔之气”，在现今杂文界可遇不可求。而杂文倘能“老辣”和“清拔”兼具，则精品自至。

除了“四清”这“清”字号美学老店中的几味常规药方，还可列出多种文章之“清”。如“清简”（以孙犁的芸斋散文为代表）、“清约”（如杨绛散文）、“清婉”（像林清玄），还有“清丽、清远、清空”等。在文章风格体系中，“清”虽只是其中一脉，但在散文、随笔写作中，不妨用“清”字当头的传统文论术语，对五花八门的作品“清算”一番，以荡涤文章种种之“浊”。虽决不能再搞“以阶级斗争为纲”的“四清”运动，但文章倘能“清”起来，总不是一件坏事。

（原载于《中国文化报》2002年11月14日）

无水不文章

“有山皆图画，无水不文章”这副颂扬山水之美的对联，不妨视下联为一句经典文论，为文者不难从水的性状中悟到一点文章奥秘。

苏轼喜欢把文章和水相提并论。他晚年形容自己写作的情形是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”他还说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”此中消息，深得文章三昧。

流水不腐，流动之水能依据地形见机而作，并随之体现出应运而生的律动。拈出“无水不文章”这一层意思，强调的正是文章不可缺的律动感。放眼大千世界，日月移换、春秋代序，花开花落、潮涨潮退，大到宇宙之巨，小到苍蝇之微，人生、社会、自然、历史种种，万事万物无不体现出富有节奏的律动。反映在文章里，无论内容还是形式都可以有起伏转承、舒张开合、轻重缓急等的变化。一篇能抓住人心的美文，不啻一段涟漪荡漾的波光、一湾波纹涌动的水色。

沈从文有一篇创作谈，题为《我的写作与水的关系》。其小说、散文多取材于“水边的故事”，在文章的总体风格上也不乏水的阴柔之美。他说：“我文字中有一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方阴雨天气影响而来。”事实上，不少作家作品的风格，不妨用“水”来打比方。

鲁迅杂文的峻切，让人想到三峡水势的湍急；而作为文章家的毛泽东，笔下不乏“八百里洞庭”的泱泱水势；钱锺书联珠妙语，给人一种“水上落红时片片”的快意；徐志摩“浓得化不开”，几近于“一池春水绿于苔”；董桥的书卷气，不啻“溶溶春水浸春云”；梁遇春笔尖的才气，正好用“水赴横塘散漫流”来形容；杨绛行文干净和洗练，流露的是“水净觉天秋”的境界；汪曾祺漫不经心的闲适，暗合“野莲随水无人知”的意趣；陈四益配画短文，颇具“水清石出鱼可数”的情味；周泽雄英气沛然的文化（文学）随笔，“临江不羡飞帆势，下笔长为骤雨声”。赵健雄那些随意从日常琐碎中感悟到鲜活意趣的杂谈，俨然“小雨丝丝欲网春”。诸如此类，要领在于其文章中总有着那一脉“天光云影共徘徊”的“活水”。而“文字匠”的东西，大多是波澜全无的死水、浊水。

仿老子说“上善若水”，不妨说“文美似水”。宋人有一副对联：“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。”如果说水和美术直接有关（如水墨画），那么，水与文学（文章）则在比喻意义上间接相连。造化钟神秀，山水育精英。神州大地有恢弘的黄果树瀑布、浩渺的太湖碧波、旖旎的西子细浪、怒吼的黄河壶口、奇美的庐山三叠泉等“上善”之“水”……汉语写作当不辜负如此上善之水。

（原载于《读书时报》2005年11月2日）

脚底板下出文章

“脚底板下出文章”之谚语和宋诗人杨万里的“闭门造句非诗法，只是征行自有诗”正相呼应。“脚底板”和文章自有关系存焉。对此，古人早有自觉意识。《文心雕龙·物色》云：“若乃山林皋壤，实乃文思之奥府……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎？”而欲得“江山之助”，自然要投身大自然的怀抱，用双脚去亲近大地、丈量江山。黄庭坚说：“诗到随州老更成，江山为助笔纵横。”陆游也说：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人否，细雨毛驴入剑门。”他还说：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”唐诗人郑綮也说诗思在“灞桥风雪毛驴”上。“清辉与灵气，日夕供文篇”。（白居易）“日夕”所“供”，正是“江山之助”也。套用热词来说，也就是江山于创作很“给力”吧。

安徒生喜欢旅行，一生不下30次远行，欧洲大部分城市留下了他那50码左右的大脚印。他说：“我所走过的每一个城市就是我生命旅程中的一个站点，记录着一个个丰富多彩、变化多端的故事。”并坦言：“对我来说，旅行是使精神返老还童的秘方。”日本俳句名家松尾芭蕉也说：“山静养性，水动慰情。”在与大自然无拘无束的亲近中，文人骚客可开阔眼界、滋润情感、舒解心灵、驰骋想象、荡涤胸臆、激发灵感。“红尘不解送诗来，身在烟波句自佳。”（杨万里）难怪中国古代文学史上享有盛誉的诗人作家，泰半堪称脚底板勤快的旅行家。

谢灵运、吴均、李白、柳宗元、白居易、苏轼、陆游、明代袁氏三兄弟、袁枚等，多记游诗文，可谓“脚底板”文人。外国文学史上也不乏“行吟诗人”“流浪诗人”等称谓。湖光山色、星辰日月、芳草秀木、遗址旧迹，不失为滋补笔墨的好养分。“太史公游历名山大川，而后其为文愈奇”，即为明证。清诗人黄仲则曾自作“整改”：“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行。”“文以气为主”，而“气”的培育和蓄养，恐怕离不开自然的赐予和山水的馈赠。当今，在生态文明建设的大趋势中，生态文学、生态美学应运而生。作家或文人在把握人和自然的关系上，当有自觉意识。而对大自然的亲近，不亦“体验生活”之必修课乎？

英国作家达斯累利说：“旅行是真正知识的伟大源泉。”徐志摩也说：“大自然是一本绝妙的奇书。”在文人墨客眼里，万里江山不仅是一本无字之书，而且是读了兴味无穷、受益匪浅的大书，好书。只是这书非用脚底板“一步一个脚印”来读不可。一个和大自然绝缘的人，几乎难有佳作。朱熹说：“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟？”有心人当“遥望好山频驻马，缓寻流水细吟诗”（李东阳）。新加坡的尤今谈其散文集《我心中有盏灯》，其中27篇文章，“都不是‘写’成的，而是‘走成’的”。毕淑敏新著《蓝色天堂》，讲述她携儿子作为第一批乘坐游轮环游世界的中国公民之所见所思，乃名副其实的“行万里路”之作。

当然也有另类，像博尔赫斯终生守在图书馆里，却被誉为“作家中的作家”，为那些满世界游走的文人另立标杆。史铁生坐在轮椅上创作，尽写内心的峰峦叠嶂。有“江山之助”固然是好，但这并不是好文章的充分必要条件。记得止庵曾说过他从不看当代人写的游记，笔者亦然。倘把“脚底板下出文章”肤浅地理解为观光客或“驴友”的旅行记录，那就与文学无关了。

“脚底板下出文章”如今已成不合时宜的老话。今人习惯于飞机、火车、汽车之类的旅行，或加入旅游团队，“起得比鸡早、吃的比猪差、跑得比马快。上车睡觉、下车撒尿、到了景点拍照”，和古人之“灞桥风雪毛驴”，岂可同日而语？穿上“耐克”、“老人头”之类，或踏着油门的“脚底板”，要出好文章，难。

（原载于《中国旅游报》1995年8月24日）

“三通一平”话文章

如今各地重视招商引资，纷纷建立工业园区。园区基础设施建设，起码要“三通一平”（通路、通电、通水和土地平整）。由此想到作文也当“三通一平”。即：语句清通、立意开通、文气贯通，加上心态平和。如此，文章才可能让人看得顺眼、读了顺心。

“语句清通”是基本前提。语文教师在评阅学生习作时，常用“文句清通”之类的评语。这意味着学生在遣词造句等基本功方面，达到了合格线以上。其实，“清通”和“通顺”不一样，前者的境界要比后者高。仅有一个文句上“通”（文从字顺），大体还处于作文初级阶段，即基本上能避免错别字、用词不当和文法错误。加上一个“清”字，多少带有一点对整体风格的褒奖。“清”的反义词是“浊”“浑”“腻”之类。笔下能“清”，意味着行文较为简明、朴素、诚恳，也就是不啰唆、不堆砌，不油滑。对习作者来说，首先力求语句清通是作文正道，如习书法者须从正楷入手，否则，难成正果。

语句清通事关文字表达，而“立意开通”和文章内容直接有关。“开通”不妨视为“开明通达”之节略语。在文章立意上，入木三分、独树一帜、高瞻远瞩之类，对大多数习作者来说，一时还是奢望，但开明通达还是可努力接近的。具体地说，也就是多几分开阔的视野、明智的判断、通融的态度、达观的心绪，或者说不狭隘、不昏聩、不偏执、不刻板。一篇立意开通的文章，也许难以赢得读者击节称赏，但比较容易让人接受。其实，立意的开通与否，主要有关作者的世界观、人生观、价值观和方法论，而不单纯是文章之事。为文之开明通达，在老一辈作家学者中，叶圣陶、夏丏尊、张中行、周有光、陈乐民等可谓楷模。

至于“文气贯通”是整合文章内容和形式诸因素的综合命题。“文以气为主”。对文气的把握主要靠“意会”。韩愈说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者毕浮；气胜则言之短长与声之高下皆宜。”可见“气”的饱满和贯通对于文章之重要。这一“通”比前两“通”更难把握。它体现了为文者的综合素养。在读写活动倘能时常感受文气的贯通，于文事可谓知过半矣。

在作文心态上标举“平和”二字，并非排斥“不平则鸣”，而指在写作态度上能静得下心，耐得住寂寞，能保持头脑清醒，有沉潜执着、坚实厚重的定力。少一点急功近利、拿腔捏调的浮躁和矫情。平和的心态往往成为文章“三通”的心理基础，而心态的平和需要文化涵养和人生历练。急吼吼把文章当敲门砖者，要平和也难。

新工业园区除了老“三通”之外，还有通邮、通电讯、通有线电视、通网络等，加起来可能有“七通”、“八通”。文章之事不限于“三通”。如提高标准来看的话，还有融通、灵通、神通等。“三通一平”，举其大要而已。工业园区完成了“三通一平”，才能招商引资。文章之事，先求“三通一平”，才有望根深叶茂、开花结果。

（原载于《语文教学之友》2002年第10期）

战战兢兢地写作

女评论家崔卫平提醒电影学院的学生：你们将来毕业出去拍片，总是从自己第一部影片拍起，但是别忘了，观众并不是从你的第一部影片才开始看电影的。在这之前，他已经从各种渠道看了古今中外无数部电影，积累起相当的阅读影片的经验，对于这样一位“老”观众而言，当他花钱买票看你的电影时，他是在调动以往看电影的全部积累来要求你，他才不在乎那仅仅是一位刚出道的年轻人的“头一部”作品而考虑对你“从轻发落”，他期望见到的是能够和他以前看过的东西相比肩的真正的电影，而不是习作。她说：“除了从作者自身的体验和个人的眼光，也要学会从已有的电影传统这个‘他者’的立场来恰当地评价自己目前的工作。”这道理普于电影之外的其他文艺创作或文学写作。

学会从“已有的传统”来“恰当地评价自己目前的工作”，有助于抑制我们的盲目自信和廉价乐观。“念文学之悠悠”，“前可见古人，后可见来者”。在人类文明（文学）积淀和传承的宏观坐标系上，真不知道哪里有自己的位置。有人对中央党校教授李书磊说：“我发现你的文章丧失了新锐之气。”他答道：“人生至此我们已经懂得了世界的巨大和个人的渺小，已经懂得了道理的无限和姿态的有限，懂得了我们所有的新见都不过是未被揭露的重复，所有的正确都不过是未经觉悟的谬误……面对图书馆丰富的收藏也即是面对这个复杂而深厚的世界，我体验到了一个以发言为生的文化人所最恐惧的失语与无力。”（《新锐之想》）我辈倘不失自知之明，岂能不心有戚戚焉？

崔、李之论，似乎颇让人泄气，其实“泄”的正是我们的火气、狂气、傲气和焦躁之气，有利于“文化人”少一点不知天高地厚的狂妄，少一点“舍我其谁也”的自负，少一点涂脂抹粉的自作多情。唯其如此，才可能保持头脑清醒、心态平和、作风谨慎。当然，“从已有的传统来恰当地评价自己目前的工作”，绝不意味着可对自己的工作自轻自贱，更不意味着自暴自弃，而是强调在“已有的传统”之背景下，对“自己目前的工作”，有一个清醒、客观的历史定位。就凭“我”这五短身材，哪怕满打满算，在“传统”之秤面前又有几两几钱。

不过，有志者还是要努力不辜负“已有的传统”，或尽力使自己也成为“传统”的一部分，甚至努力加入或创造出新的“传统”。海外华人作家哈金说：“用英语写作，我得面对我刚才提到的大师。这是一个伟大的传统，要求你有条无紊地工作。”面对这个“伟大的传统”，唯有战战兢兢，才可能“有条无紊”。

张艺谋有电影《一个也不能少》。在作家和文坛的关系上，理想的心态不妨是——“一个也不能少”，除了我自己。但时下作家们大多以为：别人少了哪一个都无所谓，而少了自己则惶惶然如丧家之犬，或忿忿然如眼红之公鸡。好在有崔、李二位的无情“棒喝”，提醒我们在“自己目前的工作”背后，存在着一个“已有的传统”。用这个“传统”来审视中国之现代文坛，鲁迅之后，我看“哪一个都可以少”。“用王朔式的语言说就是谁也别装丫挺的，大家不过彼此彼此。”（李书磊语）

由此说来，无论是功成名就的文坛宿将、还是“才露尖尖角”的“新锐”；是“风头正健”的才子才女，还是“闷在那里”“十年磨一剑”的痴汉；是在“体制内”沾沾自喜的既得利益者，还是在“体制外”孤芳自赏的落落寡合者，都有必要从已有的传统来恰当地评价自己目前的工作。明乎此理，写作才有可能战战兢兢，以免“轻薄为文”而被明眼人“哂不休”。

黄灿然在《在两大传统的阴影下》中说的“压力”和“焦虑”问题，和“战战兢兢”不无关系。龙应台说：“坏作家暴露自己的愚昧，好作家使你看见了愚昧，伟大的作家使你看见愚昧的同时认出自己的原型而涌出最深刻的悲哀。”想要不被视为“暴露自己愚昧”，大概只有如临如履、战战兢兢。

（原载于《文学报》2003年7月31日）

专业写作和业余作文

笔者是围棋爱好者，虽弈有年矣，然棋力有限。如碰上职业棋手，哪怕是尚没完全发育的毛孩子，也可让我三四子，且可能杀得我屁滚尿流。俗谚云：“棋高一着，缚手缚脚。”在围棋之类直接比拼、立判胜负的竞技项目中，业余的几乎无法和专业的抗衡，此乃通识。口无遮拦的聂“棋圣”讲棋，有时批评职业棋手的臭棋，就说“这一手也太‘业余’了”。华以刚评价业余棋手的好棋，常说“这几手有‘专业’的味道”。专业和业余在棋力上（特别是算路）有霄壤之别，真的是不服不行。

本人虽是小县城业余作文爱好者，却对当代“职业作家”的专业写作大多不敢恭维。古语曰：“一为文人，便无足观。”这主要说为人。而为文之事，大抵是“一为职业作家，便无足观”。

阿城在《闲话闲说——中国世俗与中国小说》一书中，多次提到“小说腔”。他说：“我们做小说，都有小说‘腔’在。《老残游记》没有小说腔。”“小说很怕有‘腔’，‘寻根文学’讨厌在有股‘寻根’腔。”“我读小说，最怵有‘腔’。古人说‘文章争一起’，这‘一起’若是个腔，不争也罢。”职业作家十有八九有股“职业腔”。如今有些专栏作家多少也有一股子“专栏腔”。再拿阿城本人说事。20多年前，他写《棋王》那几个“王”的时候，还在京城某图书进出口公司做美工。等到大家期盼他以职业作家之身多擒几个“王”时，以凑成其父钟惦斐先生的玩笑话——“弄一本《王八集》”，他却全身而退，去“玩”别的更好玩的东西去了。阿老是神仙人物，他何尝不知“职业作家”、“专业写作”之不可为。

如今作家大致分成三类：圈养的、放养的，野生的。网文《作家是一种野生动物》内云：“那种野生草本植物，在田间地头、草泽湖畔、荒村野径中触目皆是，从来没有人注意过它们、重视过它们、管理过它们。风里生雨里长，生命力极为旺盛，自由自在而蓬蓬勃勃，生存得很顽强、很坚韧也很灿烂。与此相对应的是，在一些城市街头、庭院楼台、别墅园林中，还有另外一种人工精心培植的花花草草，每天都有人定时浇水松土、施肥修剪，呵护备至，但其生命力却总是显得脆弱而娇贵，稍有疏忽，就可能萎死一大片。类似的例子在动物身上也能找到。”把这情形套用到“专业写作”和“业余作文”上来，两相仿佛。然该网友主要从“体制内写作”和“体制外写作”来区分“家养”和“野生”。这事关民主政治、言论自由、知识分子道义担当等兹事体大的命题，暂且搁下。区区如我者，只着眼于文学（文章）本身，谈“专业”和“业余”之优劣。

当代中国，不少人原本“业余作文”时尚可一读，一旦跻身“职业作家”，几乎不堪卒读。而在散文（随笔）领域，酱香老范更有一大读书心诀。那就是除极少数特例，当代专攻或主攻散文的“散文家”，其散文大多不足观。要读一流的上好散文，还得从“非散文家”中去找。或曰：人家搞专业写作，至少在文字基本功上要比你们这些业余的“半吊子”过硬吧。这也未必尽然。像王安忆这样有文字“八级技工”之誉的资深专业作家，其获奖小说《长恨歌》，照样被做硕士论文的研究生在文字上找出累累硬伤。

李敖谈专业和非专业写作时有一妙喻：在老鸨眼里，“姑娘”能接好自己不喜欢的客人，“这才是好窑子”，因为“接客”是窑子的“专业写作”。而我等“业余作文”，只和自家喜欢的人上床……

（原载于《浙江杂文界》2013年第1期）

言之有文，行之不远

读董桥书，虽对其名士做派和“雅得化不开”的定式化腔调略存腹诽，但对其文采风流和高人雅致仍多有服膺。董桥为文少思想家的识力而多文章家的情韵，其作品主要得力于言之有“文”。

孔子曰：“言之无文，行之不远。”指写文章或说话，没有文采就难以流传。“文”与“质”相对，“文”指文采、文体、文气、文风等。沈约说：“以情纬文，以文披质。”王夫子说：“文因质立，质资文宣。”说的都是文章内容（“质”）的传达（“披”或“宣”）离不开形式（“文”）的支持。对“文”的追求历来是文章写作（尤其是文艺性作品）的应有之义。但在笔者文字生涯中也别有一番遭遇。

有一次省里开笔会，遇到几位熟悉的报刊编辑，谈起我的稿子，有老师语重心长地说：“你写的东西太‘文’了一点，我们现在用稿不需要什么文艺性。”一位在某纪委编杂志的朋友好心告诉我：“下次你有什么‘直拔笼统’（吴方言，意为直截了当）的文章，径直寄来。”朋友们的好意我心领了，但私下有点纳闷：文章的行情咋成了“言之有文，行之不远”了？有些报刊的栏目从其自身定位出发，用稿不需要什么文艺色彩，这无可厚非。我也不会自作多情地用文艺的热脸蛋，去贴人家非文艺的冷屁股。而事实上，许多报刊的时评、言论、杂文等栏目，在总体上多少呈现出“弃文”倾向。只要在主题上能配合当下时政，在选题上能逮着热门话题，或在内容上能吸引读者眼球，就不在乎，也不讲究文章形式和文字表达上的“文”了。有编辑把报纸副刊的“文学性”，降格为中学语文教师对学生习作“文从字顺”的要求。“文学边缘化”固然大势所趋，这未必是坏事，但没想到，如今居然连文章之“文”也几乎多此一举了。这显然意味着精神生活的粗糙化、粗鄙化。

中国传统虽因科举导向而不乏“崇文”风气，但世俗社会历来就不大买“文”账。市场经济大潮土豪当道，更放逐“文”字。周泽雄《性格卡片》谈“清高”时说：“有一个事实即使说出来令我不快，我也只能先说出来再说。即在我们国家，不少人对风雅（‘清高’差不多是它的同义词）的仇恨，的确常常超过对恶俗的仇恨。”俗语积淀着国民心理。虽然孔夫子有言“文质彬彬，然后君子”，然如今流行“我是流氓我怕谁”，所谓“言之有文，行之不远”，也就不奇怪了。

董桥总题为《英华沉浮录》的系列语文小品，精致雅洁，足堪把玩。“名士情怀如窗外六朝之山，感性笔墨如檐下秦淮之水，一静一动，亦仁亦智，而这种组合居然完成于南洋和英伦之间，真是奇迹。”缺少自知之明的余秋雨，对董桥这番点评倒不乏知人之明。这些小品连载于香港报纸副刊，在那样高度商业化的环境中，能出董桥这样精致的雅士，可见香港并非“文化沙漠”。而尚处“初级阶段”的我辈，唯有直面“言之有文，行之不远”之境遇了。

（原载于《联谊报》2007年12月15日）

读比写重要

“读比写重要”，似可奉为人文写作一大圭臬。你读了些什么和读到什么程度，意味着你会怎么写和能写到什么地步。一流的作家通常都有一流的鉴赏和品评之眼光，至少其“眼”决不会比“手”低。眼高手低的状况虽时有发生，但“眼低”而“手高”却几乎不可想象。试想：汪国真诗歌的追随者，岂能得聂绀弩之精髓。爱读雪米莉、席绢的人，自然无法理解“读陀思妥耶夫斯基是一生的事情”（木心语）。其“眼”如此，其“手”可想而知。读之皮不存，写之毛焉附？

在急功近利之浮躁时风面前，“爬格族”急吼吼推销自己，一味追求“产品”的数量或发表率以邀名逐利，忽视了严肃的写作所必需的知识积累、文化底蕴、精神境界和人格涵养。有些人其“手”之勤令人咋舌，而对质量和品位缺乏应有的自知之明。出于个人兴趣、爱好或追求而笔耕不辍，这无可厚非。但在喜欢写的同时，当不忘一个“读”字。阅读面的宽窄、量的多少、质的优劣，在相当程度上决定了写作层次和文章境界。木心说：“找好书看，就是找一个制高点。”信然。从保存下来的14000多册鲁迅私人藏书，可见其阅读上的“暗功夫”如何了得。

近年来在文化散文、思想随笔写作中颇获好评的，如南帆、谢泳、孙郁、崔卫平等人，几乎都是术有专攻，不乏专业或学术背景的专家学者。更不要说老一辈中如钱锺书、王了一（语言学家王力）等偶然客串散文随笔的学界泰斗。而文化散文、随笔类的写作，相比于其他文体，学识更显必要和重要。

既然学识是一道绕不过去的铁门槛，那么，增强学识自然离不开多读书、读好书、善读书。忽视读书和缺乏学识支撑的写作，很容易沦为应景式的新闻体、婆婆妈妈的流水账、矫情滥情的娘娘腔、拾人牙慧的炒冷饭、不伦不类的半吊子、游谈无根的野狐禅或抓到篮子里就是菜的大杂烩。特别在眼下三流写手满地游窜、文化泡沫四处泛滥、文字垃圾八方遍布的“闲聊时代”，那种沉潜扎实、安然从容的阅读作风不啻空谷足音。

把生活积累很好地用文字表述出来，也需要凭借大量的阅读，从中学习和借鉴别人的经验。小说家阎连科说：“琐碎的生活细节谁都有，但不是每个人都能成为好作家。这就在于转化之道——阅读的重要性。世界上不缺好作家，但缺少好读者，先从做一个好读者开始，学习别人如何表达。”好作家首先是好读者。

读比写重要，还在于“世间医俗莫如书”。被书坛誉为“当代草圣”的林散之曾说：“字有百病，唯俗病最难医，多读书可医俗病。”同理，文章的诸种俗病，也主要有赖于读书来医治。目前在诸多报章文字中种种低级趣味之俗病，需要“读”而矫之。

读比写重要。一个人不读书不行，不写作则无妨。精神食粮的特殊性在于吃下去并非一定要拉出来，何况这世上已有太多文粪诗尿。如果书远远没读好，那么，少写乃至不写未必是坏事。写作者自己如无心于读，岂不是对自身的莫大讽刺？

（原载于《浙江日报》1999年10月10日）

作文习惯症

据说时常抽血的人会产生一种生理习惯，届时不照常抽血，其身体内部会有某种不适（血管肿胀？）。与此相仿佛的是某些“爬格族”，三天两头笔走龙蛇，一旦文事有所停顿，心理上也会产生某种不适，这不妨形容为“作文习惯症”。

“爬格族”既然心系写作，当然要经常写、长期写。果戈理就说：“写东西的人不能放下笔，就像画家不能放下画笔一样。每天必定得写点什么。”他还建议：“哪怕立一个每天强迫自己坐在写字台前两小时的规矩也行。”李敖在《热情、灵感与性欲》一文中也说：“你不能等有了热情才救人，你不能等有了灵感才作文。一如妓女不能等有了性欲才接客。属于你该做的事，纵然勉强，你也要做。”从精益求精和艺无止境的角度说，“拳不离手，曲不离口”自然是专业行当的应有之义。但“作文习惯症”与此貌合神离，它并不是指在写作方面的多加练习或准备充分，而是指不间断地“炮制”作品、“出笼”文章的心理定势和强烈意愿。此“症”病灶不在于把写作当作日常生活的必修课，而是自觉或不自觉地把自己变为一架“写作机器”。长而久之，纵使原本不乏天赋和才情的作者，也难免沦为被“习惯”所支配和驱使的“写手”。在“习惯”状态下产出的文字，也许文从字顺，但缺少真切的体验、由衷的情感、鲜活的意趣和独到的识见，而与心灵历险、激情迸发、智性顿悟、理念提升无缘。如格雷厄姆·格林所说：“写作是由不得我的事，好比我长了一个疖子，只等疖子一熟，就非得把脓挤出来不可。”

富有创意的写作大多发自内心感悟，字里行间迸射着精神璀璨的火花、跃动着情感活泼的精灵、散发着个性四溢的芬芳、扬举着灵魂飘飞的旗帜。此种文字是“风乍起，吹皱一池春水”的自然显现，是“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的不期而遇，而非“习惯”使然。

养成经常动笔的习惯并不坏，问题在于把“习惯”带入写作过程中，形成定势思维和既成套路。“习而惯之”的作文，表面上虽貌似“可持续”进行，事实上甚少实质性“发展”。原创性写作所必需的创造性思维以及真率性情、聪颖灵气、饱满激情，与所谓的“习惯”扞格不入。如长期习惯于“炮制”一些可有可无的东西在报刊频频亮相，意在名利，那已不关文章之事了。写字台不是流水线，创作岂可用“计件”方式来增产增效。“勤于业”固然是好，但“精于业”对精神生产来说更重要。

习惯和惯性不是一回事。鲁迅有时一天作两文，从文章标题可看出惯性作用使然。如1933年3月2日，先后作《从讽刺到幽默》《从幽默到正经》。同年8月28日，连作《帮闲法发隐》《登龙术拾遗》。1934年1月30日，连写《京派和海派》《北人和南人》。由一个话题而延伸到另一个相关话题，惯性之下，文思汩汩如涌泉。那一天，大先生抽烟肯定抽得一塌糊涂。

自我检视，也患有“作文习惯症”，十天半月没文章出手，多少有点惶惶然。想起一酒友名言：“能喝则喝，不能喝则不喝。”文章之事，还是“能写则写，不能写则不写”算了。舒婷在回答有关“封笔”传闻时说：“我的写作一向有间歇的坏习惯……我一向痛恨‘惯性写作’……行当则行，止当则止。”她甚至把这归结为“我的写作规律”。写作之事，最好既不无奈应酬他人，也不聊以自我塞责。

回到抽血话题，像许三观那样习惯于“卖血”的人，抽出的毕竟还是自己血管里殷红的鲜血，而“作文习惯症”患者常口水四溅。

（原载于《写作》1999年第5期）

写作不能承受之“快”

作家张炜在答《中华读书报》记者问时说：“尽管感觉上有无数的东西要写，但还是要沉下心来，一点一点写。时代太快了，那么，就让我慢下来，差不多越慢越好。”记者对这段话特别看重，干脆把采访记的标题定为《“让我慢下来，越慢越好”》。乍一看，这颇有点逆时代潮流而动之嫌。如今普遍推崇速度和效率。时间就是金钱，效率就是生命！谁慢下来，谁就意味着落后和被淘汰。而“越慢越好”更可能被视为自取灭亡或慢性自杀。在经济发展或行政管理等方面，慢速和低效固然不可取，但严肃的精神产品创作，存在着生命中不能承受之“快”。检点古今中外文学史，“十年磨一剑”式的“慢”，常是精品或经典产生的必要前提。在普遍急功近利之浮躁时风面前，张炜拈出一个“慢”字，不乏直指时弊的针对性。

当下不少人写得太多、太滥，从心态上说，症结在于一味求“快”。而这个“快”字，说穿了，无非是为了快出名、快捞钱、快结集、快加入啥协会……众多临阵磨枪的“快枪手”在文坛艺林里显出一副猴急相。有的连起码的马步也操练不稳，就急欲登台亮相，展示半吊子拳脚，弄得满操场尘土飞扬。比如时评写作，有人就像参加知识竞赛的选手那样，在“抢答”时比谁摁铃快。有人可能因及时迎合世俗而一时占先机或出风头，但在明眼人看来只是闹剧。一个连较复杂的多重复句也表述不周全的人，动辄扬言要写学术专著。老师告诉他：“不急的，急也是没有用的。”倘如在基础训练或前提准备上明显不足，那么，所谓的“快”只是糊弄人的把戏。恰如没有楷书、行书之基础的草书，大抵是一些让人看了眼睛疼的鬼画符。袁枚说：“做诗能速不能迟，亦是才人一病……余因有句曰：‘事从知悔方征学，诗到能迟转是才。’”“能迟”便接近沉潜境界。

生命中之所以有不能承受之“快”，是因为从容、稳健的心态，充盈、厚重的积累，一步一个脚印的坚实步伐，耐得住寂寞的沉潜作风，与外在活动中诸多表层之“快”，多有抵牾。在快节奏的现代生活中，“快”的好处也许很多，但在读书、写作、治学上，确有不能承受之“快”。

王小波说：“生活是一个缓慢受锤的过程”，写作亦然。

（原载于《深圳特区报》2001年2月17日）

“饿”而后工

欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说的“穷而后工”，乃常见文人现象。“穷”在此作穷困潦倒解。但也不妨把“穷”字人为地框在“饿”之特定含义上。“饿”而后工，亦然。

“民以食为天”，乃不刊之论。文艺创作，作为精神生产活动，依照“唯饭”史观，只有在解决了衣食住行之类最基本的物质生活条件后才有其现实的可行性。但有人肚子问题尚没解决，也可能“‘饿’且益坚，不坠‘为文’之志”，而且还写出好作品。曹雪芹虽在年轻时过着钟鸣鼎食的贵族生活，但到了在北京西郊写《红楼梦》时，已是“满径蓬蒿”、“举家食粥”。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，说的是创作时的呕心沥血，也包括生活上所尝的艰辛和困苦。倘如曹公一面打着饱嗝，一面构思“千红一窟”，那么，这本文学史上的天外飞来之石，分量大概会锐减。

“诗圣”杜甫也常为果腹问题发愁。《自京赴奉先县咏怀五百字》《北征》这两首名诗，都写到他和家人面临的饥寒窘境。如：“老妻寄异县，十口隔风雪。谁能久不顾，庶往共饥渴。入门闻号啕，幼子饿已卒……所愧为人父，无食致夭折。”“生还对童子，似欲忘饥渴。”大概跟经常挨饿有关，杜工部留给人们的形象，倘不是形销骨立，也总是瘦骨嶙峋。一胖就不是杜甫了。“文章憎命达”，结合老杜身世，不妨说“诗歌憎肥肠”。

从作家身世角度说“饿”而后工，仍在“穷而后工”之大前提下。其实，在具体创作进程中，适当的“饿”也未必是一件坏事。经常写作的人不乏体验：写到临近就餐（或有饥饿感）时，状态特别好，常有文思泉涌、左右逢源之感，神来之笔也大多是在这时冒出。果腹后再执笔，多有神呆意滞之感，或再也找不到填饱肚子前的感觉。强为之，往往只能出手些勉强的文字。由此可见精神和肉体存在相斥的一面。

莎士比亚说：“饱了肚皮，饿了头脑。美味珍馐可以充实肌肤，却会闭塞心灵。”用现代医学眼光来看，人在饱食后人体中血糖含量大大增加，脑细胞活动水平相应减低。拉丁谚语说：“肚子一饱，读书的兴趣就被赶跑。”民间也有“吃得太饱，人会变呆”的说法。由此可见“饱”这个东西有碍文思。人们常用“废寝忘食”来形容对工作的投入程度，这固然反映了当事人勤奋刻苦的敬业精神，但不妨说也是由精神劳动的特殊性所决定的。在创作兴头正浓时，与其说他“忘食”，不如说暂时不想“食”。肚子太饱，脑袋可能变空。这才是“饿”而后工的精义所在。

另外，古人常用酒来助诗兴，李白更有“斗酒诗百篇”之豪举，可谓“醉”而后工。其实，这与“饿”而后工并不矛盾。按常规饮食习惯，总是先酒后饭的。古人饮酒作诗，想必在啖饭之前。三杯落肚，虽已有些醺醺然、飘飘然，但饭还没吃，肚子虽不能说饿，但离饱毕竟还有几分距离。倘如真到了酒足饭饱、响嗝连连的地步，纵使李白，恐怕也不会有诗了。古有“饱食终日，无所用心”之说，可见“饱食”容易导致一事无成（“饱暖思淫欲”是另外一回事），更何况写诗作文之劳心事。

尼采把写作分为“过剩的写作”和“饥饿的写作”两类。他自己更倾向于后者。此“饥饿”虽非形而下层面的，但不妨借用之。至于诺贝尔文学奖得主，法国作家勒·克莱齐奥，标举“作家要为饥饿的人写作”，那是另一个话题了。

陆游诗云：“万卷藏书不救贫”“书生饿死寻常事”。历史上文人骚客受穷挨饿并非希罕事。为文者一方面“饿”而后工，另一方面“著书只为稻粱谋”（龚自珍），写作是为了不饿或少饿肚子，这是颇有讽刺性的悖论。如今，先锋诗人们油肠肥脑，饱嗝连连，侈谈诗文的“饿”而后工，有点不合时宜。

（原载于《联谊报》1997年1月3日）

简单文化再生产

坊间一度流行散文或随笔，随着当年以余秋雨为代表的学者散文身价日隆，各种冠以文化或学术名目的文章或集子如过江之鲫，良莠难辨地充塞于读书界，以至于形成了散文创作领域的“文化热”。乍一看，这似乎有利于矫治散文界一度流行的矫情、滥情之沉疴，对提高散文文化品位好像不无裨益，但实际情形远没这么乐观。在所谓“文化散文”中，倒不乏“半吊子”文化、“半吊子”散文的货色。

此类东西一方面借着“文化”的名义涂脂抹粉、搔首弄姿、左顾右盼，另一方面，真正的文化内涵或人文底蕴，稀薄得如海拔五六千米高地的氧气。一位西藏回来的退伍兵说：“那里的空气不够吃。”而大多数“文化散文”，也不妨说：“其中的文化‘不够读’”。如一定要和“文化”挂上号的话，那么，充其量只是“简单文化再生产”罢了。症结主要有二。

一是当事人对文化的某一方面（某一领域的具体学科）缺少沉潜、执着和深入的钻研，学养上无“根”之流寇，自然是游谈无根。虽有人讥讽《文化苦旅》一书在“三陪女”的坤包中和口红、避孕套并置，颇有“文化口红”的嫌疑，但平心而论，余秋雨倒还不至于完全是一个文化或学术上的半吊子，至少他原先在戏剧史和艺术美学上多少还是有一些“根”的。柯平的《阴阳脸》值得一读，主要倒不是缘于“著名青年诗人”的才情，而是凭借其确实做过较扎实的案头工作和田野考察。从柯平当初考证张志和词中“西塞山”的电大毕业论文，可见其时（1980年）他作为“每月拿二十五元工资的社会主义工厂里的一名工人”，不乏文史功底。

而今有很多专攻或主攻“文化散文”的作家，不知其“文化”之“根”安在？曾国藩说过：“古者英雄立世，必有基业。如高祖之关中，光武之河内，魏之兖州，唐之晋阳，皆先据此为基，然后进可以战，退可以守。君子之学道也，亦必有所谓基业。”作文之道（尤其是文化散文），其实亦当如此。一个学无专攻、无专业背景的文化半吊子，对文化的体认或阐发，很容易沦为野狐禅。虽真正的学者散文，倒未必和作者所治专业有什么直接和明显的联系（如钱锺书《写在人生边上》之于其比较文论；王了一《龙虫并雕斋琐语》之于其语言学），但有无此种治学背景，在学养、识力、底气、品位上则大相径庭。套用宋明理学家的话说，这事关系到在根基上是否“立得住”。

症结第二点是这些写手很少在古今中外的文化经典上花过真功夫、苦功夫。那些在内容和形式上都显得很厚重的经典之作，他们一般是不敢问津的。这帮人读书大多抱着现炒现卖的实用主义取向，以惹不起、躲得起的心态对经典著作避而远之。其实，读不读经典大不一样，读通或读不通经典也很不一样。半吊子既然和经典无缘，那么，师法中者仅得下，文化快餐、文化泡沫乃至文化垃圾的产生也就在所难免。

李书磊说：“我真正的心病是没有足够的时间重温中外经典。不真过经典这一关终为俗学，依凭时文时论只能维持简单的文化再生产。”其“终为俗学”一句，掷地有声。在文化积累上是山外有山。而“简单文化再生产”之类，充其量不过是丘陵上的土疙瘩而已，作者本人还视其为“巍巍乎高山”，要芸芸众生做仰视状，真不知自己姓啥名谁。想起欧阳修一段话：“闻古人之于学也，讲之深而信之笃，其充中者足，而后发乎外者大以光……今之学者或不然，不务深讲……巧其词以为华，张其言以为大……鲜克自立，此其充于中者不足而莫自知其所守也。”（《与乐秀才第一书》）既然“莫自知其所守也”，就让他们去“搞”吧……

在文化市场上，某些“简单文化再生产”或有其存在的理由，比如满足市民社会的某种世俗需要，填补某些报刊的版面，但这种层面的“文化再生产”，无论如何“繁荣昌盛”，明眼人只能从中看到文化的苍白和苍白的文化。自惭的是，这篇劳什子也颇有“简单文化再生产”之嫌疑。

（原载于《写作》2000年第10期）

文笔境界

近些年随着以扩版为标志的报业之兴盛，特别是都市报、晚报及副刊的大行其事，各种品牌和包装的“豆腐干”文章满天飞。比如“小女人散文”就凭此机缘应运而生。“豆腐干”制作的相对简便和发表园地的激增，导致了一大批有才气或没才气的写手，如过江之鲫般地纷纷干起舞文弄墨的营生。不客气地说，其中十有七八是在炮制文字垃圾。稍有可观者，大抵也是“简单文化再生产”。但在持续不衰的“随笔小品热”中，有一位浙江作家可谓鹤立鸡群，卓尔不凡。此人就是杭州的赵健雄。虽然他写的大多是千字小文，但几乎篇篇不乏“干货”。选料精良，工艺独到，如上海老城隍庙正宗“五香豆腐干”，颇堪咀嚼，耐人寻味。“赵记”特产，足称“名优”。

《都有病》（上海人民出版社）乃作者谈病议病系列之作的汇集，漫不经心地闲聊牙痛、痔疮、沙眼，乃至截瘫、阳痿、堕胎之类的“苍蝇之微”，从取材到推论之过程别具只眼。在看似不经意的东拉西扯中，轻快敏捷地切中人生病灶和社会症结。虽然只是一鳞半爪，但此“切片”可视为病理学上的标本。几近“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。而后出台的《乱话三千》（中国广播电视出版社），在心态的平和、机锋的灵敏、识见的精当、题旨的蕴藉、笔墨的老辣诸方面，纷呈渐入佳境的沉着、浑厚之象。尤其是弥漫字里行间的沉潜、稳健、冲淡之定力，在浮躁的世风中不啻空谷足音。

苏东坡云：“某平生快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无逾此矣。”此中境界，想必老赵已得几分。不过，也许囿于舆论环境，有些心中之“意”，笔下未必能“尽”之。

赵健雄写得很多、很杂，被人赞为“随笔界的阿甘”，如阿甘那样“一路矫健跑去”，简直如入“无人之境”（鲍吉尔·原野语）。难能可贵的是他同时写得很好，或者说他几乎已臻于“写不坏”的境界。虽然在大众传媒那里，他没有常抛头露面于电视之“明星作家”的世俗名声，在文学园地也不见他有昂首阔步之姿。但其独树一帜的文笔境界，就像已入定的老僧，自然无意于享用庸众的香火。或如一个绝艺在身的武林高人，当然不屑和街头青皮较量身手。换句话说，“赵记”牌“豆腐干”的上好滋味，善挑剔、能品味的“老吃客”方能啖尝。

（原载于《浙江日报》1998年11月8日）

“古意人”的故事——读《这些人，那些事》

人到中年后，读书越来越挑剔。一不读文艺腔的抒情美文，二不读游谈无根的高谈阔论，三不读人生励志或生活指南类读物，而爱读言之有物，有真切人生体验和本真生活气息的记叙文章，而且最好涉及活生生的人和事。近读台湾“最会说故事的人”吴念真讲故事的书——《这些人，那些事》（译林出版社），如饮陈年佳酿，颇为过瘾。

作者集导演、作家、编剧、主持人等身份于一身，乃全方位创意人。相比于他虚构类的剧本、小说创作，这本由人物故事组成的回忆性散文集，纪实性强，描摹了他耳闻目睹的一系列人生世相，多有原汁原味的生活气息。海峡两岸是打断骨头连着筋的同胞兄弟。此书的价值，不仅在于可让大陆读者了解台湾芸芸众生曾经怎样生活，更能让读者获得对鲜活人性的真切体认，对人间真情的由衷感念，还有对弱势群体的关怀，对传统价值的追念。

1952年出生的吴念真来自台湾南部的矿工家庭，小时候对生活的艰辛多有体验。时隔三四十年，他回忆青少年时期所亲历或耳闻的“这些人，那些事”，内心满怀对生活的感恩。在该书自序中他说：“生命里某些当时充满怨怼的曲折，在后来好像都成了一种能量和养分……而这些人、那些事在经过时间的筛滤之后，几乎都只剩下笑与泪与感动和温暖，曾经的怨与恨与屈辱和不满仿佛都已云消雾散。”回忆中的人和事虽不乏凄凉乃至悲苦，但往事乃人生中沉淀的酵母，经过岁月的发酵，酿成了一杯杯好酒，回头斟而酌之，滋味越品越浓。

《母亲们》写一帮婶娘阿姨对村中失足智障少年的呵护，追忆了传统乡村的邻里温情和大妈们对不幸者的关爱。《心意》中当矿工的父亲买了鱼丸汤，自己只喝汤，将鱼丸带回家给儿子吃，贫寒人家的父爱令人感喟。而《头家返乡》中的刘老板，善待属下矿工和村里乡亲，可见昔日富豪如何任性地演绎侠客般的豪情与浪漫。《寂寞》中仁慈宽厚而郁郁寡欢的继父，直到死后，养女因照片事才“了解这个男人那么深沉而无言的寂寞”。草民们在悲欢离合的惨淡人生中蕴藉的情愫，直抵人心中最柔软的部位。

吴念真讲的故事大多发生在台湾经济腾飞之前。书中有一个来自闽南话的词“古意人”，指信守传统道德伦理的老实人、实在人，类似我们说的“老法人”。只是在现代社会中，“古意人”不仅越来越少，而且越来越成为悖时者。从前那些满身“古意”的人和事，更令人缅怀。

作者心怀仁慈和悲悯，讲述矿工、学徒、妓女等底层民众艰难坎坷的人生际遇，多有温婉的体恤。少年目睹本村不识字的寡妇因生存所迫而和屠夫“野合”，知情的“我”对她用肉体换来“胛心肉”之事秘而不宣（《秘密》）；读夜校的青年对年过花甲还出来“站街”的“大姊”多有同情的理解；“我”对战友阿春和长得很像林凤娇的妓女同病相怜的卑微恋情，满怀由衷的祝福（《爱》）等，可见作者本身就是“古意人”。

当然，也有一些人所做之事很没有“古意”。如《告别式》中“演技不错”的那个年轻议员之忘恩负义，乃至将恩人之死当成政治作秀的机会。《长梦》中后来成为政府官员的校园作家，在大学时就用相同的情书追求不同女孩。也许在吴念真眼里，搞政治的很少会有“古意人”。

此书的可读性不仅在于故事本身的精彩独特，真实感强，也在于讲故事的心态之平和、语调之自如、用意之沉潜，且情感节制、文字干净、拿捏得体，讲述者自己不论是非而褒贬自见。台湾文艺界公认的才子，兼具作家和画家的雷骧，绘制的插图和文字相得益彰。

在读《这些人，那些事》同期，我也读了台湾作家林文月的《人物速写》（广西师范大学出版社）。同样是忆旧写人，“笔调醇香犹如她们母女在欧拉妃旅馆小阳台上夜啜的红酒”（董桥语）。不过，相比于林教授体面优雅的知识精英情调，吴念真之书充满草根气息、凸现生活粗粝质感，念想“古意人”价值取向，更令我点赞。

（2015年7月2日）

三喜三怕读散文

近十年来，读当代散文我有喜有怕。喜的是遇到三位分别出生于上世纪五十、六十、七十年代，标举了三种不同风格取向的散文作者，皆颇获我心。他们是陈丹青、高军（网名“风行水上”）和李娟。至于80后，虽有胡竹峰等青年才俊，但显然尚需磨砺。

画家陈丹青用余墨为文，充溢着智慧、散漫而又精审的意蕴，其综合人文修养远胜于许多专业作家。谢友顺说：“首先在于他散文‘自由而后工’的内在冲突与内在圆满，其次在于他理解的智慧，再次在于其文字的古典教养……”陈既有不为写作的超脱和达观，又有专注写作的执着与敏锐，不愧为木心入室弟子。而其犀利的批判锋芒，又让人想到鲁迅。难怪陈说他在“鲁迅”身上“落过枕”。

已出版《世间的盐》《橄榄成渣》两本散文集的高军（也是画家），曾是“豆瓣”上人气很旺的作者。其描绘人情百态和世事风物，有趣有味，情怀和识见相当不俗。他没有陈丹青的忧患感和紧张意识，而深谙生活之闲趣、闲情。此路散文上有汪曾祺等标高，但高军好在没有名人气。

以《九篇雪》《我的阿勒泰》等散文集而颇受瞩目的李娟，可谓当代散文写作的一枚“异数”。她的写法让人一眼很难看出这种文学风格的来路。陈村说“这样的文字是教不出的”。其作品似有一种古代叙事歌谣的韵律，悠扬自在，温暖干净。

如果说陈丹青足堪称道的是其文化自信和批判精神，能擦亮读者“文化的眼光”，那么，高军的闲话体散文对人生意趣的涵咏，让人从容品味生活。而李娟凸现散文写作和人生、和大自然最本真、最原生态的关联，由此感悟生命本身。不过，“喜”之外也有“三怕”。一怕抒情、二怕游谈无根、三怕太像“散文”。

读散文而怕抒情，吾道不孤。“中国的课堂八股中，最可恶的就是所谓的‘抒情散文’。抒情抒情，把人类所有的纯正朴素的美好感情都抒成了虚假的滥情。”（《齐人物论》）抒情散文的致命伤其实并不在“抒情”本身，而在于所“抒”之“情”往往颇有矫情、滥情之嫌疑。

第二“怕”有关“文化散文”。“散文”加“文化”，乍一看，似乎有利于矫治“抒情散文”矫情、滥情等顽症，对提高散文文化品位不无裨益。实际情形是在所谓“文化散文”中，不乏“半吊子”文化、“半吊子”散文的货色，就像夏天小女生的吊带衫，借“文化”的名义涂脂抹粉、搔首弄姿。

第三怕太像散文的“正宗散文”。散文这一文体最难从实质上界定。曾几何时，在有些作者、编者（语文老师）和读者那里，对什么叫“散文”、什么是“好散文”，似乎心照不宣地达成了某种共识。一度盛行的“杨朔体”、“刘白羽体”就曾在当代散文史上独占鳌头，流风所及，至今在文学青少年习作中仍多余绪。推而广之，形成了某种司空见惯的“散文腔”。此“腔”往往打着所谓“清丽”“优美”“形散神不散”“卒章显志”的幌子，兜售陈谷子烂糠，而有人视此为散文之“正宗”，那是把死鱼眼睛当珍珠。

不破不立。如果说“怕”是意在有所“破”，那么，“立”的是“言之有物、学有素养、在‘正宗’之外另辟生路”这三点。如陈丹青、李娟之作，可谓“另辟生路”辟出的新天地。年过半百后，我读书越来越挑剔。当然，无论“喜”或“怕”是N个，都是个人阅读趣味使然。愿散文创作令人“喜”多而“怕”少。

（原载于《竹乡文学报》2015年3月25日）