第一节 先秦诗歌概论

一 诗经

《诗经》是我国最早的诗歌总集，收集了从西周初期至春秋中叶大约五百年间的诗歌三百零五篇。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。

关于《诗经》的编集，汉代有两种说法：一种是行人采诗说。《汉书·艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《诗经》三百零五篇的韵部系统、用韵规律及诗歌形式基本上是一致的，而它包括的时间长、地域广，在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的采集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。因而采诗说较为可信。另一种是孔子删诗说。《史记·孔子世家》载：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。”唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。《诗经》大约成书于公元前六世纪，此时孔子尚未出生；公元前544年吴公子季札至鲁国观乐，鲁乐工为他所奏的风诗次序与今本《诗经》基本相同，说明那时已有了一部《诗》，此时孔子年仅八岁。因此近代学者一般认为删诗说不可信。但根据《论语》中孔子所说：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所”，可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来，成为今之所见的诗歌总集。

《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词。《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的，分为风、雅、颂三类：

一、风，是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五个地区采集上来的土风歌谣，共一百六十篇。大部分是民歌。

二、雅，是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇，共一百零五篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

三、颂，是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》三十一篇，《鲁颂》四篇，《商颂》五篇，共四十篇。全部是贵族文人的作品。

从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分产生在西周后期至平王东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》《商颂》产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。

《诗经》全面展示了中国周代的社会生活，真实反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败的历史面貌。其中有些诗，如《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。有些诗，如《魏风·硕鼠》《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。有些诗，如《小雅·何草不黄》《豳风·东山》《唐风·鸨羽》《小雅·采薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役》《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。这些诗从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们采集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·蒹葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》《召南·摽有梅》表现了男女之间的相互馈赠；《鄘风·柏舟》《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。另如《邶风·谷风》《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。

《周礼·春官·大师》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”“六诗”在《毛诗序》中又作“六义”。其中，风、雅、颂，是从体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”例如《豳风·七月》《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风·硕鼠》《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎》《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的“关关”叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的“坎坎”伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有“赋而比也”，有“比而兴也”，还有“兴而比也”。如《卫风·氓》是赋体，但诗中“桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚”又显然是“兴而比也”。另如《卫风·硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中“手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，传神表现出庄姜天生丽质，这显然又是“赋而比也”。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。

《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字联绵词来状物、拟声、穷貌。“以少总多，情貌无遗”。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。

《诗经》是我国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出国界而走向世界，日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。

二 楚辞

楚辞是战国时期以屈原为代表的楚国人创造的一种韵文形式。楚辞的名称，最早见于西汉前期司马迁的《史记·酷吏列传》。在汉代，楚辞也被称为“辞”或“辞赋”。西汉末年，刘向将屈原、宋玉的作品以及汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人承袭模仿屈原、宋玉的作品共十六篇辑录成集，定名为《楚辞》。楚辞遂又成为诗歌总集的名称。由于屈原的《离骚》是《楚辞》的代表作，故楚辞又称为“骚”或“骚体”。

楚辞是在楚国民歌的基础上经过加工、提炼而发展起来的，有着浓郁的地方特色。由于地理、语言环境的差异，楚国一带自古就有它独特的地方音乐，古称南风、南音；也有它独特的土风歌谣，如《说苑》中记载的《楚人歌》《越人歌》《沧浪歌》；更重要的是楚国有悠久的历史，楚地巫风盛行，楚人以歌舞娱神，使神话大量保存，诗歌音乐迅速发展，使楚地民歌中充满了原始的宗教气氛。这使得楚辞具有楚国特有的音调音韵，同时具有深厚的浪漫主义色彩和浓厚的巫文化色彩。可以说，楚辞的产生是和楚国地方民歌以及楚地文化传统的熏陶分不开的。同时，楚辞又是南方楚国文化和北方中原文化相结合的产物。春秋战国以后，一向被称为荆蛮的楚国日益强大。它在问鼎中原、争霸诸侯的过程中与北方各国频繁接触，促进了南北文化的广泛交流，楚国也受到北方中原文化的深刻影响。正是这种南北文化的汇合，孕育了屈原这样伟大诗人和《楚辞》这样异彩纷呈的伟大诗篇。

《楚辞》在中国诗史上占有重要的地位。它的出现，打破了《诗经》以后两三个世纪的沉寂而在诗坛上大放异彩。后人也因此将《诗经》与《楚辞》并称为风、骚。风指十五国风，代表《诗经》，充满着现实主义精神；骚指《离骚》，代表《楚辞》，充满着浪漫主义气息。风、骚成为中国古典诗歌现实主义和浪漫主义的两大流派。

《楚辞》代表作家屈原（约公元前340－前278），是我国文学史上最早出现的爱国诗人。在《楚辞》初本的十六卷中，屈原的作品占绝大部分，共收他的诗作八卷二十余篇，包括《离骚》《九歌》（十一篇）《天问》《九章》（九篇）《远游》《卜居》《渔父》《招魂》等。其他八卷是宋玉的《九辩》，景差的《大招》，及汉代贾谊的《惜誓》，淮南小山的《招隐士》，东方朔的《七谏》，严忌的《哀时命》，王褒的《九怀》，刘向的《九叹》等。南宋朱熹在此基础上编为《楚辞集注》，增入贾谊的《鹏鸟赋》《吊屈原赋》两篇，删去《七谏》《九怀》《九叹》等作品，朱熹认为这些作品缺乏真实的思想感情，并把屈原的作品划为“离骚类”，把其他作品划为“续离骚类”，按原篇章次序编为八卷。

屈原的作品大致可分两类：一类是《离骚》《九章》等在流放生活中写的政治抒怀诗；一类是以《九歌》为代表的祭歌和反映诗人世界观、人生观的《天问》。屈原代表作《离骚》是我国古代最长的一篇浪漫主义抒怀诗，也是楚辞的代表作品。由此，世人称楚辞为“骚体诗”，并与《诗经》并称“诗骚”。《离骚》是诗人在遭第二次流放中，满怀“信而见疑、忠而被谤”的委屈，凝聚忧愤、感慨于笔端写成的。这首近两千五百字的长诗，叙述了诗人的身世和志向，通过表现诗人一生不懈的斗争和决心以身殉志的悲剧，反映了楚国统治阶层中正直与邪恶两种势力的尖锐斗争，暴露了楚国的黑暗现实和政治危机，表达了他为国为民而战斗不屈、“九死而不悔”的精神。

今存最早的《楚辞》注本是东汉王逸的《楚辞章句》。但刘向编定的《楚辞》十六卷原本已佚。《楚辞章句》即以刘向《楚辞》为底本，它除了对楚辞做了较完整的训释之外，还提供了有关原本的情况。在《楚辞章句》的基础上，南宋洪兴祖又作了《楚辞补注》。此后，南宋朱熹著有《楚辞集注》，清初王夫之撰有《楚辞通释》，清代蒋骥有《山带阁注楚辞》，等等。

第二节 诗经中的爱情诗

《诗经》中的爱情描写主要集中在《国风》里，《小雅》里也有一些，以《郑诗》《卫风》里的情诗最为有名。这些诗主要是民歌，主人公基本上是对爱情强烈追求的青年男女。这些诗篇毫不掩饰地歌唱了人们心中的爱情及渴望，使后来许多封建学者感到很头痛。这些诗的存在，是对古代人民的爱情观、婚姻制度、民族风俗的有力的见证。古人非常强调婚姻、家庭的重要意义，用各种手段来干预婚姻和家庭，因此那时的青年男女没有爱情自由，相反往往会受到各种压抑和阻挠。而受压抑的又以女性占多数，也是女性的反抗最坚决。她们愿意为爱情付出一切，一旦陷入爱情，他们会不顾亲人和习俗的阻挠，大胆说出：“泛彼柏舟，在彼中河，髧彼两髦，实维我仪，之死矢靡它。母也天只，不谅人只。泛被柏舟，在彼河侧，髧彼两髦，实给我特，这死矢靡慝。母也天只，不谅人只。”（《鄘风·柏舟》）。她们甚至大胆地寻觅伴侣，道出：“摽有梅，其实七兮！求我庶士，迨其吉兮！”（《召南·摽有梅》），当她们得到幸福时，就会自然地唱出：“投我以木瓜，报之以琼琚，匪报也，永以为好也。”（《卫风·木瓜》）

第一，正因为《诗经》中有太多对爱情直露的表白，古代许多儒学家们往往将《诗经》说成是“淫诗”，认为其内容有伤风化，不应成为人们学习的对象。从传说中孔子删诗以来，在中国文学史上对《诗经》中情诗的评价就有许多分歧，甚至到现在还是说法不一。

孔子评《诗经》。古代认为《诗经》为淫诗的评论家声称是以孔子的话为依据，其实他们歪曲了孔子的话，而把自己的观点强加给了孔子。孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”（《论语·为政》）这是他对《诗经》总的评价。对于具体诗篇，孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）这说明他认为诗三百都是思想健康的作品。因此，孔子很重视《诗经》在教育、政治活动等方面的作用，他强调学习《诗经》要学以致用。他教育学生要认真学习《诗经》，可见孔子对《诗经》是给予充分肯定的。后人对孔子的话的曲解，主要是在孔子对“郑声”的评价上做文章。孔子说：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语·卫灵公》）又说，“恶郑声之乱雅乐也”。（《论语·阳货》）其实孔子所谓的韶、武、郑声，都是指音乐。“韶”指舜时候的音乐，“武”指周武王时候的音乐，“郑声”指春秋时代郑国的音乐。他认为郑国的音乐不好，并没有说郑国描写的爱情的诗篇是“淫诗”。孔子之后一直到秦汉，评论家的看法基本与孔子一致。

《毛诗序》中的《诗经》。汉末的《毛诗序》杂糅了秦汉以来关于郑卫之音的评价，但对《诗经》中描写爱情、婚姻的诗作了很大曲解，对后世《诗经》研究产生了极为消极的影响。如《毛诗序》说：“《关雎》，后妃之德也。”后妃，指周文王正妻太姒，说她“乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉”。这是对《关雎》之义的曲解。《关雎》是《诗经》的开篇，也是几千年来脍炙人口的名诗，她描绘了一个上层青年男子对意中女子的爱慕和追求，及其想象与那美丽女子结为伴侣时的情景。说其是后妃之德，实在是有点牵强附会，歪曲了《诗经》中爱情的本来面目。

朱熹评《诗经》。南宋朱熹虽然抛弃了一些前人的羁绊，但他比《毛诗序》中对爱情、婚姻诗的解说更牵强附会。他为了维护封建伦理道德，采取了极为主观的态度来解说《诗经》，认为《诗经》中郑卫描写爱情、婚姻的诗几乎都是淫诗。他在《诗经集传里》云：“郑、卫之乐，皆为淫声”，如他评价《邶风·静女》：“此淫奔期会之诗也”。对《卫风·木瓜》，他则说：“疑亦男女相赠答之辞，如静女之类。”说它是淫诗。虽然承认它是爱情诗，但又以淫诗否定了它。

明清以来对《诗经》中爱情诗评价的改观。明清以来，有些研究《诗经》的学者虽然没有摆脱封建礼教和婚姻制度的桎梏，但他们开始对南宋把《诗经》中描写爱情的诗一概视为“淫诗”加以排斥，感到不满。许多学者在研究《诗经》时已开始把郑、卫之音与郑、卫之诗歌分开，从而给予《诗经》中的情诗以肯定。由于世界观的局限，他们只肯定了其中的一部分描写爱情的诗篇，把另外一部分仍然归于“淫诗”之列，但相比前人已经有了很大进步。杨慎、戴震、陈启源等学者都不同程度地驳斥了将《诗经》中的情诗诬为淫诗的观点。

到现在，人们对《诗经》中的爱情、婚姻诗的评价已经逐步趋于客观化了，恢复了这些作品的本来面貌。《诗经》中的情诗展示给了读者美好的情感世界，突出了情窦初开的青年男女对生命内在本初结构恢复完整的焦渴，还原了生命与生活的意义。《诗经》歌咏了礼制完善之初时周代社会男女交往的清纯、自然和本性，表现出对人的生命本体的尊重和对人的个体价值的强烈追求，这是中国古代文化中最光辉的思想，也是最纯朴的思想。《诗经》时代的情感是真挚的、纯真的、山花烂漫的、天真无瑕的，《诗经》时代有对在水一方的伊人的思慕，但是“所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长”，永远让河边的主人公怅惘若失。《诗经》的情感是纯朴的，“窈窕淑女，君子好逑”，简单明了，酣畅淋漓。正是因为《诗经》是人类童年时代天真纯朴，烂漫自由的思想的表达，因此被后期的经学家、道学家批判为蛊惑之词，而这种未经礼教桎梏的，恰恰是自然的人性，是一种活泼生命的体现，真正意义上体现了天地精神。它标志着和谐、自由、平等，散发着愉快、天真的气息。

第二，《诗经》爱情诗分类。首先是描写恋爱生活的作品。周初春秋时代的劳动人民自春天到夏历十月为农忙时期，这时人们集中在野外，从事耕作。在春耕之前的二月到三月初举行各种祭祀仪式，也允许男女青年进行恋爱活动。青年男女到郊外踏青休憩，参加盛大集会，男女在自由接触中就可以表达真挚的爱情，以求进一步交往。他们的情歌大都是在这个时期唱出来的，这种描写恋爱生活的诗往往写得浪漫欢快，直接歌表达了男女主人公对美好爱情的喜悦和向往。如《郑风》中的《野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。”描写了一对青年男女在田野间不期而遇，自然结合的情景，表现出内心的无限喜悦。写得浪漫不羁。诗以田野郊外，草蔓露浓为背景，同时也是一种象征，情长意浓，男女邂逅，自然情景交融，人不期而遇，情也就不期而至了。这篇诗写得很大胆，也很率真，说明诗人心中并无对礼教的顾忌。《诗经》中还有许多是描写男女青年纯真恋爱生活的诗篇，如《邶风·静女》《郑风·溱洧》等。

其次是描写相思之苦的作品。古代青年男女的爱情大都是十分真挚、坚贞的，因此往往会造成相思之苦，《诗经》中有一部分爱情诗即是抒写热恋男女的相思之情，这类诗写得真挚、情意绵绵。如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”写一个男青年的真挚爱情与相思之苦，一个男青年在河边见到一个心爱的姑娘，于是便整天执着痴心地想她，睡梦里也追求着她，以至于翻来覆去整夜睡不着觉，最后如痴如狂地想到与她结婚。写男或女相思或单恋的，还有《周南·汉广》《秦风·蒹葭》《郑风·子衿》等，都是脍炙人口的诗篇。

再次是反抗礼教压迫的作品。爱情的航船很少一帆风顺的，往往遇到漩涡和暗礁、惊涛与骇浪，原因是多方面的，在当时礼教主导的社会，家庭的反对与社会舆论的压力是主要阻碍。如《郑风·将仲子》：“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。”这是一篇抒写一个女子受到家长阻挠，人言摧残，不敢表露爱情，害怕情人到来的诗歌，揭示了一个少女在爱情上内心的痛苦、矛盾及冲突，反映了自由恋爱受到礼教限制的痛苦。女主人公由于怕“父母之言”而不敢与情人约会，说明“父母之言”的包办婚姻对青年男女的阻力很大。第二、三章诗句里，提到“畏我诸兄”“畏人之多言”，说明当时已存在一种反对恋爱自由的社会舆论。这个女子的痛苦歌声，实际上是对礼教的控诉。

最后是弃妇的怨诗。在礼教的压迫下，妇女还常常被喜新厌旧的丈夫遗弃，因此在《诗经》中还有一些是描写弃妇被遗弃的过程及怨恨。弃妇诗是情诗中比较特殊的一类。如《卫风·氓》就是弃妇诗中的名篇：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚！于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！”诗一开始写一个女子与一个看起来善良忠厚的男子相爱，经媒妁之言后结为夫妻。但女子在过了三年的贫苦生活后却受到了丈夫的无情抛弃。作者痛心地把弃妇比作陨落的桑叶儿，说明三年的贫苦生活的煎熬，使她失去了青春美貌。当女主人发现自己被抛弃后，不仅伤心、悔恨，而且愤怒指责丈夫忘恩负义，表现了她坚强的敢于反抗的性格。但在礼教统治日益加强的情况下，她得不到社会舆论的支持，连自己的兄弟也嘲笑自己，说明她的悲剧是自由恋爱与礼教冲突的结果。与《卫风·氓》有同样题材的弃妇诗，还有《邶风·谷风》《陈风·墓门》《王风·中谷有蓷》等，这些诗都塑造了不同性格的弃妇形象，从不同角度控诉了礼教罪恶，具有深刻的社会意义。

第三节 诗经中的史诗

《诗经》不仅是中国文学性诗歌，与音乐、舞蹈关系密切，也是史学作品，是中国的“史诗”。18世纪初的意大利哲学家维科说：“最初的历史必然是诗性的历史。”（《新科学》）纵观人类社会历史与世界史学发展大势，由于原始人缺乏推理能力而充满想象力，诗就承载了原始人类特有的表达功能，因此人类最早的语言是诗性语言。中外史学都渊源于史诗，《荷马史诗》是古希腊史学之源。《诗经》虽然不是中国史学的首始（因为《诗经》之前已有商的甲骨文与西周的金文记录史事），但也与中国史学源头关系密切，可以登上史学的大雅之堂。

《诗经》中的史诗具有相当的史学价值，反映了公元前11世纪到公元前6世纪左右的史事，即西周初到春秋中叶共五百年的历史。《诗经》既是这五百年历史时期的作品汇集，同时又反映了周王朝从盛而衰，奴隶制从兴盛到衰亡的整个时代的历史。《诗经》与古希腊《荷马史诗》相比，有着自己的史诗特色。

第一，《诗经》的史诗反映社会历史图景，但不是专题叙述历史。史诗不同于普通的诗歌。普通诗歌一般抒情言志，不具历史学功能，而史诗除了有诗歌韵律之外，还负载着反映某种历史事实的功能。然而，史诗又不同于一般史著，因为史著必须明确记述某种历史事件。而诗歌就带有含蓄委婉的特征，并不是清晰了然地表达确定的历史事实。《荷马史诗》是吟述特洛伊战争第十年之史事，专题性比《诗经》清晰。《诗经》的史诗文学韵味浓郁，也有明显的历学印记。《诗经》不少篇章反映了西周至春秋的历史，涉及政治、经济、军事等方面的问题。《诗经·桓》云：“绥万邦、屡丰年。天命匪解。桓桓武王，保有厥士。于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以间之。”是说平定了天下，年年大丰收。老天降福给周家。威风凛凛的武王，拥有英勇的兵和将。用他们去抚四方，家家安定，人人喜洋洋。啊，光辉天空照，天使他代殷行天道。这是通过赞美武王取代商殷而有天下的诗句，反映武王克殷的历史。《诗经·玄鸟》追述商朝的历史。“天命玄鸟，降而生商。”叙述商朝建国、拓疆情况。《诗经》的史诗反映的历史有商、西周、春秋各时期的内容，但不是专题叙述历史。诸如戍边兵卒的痛苦、统治者的德政与暴政、农耕狩猎情况、贵族歌宴欢乐与穷苦百姓的呻吟、男女思念恋情、祭祀颂辞等，星星点点，题材广泛。这些内容固然在一定程度上反映社会生活的侧面，也具有一定历史真实性，但显得笼统模糊。

第二，《诗经》的史诗表达思想情感浓烈，显示了原始思维的朴素性。史诗本身是诗歌，故文学气息浓烈，与一般史著不同。历史著作固然也表达作者的思想感情，但不赤裸外露，而是通过对历史事件的褒贬倾向来体现，一般不采用文学直接抒情的手法。《诗经》的史诗则不然，它在反映某种历史图景时，采用艺术手法，尽吐情思，很具感情色彩。如《诗经·汝坟》这样叙述：“遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。鲂鱼赪尾，王室如毁。虽则如毁，父母孔迩。”是说走在那汝水堤岸上，把枝儿条儿砍个光。没有看见那人儿，愁得像清早缺口粮。鲂鱼呀累红了尾，官家的差遣像火一样。尽管差遣像火一样，父母在近旁怎不挂心肠，表达妻子想念远役的丈夫，希望他不要忘记爷娘的思想情感。类似这种男女相思情怀在《诗经》中反映很多。纵使在涉及文王、武王、成王政事的大题材时，仍使用抒情手法。如《诗经·昊天有成命》这样说：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。於缉熙！单厥心，肆其靖之。”是说老天定下了成命，文王、武王承受它。成王更不敢安逸，早早晚晚受命多勉力。啊，继承它，光大它，用尽心力呀，因而天下太平啦。本诗虽然讲述文王、武王、成王勤政，终使天下安泰的历史图景，运用艺术手法，表达歌颂成王功德的强烈情感。《诗经》的部分诗虽是史诗，反映历史景象，但不失情感色彩。作者把强烈情感写入这些作品中，体现了人类原始思维的朴素性。与《荷马史诗》相较，《诗经》的史诗情感色彩更浓。

第三，《诗经》的史诗反映现实思想，揭示斗争热点。《诗经》的史诗虽然涵盖五百年的历史，但每一篇却只反映一时一地的事件，而且一般只反映当时事件。春秋时期，中国奴隶制社会由盛转衰，社会矛盾日趋激烈，贫民奴隶不满情绪日益增强。《诗经》的史诗流露了穷苦大众的怨恨情绪，揭示时代热点。如《诗经·雨无正》云：“降丧饥馑，斩伐四国。”意为降下动乱灾荒，戕害天下四方。又云：“周宗既灭，靡所止戾。”意为西周都城已经破灭，哪儿可以落脚。这些都是作者目睹天下动乱，西周都城覆灭发出哀叹怨声，反映西周末年的社会动荡，阶级斗争激烈的现实景象。又如《诗经·召旻》“旻天疾威，天笃降丧，瘨我饥馑，民卒流亡。我居圉卒荒。天降罪罟，蟊贼内讧，昏椓靡共，溃溃回遹。实靖夷我邦。”是说老天暴虐又疯狂，把这多灾祸向下降。饥饿叫我们都病伤，老百姓们尽亡。灾荒一直蔓延到边疆。老天降下了法网，坏蛋内部闹嚷嚷，七嘴八舌做事不像样。乱七八糟的放荡，真想把国家来覆亡。表达作者忧心如焚的情绪，直接抨击幽王任用小人，造成天怒民怨的社会现实。这种揭示当代社会斗争热点的现实内容在《荷马史诗》中并不多见。

第四，《诗经》的史诗文史交融浑一，具有文学性。通常史学作品都具有文学色彩，又含历史学价值，史诗尤其是这样。上古时代的中国人本能地使用艺术手法，使《诗经》富于文学色彩。但《诗经》不是单具有文学性，也含有史学意义，形成文史交融浑一的现象。如《诗经·黄鸟》叙述秦穆公死时以人殉葬的残酷、悲惨情景。诗云：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。继此奄息，百夫之特！临其穴，惴惴其栗。彼苍者天，歼我良人。如可赎兮！人百其身。”是说飞来飞去的小黄鸟落在那枣树上，谁陪着穆公去下葬？子车家奄息遭了殃。这个奄息呀，一人能抵百人强。走近了那墓穴，怕呀怕得直哆嗦。老天爷呀老天爷，杀害我们的好人哩。假若能够赎回呀，用百个人儿代替他。作者用黄鸟飞来飞去赋而比的手法，不仅增加气氛，也喻示着即将发生令人恐惧的事件，牵引出人殉的惨绝人寰而主人公又无可奈何的场景。接着用“惴惴其栗”描写那位健壮善良的人在陪葬时的恐怖惨景。随后又描述老百姓的同情心理与哀呼声。“彼苍者天，歼我良人。如可赎兮，人百其身。”人们呼唤老天爷，世间为什么会有杀害无辜的好人？假如能够赎回这个善良人的话，愿意用百来个人去替换他。此情此景，层层深入，把陪葬的悲惨及群众心理揭示得淋漓尽致。《诗经》用这样的手法，艺术地反映了秦穆公死时的陪葬礼俗。文学艺术与历史事实水乳交融，浑然一体。《诗经》这种表现方法还有多例。又如《诗经·酌》是赞美武王伐商得天下之事。作者运用比喻手法，热情地讴歌：“于铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，蹻蹻王之造。载用有嗣，实维尔公，允师。”啊！真英武，武王的进攻，率兵讨伐那昏君。顿时光明照天空，成大事呀立大功。我周家应天顺人有天下，威风凛凛兴一番事业呀。一代一代的相传下，武王秉公心，不虚假，大众信服他。这首诗反映武王伐纣的历史事实。诗中用“时纯熙矣”，意为顿时光明天照亮空，来比喻武王的英明光辉，映衬武王深得民心。这首诗既朴实又充满感情，倾吐对武王崇敬之情，同时又形象反映了武王伐纣深得民心顺民意的史实。文史紧密结合，相互映衬，相得益彰。《诗经》运用多种艺术手法，诸如比兴手法、对照手法、抒情手法、排句修辞手法等，深含艺术风采又不失历史真实，可谓文史交相辉映。

《诗经》的史诗之所以具有这样的特色，首先是中国奴隶社会制度特点影响了《诗经》的内容。中国奴隶制产生于公元前21世纪的夏朝，比西方早一千多年。夏商周都是奴隶制社会，而且中国属于古代东方型奴隶社会制度，其特点是君主专制。在古希腊荷马时代，即公元前11世纪至公元前9世纪，处于氏族社会解体的军事民主制时期，是奴隶制刚刚萌芽时期。所以《诗经》与《荷马史诗》有时代与国情上的差异。东西方奴隶制度不太相同。西方是属于奴隶制民主制社会制度，况且《荷马史诗》产生的时代，其奴隶制只是初见端倪。中国奴隶制既早又专制，因此阶级矛盾尖锐，社会矛盾复杂。夏商周的王朝更迭，如火如荼的争战，均成为《诗经》史诗的中心内容。所以《诗经》很多篇章反映奴隶、下层贫苦人民的疾苦与悲惨遭遇，反映社会不公与暴政的肆虐。如《诗经·荡》斥责君王的暴虐：“荡荡上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。天生烝民，其命匪谌。”意为恶劣呀上帝，下民的君王哩。暴虐呀上帝，他的政令邪僻。天呀生下众百姓，他们命运真难信。“咨，汝殷商。曾是彊御？曾是掊克？曾是在位？曾是在服？天降滔德，女兴是力。”唉，你这殷商。怎么这样的凶暴？怎么这样的搜括？怎么让他高高在上？怎么让他大权独掌？天呀生下这个傲慢人，你们帮他在兴风作浪。这是对商纣暴政的控诉，反映中国奴隶制度的罪恶。人们关注朝政与统治者，它成为《诗经》的主要内容。《荷马史诗》就见不到这些控诉情景，因为当时奴隶制尚属萌芽。可见，中国奴隶制早熟与专制的国情导致《诗经》史诗具有现实内容的特色。

其次，中国史学起源早。中国自夏朝就开始了奴隶制，在《诗经》之前就出现了史学作品。商朝的甲骨文与西周的金文都简单记述一些商周历史，并且中国早有史官设置。因此，中国比起希腊，史诗在出世之前就已有了史书史官，反映历史的能力比古希腊强。《诗经》大多数篇目都是针对当时社会现实而作的。如《诗经·大雅·文王》叙述周王朝把殷遗民迁到西方的情况。《诗经·大雅》与《诗经·颂》主要是描写奴隶主贵族的生活。《诗经·国风》与《诗经·小雅》反映下层人民的生活。《诗经·六月》《诗经·采芑》与《诗经·常武》都较集中地反映宣王时期同其他各族的矛盾，等等。显然《诗经》比起《荷马史诗》，反映历史的能力与成熟程度稍胜一筹。《荷马史诗》是后人对特洛伊战争的追忆，先形成民间传说，然后诗人加以搜集整理汇编而成的，其情感因素比反映现实社会的《诗经》淡薄。因此，《诗经》史诗的特色与中国史学起源较早并叙述当代事件有直接关联。

再次，古代的中华民族以经验思维为主，八卦思维、阴阳思维、五行思维对《诗经》有一定的影响。中国奴隶社会与古希腊奴隶社会的时代思维存在着差异。中国奴隶社会时代以经验思维为主，八卦思维、阴阳思维和五行思维都植根于经验思维。中国自《周易》起就存在经验思维的习惯，思考问题是建立在已有经验的基础上。而古希腊是哲学思维，古希腊米利都学派首先从哲学角度思考世界物质的本源问题。古希腊人对事物喜欢进行理论化的哲学思考。中国经验思维的习惯在《诗经》中表现较多，如妇女对戍边丈夫的思念或服役兵卒对家人怀念的描述都是基于经验思维，才会写得如此惟妙惟肖。八卦思维、阴阳思维、五行思维等中国奴隶社会之时代就有的思维在《诗经》中均有所体现。如《诗经·小旻》云：“我龟既厌，不告我犹。”是说卜卦的次数真不少，龟甲不把吉凶告。《诗经·绵》云“爰契我龟”，《诗经·小宛》的“握粟出卜”，《诗经·杕杜》云“卜筮偕止”等都是直接讲述占卜问题，是八卦思维的体现。阴阳五行思维在《诗经》中也不乏表现。五行思维的核心是以土为中心，把水火木金分别与土交杂起来构成世界万物。重土观念衍化为重农的农业文化思想。在《诗经》中谈了很多农业生产问题。《诗经·臣工》云：“嗟嗟臣工，敬尔在公。王厘尔成，来咨来茹。嗟嗟保介，维莫之春，亦又何求？如何新畲？于皇来牟，将受厥明。明昭上帝，迄用康年。命我众人：庤乃钱镈，奄观铚艾。”啊！你们这些官吏，把公事认真来办理。去报告你们的收成，因而请示和商议。啊！你们这些官儿，现在是暮春季节，你们有什么要求？生田熟田怎样的耕作？美啊，大麦，小麦，这庄稼马上要收割。聪明显灵的上帝，给我们个丰年吧。命令我的伙计们，藏起锄儿藏起锹，快点儿割麦拿起镰刀。抒写农耕与农事，足见《诗经》的重农思想。在中国，受农业文化思想的影响，常以小农生活好歹作为衡量政治优劣的标尺。《诗经》正是从这种观念出发，大量涉及仁政与暴政，反映人民生活疾苦的现实。因此，《诗经》史诗的特色与古代中华民族的经验思维及重农思想有一定的关系。

最后，中国上古时期“天命”“鉴戒”史观也在一定程度上孕育了《诗经》史诗的特色。中国早有史官建置，有史作问世。鉴于亡夏亡商的教训，史官常借“殷鉴”而向统治者提出“警告”“谏语”。因此，“天命观”与“鉴戒观”是中国产生的最早史学思想。西周至春秋期间创作的《诗经》自然在一定程度上受到“天命”“鉴戒”史观的影响。《诗经》许多篇章反映“天命”“鉴戒”史观。如《诗经·文王》云：“永言配命，自求多福。”把品德来修养，永远配合着天命。《诗经·天保》云“天保定尔，亦孔之固。”老天保佑你，亦真牢靠哩。“天保定尔，俾尔戬毂。”老天保佑你，使你有福禄。《诗经·信南山》说：“曾孙寿考，受天之祜。”曾孙获得了长寿，受着老天的保佑。这些诗句都明显地表明《诗经》受到上古时代天命观的影响。同样，《诗经》也受到上古史学鉴戒观的影响。《诗经·皇矣》云：“其德克明，克明克类，克长克君。”他的长处能是非分明，是非明，善恶清，能教养，能奖刑。做这个大国的国王，四方服，上下亲。这是垂训思想。《诗经·抑》云：“质尔人民，谨尔侯度，用戒不虞。慎尔出话，敬尔威仪，无不柔嘉。”治理你的人民，谨慎你的法度，防止意外事故。你说话要小心，你态度要恭敬，这就处处安宁。这也是鉴戒思想。类似的鉴戒思想在《诗经》中多有表达。可见，《诗经》比《荷马史诗》更具政治色彩，更有为统治阶级服务的意识。《荷马史诗》仅是记述历史上一次特洛伊战争，只具保存史料的价值，直接为统治者服务的自觉性淡薄。《诗经》传承“天命”“鉴戒”观念，在一定程度上影响了《诗经》史诗特色的形成。

总之，《诗经》不仅是中国文学的瑰宝，也深具史学特色，承载着重要的史学意义。

第四节 诗经中的怨刺诗

袁行霈主编《中国文学史》把《诗经》的三百零五篇诗歌分为祭祀诗、周史诗、农事诗、燕飨诗、怨刺诗、战争徭役诗、婚姻爱情诗七个类别，明确提出了“怨刺诗”的概念。在这些分类中，祭祀、田猎、宴饮、征役等诗我们一看便知其主题内容，唯独怨刺诗不是依其主题来命名的。怨刺只是一种情感基调，怨刺情绪不仅蕴含在政治生活、战争徭役、情恋婚姻中，也广泛存在于各种社会生活中，可以说，只要有矛盾，就会有怨刺情绪，就会有怨刺诗的产生。

关于怨刺诗的定义，孔颖达说：“怨与刺皆自下怨上之辞。怨者情所恚恨；刺者，责其愆咎。大同小异耳。”《说文》心部：“怨，恚也。”“恚，怒也。”《毛传》解释《大雅·瞻昂》的“天何以刺”曰：“刺，责也。”同样的“刺”，《魏风·葛屦》的“维是褊心，是以为刺”，这里的“刺”就有明显的讽刺之意了。《诗经》怨刺诗可以这样定义：一般把《诗经》中对时政、君侯、婚姻、战争等特定内容和对象进行讽谕和批判，内容含有强烈怨愤和不平的诗篇统称为怨刺诗。《毛诗序》将八十二篇“风”诗和四十九篇“雅”诗列为“刺诗”，接近《诗经》的一半；至今被公认为怨刺诗的也可以占到《诗经》的三分之一。关于怨刺诗产生的社会背景，《毛诗序》指出：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”《汉书·礼乐志》云：“周道始缺，怨刺之诗起。”历史也的确是这样，周王朝东迁之后，周室开始衰微，礼崩乐坏，政教缺失，社会动荡，人伦废弛。引起士大夫阶层严重的不满和忧虑，因而产生了许多忧国伤时与讽刺腐败的诗篇，也就是被后人称作“变风”“变雅”的怨刺诗。大多数学者认为，怨刺诗是《诗经》中的“变风”“变雅”的作品。“变雅”的作者多是上层统治者，而“变风”的作者多是下层劳动民众。

《诗经》的怨刺诗给读者展示了一个丰富多彩的世界，反映的思想深刻而敏锐，表现的情绪总体上哀怨而激愤。从众多怨刺诗的艺术特点来看，《诗经》中怨刺诗的表现手法高超而多样。《诗经》中政治怨刺诗影响了之后中国两千多年的文学创作，即使今天再读这些政治怨刺诗，仍然会被其艺术美所打动。大致来看，《诗经》中各种类别的怨刺诗都有着不同的特点：政治怨刺诗情绪怨怒而内容深刻；婚姻怨刺诗激愤中含有婉约；战争怨刺诗深沉而幽怨。从纯创作技巧的角度说，《诗经》创作多为传统约定俗成的套路，自然天成。

第一，“怨刺上政”的怨刺诗。政治怨刺诗与政治生活有关，诗歌内容的基调以怨怒为主，并直接指向现实政治生活，对时政、国君进行讽谏。怨恨统治者“不修其政”的政治怨刺诗在《诗经》中占了很大比重，此类怨刺诗有52首。这些诗主要针对政治黑暗腐败，统治者或统治残暴，或淫乱误国，由此带来的国运衰败，近小人，远贤者，人心向背，民生哀怨等种种问题。从这些诗所表达的内容、语气和方法上看，有些是出于贵族士人之手，像《民劳》《板》《荡》《桑柔》等都是这一类诗，有些出自中下层人士之手，如《伐檀》和《硕鼠》。《毛诗序》云：“《伐檀》，刺贪也。”是批判某些人“在位贪鄙，无功而受禄”。此类怨刺诗数量较多，作者在抒发情怀的时候，因为身份地位的不同，在诗中宣泄情绪的方式也有所差异，有的怨刺诗偏重于语气委婉，偏重于“刺”，有的怨刺诗怒气冲天，偏重于“怨”。《小雅·正月》就是一首典型的政治怨刺诗。《诗序》说“大夫刺幽王也。”正是周幽王荒淫，重用奸佞，终使朝政昏乱，导致国家走上了覆亡之道。面对即将崩溃的西周王朝，作为正直而清醒的士大夫，对此感慨万千，用诗歌倾诉心中的忧愤与不平。相比之下，《相鼠》则是一首严厉的斥责诗。诗歌斥责了剥削阶级偷食苟得，贪婪无耻。《相鼠》在每章中，巧妙地分别运用顶真句，即第一章的“人而无仪”，第二章的“人而无止”，第三章的“人而无礼”。由这种蝉联直下、环环相扣的句式造成一种一气呵成的气势，更增强了全诗的战斗力和感染力。应该说，《相鼠》中的“怨”是十分强烈的；同时，“刺”的力度也很强，着实是一首有深刻表现力，且思想性、艺术性结合得相当完美的诗篇。

国君及士大夫的一举一动都关系国祚，从当时人们的视角来看，国君特别是士大夫的淫乱行为不属于正常婚姻范畴，而是一种“乱”和“淫”，是违反约定俗成的道德规范的，所以，把讽刺国君及士大夫淫乱行为的怨刺诗列入政治类怨刺诗。《鹑之奔奔》是《鄘风》的第五篇，这是国民讽刺贵族淫乱的诗。对于该诗，虽然不同学者存在不同看法。但仅就诗歌本身所展示的形象分析，本诗还是具有明显的思想意义和艺术价值的。《毛诗序》认为，此诗是讽刺公子颂与卫宣姜通奸乱伦。此种说法得到大多数研究者的认可。《鹑之奔奔》共两章，每章四句，共16个字。两章实际上只有一字“兄”与“君”不同。“鹑之奔奔，鹊之畺畺。人之无良，我以为兄？”。“鹑”，即鹌鹑；鹊，即喜鹊。奔奔、畺畺，《毛传》言“居有常区，飞则相随之貌”。是说这两种鸟平时相处有固定的配偶。这里诗人采用类而兴的艺术手法揭示诗的主旨，讽刺一些人（君主）的荒淫无耻和乱伦现象。用两种对爱情忠贞的鸟来反喻贵族男女的姘居淫乱，连禽鸟都不如。形象生动，讽刺有力，指责无情，直抒胸臆。“人之无良，我以为兄（君）”诗中的“兄”（君），似乎很难指为某一具体历史人物，故不妨认为泛指贵族、国君。“无良”就是没道德，即无耻之徒。这是诗人真情的流露，诗人抑制不住内心的怒火，几乎是指着对方鼻子破口大骂，也不管是不是兄长和国君了。同样，《墙有茨》与《新台》等也是怨刺贵族淫乱的诗篇。如果说《新台》是记录了卫国百姓的怨骂，《墙有茨》在情绪上则显得委婉深沉，舒缓含蓄。《墙有茨》分三章，均以“墙有茨”发端起兴，同时兼有比义。茨者，蒺藜之草，墙上设茨，即喻统治者为遮内丑不使外扬之意。故诗中反复吟咏，“不可扫”“不可襄”“不可束”，在这反复之中，诗意由之层层递进。该诗很是含蓄，说是“疾之不可道也”。然而正是这“不可道也”，诗篇将卫国百姓对上层统治者糜烂腐化、荒淫无耻的蔑视尽泄于字里行间，将宫闱深处见不得人的污秽之事于“不可道”之中巧妙地“尽道之矣”。

第二，征戍类怨刺诗。在《诗经》中，有关征战、戍边、行役的诗近二十首，这类诗可以说是开后代边塞诗的先河。征戍诗的出现，可以说是西周到春秋时期战乱频仍的产物。征戍类怨刺诗有两类，一类是反映异族侵略给百姓造成灾难的怨刺诗，另一类是厌战思归的怨刺诗。

针对异族侵略的怨刺诗。西周是我国封建社会的开始阶段。从表面上来看，周朝打败了商朝，统一了黄河流域；然而，在以西周国都镐（今陕西西安市长安区）为中心的疆域之外，仍然与分布在今山东和淮河流域的东夷等少数民族部落发生一些摩擦。在南边，西周和楚也经常发生冲突，而最严重的要算分布在北面和西北面的一些游牧部落，其中最强大的是“鬼方”和“玁狁”。中原各国因经济文化上较先进而自称为华夏，和他们相毗邻的或是错杂居住的则被称为戎狄、蛮夷。华夏各国之间除了不间断的争霸战争外，经常发生与周边民族的战争。烽火燃起便是男子上阵之时，民众备受兵役之苦。国家征召男丁编入部队作战是因为外族的入侵，不得已而为之。普通民众和应征士兵也认识到这一点，所以，把怨恨的矛头对准侵略的异族。在《诗经》中，对异族战争的怨刺诗基本含在征戍诗中。此类的篇目有《小雅·六月》《小雅·出车》等。《小雅·采薇》就是一首描写戍卒生活、怨恨外敌入侵的诗。《汉书·匈奴传》云：“（周）懿王时，王室遂衰，戎狄交侵，暴虐中国，中国被其苦，诗人始作，疾而歌之曰。”和《击鼓》不一样，《击鼓》是怨恨本族统治者无休止的征战，《采薇》则是对异族侵略的仇怨。《采薇》用士兵的口吻，写其在战后归家的途中，追述戍边作战的苦况及思乡之情，再现了从军生活的辛苦和悲伤，多层次地表现了行役之苦。

厌战思归的怨刺诗。连续不断的战事使那些远离家乡和亲人的征人产生了厌战思归情绪，这在征戍诗中占很大比重。《邶风·击鼓》《王风·扬之水》《桧风·匪风》等都表达了常年在外当兵的丈夫思念家中妻子的忧思之情。《魏风·陟岵》《小雅·四牡》两首诗描写了征人思念家中的父母兄弟。《陟岵》描写了征人爬上山怀思父母、哥哥的心情，诗中假设“父曰”“母曰”“兄曰”，回想家中的亲情之爱。《幽风·东山》《小雅·采薇》是两首广为传诵的返乡思亲之作，创作年代约在西周早期。《东山》写士兵在归家途中复杂的感情，其心理描写生动真实，反映了人民对和平生活的怀念和向往。《小雅·何草不黄》描写了士兵的厌战悲叹之情，发出了“哀我征夫，独为匪心”的慨叹。

第三，与爱情有关的怨刺诗。与爱情有关的怨刺诗分为两类，一类是“弃妇”诗，另一类是爱情关系仍在继续，只是当事人遇到了问题，由此而抒发出幽怨之情。“弃妇”诗大约有十首左右。很多学者认为《氓》《鹊巢》等诗是爱情诗。对此当有不同见解。诗歌应该按诗意表达的主旨分类，其主旨中爱情的成分多则为爱情诗，怨恨的成分多就应该划为怨刺诗。《氓》等诗应该算作怨刺诗的一个分支，虽然诗中内容与爱情婚姻有关，但更多的是表达了怨刺之意。与爱情有关的怨刺诗的主人公基本是女性，她们被始乱终弃，造成个人的不幸，这是由于当时女性的社会地位低下。《氓》是《诗经》里一篇优秀的篇章，也是一篇带有叙事性质的抒情诗。该诗不但做到了叙事和抒情相结合，更抒发了悔恨交加的痛苦和愤懑之情，在抒情中叙事，在叙事中时时可见其“怨刺”之意。如“于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽也，不可说也！”这就使事实控诉、感情抒发和理智思考巧妙结合起来，从而增强诗的思想性。而《鹊巢》却另有一番特色，歌者是带着被遗弃的伤感和对如此盛大婚嫁场面的酸苦来唱这支迎新曲的。歌者的遭遇以及情感和《氓》及《谷风》中的女主人公类似，但诗的风格和表现形式却明显不同。在《氓》和《谷风》两首诗中，歌者直接谴责对方的负心，对自己的离去和新妇的到来直接抒发不平之气。而《鹊巢》则是通过鹊巢鸠占这个含蓄的比喻来抒发自己被遗弃的不平，通过对迎娶时盛大场面的描绘来谴责男方的负心。这种“怨刺”很是委婉细腻，不细体会，就很容易误认为是新婚赞美诗。

第四，其他类别的怨刺诗。除了以上“怨其上政”“怨刺异族侵略”“与爱情有关的怨刺诗”等类别的怨刺诗，其他的含有怨怒和讽刺内容，反映社会丑态的诗亦可划归此类。此类怨刺诗大约十九首左右，表达的内容更加广泛、庞杂，往往是针对某些社会现象。和以上几类怨刺诗相比，这些怨刺诗表达出的内容虽然在社会上不具有普遍意义，但也是当时人们生活中经常遇到的，如刺个人待遇不公、卖友求荣的《小雅·何人斯》，刺贵妇心胸狭窄的《魏风·葛屦》。《诗经》也收录了大量此类诗歌，借以警示后人。如《召南·行露》，其中描写一个已有妻室的男子看中了一个姑娘，并想强行聘娶，但姑娘不为所屈而写了这首诗严词拒绝。作者对那个卑劣的男子是极其憎恶的，但这种感情没有在诗中直白地陈述。诗中每章均以含有譬喻和象征的兴句发端，借助事物的形象，揭露那个男子的丑恶嘴脸，使自己的情感抒发和形象描绘结合起来，显得鲜明生动、意蕴丰厚。二、三章兴句复沓，言麻雀、老鼠虽有尖牙利齿，但它们凭什么啄穿我的房，打通我的墙？作者把兴句中的麻雀、老鼠的形象和下文中的那个男子的类似之处揭示出来，以前者譬喻后者，使读者很自然地生出憎恶之心，和作者的情感发生共鸣。

《毛序》说，“诗有六艺焉；一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》认为，赋、比、兴为《诗》之用，风、雅、颂为《诗》之形。朱熹《诗集传》中解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”除了赋、比、兴，在《诗经》中还大量运用了重章叠句、对比、欲刺先扬、夸张、反语等修辞手法，或独立运用，贯穿全篇，或综合运用，相互映衬，极力造成一种委婉含蓄的效果。

“赋”是文学创作中最基本也是最常用的方法，朱熹《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”赋乃是铺陈直叙，直接叙述要写的事物，而且以赋写成的诗篇，使人感到真实而容易接受。针对周代社会的怨刺诗，其直抒胸臆，陈述政见，并且直言不讳，无论在政治怨刺诗中，还是在弃妇的怨刺诗中都随处可见。《小雅·节南山》：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。忧心如惔，不敢戏谈。国既卒斩，何用不监！节彼南山，有实其猗。赫赫师尹，不平谓何。天方荐瘥，丧乱弘多。民言无嘉，惨莫惩嗟！”东周初年，执政者用人不当，天灾人祸相继发生，国势危急，作者在诗中直刺乱政殃民的师尹，表现了他对师尹尸位素餐、为政不平的愤怒。类似的还有《小雅·十月之交》：“日月告凶，不用其行。四国无政，不用其良。彼月而食，则维其常；此日而食，于何不臧。烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩？”诗中此两章具体描述了造成人民苦难的自然灾害，如日食、月食、地震等，正是因为政治黑暗、君昏民困，而自然灾害更加重了人民的苦难，作者将对社会的不满利用自然界的物象描绘得鲜明生动，对自然灾害形象直接阐述，可见当时他对政治痛心疾首。在《小雅·十月之交》中，当作者情感激愤时，干脆直呼其名，连续指责权势炙热的七个幸臣，“皇父卿士，番维司徒。家伯维宰，仲允膳夫。棸子内史，蹶维趣马。楀维师氏，醘妻煽方处。”斥问皇父：“抑此皇父，岂曰不时？”意为你这个所谓的皇父，怎么做出如此不合时宜使民陷困的荒谬之事。在厌战思归的思妇诗里，赋的用法也很常见。在《王风·君子于役》中，诗人直接描写了思妇思念久役未归的丈夫。每当黄昏，眼看着太阳下山，牛羊回圈，触景生情，睹物思人，幽怨之情跃然纸上。“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！”此篇对于描述自然景色可以说是形神俱备，由景见情，情景交融。诸如《节南山》《君子于役》等诗篇，诗人多用赋体，对其情怀的叙写，对场面的渲染、描绘皆是宛然在目，生动感人。直言书写的赋法，其抒情、议论、叙事等皆为作者情感最直接的铺写，对社会压迫及其带给人的苦痛直言不讳，可以表达得深刻细致、清晰有序。

比喻是《诗经》中运用最多的手法之一。朱熹《诗集传》说：“比者，以彼物比此物也。”刘勰《文心雕龙·比兴》说：“且何谓比？盖写物以附类，扬言以切事也。”一般来说，刺诗所刺对象多为丑恶之物，所以，大多以象征丑恶的事物为喻体。郑玄《周礼注》中说：“比，见今之失，不敢斥言，取此类以言之。”在《诗经》中，作者所讥刺的对象往往不明说，而以世人厌憎的事物来替代。“弃妇怨刺诗”中的《国风·鹊巢》通篇采用比体。“比”是《诗经》中一种主要的表现手法，大多数诗篇是用多种喻体来比喻一个事物，《鹊巢》采用转移的形象“鹊”和“鸠”来比喻自己和新妇。用鸠的侵占来暗示自己被遗弃，喻体和本体已融合为一。以至于“鸠”变成了占据他人家室的代称。《邶风·新台》中，“新台有泚，河水弥弥。燕婉之求，蘧篨不鲜。”“蘧篨”即为癞蛤蟆，作者用癞蛤蟆来比喻老而无耻的卫宣公。《国语·晋语》云：“蘧篨不可使俯，戚施不可使仰。”本诗用戚施比喻卫宣公，活脱脱绘出卫宣公臃肿狼夯，不能俯仰的丑恶形象。卫国人所写的这首《新台》，把卫宣公这个衣冠禽兽永远地钉在了耻辱柱上。在《齐风·敝笱》中诗人用“敝笱”来比喻不能阻止文姜淫行的鲁桓公。在《魏风·硕鼠》和《小雅·黄鸟》里分别以硕鼠和黄鸟来比喻本地和异地的剥削者。

所谓兴，朱熹在《诗集传》云：“兴者，先言他物，以引起所咏之辞也。”即借用事物来引起所歌咏的对象。朱熹解释云：“因所见闻，或托物起兴，而以事继其后。”清代陈启源云：“诗人兴体，假象于物，寓意良深，凡托兴在是，则是美或刺，皆见于兴中。”陈沆《诗比兴笺·序》云：“知比兴之所起，即知志之所之。”郑樵云：“凡兴者，所见在此，所言在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”朱熹又云：“诗之兴多是假他物举起，全不取义。”对于兴用法的表现，《诗经》中基本体现出三种情况。一是发端引导文章作用之兴，诗篇中开头起兴于所引发的词句和下文所歌咏的本意没什么联系，开头的起兴只是为了引出下文，如《秦风·黄鸟》《王风·黍离》。二是比喻作用的起兴，此类诗篇中兴不是起简单的开头引导作用，更有比拟主人公心情、情绪的作用。如《唐风·鸨羽》《邶风·谷风》。三是交代事件背景的起兴，此类的诗篇的开头起兴往往交代事件发生背景，对物象本身具有渲染、烘托情感的效果。如《邶风·新台》《卫风·伐檀》《卫风·氓》《小雅·采薇》等。

对比是一种揭露正反相对的人或事物之间矛盾的方法，即使美善的一方得到肯定，也使丑恶的一方受到批评、讥刺。在《诗经》怨刺诗中很多诗篇运用了对比方法来揭露社会不公。在《氓》中就运用了对比的手法抒发女主人公的思想感情，揭露男方的卑鄙品质，尤其是回忆中有对比，而对比又是通过回忆展现的。其中女主人前后思想感情变化的对比使得有情与无义、往昔与今时、乐与悲、笑与恨相互对映。于悲伤中回忆欢乐，则悲伤增进一层，于无情中思念过去的感情，则怨恨更深一分。

欲刺先扬，诗人并非虚设美词，而是根据对象确实具有可“扬”之处加以渲染，先给人留下深刻印象，然后笔锋一转，以讥刺之语揭示其假丑恶本质。《郑风·清人》中每章三句都是明显的称颂，说清人“清人在彭，驷介旁旁。二矛重英，河上乎翱翔。清人在消，驷介麃麃。二矛重乔，河上乎逍遥。清人在轴，驷介陶陶。左旋右抽，中军作好。”在最后一句才用“翱翔”“逍遥”“做好”等词来揭示本质，显出讥刺之义，不仅刺高克无所事事浪费军饷，更斥责了郑文公以个人好恶耽误国事，前美后刺，诗作旨意在最后才显露出来。在《鄘风·君子偕老》不厌其烦地铺陈“邦之媛”的服饰与容貌，不细看似乎是美诗，但一句“子之不淑，云如之何？”露出了讥刺之义。

夸张在《诗经》中运用也较多，怨刺诗在夸张时常抓住事物的某些特征加以渲染，给读者留下深刻印象，再轻轻点出，让读者恍然领悟。在《齐风·载驱》四章中，诗人用“载驱薄薄……四骊济济……汶水汤汤……汶水滔滔”等句反复地渲染描绘文姜回家的宏大壮观景象，实际上文姜干的却是通奸辱国之事。作者在夸张渲染了大半诗篇之后，巧妙地把“鲁道有荡”“齐子游敖”蕴写入诗里，点出文姜在坦荡的鲁道上自由往来齐鲁之间，与姘夫约会，尽显讽刺挖苦之义。

反语就是正话反说，或是反话正说。《诗经》怨刺诗运用的反语都是采用反话正说的手法，对被怨刺的对象故意冠以褒奖词语，以放大其美丑之间的差距，使丑恶的东西更加令人厌憎。作者在对照丑恶现象后，往往用一句言简意赅的评价去鞭挞丑恶，就是这一句评价让全诗的主旨鲜明起来，让读者领会了作者的真正意图。在《鄘风·君子偕老》以“君子偕老”开篇，铺陈宣姜的服饰华美，使人产生作者在赞美宣姜的错觉，但了解宣姜的丑恶行径后，人们就会对诗篇“展如之人兮，邦之媛也”这一句反语有更深刻的认识，了解作者是在深入鄙视并挖苦宣姜。

周代局势较混乱时期产生了大量的怨刺诗。其背景或是因为政治腐败、战争频发给人们带来深重苦难；或是社会道德沦丧，人性之恶衍生出种种丑态，无论是表现政治腐败、述说人民苦难的怨刺诗，还是抨击社会丑态的怨刺诗，在《诗经》中都广有收录，并形成了独特的艺术魅力。

第五节 九歌艺术特色

屈原重要代表作品《九歌》是一组体制独特的抒情诗。这组诗脱胎于楚地民间巫术祭歌，经屈原精心加工创造，达到了相当完美的艺术境界。特别是《九歌》吸收了沅湘民间文学艺术精华，格调绮丽清新、玲珑剔透，充满宗教神话色彩，弥漫着浪漫主义气息。艺术形象生动感人，意象雄奇瑰丽；采用比兴写景述事，托物寄情，文近旨远；语言精美，韵味隽永。

第一，采用神话传说，并赋予新的内涵，把自然美与社会美融合在一起，渗透了浓厚的浪漫主义色彩，是《九歌》最突出的艺术特点。流传在楚地民间的神话传说故事，同宗教一样“是最原始的时代从人们关于自己本身的自然和周围的外部自然的最原始的观念中产生的”（《马克思恩格斯全集》第21卷），是人类凭借想象，在自己的狭隘的世界之外所创造的一个艺术世界。反映了远古人民征服自然力、支配自然力的美好愿望。《九歌》就是在糅合着这种神话传说故事的民间祭歌基础上改编而成。它不仅保持了原有祭歌的性质、历史特征和神话色彩，而且在艺术上作了很大加工提高，注入了新的内容。在《九歌》中，屈原一方面围绕着神的形象展开了对大自然和楚地民间祭祀的细致描摹，另一方面又以此作为象征手段将人的音容笑貌和人的思想感情赋予自然物，从而塑造出更加完美更加典型的个性鲜明的神的形象。例如《云中君》就抓住了云神所代表的自然物云，着力描绘了云的色彩、形态，突出表现了它那瞬息万变、倏而即逝的特性。“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。”云浮游在天宇，洁白明丽，时而化为云锦，霞光灿烂，时而周游四方，飘然远逝。在高空中它与日月齐辉，风驰电掣，飘忽不定……如此这般，作者把自然界的云写得如此空灵、逼真。又如《湘君》《湘夫人》围绕神话传说中一对潇湘情侣幽会的情节，或直接或间接把“岸芷汀兰”“流水潺湲”江南水乡独有风光涂抹得异常清新、明丽、柔美，与《河伯》中所描绘的黄河那种“冲风起兮水扬波”的浩浩气势恰成鲜明对照。

除了风景画，还有风俗画。《九歌》作为当时楚地崭新的民间祭歌，免不了要描绘以鼓乐歌舞祭祀与礼赞神明的热烈场面，反映楚地淳朴的民情风俗。在这方面最典型的要算《东皇太一》。此诗对民间祭祀活动的特点和程序展示得相当充分而又完备：“吉日兮辰良，东皇太一穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，缪锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”首先以巫为主祭，即借巫扮神通神。祭祀开始由巫师手持辟邪宝剑，翩翩起舞，随之身上各种佩饰有节奏地奏出铿锵之声。接着进献祭品，即以物事神。灵巫们把瑶席铺在神堂前，把鲜果供在神堂上，还依次献上用香草熏蒸的祭牲，用桂花酿造的祭酒，用椒子做的祭汤，供神享用。最后奏乐起舞，即以乐舞娱神。在进献祭品之后，人们扬槌击鼓，吹笙操瑟。身着华服的女巫，按鼓乐节奏的急徐疏缓而挥袖起舞，并伴之以歌唱。上述以巫通神、以物事神和以乐舞娱神，这就是整个祭祀活动的过程。诗中对祭祀时佩服、陈设、祭品、歌舞等的描写，透露出敬神之心、娱神之意。

由此可见，《九歌》并不排斥对自然和社会的真实模拟，但又绝非止于这种模拟，而是以此为手段，创造出一种似真非真的典型环境，然后用更加虚幻的情节，使风景与风习、宇宙自然与社会人生融汇为一体，从而塑造出性格各异的神的形象。这就是《九歌》的浪漫主义不同于别的浪漫主义作品之所在。《云中君》中，诗人通过对云的描绘与想象，塑造了关于自然神——云神的特有形象；《东皇太一》中，诗人通过对祭祀场面的描写与感受，塑造了施恩德于民、与民同乐的天之尊神——伏羲神的崇高形象。《山鬼》中的形象创造也是如此，在诗中既展现了南国山幽林深的特点，又穿插敷演了一个类似巫山神女的美丽的神话传说故事，刻画了一个善良温柔、缠绵多情的山中女神形象。作者对这位女神的描写始终没有超出她那自然山林的生活背景。她以薜荔为衣，女萝为带，幽居在茂密竹篁之间，饮的是山中泉，睡的是松柏席，出行时以香木为车，驾赤豹而从文狸……总之，她的衣、食、住、行，乃至表达爱情的特殊方式，无不与山林的风光物景息息相关，就连她的性格也是娟秀中带几分野性，温柔中带几分狂放。这样就使读者处处感受到这个形象所代表的自然美的特质。与此同时，诗中还描写了她的身世遭际和爱情上的受挫，表现了她那丰富的内心世界，这些又令读者联想到她也是人世间不甘寂寞、渴望爱情的少女典型。因此，屈原笔下的山鬼形象兼具自然美和社会人情美，是一个有着丰富内涵的浪漫主义的艺术形象，渗透着屈原那个时代人民的纯真感情和美学理想。

之所以说《九歌》所创造的类似山鬼的浪漫主义形象有着丰富的内涵，不但因为它反映了当时楚国人民的纯真感情和美好愿望，还因为它注入了作者的爱憎与理想，特别是《九歌》中的天神形象，在很大程度上可以说是屈原在被放逐这种特定境遇下追求美政理想的艺术写照。东汉楚辞评论家王逸指出：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信巫而好祀，其祀必伴歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己冤结，托之以讽谏。”（《楚辞章句》）王逸根据屈原所处的历史背景，分析了屈原生活遭遇和创作心态，指明了屈原借《九歌》“托之以讽谏”的创作动因。既然如此，《九歌》就绝非楚地巫歌的简单复制，单纯的民俗风习的采撷。它的每一篇章都有自然与人的交融、神话与现实的交融、宇宙与心灵的交融，作者所创造的丰满的艺术形象之中，当蕴含着更多的精神内涵。如《少司命》中的少司命是一位主管人类生育的女神。她情系众生，善解人意，当她来到人世间，便劝人免愁，赐人子嗣，给人类带来幸福和欢乐。诗的结尾，诗人抑不住内心的激动和崇敬，为这位飒爽英姿的生育之神造型：“孔盖兮翠旌，登九天兮抚彗星。竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正。”这里既突显了她的体态美，又突显了她的心灵美。她乘着插有绿色的旌旗、装有孔雀羽毛华盖的车，毅然登上九重天，以彗星当扫帚，为人类扫除邪秽。她一手高举长剑，一手托着幼婴，威武、刚毅、慈善，俨然是一尊圣母的雕像。

《九歌》不单是人物形象生动感人，其意象也是雄奇瑰丽的。这组改编后的祭祀歌舞词，大不同于一般的民间巫歌或任何宗教祭祀诗。它不用抽象意念的直陈和纯理性的演绎，或表明对神明的虔敬与礼赞，或对世人进行惩恶扬善的说教。屈原十分注重以诗的审美方式观照生活、表现生活，善于从生活中捕捉、从神话传说中提炼创造丰富的意象，并将自己的理想和感情融化于意象群之中。《九歌》的每一篇章均被设置在一个单一的神话故事或历史传说之中，并糅合了自然景观、宗教祭式和诗人的理想、爱憎，以众多新鲜意象构成雄奇瑰丽的艺术境界。如《东君》：“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇。长太息兮将上，心低佪兮顾怀。”《东君》是对太阳神的礼赞，而这种抽象概念完全被具体可感的意象所取代：东方升起曙光，照遍栏杆扶桑，随着太阳（神）驾车启程，黑夜悄悄离去，大地一片光明。当太阳神驾“龙辀”，乘风雷，旌旗猎猎，展现于寥廓的天宇，其景象是多么雄伟、壮观！可她喷薄欲出、冉冉升腾时，却显得乍升乍降、低徊流连，完全是一副不胜羞怯的少女模样，这也许是出自对大地的眷恋，也许是因为驰驱的疲劳尚未恢复，也许是诗人的凄苦情绪的投入。在这里，意是核心，意化为象，象生于意。意与象二者浑然一体，诗人的内心情思与生活的外在景观得到了和谐的统一。此诗结尾处：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。撰余辔兮高驰翔，杳冥冥兮以东行。”青云、白霓、天狼、北斗全被诗人调动起来涂抹出一幅极为壮阔的落日图。诗人将太阳被云霓簇拥的情状想象为“青云衣兮白霓裳”，衣青著白，其色彩意象异常鲜明。同时诗人又将夕阳透过云霞射出来的光芒想象为“举长矢兮射天狼”，光芒拟作长箭，天狼星拟作恶狼，太阳被赋予人的精神品格。这种化静为动、化无生命为有生命的手法创造出了具有丰富意蕴的象征性的意象，使得诗人着力描绘的太阳（神）形象得到了升华，不仅大大地增加了诗的情趣，而且生动地表达了人们对驰驱不息、普照万物、乐于为民除害的太阳神的深情赞美。

《九歌》总是从动态中去描写自然物象和社会风情，或是描绘客观物象的动态，而极少纯静止地描写。这种动态意象的创造具有流动之美，比之静态意象更富于生命力，更能调动读者的联想和想象。《云中君》对自然界的云（神）就是从动态中去把握和表现的：“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷。”光灿灿的云朵刚刚降临，倏地又飞向九霄。其灼灼光彩遍及九州，横绝四海。简单几笔就把云气充斥环宇、舒卷自如、飘忽不定的特性描摹得生动传神，给读者以空灵飞动之感。

第二，运用比兴写景述事和抒发思想感情，是《九歌》又一重要艺术特点。《九歌》比兴艺术是屈原继承了《易经》《诗经》的合理内核，同时又吸收了楚文化，特别是南楚民间巫文化而形成的新的比兴艺术，起到了烘托气氛、刻画形象和抒发情感的目的。如《湘君》这首描写湘夫人与湘君幽会的诗，通篇极少有连贯的铺陈，而比兴则随处可见：“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”这是展示湘夫人赴约途中心理情绪活动的一段。“斫冰兮积雪”，王逸以为“言己乘船遭天盛寒，举其棹楫，斫斫冰冻，纷然如积雪”（《楚辞章句》），判定是写实。其实，无论是从湖湘的时令气候，还是从全诗所要表达的内容主旨来看，王逸说法站不住脚。深秋沅湘一带不会下雪，偌大的洞庭湖面更不会出现冰冻。所谓“斫冰”“积雪”不过是作者运用比兴手法，即以冰喻水，以雪喻浪花，以“斫冰”喻击浆行船。作者是从事物的外部形态联想设喻，自然贴切而富有力感，惟妙惟肖地勾勒出了湘夫人奋力划船的身影，透露出她寻夫途中的急切心理。如果说“斫冰”“积雪”侧重于比喻，那么，“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”则侧重于象征了。本来，薜荔缘树而生，而今却采之于水中；芙蓉即荷花，乃水生植物，而今却求之于树梢。既非其所在，即使用力再勤，亦不可得。作者用这样有悖常理的举动作为喻体，隐含了不得其所、事与愿违和徒劳无功的意思，预示着湘夫人赴约将不会有美满结局。果然，她很快就感受到了由于对方负约带来的痛苦。她对情人的热切期盼与苦苦寻觅，得到的却是“不闲”这样的谎言与欺骗，叫她怎能不从心底涌出绵绵怨恨呢？

可见诗中对托物或借物的形象描写，对诗所欲表达的要义和感情起着象征作用。又如《湘夫人》中湘君幻想为心上人修建居室的描写：“筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。”这所水中宫殿是何等富丽堂皇！它是用荷盖作屋顶，用芳荪作壁，紫贝作中堂，用桂树作栋梁，兰木作椽，辛夷作门楣，白芷隔卧房，薜荔结帷幔，蕙草作室内隔帐，白玉镇作席，四周分置着芳香的石兰，如此众多的琼芳玉树构筑、装饰了这对情侣的爱巢，可谓五彩斑斓，异香四溢。作者运用比兴手法，具象美感，体物入神，赋香草佳木以灵性，其形象描绘不单是以华美居室衬托出主人公尚美情操和高贵品格，更重要的是借幻景写真情，展示了湘君对湘夫人思念之切，情爱之深，表现了神灵或楚人对纯真爱情的执着追求和对幸福生活的无限憧憬。用香草兴喻美人是《九歌》最常用的比兴方式。《湘君》中就有“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”。上句属兴，用芷、兰起兴，以引起下文。但兴中亦有比，即用沅芷、澧兰比喻芷般芳香、兰样高洁的“公子”（湘君），故谓兴中有比，比内含情，表现了主人公难以诉说的刻骨相思。类似的还有《少司命》中绿叶紫茎的秋兰和麋芜：“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下。绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予。夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦？秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与予兮目成。”“秋兰”“麋芜”均为香草，用以装饰神堂，绿色枝叶衬托着白色花朵，显得多么雅致，多么芳华，多么富有生机！就在这一片芳菲缭绕之中，参加祭礼的美人兴高采烈，眉目传情，寻觅自己的爱情和子嗣。绿叶素枝的秋兰与麋芜既是兴，也是比，既是写实，也是虚拟。它既是祭祀神堂里的实际场景，又象征着生命、爱情和蕃茂，因此，他们深信不疑：只要围绕这种花草参与歌舞祭祀，就能如愿获得爱情、子嗣和丰盈。

创造任何一种艺术美都离不开一定的历史文化背景，不了解《九歌》比兴背后的楚国历史文化积淀和沅湘民俗文化背景，也就不能理解屈原独特的比兴艺术，不懂得他何以要把香草与美人联系起来。《九歌》是屈原流放沅湘时的作品，其比兴艺术自然植根于原始宗教盛行的楚国沅湘之间的巫风文化土壤。这里气候湿热，草木葱茏，盛行植物崇拜，某些奇花异草还可能曾是南方某些氏族的图腾。比如“兰”就是被楚人视为最芬芳、最高洁的花卉，有“王者之香”的美称，尊为楚国的“国花”。《左传》有宣公三年郑文公妾曾梦“兰”而生“贵子”的记载，《西京杂记》亦谓汉时池苑种兰以降神。可见兰历来就是吉祥之物，是贵胄或男子的象征。因此，《九歌》用以比喻美人以及像湘君、湘夫人、少司命一类尊贵的神灵，是极其自然而确切的。这一方面体现了《九歌》鲜明的地方色彩和时代特征，另一方面又如班固在《离骚传》里所指出的“其志洁，故其称物芳”，屈原在香草形象中融进了自己高尚的人格、理想和情操，充分展现了他对美好事物的仰慕和追求。

第三，《九歌》语言精美，韵味隽永，极富音乐之美。屈原在《九歌》中以楚地民间祭歌为基础，去其“鄙俚”，刈其“亵慢淫荒之杂”（朱熹《楚辞集注·九歌》），而取其有益的方言、方音，又吸收了《诗经》、诸子散文的语言长处，创造了一种新鲜的具有浓厚艺术趣味的诗歌语言。《九歌》的语言极其绚丽璀璨，有着鲜明的色彩感。刘勰在《文心雕龙》中称赞屈原作品“辞来切今，精彩绝艳，难与并能”，从其语言色彩情调而论，这是十分中肯的。在《九歌》中，无论是绘景还是写人，绝不轻描淡写，总是以浓墨重彩描绘出鲜明的形象。比如用“驾龙辀兮乘雷，载云旗兮委蛇”来写太阳神驾车启程时威武雄壮的气派，用“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”来写天宇浮云的形态特征，用“绿叶兮素华，芳菲菲兮袭予”来渲染神堂肃穆、祥和的气氛，用“灵偃蹇兮姣服”“五音纷兮繁会”来描写祭祀乐舞场面，用“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”或“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”来表现神灵失恋失落的心态。这些诗句，或色彩浓丽，或绘声绘色，而又都感情鲜明，准确凝练，饶有诗意。语言精美并非单指用词华美，更非要追求雕琢藻绘。质朴的语句只要能自然生动地表达诗人对客观事物的真切感受与审美体验，亦不失为精美。如《湘夫人》的开头：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”诗人用质朴的语言，寥寥几笔就勾勒出一幅洞庭清秋图：秋风习习，碧波粼粼，黄叶纷纷飘落在水面上。伫立在湖畔的湘君正极目远眺，仿佛看到了自己的心上人飘然降临。在这幅洞庭清秋的画面上，有景有情，情景交融，可以使人感受到深秋的凉意和感情上的寂寞，流露出一种说不尽的惆怅凄迷的情调。

真正的诗歌语言不仅具有色彩美，而且具有音响美、韵律美即音乐美。作为入乐伴舞的《九歌》就达到了这样的艺术境界。《九歌》诸篇章除了在句中嵌入独具特色的音韵助词“兮”来调节其音节，使参差错落的句式琅琅可诵之外，还常常借用双声词、叠韵词、叠音词和象声词来求得音韵和谐动听。如《山鬼》结尾：“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”诗中的“填填”“啾啾”“飒飒”“萧萧”等叠音词又都用作象声词，读来琅琅上口，铿锵有力，大大增强了诗的韵律美和节奏感。雷声、雨声、猿啼声、风声、林涛声，在这一阵紧过一阵的自然音响中，读者会觉得自己也置身在雷雨交加、木鸣猿哀的险恶旷野，真切感受到山中女神被抛弃的巨大痛苦。因此，这些叠音词、象声词用得非常恰当，达到了音韵和谐、声情并茂的艺术境界，能使读者受到音乐美的感染和情感的熏陶。

此外，《九歌》还运用对偶句式来造成诗句的音乐效果。如“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”（《湘君》）“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”（《少司命》）“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”（《湘夫人》），这些对偶句形式整齐，音韵和谐，无论写景图貌还是议论抒情，可以达到两层相关或相反的意思互相补充，彼此映衬，臻于完美。

1. 本书标题中的“艺术”，主要指艺术特色或艺术风格。