第一节 汉代诗歌概论

一 汉乐府

“乐府”开始是秦汉掌握音乐的官署机构，六朝时，人们把合乐的歌辞、袭用乐府旧题或模仿乐府体裁写成的诗歌统称为“乐府”，于是乐府演变成为一种诗体名称。沿用到后世，含义进一步扩大，如宋人把词，元、明人把散曲也称作乐府。

汉乐府民歌继承和发扬了《诗经》的现实主义传统。它“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），传达了汉代民众的心声，反映了广阔的社会现实，是汉代社会生活的一面镜子。其内容：一是表现民众的悲苦、怨恨与反抗。如《孤儿行》反映了私有制下道德沦丧导致的悲剧。《东门行》则表现了百姓困不可忍之后的反抗。这类民歌远超先秦民歌“怨刺”的界限，反映了新的时代特点。二是反映战争、徭役给人民带来深重苦难诗歌。如《战城南》通过对激战后凄凉恐怖战场的描写和人乌间惊心动魄对话，反映了战争给人民生命带来的巨大灾难和对农业生产的严重破坏，有力控诉了穷兵黩武者的罪行。《十五从军征》更通过一位老兵回乡后目睹的悲惨情景表现了这一点。他十五从征，八十才得返家，几十年兵役使他备受苦难，而归来后早已家破人亡，亲戚丧尽，只有累累荒冢和断壁残垣，盼望已久的归梦被现实击得粉碎。《悲歌》反映了异乡漂泊者“欲归家无人，欲渡河无船”的痛苦。三是反映了爱情、婚姻与家庭生活的诗歌。与《诗经》时代相比，汉代男女青年在爱情婚姻上受礼教的压抑更重，但从现存作品看，其时人们表达情感的浓烈程度并不逊于《诗经》，而且更具悲剧色彩。如《有所思》写一女子思念远方情人，本想赠以珍贵礼品，却“闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思”。但这种深挚的感情并不易断绝，她的一举一动又害怕外人知道，内心充满矛盾。《上邪》中女主人公向自己的所爱发出爱情誓言：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”以必无之事为誓，语词铿锵，感情真挚浓烈，非爱之至深者不能道。《孔雀东南飞》是另一类型的爱情婚姻悲剧。此诗是我国古代著名的长篇民间叙事诗，代表了汉乐府民歌的最高艺术成就。

在艺术上，汉乐府民歌多采用叙事形式，具有较强的故事性和鲜明生动的人物形象，如《孤儿行》《陌上桑》《孔雀东南飞》；语言朴实凝练，不事雕琢，如《江南》；句式上灵活多样，有四言、杂言，而其最大贡献是开创并完成了五言诗的形式，不仅影响到东汉文人五言诗的创作，而且直接为建安诗歌的繁荣奠定了基础。

二 汉代文人诗

五言诗源于民间歌谣。西汉五言谣谚渐多，对文人五言诗的兴起当有深刻影响。最早出现的文人五言诗是班固的《咏史》，这是他有意模仿乐府民歌之作，“质木无文”（《诗品》）。稍后有张衡的《同声歌》，东汉末有秦嘉《赠妇诗》、辛延年《羽林郎》（一说为汉乐府民歌）、宋子侯《董娇娆》等。这些作品都热衷于表达个人的内心体验，多数有作用之迹，用意稍切。其中《羽林郎》和《董娇娆》是较优秀的作品，受乐府民歌的影响很明显。

汉代文人五言诗的代表作是《古诗十九首》。这组诗首载于《文选》，作者佚名，时代莫辨，萧统辑入《文选》，泛题为“古诗”。关于作者和时代，历代说法不一。近代学者意见渐趋统一，认为《古诗十九首》非一人一时一地之作；它们产生于东汉顺帝至献帝之间，作者是中下层失意的知识分子。本组诗的思想内容：一是抒写游子思妇的离别思念之情。游子漂泊的凄苦、思亲思乡的情结、思妇寂寞孤独的心态，诗中都有细腻而深刻的表现。如《行行重行行》《涉江采芙蓉》。二是伤时感乱，慨叹人生。抒发一种对死的恐惧和对生的欲望情绪，体现了生命意识的觉醒和人生价值的思考，反映了人生观的巨大变化。如《青青陵上柏》《今日良宴会》。

《古诗十九首》抒发感情真切动人，毫不掩饰表现诗人内心的迷惘、痛苦、强烈的生命意识和个体意识，使作品产生很强的感染力。语言浅近洗练，质朴自然，不假雕琢，但又异常精炼，含义丰富，往往表达出十分复杂曲折的思想感情，所谓“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗境》）。作者运用比兴、衬映、烘托等手法，融情入景，寓景于情，达到天衣无缝，水乳交融的境界。

第二节 汉乐府叙事诗艺术

汉乐府民歌中出现了大量的叙事诗，著名的有《东门行》《孤儿行》《妇病行》、《陇西行》《蝴蝶行》《上山采蘼芜》《十五从军征》《陌上桑》《羽林郎》《艳歌行》以及《焦仲卿妻》等。

在《诗经》中，已经出现了某些具有叙事成分的诗作，却非完整、正式的叙事诗。在《楚辞》中，虽然有些诗篇（如《离骚》）篇幅有所扩大，也有形象、有情节，但其形象只是抒情主人公形象，情节只是为作者抒发感情所设，这些诗亦为抒情诗而非叙事诗。叙事诗正式产生于汉代而未成于《诗经》、《楚辞》时代，自有它的原因，究其所以，约有下列数点：

第一，汉代丰富复杂的社会生活。西汉中期以后，整个社会动荡不安，阶级矛盾日益尖锐，客观现实愈趋繁变。此时社会生活的丰富复杂性，远非《诗经》《楚辞》时代可比。仅以婚恋题材作品而言，《诗经》里爱情诗多数是咏唱男女恋情的喜悦、甜蜜，少数反映了两心未通，爱情遭到挫折的苦闷。如描写弃妇《卫风·氓》《邶风·谷风》二诗，都说明《诗经》时代在男女爱情、婚姻问题上的单纯明朗。《楚辞》时代距《诗经》时代相去未远，当变化不大。到了汉代，情况有了极大的不同。汉武帝独尊儒术，《列女传》《女诫》等反映封建妇德的书也为统治者竭力推广。封建宗法制度、家长制度对男女情爱的控制越来越森严，以致出现了“七出”之条。（七出之条，据《大戴礼记·本命篇》为：“妇有七出：不顺父母去、无子去、淫去、妒去、有恶疾去、多言去、窃盗去。”）但除了这种控制愈来愈严的趋势外，在当时又有一些例外情况。据杨树达《汉代婚丧礼俗考》载：汉代绝婚，主要是男弃女，其原因有因口舌、因嫉妒、因无子、因盗窃，因不得于父母，因不德，因娘家不道，因欲攀缘势家等。但也有女方自动求绝的。或以夫家贫贱，或以夫恶疾，或以夫家不和，或和姑舅不得。（《焦仲卿妻》中兰芝主动请去，即反映了此时代风习）又如改嫁一事，有因夫死而改嫁者，夫久出不归而改嫁者，遭离弃而改嫁者。但亦有立志不改嫁者，虽父母迫之而不从，至或有毁形、自杀以相抗者等，错综复杂。爱情、婚姻情况如此，其他方面可以推想。汉乐府民歌都是“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传》），“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）。社会生活日趋丰富复杂，诗歌创作用《诗经》时代、《楚辞》时代的抒情诗方式来反映显然已经不够。于是，人们另辟蹊径，用叙事的诗歌把他们看到的、听到的、想到的如实记载下来。

第二，城市的繁盛，市民阶层的兴起。汉定天下，海内为一，经过“文景之治”，国力逐渐恢复、强盛。古典城市更新进步，商业都市蓬勃兴起。“自京师东西南北，历山川，经郡国，诸殷实大都，无非街衢五通，商贾之所臻，万物之所殖者。”（桓宽《盐铁论·力耕篇》）商业城市的繁盛，又促进了市民阶层的产生和发展，东汉时期市民队伍更加壮大。王符《潜夫论·浮侈篇》中曾论及此种情况：“今察洛阳，资末业者什于农夫，虚伪游手什于末业。”“今举俗舍农桑，趋商贾，牛马车舆，填塞道路，游手为巧，充盈都邑，务本者少，浮食者众。”不仅大都市如此，“天下百郡千县，市邑万数，类皆如此”。随着市民阶层的兴起壮大，他们对文学艺术欣赏的需要，对用文学作品表达自己感情，反映自己生活的需要也越来越迫切。如戏剧方面，西汉前期即出现了市民所喜闻乐见的百戏，出现了戏剧性、叙事性强的故事戏《东海黄公》。文学方面，当时文坛上盛行铺采摛文的汉赋，这些赋所描写的既和普通民众的生活不相干，又因佶屈聱牙、文意艰深，市民们不能领略。他们“是爱听故事又爱说故事的。他们不赋《两京》，不赋《三都》。他们有时歌唱恋情，有时发泄苦痛，但平时最爱说故事。”（胡适《白话文学史》）这样，汉乐府民歌中很多都是叙事诗。有不少叙事诗就是由市民创作的，反映了他们自己的生活。如《陌上桑》《羽林郎》《东门行》等，均属于反映市民生活的叙事诗。

第三，诗体的进步。《诗经》的句式基本上是四字句，节奏由双音顿构成。这种诗体较呆板、单纯，篇幅较短小，一般不能担负起表达错综复杂情节和塑造鲜明人物形象的任务。《楚辞》篇幅有所扩大，句式有所加长，出现了杂言形式，但一方面这种句式不稳固，字数时多时少；同时由于采取在句中或句尾加“兮”字的方法，容易造成一唱三叹的效果，适宜于表达感叹情绪和抒发感情。汉乐府民歌在诗体上打破了《诗经》四言格式的定型，又吸收了《楚辞》杂言的特点，并加以修改（如去掉“兮”字）、发展，而渐渐趋向五言，完成了这种诗体革命。五言句式是三音顿，它在一句诗的节拍上构成了奇偶相配的特点。这样，既扩大了句子表达容量，又加强了句子表达意思的灵活性，为叙事诗交代情节，塑造复杂人物性格提供便利的形式。汉乐府民歌中的叙事诗，基本上都是完整的五言诗，就可以看出诗体进步对叙事诗产生起到了多么重要的作用。

第四，南北文学的交流和融合。自西周至春秋战国时期，中国文学一直有南北之分。北方文学可以《诗经》为代表，其特点是重实际，轻幻想，《诗经》所反映的大抵为日常生活、社会人事，很少神话痕迹。南方文学可以《楚辞》为代表，其特点是带浓厚神话色彩和想象成分。如《离骚》篇中，主人公上天入地，叩关求阍，瑰丽神奇。南北文学之间虽有互相影响之处，但基本上还是按照各自的运动轨迹发展运行着。到了汉代，随着南北疆域统一，文学也出现了第一次合流和融合，汉乐府民歌叙事诗即为南北文学合流和融合后绽放的一朵鲜花。它兼有二者的特点。一方面重实际，反映社会，反映生活，如《东门行》《孤儿行》等诗。另一方面又富有浓郁的想象成分。这些想象成分，既直接体现在某些奇特怪谲的寓言叙事诗中，又间接体现在一些诗作情节构思及人物形象塑造上。如《陌上桑》中罗敷夸夫，《焦仲卿妻》中二人殉情后化成相思树，鸳鸯鸟等。因此，《诗经》《楚辞》中本已含有叙事成分，具有叙事诗的萌芽状态。经过历史的演进和上述种种原因，汉乐府民歌中叙事诗遂勃然而兴，蔚为大观，书写了中国文学史光辉的一页。

从内容上看，汉乐府民歌叙事诗大都深刻反映了当时社会现实，描写了人民的痛苦，揭露了封建社会的罪恶。如《妇病行》《孤儿行》中下层人民遭受痛苦的现实。《东门行》中劳动人民对黑暗社会的反抗。《陌上桑》《羽林郎》里妇女的大胆斗争。《陇西行》对“健妇”的赞美。《焦仲卿妻》对刘、焦二人纯真爱情的歌颂、对封建家长压迫的揭露等，无不具有这样的特点。需要特别注意的几首寓言体叙事诗，如《蝴蝶行》《乌生》。前者叙述了一只蝴蝶被母燕掳去喂养小燕的经过。后者叙述了一乌惨死于弹弓之下的经过及自怨自艾、自宽自解的心理。这些寓言叙事诗同样是社会现实的反映，同样具有上面所述的特点，非子虚乌有的幻想，只不过采取超现实手法来表达现实内容罢了。《蝴蝶行》实际上是汉代抢婚制度的反映。翻检史籍记载，两汉官僚豪贵掠抢良人美女的事例不是个例。再从《蝴蝶行》本身看：“持之我入紫深宫中。”“紫深宫”三字尽透消息。“紫深宫”者，紫宫也。古代多称帝王宫殿为“紫宫”。如《后汉书·霍青传》中：“呼嗟紫宫之门，泣血两观之下”句，注云：“天有紫微宫，是上帝之所居也。王者立宫，象而为之。”郭茂倩《乐府诗集》所录《苻坚时长安歌》有句云：“一雌复一雄，双飞入紫宫。”其本事见《晋书·载记》：“苻坚之灭燕，（慕容）冲姊为清河公主，年十四，有殊色，坚纳之。……冲年十二，亦有龙阳之资，坚又幸之。姊弟专宠，宫人莫进。长安歌之。”弄清了“紫宫”的含义，了解了汉代抢婚制度，那么这首寓言叙事诗所要表达的深刻意义就很清楚了。它实际上反映了民间少女被抢进宫院，惨遭蹂躏，抱恨终身的现实。《乌生》一诗，寓意比较清楚。通过这故事暗示整个社会像一个屠场。弱小者无论怎样挣扎，总是逃脱不了悲惨的命运，逃脱不了被宰割被吞噬的下场。

汉乐府民歌叙事诗实际上可分为三大类。第一类以《东门行》《妇病行》《孤儿行》《十五从军征》《上山采蘼芜》等为代表。第二类以《陌上桑》《羽林郎》为代表。第三类以《焦仲卿妻》为代表。（据《汉书·艺文志》载两汉有民歌138首，今仅存三四十首，佚诗中叙事诗当不在少数。此处以这几首诗为各类叙事诗的代表）这三类诗在情节、结构、人物形象三方面都各具特色。为方便起见，下面就从这三个方面来分析这三类叙事诗在艺术上的特点。

一 情节

汉乐府民歌中第一类叙事诗在情节上的特点是对于所要叙述的事情并不做有头有尾的叙述，而只是选择其中最能吸引人，最能反映生活的片断来集中加以描写。这样，篇幅虽然短小，但它给予人的印象却异常鲜明、深刻。《东门行》开篇便是“出东门，不顾归，来入门，怅欲悲”，结尾为“咄！行！吾去为迟！白发时下难久居”。主人姓甚名谁，什么职业，为何怒而出走，以及出走后干了什么，结局如何，诗中全无交代，只如天马行空，狂飙掠野，突然而至，倏忽而去，渲染了一种忍无可忍，一触即发的气氛，诗中全力描写舍中儿母牵衣啼哭苦劝，丈夫叱行片断。这个片断虽然简短，但由于它反映生活的典型性；由于作者集中、突出的描写，犹如一特写镜头，非常醒目地呈现在读者面前，并给读者留下鲜明、深刻印象。《妇病行》集中笔力描写丈夫上市买饵片断；《孤儿行》描写孤儿行贾、汲水、收瓜三个片断；《上山采蘼芜》描写一对离异夫妇偶遇相互问答的片断，莫不具有如此的特点。

第二类叙事诗在情节安排上和第一类叙事诗有所不同。它的特点是讲究情节的完整性、曲折性。《陌上桑》《羽林郎》二诗，开篇都介绍了人物姓名：“秦氏有好女，自名为罗敷。”“昔有霍家姝，姓冯名子都。倚仗将军势，调笑酒家胡。”年龄：“二十尚不足，十五颇有余。”“胡姬年十五。”地点：“日出东南隅，照我秦氏楼。”“采桑城南隅。”“春日独当垆。”首先把所要叙述的故事头绪，来由交代得清清楚楚。在这个基础上，诗歌情节再向纵深开展，进入主要事件的叙述。耐人寻味的是《陌上桑》《羽林郎》二诗都是在记叙女主人公一番话以后戛然而止，没有进一步交代结尾如何如何。因此，表面上看似乎有点有头无尾，但实际上它们是有头有尾的，完整的。因为想象“可以补充在事实的链条中不足的和还没有发现的环节”。每个读者均可以根据女主人公的言语，通过想象而把作者所未表达的故事结尾再现出来。正如清·张玉榖所言：“三解，皆罗敷之语，极夸夫婿之美好……竟不兜缴使君，而使君之惭愧而去可知矣，妙绝。”（张玉榖《古诗赏析》）同样《羽林郎》中经过胡姬一番义正词严的拒斥，霍家奴的狼狈而去亦可想象出来。

第三类叙事诗代表为《焦仲卿妻》。这首诗情节之完整、曲折，具有以下几个特点：一是诗前出现小序。这是第一、二类叙事诗中所未出现过的。小序共五十五字，简单明了交代了故事发生时间，男女主人公姓名，事件大致经过，结果以及写作者情况。读者读了这个小序，就全面了解了全诗的故事情节、线索发展。二是情节完整。全诗长达一千七百六十五字，三百五十三句，给读者展示了一个悲剧故事的全过程。“孔雀东南飞，五里一徘徊”是全诗序幕，它渲染了一种哀感凄艳的悲剧气氛，暗示了全诗的悲剧结局。“十三能织素”一段为故事开端，它叙述了兰芝心中的苦悲及自请遣归的要求。“府吏得闻之”到“念与世间辞，千万不复全”为故事的发展，详细记述了府吏抗争，兰芝遭遣，县令、太守相继求婚，刘兄逼迫，二人密约同死一系列经过。“府吏还家去，上堂拜阿母”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”描写了殉情始末，故事情节发展到顶点。最后一段华山合葬，鸳鸯同鸣则交代了故事的结局。整个情节有头有尾，完整清晰。三是情节曲折。《焦仲卿妻》篇幅大，为情节曲折发展和矛盾冲突提供了极好条件。全诗故事情节发展宛如蜿蜒奔流于山间小溪，时而喷珠溅玉，一泻而下；时而回环跌宕，斗折蛇行，无不曲折有致，扣人心弦。兰芝不堪役使，自请遣归，辞母别姑，挥涕登车，这强烈冲击着读者感情。焦仲卿恳求阿母，和兰芝结誓，又使读者松一口气。而当刘、焦二人甚至读者心里充满憧憬希望时，形势急转直下，陡生波澜，县令、太守相继遣人求婚，刘母、刘兄威逼利诱，兰芝竟至允婚，这时读者有对刘兄卑鄙行径的憎恶，有对焦、刘二人重逢无望的感叹，更有对刘兰芝允婚的不解和疑惑。此后，各种矛盾相继而至，纷纭迭起，焦仲卿的误会、嘲讽，刘兰芝的辩解、叹息，焦仲卿的临死别母，焦母的大恸劝说……就这样层层转折，步步递进，错综曲折，宛转回环，把故事情节推向最高峰，也把读者感情带到了紧张和极度悲痛的境地：红销香殒，华山合葬。纯洁爱情放射出最后的灿烂光芒，诗歌也获得了永恒的悲剧价值。四是主副线相结合。第一、二类叙事诗，由于篇幅短小，故事简单，人物性格单薄，故就一般而言，整首诗只有一条一贯到底的线索。而《焦仲卿妻》在情节安排上却存在着一主一副两条线索。焦、刘二人和焦母刘兄封建家长势力殊死斗争的经过为主线，兰芝被遣回家后县令、太守相继遣人作伐经过为副线，这两条线索巧妙结合在一起，互为结果，互相补充。主线中所交代的兰芝的才能、美貌，所受的良好教育自然引出副线中的相继求婚，从而体现出兰芝的独特魅力，而副线中兰芝拒婚又展示了兰芝爱情的坚贞、专一。

二 结构

结构安排是叙事诗的一个重要方面。汉乐府民歌中三类叙事诗在结构安排上也各具特色。第一类叙事诗在结构安排上的特点是就多篇作品结构而言呈多变状态，就一篇作品而言呈单一状态。即各诗之间结构方式互不相同，然而一篇之中却显得单一。《上山采蘼芜》写一对离异夫妇偶然相遇的情况，以对话形式来构成诗篇，可称对话式结构。《十五从军征》记叙老兵归来在道上的询问，回到家中所见到的凄凉景象，做熟饭菜后出门彷徨，涕泣涟涟的经过。按时间线索安排结构，可称之为连锁式结构。《孤儿行》则主要记叙了行贾归来，赤足汲水，收瓜倾覆三件事情并逐件加以描绘，可称之为并列式结构。

第二类诗结构特点和第一类诗刚好相反，从单篇作品看呈多变状态，从多篇作品看呈单一状态。所谓单篇作品呈多变状态，如《陌上桑》，从总体上看是按照时间先后来安排情节。从罗敷出门采桑，到路人倾倒，到太守挑诱，到罗敷夸夫，从头到尾，娓娓述来。在这个总构思中作者又巧妙地穿插了人物语言和动作相结合，前后铺叙相结合，正面描写和侧面烘托相结合，虚构和实写相结合等手法。如罗敷和太守智斗一场，“五马立踟蹰”“罗敷前致辞”等动作描写和“使君谢罗敷，宁可共载不”，“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫”的对话记叙紧密结合，从不同侧面反映了人物性格。罗敷大胆勇敢、义正词严和太守见色心迷、厚颜无耻都得到了形象的反映。作品前段写罗敷服饰美丽，后段写罗敷夸夫都属于铺陈手法。“前后同一铺陈浓至。然前属作者正写，后乃就罗敷口中说出，故不觉堆垛板重。”（陈祚明《采菽堂古诗选》）此外刻画罗敷时的正面描写和从旁人眼中透露出罗敷美质的侧面烘托相结合。前半部分写实，进行具体事件记叙和后半部分罗敷夸夫的幻想、虚构相结合等。使得《陌上桑》的结构既有主干，脉络一贯，又富变化，旁逸斜出，跌宕有致。所谓多篇作品呈单一状态，是指把《陌上桑》和《羽林郎》联系起来看，其总体构思、结构安排都有相近之处。

第三类诗结构安排又有不同。张玉榖《古诗赏析》中论及《焦仲卿妻》一诗结构时云：“古来长诗，此为第一。而读去不觉其长者，结构严密也。”“长诗无剪裁，则伤繁重；无蕴藉，则伤平直；无呼应，则伤懈弛；无点缀，则伤枯淡。此诗须看其错综诸法，无美不臻处。”可见《焦仲卿妻》结构安排达到了高度完美的地步：一是繁简结合，该繁则繁，该简则简，无不各臻其妙。兰芝被遣前“严妆”一段描写，是典型的繁复的例子。作者刻意铺叙，用意何在？张玉榖自以为“得其环中”，“被遣归家，有何情绪，作此严妆，呈其美态。亦谓男子之情，或移于色，特借是再为临行固结府吏之地。新妇苦衷，作者曲为写出。”（张玉榖《古诗赏析》）此见未免皮相。诗歌开头“十三能织素”一段，叙述了兰芝良好教养及高超才能，但未论及其貌，故于此处作一补叙，此其一。兰芝于府吏本为情深，“君既为府吏，守节情不移”。但是在焦母逼迫下，不能不去，又不忍遽去，于是借严妆之机，“事事四五通”，以拖延临别前和丈夫待在一起的珍贵时间，此其二。兰芝本为遣出之妇，临行前偏偏着意打扮，究其实际，是对焦母的蔑视、反抗，是其反抗性格的表现，此其三。此外，借此严妆表示出兰芝惊人美貌，为以下县令、太守求婚张本，埋下悲剧结构伏笔，此其四。所以，作者铺叙兰芝严妆一个场面，兰芝的美丽、多情、坚忍、反抗等特点鲜明地凸现出来了。简的例子也不少。如诗的开篇，两句起兴一过，直接入题，简捷紧凑。故陈祚明赞道：“五里一徘徊用《艳歌何尝行》语，兴彼此顾恋之情。此下更不道两人家世，竟入十三织素等语，突然而来，章法甚异。盖长篇既极淋漓，最忌拖沓。此处写家世，末后写两家得闻各各懊怅追悔，便是太尽。太尽反无味。故突起突住，留不尽之意方妙。”（陈祚明《采菽堂古诗选》）

为使诗歌生动感人，《焦仲卿妻》在结构上还采取了照应、反复、衬托、反跌、铺垫一系列手法来组织材料，使之成为一个有机的整体。

照应：本诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴。余冠英在认为：“汉魏有关夫妇离别的诗常用候鸟起兴。”（余冠英《介绍“孔雀东南飞”》）因此这首诗以孔雀起兴，含有暗示和比喻作用，同时还创造了一种哀感缠绵的气氛，提摄全篇，引起下文。而诗歌末尾以鸳鸯同鸣结束，同样含有生生死死、永不别离的比喻和暗示意义，仍然渲染了那种哀感缠绵气氛，很好照应了开头。

反复：本诗一开头有兰芝所言“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，十七为君妇”一段。后面又有刘母所言“十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁”一段。这两段除个别字词不同外，基本上属同义反复。但二者之间仍有区别。首先它们之间角度不同，兰芝是自指，刘母是说对方，故有“教”“遣”字样。其次还有情调、感情上的不同。兰芝所言主要是以此表达自己委屈的心情，而刘母所言则包含了骄傲、惊讶、委屈、生气等诸种感情，非无用多余的反复。

衬托：本诗衬托分为两种，一种是反衬，一种是正面衬托。王夫之曾言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（王夫之《薑斋诗话》）本诗中的反衬正具有如此作用。作者描写太守家为结婚作准备的场面，如火如荼，繁忙热闹，深切反衬出了兰芝内心的悲苦以及刘焦二人见面时的冷清凄凉气氛。再看正面衬托的例子。如以“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”的肃杀、凄清景象来衬托二人以身殉情的悲剧结局，也收到了很好的效果。

反跌：本诗结构安排上还采取了反跌手法。焦仲卿在和兰芝分别前夕，多次表示决不相负，定将迎娶。临了却改变初衷，冷言嘲讽。兰芝临别时也表示决不变心，并以磐石、蒲苇为例，最后却突然同意嫁太守家。这些都是反跌手法的运用，大大加强了故事情节的戏剧性、曲折性。

铺垫：铺垫亦是本诗常用手法之一。如兰芝返家途中所言“我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀”，就为刘兄逼迫兰芝出嫁做了铺垫。而“君当作磐石，妾当作蒲苇”等四句为最后两人自尽埋下了伏笔。

三 人物形象

能否成功刻画人物形象，塑造鲜明的人物性格，是叙事诗是否达到高度艺术水平的关键之一。尽管塑造人物形象的方法和手段有所不同，但汉乐府民歌中三类叙事诗都塑造了一批比较鲜明富有个性的人物形象。

第一类叙事诗，总的看来有两大特点：一是重情节安排而不重人物形象刻画，二是作者对人物形象往往不作直接刻画，而是通过人物行动以及语言来展现人物性格。前一特点，仔细阅读《妇病行》《孤儿行》《十五从军征》等诗即可体会到。《十五从军征》着力叙述老兵归回路问，家中惨状，做饭做羹，出门彷徨的情节，而对老兵形象的刻画不甚注意。《孤儿行》着重记叙了行贾归来，赤足汲水，瓜车倾覆三个情节片断，而描写非孤儿形象。但这不等于没有人物形象描绘，作者大多通过人物行动、语言来展现人物性格，往往三言两语就能展现一个活生生的形象。如《东门行》，通过出门、入门、拔剑等旋风般的动作以及“咄！行！吾去为迟”等短促而又严厉的叱语，展现了一位咤叱呜喑，急风暴雨式的热血男子形象。另外又用拉住衣襟啼哭的动作及用愿与君同甘苦、上看天、下视稚儿等劝说语言，塑造了一位懦弱、善良、柔肠寸断的贤妻良母形象。只是这类叙事诗中人物形象不是诗歌重点，未作多方面刻画，故显得较单薄。

第二类叙事诗中，作者在叙述故事情节的同时，腾出更多笔墨，运用更多手法来塑造人物形象。因而人物形象刻画成为重点，罗敷、胡姬形象较病妇、孤儿、老兵等形象更为鲜明、丰满。即以《陌上桑》为例，作者采用了外形描写、侧面描写、语言描写、行动描写等手法来刻画罗敷形象。先看作者是如何描绘罗敷的美丽的。作者巧妙地设计了一个三部曲，第一部先写桑具，“青丝为笼系，桂枝为笼钩”，桑具之华丽，隐隐逗起持此桑具主人公的美丽，读者心里已存几分揣想了。第二部再写服饰，“头上倭堕髻”四句从头上装饰写到身上衣服，雍容华丽，光彩照人，更预示着容貌的极致。第三部容貌描写，作者由远而近，步步进逼，从桑具而移至服饰，从服饰而逼出容貌。但是，出人意料的是，在“行者见罗敷”八句中描写罗敷容貌，不像前二者一样从正面描写，而是采用侧面烘托的技巧，从行者、少年、耕者、锄者眼中透出罗敷的美貌绝伦。这种对容貌不作任何直接、固定、限制性的描写，给读者留有充分想象发挥余地的写法，颇具匠心。可见汉乐府民歌叙事诗刻画人物形象技艺的高超。陈祚明所云：“写罗敷全须写容貌，今止言服饰之盛耳，偏无一言及其容貌，特于看罗敷者尽情描写，所谓虚处著笔，诚妙手也。”（陈祚明《采菽堂古诗选》）从语言描写这一点看，面临使君挑逗利诱，罗敷先给予义正词严的痛斥：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”当头棒喝。然后，罗敷极力夸耀起自己的丈夫来，她越说得高兴，说得兴起，使君越显得狼狈、沮丧，最后只得于哄堂大笑中抱头而去，显示了罗敷之机智、正直、勇敢。此外，“下担捋髭须”，“脱帽著帩头”，写被罗敷美貌倾倒的痴态。“罗敷前致辞”，面对名宦不仅敢针锋相对地予以反击，而且还敢迎上前去。这些行动描写，都很好地展现了人物性格。

在《焦仲卿妻》里，人物形象塑造的手法及通过这些手法所塑造出来的人物形象都达到了一个新的高度。首先，人物形象塑造的手法大为丰富。除了外貌描写、行动描写、侧面描写等手法以外，主要的还有以下几种：一是个性化语言。全诗有三分之二篇幅是人物对话，共计达二百句以上。这些对话极富个性，“历述十许人口中语，各各肖其声情，神化之笔也。”（陈祚明《采菽堂古诗选》）如焦母的“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许”，寥寥数言，勾勒出焦母的专横、霸道的嘴脸。刘兄的“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云”，则透露出一副趋炎附势、凶恶残暴的市侩形象。而“兰芝仰头答：‘理实如兄言……’”一段则体现出兰芝聪明机智的性格。“盖未仰头答时，其俯首沉思已久。太守上官，属吏势难与抗，阿兄戾性，大义更难与争。胸中判定一死，索性坦然顺之，不露圭角。为后得以偷出，再会府吏地也。兰芝机警，正赖此神到之笔达之。”（张玉榖《古诗赏析》）二是细节描写。好的细节描写能够以小喻大，入木三分地体现人物形象。本诗细节很多，如对焦、刘两位母亲，作者用“槌床便大怒”和“阿母大拊掌”的细节来刻画其形象性格，“槌床”表现了焦母凶悍、粗野、泼辣的性格。“拊掌”则表现了刘母惊愕、悲愤、怨恚的神情。再如刘兰芝和焦仲卿见面时，兰芝“举手拍马鞍”，这个细节描写便包涵了丰富的内容，一方面是对“摧藏马悲哀”的一种抚慰，另一方面也是千思万盼，乍见故夫，形势陡转，心非初衷，千头万绪，从何谈起？因此“拍马鞍”的动作栩栩如生地表达出了她那种悲哀欲绝，欲言还止的神态。三是在矛盾冲突中刻画人物性格。作者还注意把主要人物置于矛盾冲突的激流当中来展现其性格，塑造其形象。以女主人公刘兰芝为例，在全诗中刻画了她和焦母的矛盾，和刘兄的矛盾，和求婚者的矛盾以及和焦仲卿误会时所造成的矛盾。通过这众多矛盾的先后展开、剧烈冲突、依次解决，淋漓尽致地展现了兰芝的性格。如她和焦母的矛盾显示了她刚强不屈、敢于斗争的性格，和刘兄、求婚者的矛盾显示了她聪慧、机智、对爱情忠贞不贰的性格，和焦仲卿的矛盾则显示了她善良、体贴人的性格。

通过这些手法，《焦仲卿妻》给读者塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母等鲜明形象。其中，刘兰芝形象具有典型意义，和罗敷、胡姬、孤儿、病妇等形象比较起来，显得更丰满，更富层次性。和前二类叙事诗不同的尤为重要的特点是，中国古代叙事诗中，人物性格在此诗里第一次出现了发展的特点。关于前者，读完全诗，就可以清楚认识到兰芝的知书达礼、勤劳能干、聪慧机智、善良体贴、刚强不屈以及为维护纯洁爱情而忠贞不贰、勇于殉情的多方面性格。由于这一特点，使兰芝这一形象富有立体感，有血有肉。关于后者，可以从兰芝反抗性格发展、形成的过程得到证实。在刘兰芝诸多性格因素中，最够吸引人的乃是她刚强不屈的反抗性格。但是这并非一开始就存在于兰芝身上，而是有一个产生、逐步发展的过程。故事一开始，呈现在读者面前的是一个“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”的知书达礼、多才多艺的女性形象，在家过着宁静、平稳的生活。出嫁后她“奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛”，“鸡鸣入机织，夜夜不得息”。尽管如此，她还是不中焦母的意，即使是“三日断五疋”，仍然“大人故嫌迟”。就在这种受尽折磨的状况下，她对丈夫的爱以及企图用自己的勤奋、恭谨来打动婆婆、改善婆媳关系的幻想，使兰芝“共事二三年”，隐忍不发长达二三年之久！但这一切努力都是无效的。正如清人李因笃所云：“阿母云‘吾意久怀忿，汝岂得自由’，则公姑之遣兰芝，徵色发声，非一日矣。兰芝知其势不能挽回，始向府吏言之。”（《汉诗音注》）直到最后，知道自己无论怎样隐忍不发也是留不住的，刘兰芝终于迈出了反抗的第一步，勇敢提出了遣归的要求。

如果说刘兰芝是在忍无可忍的情况下迈出了反抗的第一步，提出遣归的要求，那么在她的愿望得到了实现，她回到了自己家中的时候，她有过短时间的平静，对未来充满了希望和幻想。毕竟是自己的家，家里有慈祥的母亲，一定能给予受尽折磨的心灵抚慰。更何况临别时焦仲卿信誓旦旦，声称“还必相迎取”。因此，她也就“不久望君来”，把希望寄托在朦胧的未来了。但是风暴又一次向她袭来，县令、太守相继求婚，刘兄逼迫，这一切逐步使她清醒地认识到逼迫自己的不仅是个别人，还包括自己的亲人，他们构成一股强大的封建家长专制势力，残酷而又沉重地压在自己身上。把希望寄托在朦胧的未来是靠不住的，幻想封建家长会开恩也是不可能的，只有坚决走反抗的道路。于是刚强不屈的反抗精神成了她性格中最坚决、最突出的部分，放射出耀眼的光芒。她的反抗也有了进一步发展，达到了顶峰——她采取了死，用毁灭来赢取胜利。

第三节 古诗十九首的生命意识

《古诗十九首》属于汉代文人五言诗，最早见于梁萧统所编《文选》，非一人一时所为，也未留下作者姓名。作为是汉代五言诗的代表，《古诗十九首》具有高度的艺术成就，古往今来受到人们的高度评价。这十九首诗是乐府古诗文人化的显著标志，深刻表现了文人在汉末社会思想大转变时期追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，不仅写出了时人对于生命的普遍感受，表现出强烈的忧患意识，而且艺术地展现了那个时代的现实境况与文人个体和群体的心理特征，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全组诗语言朴素自然，描写生动真切，具有浑然天成的艺术魅力，处处蕴涵着儒家和道家的哲学意味。钟嵘誉其为“惊心动魄，一字千金”（《诗品》），刘勰称其为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》），明代王世贞称之为“千古五言之祖”（《艺苑卮言》卷二），在中国文学史上占有极为重要的地位。

汉末的社会现实直接影响着文人对自身生命的认知。特定作品总产生于特定时代。《古诗十九首》产生于社会黑暗、政治混乱和下层文人漂泊蹉跎的东汉末年。这一时期社会动荡不安，战争连绵，混乱不堪，群生涂炭，阶级矛盾尖锐之间钩心斗角、争权夺利、党同伐异，“白骨露于野，千里无鸡鸣”，乱离中的民众生命如芥草。《三国志·魏书·董卓》载董卓“尝遣军到阳城，适值二月社，民在其社下，悉就断其男子头，驾其车牛，载其妇女财物，以所断头系车辕轴，连轸而还洛”。早在桓帝、灵帝时期，卖官鬻爵公行，宦官外戚交替专权，统治阶级日益腐败，国家政治机器已被全面腐烛，社会风气每况愈下。对此情景，处于社会中下层的文人士子及其经世致用理想遭遇无情践踏。自武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，修习儒家经典成为普遍习尚，潜研儒学并获得好的社会声誉成为文人士子们踏入仕途、获得功名利禄的重要途径。但是武帝并不真正重视文人，像扬雄、司马相如等才智之士只不过成为文学弄臣。到了东汉末期，各种不同思想较为活跃，道家、佛家思想也逐渐流行，儒学不再具有以往那种强力的统治地位，儒家思想对社会的控制也逐渐松弛，其衰微在所难免。修习儒学期望治国平天下的文士们感到前途暗淡，备受煎熬，不得不把目光从对社会政治的关注转向对自身和人生的关注。这种关注表现在文学作品里，就是崇尚个性、以文为娱的文学观念成为主潮，作者们在其作品中表达生命意识自然成为必然。

汉末文士们边缘性生存境况也推动他们在文学里表现自己的生命意识。《古诗十九首》的作者虽然身份较低，但由于长期受到儒家思想浸染，他们有着较强的忧患意识、救世情结和责任意识。面对弊端丛生、日益加剧的社会危机，他们怀抱一腔热情，渴望投身社会，期望救济贫弱。为了赢得社会声誉，这些拥有救世之心而无报国之门的文士们便以批评朝政，讥弹时政，形成“清议”之风，表现出积极的用世精神。这种风气虽对朝政有一定影响，但公元166年和169年发生了“党锢之祸”，一些正直名士遭到迫害。“忠而见疑、信而被谤”的现实给文士们身心带来巨大打击，他们感到正常进仕之路已被堵死，加之战乱绵延，饿殍遍地的现实，使他们的生存更加边缘化。《古诗十九首》表现的汉末文士们生存状态和生命行为无疑具有这种边缘性特征。

一般而言，生命意识是人对自身生命自觉理性的思考和情感体验，是人类独特的精神现象。生命意识在文学中常常集中表现为眷恋生命、恐惧死亡、对前途命运的困惑、对情感的深沉执着等。只有热情地关注个体生命的生存状态，积极追问生命的哲理意义，探询生命存在的价值，才算具备了生命意识。《古诗十九首》高度关注作为生命个体的人在社会中对自由的追求和对自身价值的思考，抒发“人同有之情”，表明对自我生命意识的体认和重视已走向自觉，生命主题成为重要主题。这种生命意识主要表现在以下几个方面。

首先，因理想失落而对原有生命价值范式和意义模式的质疑、否定。长期以来，文士们在“立德，立功，立言”理想支撑下，积极投身社会，渴望建功立业。当生逢乱世、命运多舛的汉末文士们无法超越现实压制，无法实现自己的人生价值时，他们的理想便出现了前所未有的失落，感到理想破灭，进而质疑、否定原有的生命价值和意义模式。这其中，既有找不到出路的知识分子对人生如寄的短促慨叹：“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。”（《驱车上东门》）亦有对世态炎凉、人情冷暖发出的悲情倾诉：“昔我同门友，高举振六翩。不念携手好，弃我如遗迹。”（《明月皎月光》）“人生天地间，忽如远行客。”（《青青陵上柏》）还有对一度笃信的道德原则的质疑：“南箕北有斗，牵牛不负轭。良无盘石固，虚名复何益？”（《明月皎夜光》）“仙人王子乔，难可与等期。”（《生年不满百》）当他们实实在在与现实遭遇，一切都被现实无情击碎，无论是政治理想失落的悲叹，还是饱尝人情冷暖的苦闷。这里有对原先占据主流地位的价值观念包括道德节操、生存境遇等的疏离和否定，也有对人生理想追求而不可能实现所发出的悲叹。当无情的现实世界严重摧毁士人的信仰时，使得由儒家学说建立起来的价值标准在现实生活中被否定，原先的价值标准和道德规范都是虚假和值得怀疑的，甚至毫无价值。这就意味着所有对生命的思考都要放到新的价值天平上重新考量。

其次，对生命本体意义的深切体悟追寻。由政乱、饥荒、瘟疫、战争等交织而成的苦难现实，激起汉末文士们对人生和生命的悲慨，对个体生命处于社会游离状态的苦吟。他们以各种方式排遣由此带来的苦闷，或惜命重生，或追名逐利，或及时行乐，体现出对生命终极存在价值的悲情体认。这种对生命存在的体悟与追寻大致表现在两个方面：一是面对人生短暂无常，他们探求生命存在的意义，把现世欢乐当作人生价值的一个目标，及时行乐以期超越现实命运的痛苦，并试图重构新的价值体系。当遭遇坎坷，仕途不顺，他们不去求仙访道，而是关注现世中的生活质量，或秉烛夜游，或锦衣玉食，或追求爱情幸福，以狂放旷达态度对待现实，赋予个体短促生命以密集内容，在稍纵即逝的人生中赢得欢乐和不朽，使有限的生命变得充实而富足。陈祚明《采菽堂古诗选》云：“悲夫，古今唯此失志之感，不得已而托之名，托之神仙，托之饮酒……有所托以自解者，其不解弥深。”《古诗十九首》对这方面的描写较多，如“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素。”（《驱车上东门》）“燕赵多佳人，美者颜如玉，被服罗裳衣，当户理清曲。”（《东城高且长》）“昼短夜苦长，何不秉烛游，为乐当及时，何能待来兹。”（《生年不满百》）无法延长生命的长度，只能追求生命的密度，饮酒作乐，远游求仙，在有限的时间内纵情享乐成为文士们忧生过后最直接的选择。这种对人生易逝应及时行乐的“紧迫感”，大有唯恐不及之态，这是失意时对生命朝不保夕的哀叹，对永生企慕之情的伤感，更是其内心要求和现实生活相矛盾苦闷的反映，因而在有限生存时间内，纵情享乐便成为畏惧死亡的一种表现。而当他们将个体之暂且偷欢融合到人类群体甚至宇宙本体中去，其内心的焦虑、孤独、寂寞之痛自然就被消解了。这种苟且偷欢的心态支配着文士们的行为和心理，从另一个侧面反映出他们对生命的渴望。黑格尔在评价他生活的那个时代时曾说过：“我们这个时代是一个新时期的产生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。”（见叔本华《爱与生的苦恼》）《古诗十九首》当中的感伤主义思潮与享乐主义交织一起，本质上是作者一种安顿生命的方式。二是彰显爱情主题。汉末礼崩乐坏，社会失序，人们思想较为活跃，对儒家礼教不以为然，而直面痛苦、悲情，爱情或许才是短暂人生中真正值得期许的目标，对真挚爱情的向往犹如热流从内心深处喷涌而出，具有撼人心魄的力量。《青青河畔草》对情爱大胆而又深情的呼唤，《冉冉孤生竹》表现了主人公情感的炽热和含蓄的表达，《行行重行行》抒发出夫妻离别之苦以及渴望团圆的美好心愿。《古诗十九首》对爱情的描写，或缠绵悱恻，或悲切凄绝，都再现了人性光辉和人类情感共性，成为千古绝唱。

第三，哀叹生命短促，以“向死而生”的态度直面现实。人作为万物的一种存在，死亡是不可避免。孔子云：“未知生，焉知死？”（《论语·先进》）即人只要活得有意义，那就无须惧怕死亡。道家认为死是永恒的回归，是人的自然属性。东汉末年由于两次“党锢之祸”，许多文士被杀，环绕着文士们的是关于生死的咏叹，他们陷入对生命有限与无限的深沉思考之中。他们不回避死亡，直面惨烈人生，强烈体会到生命短暂、脆弱，在永恒与有限的矛盾中对生死界限有着清醒认知，生命意识由此蓬勃而发。作者直面人生必然归宿：“出郭门直视，但见丘与坟，古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。”（《去者日以疏》）或把永恒之物和有限人生做对比：“人生非金石，岂能长寿考？”在《去者日以疏》中，这种恐惧与无奈的悲怆之感尤为强烈。该诗开始就对人生进行了哲理性概括，然后引出城郊“坟墓”意象：“古墓犁为田，松柏摧为薪”，展现生命逝去的凄凉，反映汉末文人对死亡的恐惧、无奈及悲怆之感。生命短促人所共知，如何在有限生命里创造更大人生价值。为此，作者毫不掩饰自己对功名利禄、富贵显达的渴求、追逐：“人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津”（《今日良宴会》）“驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。”（《东城高且长》）“盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）人生如白驹过隙，转瞬即逝。作为社会普通的中下层文人，他们在如此黑暗的现实中，恐怕只能以功名利禄、仕途腾达来显现向死而生的壮举，实现人生的价值和意义。即关注现世，执着生前，使之化为日常生命之流中的感受和经验，不亏待生命存在，期盼通过努力改变自己的政治、社会地位，为实现理想奠定基础。人不是那么容易被打垮的，为有价值生命而活着的人不会因困境而退缩，不会因困顿而绝望，不会因绝望而放弃，不惧怕折磨打击，不惧怕生活苦闷阴郁，一切都要向着充满希望与美好的未来去努力。这种向死而生的生命意识使得《古诗十九首》对人间真情，包括爱情、友情、亲情、乡情的描述动人心魄，产生恒久的艺术生命。

《古诗十九首》产生于特定的历史时期，作者和乐府诗的作者不同，他们大都是社会中下层文士。他们本可以活得很有追求很有价值，但汉末黑暗的社会政治和现实使得他们进亦难，退亦难。他们想找一个僻静之所来安慰受伤的心灵，可没有找到栖身之地，“生没有真正的幸福，它的本质已被变形为各色各样的苦恼，人生彻头彻尾是不幸的状态”（叔本华《爱与生的苦恼》）。在寻找人生出路和追求未来的旅程中面对忧患、孤独，他们不得不采取特殊方式来疏解和消除，通过用乡情来排遣，用爱情来排遣，用及时行乐来排遣，发出对生存本能满足的呐喊，即将关注焦点从忧嗟天下转向自身，竭力从儒家正统价值取向中挣脱出来，把孤独与寂寞化为升腾不已的青春活力。这使得他们的生命意识蒙上了一层悲剧色彩，无论是仕途坎坷、人生如寄之苦，羁旅行役、游子思乡、离人相思之悲，还是知音难求、朋友相弃之无奈，以及生命无常、死亡的不期而遇等充满悲剧成分的生命感悟，莫不如此。正是他们不甘如此、不愿如此而又不得不如此的哀伤与辛酸、焦躁与不安，传达出一代知识分子内心思考与情绪，反映出汉末文士们生命意识的觉醒。钟嵘认为《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远，惊心动魄”，这组诗对生命的思考与慨叹，对有价值人生追求与渴望，以及诗歌的悲凉、抑郁情绪，使得组诗充满了悲剧意味，体现出强烈的悲剧美。

这组诗善于寻找对应物象，娴熟运用各种艺术手法，将对生命的感悟融于特定物象中，这使得这些寻常景物、普通意象具有了非同寻常的悲剧意味。季节转换，草木兴衰，风声鸟鸣都深深印刻在他们心里，散发出一股苍凉的悲秋意识。“蟋”“秋蝉”“蛾姑”等意象预示人生短促，“孟冬”“岁暮”“秋夜”和“长路”“高楼”等时空意象能感悟岁月流逝，“鸳鸯”“玄鸟”“鸿鹊”等意象可以品味游子怀乡、思妇怨妇的忧伤，这些意象选择和运用饱蘸着作者对人生无常、生命短促的嗟叹。在传统价值体系近乎崩溃的汉末，这组诗把人的自我生存提到了前所未有的重要位置，昭示着人价值的实现是自我价值与社会价值的统一，否则文士们就只能苦苦抗争而依旧前途渺茫。与此前的文学作品比较，这组诗对生命意识的思考都更深入，预示着文学开始自觉、个体生命意识走向独立的时代即将到来。