瞿秋白的美学思想^[1]

瞿秋白（1899～1936），1899年1月29日生于江苏省常州市的一个没落的官宦家庭，原名霜，又名爽，后改名为秋白。瞿秋白7岁入常州私立冠英小学堂，11岁考入常州中学堂（后改为常州高级中学）。1916年他中学还没毕业，母亲即因家庭经济的困窘而自杀，他也被迫中断学业到家乡的小学教书。同年随堂兄来到北京，在北京大学旁听半年后考入俄文专修馆读书。1919年五四运动爆发后，他积极参加五四运动，成为运动的实际领导者之一。五四运动后，他投身到中国的新文化运动中，同年11月同郑振铎创办《新社会》旬刊。1920年，他参加了李大钊在北京创办的“马克思学说研究会”，开始翻译和向国内介绍俄国文学作品。同年10月他以《晨报》特派记者的身份赴俄，次年1月抵达莫斯科。在留居俄国的两年里，他进行了广泛的社会调查，并在这期间写下了《饿乡纪程》和《赤都心史》两部通讯集，真实客观地报道了俄国在十月革命后的社会实际状况，包括遇到的暂时“困苦”，揭示了俄国革命的光明前途。这两部书对向当时的中国人民介绍俄国革命的实际状况，曾产生过非常重要的影响。1922年，瞿秋白在莫斯科加入中国共产党，并担任了苏共创办的“东方大学”的助教兼理论课翻译。1923年1月瞿秋白回国后，担任中共机关刊物《新青年》和《前锋》的主编，并兼《向导》的编辑，同时是这些刊物的主要撰稿人，同年6月在中共第三次代表大会上当选为中央委员。瞿秋白在第一次国共合作、五卅运动，以及在这时期党的思想文化战线上都作出了许多重要的贡献，并逐渐成长为中国共产党的杰出领导人。在1927年党的“八七”紧急会议上，瞿秋白当选为中央政治局委员、中央常委，担任了党的主要领导工作。1930～1933年，他在上海和鲁迅密切合作，领导了上海的左翼文化运动，发表了大量的杂文、评论等，为新文学事业做出了卓越的贡献。1934年瞿秋白到江西中央苏区任教育人民委员。红军长征后，他被留在苏区坚持斗争。1935年2月被俘，6月英勇就义于福建长汀。

瞿秋白不仅是一位杰出的无产阶级革命家，也是中国共产党早期的优秀的文学理论家，是中国马克思主义美学理论的主要奠基人和中国无产阶级革命文学运动的主要组织者之一。他为马克思主义的文学理论和马克思主义的美学思想20世纪初在中国的广泛传播，做出了卓越的贡献。他的美学思想和基本观点包括在他所写的大量的文学评论、文艺批评文章、对马克思主义文艺美学的介绍及杂文中。主要的美学著作有：他编译的马克思主义文艺论文集《现实》，及《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《关于整理中国文学史的问题》《文艺的自由和文学家的不自由》《〈鲁迅杂感选集〉序言》《马克思文艺论底断篇后记》等文章。

一 传播马克思主义美学理论的贡献

瞿秋白是20世纪二三十年代中国最重要的无产阶级美学家，也是把马克思主义美学理论比较早地介绍到中国的美学家之一，他对中国现代美学的发展做出了重要的贡献。

早在20世纪20年代初，瞿秋白就开始翻译一些苏俄文学作品，比较系统地向中国介绍马克思主义的美学理论。他非常注意结合当时中国革命斗争特别是文艺方面的具体实际，为马克思主义文艺美学理论的广泛传播，做了大量开创性的、奠基性的工作，这使他在马克思主义美学理论的介绍和实践运用方面，都发挥着非常重要的作用。

瞿秋白对马克思主义美学理论的研究和接受经历了一个逐渐了解、逐步深化的过程。早在“五四”前夕他在北京俄文专修馆读书时，就对俄罗斯文学产生了浓厚的兴趣。1920年，他就开始把俄国作家果戈理和托尔斯泰的作品译成中文，成为我国最早的几个将原文直接介绍给中国读者的译者之一。鲁迅曾称赞他的译著“信而且达，举世无两”，“足以益人，足以传世”，可见其译著的客观与准确。1920年2月，他翻译了果戈理的短剧《仆御室》，在“附记”中评价果戈理是“俄国写实派的第一人”，认为果戈理作品的现实意义是对下层社会生活的表现和对社会腐败的刻画“常常能给读者以一种道德上的感动”，是“以文学的艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，并且认为“现在中国实在很需要这一种文学”。^[2]这时，他对于俄国文学的关注已经从纯艺术的接受转变为具有政治与社会目的的研究，并热切地期望着为中国的实际所借鉴。瞿秋白尤为关注的是俄国文学中的现实主义的成就。他在文章《歌歌里和列尔芒托夫》（注：现译《果戈理和莱蒙托夫》）中认为果戈理的描写“更注重于现实生活中之消极的恶的方面……歌歌里对于现实主义之深入，便在于此”^[3]。这时，他已经开始注意到文学作品对现实生活如何真实反映的问题。瞿秋白在为《俄罗斯名家短篇小说集》写的序文中，对苏俄文学反映的现实主义精神，以及新兴的无产阶级在文化战线上的阶级使命有着比较清醒的认识，他说：

俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上产生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受到他的影响。大家要追溯他的远音，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集中在俄国，都集中在俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不心动。因此大家都要来讨论俄国，于是俄国文学就成了中国文学家的目标。

瞿秋白清醒地认识到当时的俄国革命和苏联的文学对于中国革命和中国革命文化建设的巨大意义。在同一文中他指出：“然而文学只是社会的反映，文学家只是社会的喉舌”。^[4]从这些论述中可以看到，瞿秋白在对苏俄文学进行翻译与介绍时，首先关注的是作品的政治思想价值，以及作品的社会效果和对历史审美的判断，并把这一点作为审美选择的重要标准。瞿秋白很早就注意从作品对时代本质内容的反映上判断艺术品的审美价值，表现出一种积极的、注重社会历史功用的审美意向，表现出他对于马克思主义美学思想的浓厚兴趣。

在瞿秋白之前，中国也有过一些人将马克思主义的经典性的文艺论著进行翻译和介绍，但做得比较系统，而又取得了显著成绩的，在当时应该说仍然首推瞿秋白。1932年，瞿秋白根据当时苏联共产主义学院出版的《文学遗产》第1、2期上的资料，编译了一部马克思主义文艺论著论文集《现实》，内容有恩格斯论巴尔扎克和易卜生的两封信、普列汉诺夫的《论易卜生的成功》《别林斯基的百年纪念》、拉法格的《左拉的〈金钱〉》等5篇论文。此外，还收有他自己写的关于现实主义、文学上的机械论、评普列汉诺夫的错误和成绩等6篇文章。在这个时期，瞿秋白还翻译了列宁论托尔斯泰的《列夫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》《托尔斯泰和他的时代》两篇文章。瞿秋白在阐述马克思主义文艺理论的基本原理时，常常联系国内文艺界的现状，特别是当时一些资产阶级作家的“文艺自由”论等观点而加以批驳，因而具有强烈的现实意义。在20世纪二三十年代，对于马克思主义文艺美学经典文论的介绍，不仅适应着当时中国的新文化运动的发展，也是中国无产阶级登上历史舞台后在文艺理论建设方面的自身的客观需要。瞿秋白敏锐地捕捉到中俄两国无产阶级政党在接受马克思主义美学方面的相似的时代环境和历史美学的需要，敏锐地认识到马克思主义的美学理论能够在中国的人民大众中找到坚实的存在土壤。

瞿秋白对马克思主义文艺美学理论的介绍包括对美学理论的一些基本原则的认识，如艺术的真实性、思想性、阶级性、人民性、民族性的问题，以及艺术作品的内容和形式的关系、现实主义问题、艺术与生活的关系等诸多方面，他都比较系统和深入地了解马克思主义美学的基本原理，并尽量深入浅出地把它阐释出来。他的具有代表性的美学思想的文章，有：《马克思文艺论底断篇后记》《恩格斯和文学上的机械论》《马克思恩格斯和文学上的现实主义》《文艺理论家普列汉诺夫》《苏联文学的新的阶级》《斯大林和文学》《〈高尔基创作选集〉后记》等篇。在《马克思文艺论底断篇后记》中，瞿秋白概要地介绍了马克思和恩格斯关于文艺批评的阐述。他说：“马克思关于文艺的论述，散见于他的许多著作里，例如《资本论》里就有好些说到莎士比亚或者巴勒扎克（注：现译巴尔扎克）的话。此地，只译了极少的几段。其中最值得注意的，就是他和恩格斯关于《息庆狄》的书信。这是他们对于‘革命文学’的具体批评。在这两封信里，读者可以看见马克思和恩格斯关于政治立场和文艺创作的关系的意见，以及他们关于文艺创作方法和意见。”在同一文中瞿秋白还指出：“文艺和政治是不会脱离的，即使作家主观上要脱离政治也是不行的。”瞿秋白详细介绍了马克思批评拉萨尔作品中描写16世纪德国宗教改革时代的人物失败的原因，是因为拉萨尔根本不了解16世纪德国农民运动的意义，不了解他所描写的人物的阶级和社会的具体背景。并指出：“他既然用唯心论的观点去分析革命势力底消长和革命之中底‘悲剧的冲突’，他就不可避免地要走上反现实主义的道路。”于是，“剩下的只是空洞的革命感情主义——对于自己是欺骗，对于群众也只是欺骗。”^[5]在这里，瞿秋白在阐述马克思主义美学理论中关于文艺与政治的关系时，特别指出了无产阶级文艺的阶级属性，指出了每个时代的文艺与它所处的具体时代的历史审美关系。

瞿秋白还提到在马克思和恩格斯评论拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》的书信中，第一次比较系统地阐述了作家的政治立场和创作之间的关系问题，阐述了现实主义创作方法的美学原则，因而具有极大的指导意义。此外，在《恩格斯和文学上的机械论》这篇文章中，瞿秋白指出，马克思主义认为文学艺术归根结底是社会生活的反映，文艺是阶级斗争的有力武器。“文艺，有意的或者无意的，都有自己的阶级任务和阶级目的”，无产阶级“它公开的要求有组织有计划地发展自己的阶级文艺。这种阶级的文艺，从地底下的时期一直到建设社会主义的时期，都能够在思想上意识上赞助劳动解放的伟大战斗。”^[6]这些论述，都是瞿秋白接受马克思主义文艺美学的基本思想，进而对文艺和政治，以及文艺的阶级性的问题所做的明确而生动的美学阐释。他认为无产阶级文艺从地下斗争时期一直到建设社会主义时期，都能够在“思想上意识上”“赞助”伟大的解放斗争。这些观点，特别是他对于“赞助”一词的内涵阐释，对于认识社会主义文艺的审美价值，是颇有启发性的。在《斯大林和文学》一文中，瞿秋白还鲜明地介绍了普洛文学在苏联产生的意义、创作特征及创作方法，并进一步阐释说：“无产阶级文学和以前的一切种种文学不同。不同在什么地方？就是无产阶级的文学能够最深刻、最充分、最高限度的去认识社会的现实，真正深入改造世界的过程，以及这个过程之中所有的一切矛盾和困难。”瞿秋白对无产阶级文学的现实主义精神的阐释，从普洛文学的阶级特征和现实主义的创作原则，以及从社会审美实践的本源的层面上深刻地揭示了出来。这篇文章于1931年发表，而当时中国的无产阶级文学还很弱小，还刚刚接触到马克思主义美学理论，正由于此，瞿秋白在文中还提出了应该向苏联的普洛文学运动学习，“应当会就用他们所研究出来的原则到中国的普洛文学方面来”^[7]的主张，用以指导中国现实主义文学的实践。此外，瞿秋白还在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中，比较详尽地介绍了马克思和恩格斯关于现实主义创作方法的论述，指出了恩格斯所说的现实主义与旧现实主义的区别。认为马克思和恩格斯主张“对于事实上的阶级斗争，广大群众的历史斗争的现实主义描写”，而这种描写要能揭露出“真正的社会动力和历史的阶级的冲突，而不要只是些主观的淋漓尽致的演说”，马克思和恩格斯主张“莎士比亚化”而反对“席勒化”等重要观点。^[8]在《文艺理论家普列汉诺夫》一文中，介绍了普列汉诺夫的马克思主义美学观点以及他在政治上的机会主义，指出应该研究和继承普列汉诺夫的美学观点中的有益成分等。

瞿秋白在短短的十余年时间里，对马克思主义美学理论的介绍和传播，几乎论及马克思主义美学体系的所有重要方面，并将自己学习和研究的体会融汇其中，为中国马克思主义美学史的建构，起到了重要的理论奠基作用。他热烈地呼唤着中国新的革命文学的诞生：“中国的新文学，我的好妹妹，你什么时候才能从云端下落，脚踏实地的呢？这样空阔冷寂的荒漠里，这许多奋发热烈的群众，正等着普通的文字工具的导师……”^[9]

瞿秋白指出中国的普洛文学所存在的缺欠，是往往有一种粗浅的“团圆主义”的倾向，这是应该注意克服的。“中国的初期革命文学——往往有些‘革命的团圆主义’，那是比拉萨尔更粗浅十倍的。”他还指出，在中国“革命战斗还没有胜利的地方，文艺斗争应当也是这种战斗之中的一个阵线”，并指出“这新的艺术应当是民众的”，应该表现民众的需要，表现民众的生活，给他们以希望和理想。^[10]这些分析，既是艺术的、美学的，又是中国化的、富有时代性的，体现出瞿秋白将马克思主义美学为中国文艺实际服务的美学特色。

二 关于现实主义的创作方法和原则的阐述

现实主义是文艺的最基本的创作方法之一。它指的是文艺创作要按照生活自身来反映生活中的细节的真实和有典型意义的本质的真实。作为一种认识生活和反映生活的原则和方法，现实主义在无产阶级登上历史舞台后，诞生了马克思主义美学中的现实主义。瞿秋白关于现实主义的美学观点，就产生在他接受了马克思主义的美学思想，无产阶级的现实主义文学开始在中国壮大和成为主流文学的这个阶段。

瞿秋白结合中国“五四”文化革命和文学革命的传统精神，对马克思主义美学中的关于文艺的现实主义的创作方法和原则进行了深入而有特色的阐述。这些论述，极大地丰富了当时关于中国的革命现实主义美学原则的认识，其实际影响也远远超出了新民主主义革命的历史阶段，它对中国无产阶级文艺理论体系的建立，甚至对社会主义时期的现实主义创作原则和方法，都产生着持久的影响。文学艺术与现实生活之间的关系问题，是现实主义一个最基本的问题，它涉及美的本质及艺术审美的特征，也是唯物论和唯心论对于艺术美的本源的认识的分水岭。瞿秋白的美学思想，坚持了美的本源的唯物论，突出文学艺术在社会生活中的地位和作用，指出文学艺术是社会意识形态的一种表现，是建筑在社会经济基础上的“上层建筑之最高的一层”。并进而指出它的作用是：“它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度内促进或者阻碍阶级斗争的发展。”^[11]

瞿秋白认为，真实地再现生活，是现实主义创作方法的最本质的特征，也是衡量一切文艺作品的首要的标准。瞿秋白在其所著的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》一文中，在介绍恩格斯致哈克奈斯的信时，准确地把握住恩格斯对“现实主义真实性”的观点，指出真实地描写现实生活，是现实主义创作方法的最重要的特征和原则。他说：“马克思和恩格斯对于文学上的现实主义，是非常之看重的。”他们“反对那种曲解事实而强奸逻辑的‘私心’。……他们所赞成的是‘客观的现实主义的文学’”。这里他所说的“私心”，是指席勒式的“主观主义的理论化”的创作，而所说的“客观的现实主义”，就是指恩格斯分析巴尔扎克违背自己的政治见解，服从生活的客观逻辑，从客观现实出发进行创作而表现出来的那种“现实主义”精神。在同一文中，瞿秋白还指出，无产阶级文学的现实主义应当达到一个更高的阶段，即革命文艺的阶段。它不仅更具有真实性，而且这种真实性在艺术作品中应该是现象和本质的统一。他说：“无产阶级是资本主义社会里最先进的阶级，他不需要虚伪，不需要任何理想化，不需要任何自欺欺人的幻想。‘现实’用历史的必然性替无产阶级开辟最后的胜利道路。”^[12]瞿秋白关于无产阶级文学“不需要虚伪”，“不需要理想化”，而应当达到“更高阶段的现实主义”的美学信念，实际上就是他对于革命现实主义的美学的阐释，体现出他最基本的美学主张。在20世纪30年代初期的中国社会里，革命现实主义还是无法达到这样理想的程度的。但瞿秋白对于无产阶级文艺美学的精神追求，仍然体现出一种超越时代的先驱者的精神创造力。

关于怎样在艺术创作中反映生活真实，瞿秋白认为这取决于作家的思想。他说：“艺术上反映着现实的时候，作家没有可能不表示某种立场的某种态度。”在这里，他提出了现实主义的客观真实性与作家主观思想感情的统一的问题，提出了文学的倾向性问题。但他的这种创作倾向性，实际上已经包含现实主义创作的典型化原则。瞿秋白认为，文艺是“人的行为的一种”，文艺创作不可能有“纯粹的客观”，作者不可能以“纯粹的客观主义”来写作，那只能是“假装的”，“自欺欺人的”。^[13]因此，他认为文艺总是具有一定的倾向性的，而无产阶级文艺要做到艺术的真实，要反映社会生活的本质，就必须和无产阶级的奋斗目标及革命理想联系起来，反映无产阶级文艺的典型意义，这才是无产阶级文艺的倾向性的审美本质。瞿秋白不仅肯定文艺的倾向性，而且指出无产阶级作家为了实现这种倾向性，就要在革命斗争中树立马克思主义世界观，以保证这种倾向性的实现。瞿秋白虽然认识到作家的世界观对于文艺创作的重要作用，但他还不能圆满地揭示出作家的世界观和作家的创作方法之间的复杂关系，只是提出了一个比较含混的“唯物辩证法的创作方法”概念，这是其囿于时代的局限性所致。关于怎样实现艺术创作中的典型化，瞿秋白认为应该通过具体、鲜明、生动的艺术形象来反映生活本质，要真实地反映社会生活的复杂性。此外，还要在革命斗争的实践中去实现现实主义的创作。他指出：“新兴阶级的斗争，就是在文艺战线上也要勇敢地克服一切困难，排斥一切错误，锻炼自己的力量。”^[14]他在《普洛大众文艺的现实问题》一文中阐述他的现实主义的创作主张时说：

文艺的作品应当经过具体的形象，——个别的人和群众，个别的事件，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用“描写”，“表现”的方法，而不是用“推论”，“归纳”的方法，去显露阶级达到对立和斗争，历史的必然和发展。这就需要深切的对于现实生活的了解。

这一段话比较集中地概括了他关于创作典型化的艺术形象的美学内涵。他连续用了四个“个别的”词语，来表现具体艺术形象与周围环境的关系，并指出现实主义创作的最终目的，是通过典型的艺术形象，运用艺术的描写和表现，来达到对于阶级斗争和历史必然发展规律的普遍揭示意义。为此，他详细地研究了当时出版的茅盾的长篇小说《子夜》，并认为茅盾的《子夜》是中国的现实主义文学的成功典范。他发表了《〈子夜〉和国货年》《读〈子夜〉》等评论文章，认为：“1933年在将来的文学史上，没有疑问的要记录《子夜》的出版。”《子夜》虽然只写了1930年中两个月的生活片断，但它却“差不多要反映中国的全社会”，而且“相当的暗示着过去和未来的联系”，它真实地表现了“中国的社会关系和阶级关系”，并评价为“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”。^[15]他在读茅盾的《子夜》原稿时，曾建议作者应该把大资本家吴荪甫乘的轿车从原稿的福特牌改为更高级的雪铁龙，以更符合生活细节的真实。他还建议把作者原稿中的吴荪甫、赵伯韬两大集团最后合作的结局改为一胜一败，突出中国民族资产阶级的软弱性和暗淡前途，指出这样会更具有典型意义。瞿秋白对现实主义真实性和典型化的认识，是把它建立在作家对社会现实生活的深切了解和对社会生活的本质内容的深刻把握的基础上，而不是简单地以“光明”或“团圆”的公式作为结局。还是在这篇文章中，瞿秋白反对写革命斗争则一定是“没有失败，只有胜利的团圆主义”，反对“把一切现实生活里的现象都公式化”的“脸谱主义”。^[16]可见，瞿秋白对于现实主义创作原则和创作方法的思考，是建立在唯物主义观点和尊重艺术规律的基础上的，它体现了马克思主义美学思想在中国的鲜活运用。

瞿秋白在强调革命现实主义的创作方法的同时，也主张将革命浪漫主义和革命现实主义结合起来。他提出的革命文艺应该具有倾向性的观点中，实际上就包含有对革命理想和革命热情的精神呼唤。他评价鲁迅的作品是既充满着革命的热情和理想，同时又具有现实主义的革命精神。他在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中说：“鲁迅的现实主义绝不是第三种人的超越的旁观的所谓‘科学’态度。善于读他杂感的人，都可感觉到他的燃烧着猛烈的火焰在扫射着狠劣腐烂的黑暗世界。”^[17]这里的“燃烧着猛烈的火焰”，正是鲁迅作品中洋溢着的理想和热情的浪漫主义因素。可以说，既脚踏实地地面向现实去创作，又充满着革命的理想和浪漫主义精神，这就是瞿秋白的现实主义创作的美学范式。

三 艺术审美的阶级性及无产阶级的审美意识

瞿秋白非常重视无产阶级文艺的审美本质及基本特征，关注无产阶级的审美意识，并曾对此进行了深入的研究。他是较早阐述中国无产阶级文学的阶级性理论的先驱之一，这是瞿秋白美学思想的又一特色。

文艺的阶级性问题，不仅是文艺理论中的一个组成范畴，也是阶级社会中的一切艺术的一种基本属性。在阶级社会里，每一个艺术家都从属于某个阶级，他对生活的感受和评价，他的审美意识和创作态度，都不可能不受到本阶级的影响，自觉或不自觉地为本阶级的利益服务。瞿秋白注意结合中国革命的实际和中国共产党的现状，探讨了中国无产阶级文艺的阶级性和无产阶级的审美意识这些时代审美的新课题。

瞿秋白对于无产阶级文艺的阶级性的论述，是从文艺的本质和使命的美学范畴去阐述的。首先，他认为一切艺术美的本质都来自生活，而艺术的使命，则在于通过艺术的手段去影响生活。他在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中写道：

而一切阶级的文艺却不但反映着生活，而且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的，——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。^[18]

这一段论述，清楚地阐明了瞿秋白对于文艺的阶级性的基本观点。他从文艺属于社会上层建筑的地位入手，强调它对于社会生活所具有的反作用。他把这种反作用描述为能够加强或者削弱某一阶级的力量，并且能够轻微地改变着阶级斗争的形势。正基于此，无产阶级的文艺便成为无产阶级的阶级斗争的一个组成部分。在同一文中，瞿秋白用更明确的语言宣告：“文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学，根本用不着你抢我夺，只是这些文学之间发展着剧烈的斗争”。瞿秋白还更进一步把无产阶级文学和资产阶级文学的斗争确认为阶级斗争的一种形式，从而从理论上肯定了当时中国共产党领导的左翼革命文学对形形色色的资产阶级文艺思潮的斗争的重要意义。瞿秋白还认为，对于创作主体的作家而言，他自身的阶级属性就决定了其作品的阶级的审美意识：

每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表，在这天罗地网的阶级社会里，他逃不到什么地方去，也就做不成什么“第三种人”。^[19]

这段话异常精辟地阐释了文艺的阶级性的本质。瞿秋白在这里提出了在阶级社会里，每一个文学家都是某一阶级的意识形态的代表的重要论断，并认为，文学的阶级性是必然存在的，是从属于本阶级的一种客观属性。当时以苏汶为代表的一些作家提出了“第三种人”的口号。瞿秋白尖锐地指出，在阶级的社会里，“第三种人”其实是做不成的。在同一文中，瞿秋白还提出在评价文艺作品的价值时，应该具有阶级的审美标准。他在批评胡秋原提出的艺术的价值应该用思想感情的高下来评价的观点时，引出了不同阶级的审美感情这个命题。并尖锐地指出：“这里，立刻就发生了一个问题：这所谓高下又是用什么标准去定呢？用贵族阶级的标准，用资产阶级的标准，还是用无产阶级的标准？”他认为用无产阶级的文艺批评的标准来评价文艺作品的审美价值时，这就是看是否符合无产阶级的阶级利益，符合无产阶级的阶级感情，而完全不存在着任何可以独立于阶级之外的“文艺自由”。

关于如何把握无产阶级文学的审美标准，瞿秋白认为，对于无产阶级文学来说，“我们的文学史必须注重在内容方面，每一个时代的阶级斗争的反映，各种等级，各种阶层，各种‘职业’或者‘集团’的人生观的变更、冲突”^[20]。他还说：“普洛作家要写工人、民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生，社会关系，社会斗争。”^[21]瞿秋白提出的无产阶级文学审美选择的标准，首先关注着内容方面对阶级斗争的反映，以及对各阶级、各阶层的人生观和各自审美意识的反映及冲突等，但最根本的则是要从无产阶级的观点去反映现实的社会关系和现实人生，这即是无产阶级的阶级审美意识。此外，瞿秋白还反对作家为了达到自己的“无产阶级化”，而将理论束之高阁，走上脱离实际生活、脱离人民的道路。这些观点，都是非常精辟而科学的马克思主义美学的论述。瞿秋白关于文艺的阶级性及无产阶级的审美意识的论述，不仅符合马克思主义的美学思想，在当时中国革命文化斗争中发挥了及时的战斗和指导作用，也使马克思主义阶级斗争的文艺学说在中国得到发展和检验。瞿秋白关于无产阶级文艺的阶级性的精彩论述，后来直接融入到毛泽东文艺思想体系之中，并且成为毛泽东文艺思想的一个重要的理论来源。但也需要指出的是，瞿秋白的一些美学观点也有一定的偏颇性，那就是他过分强调了文学的阶级属性和为政治服务的意识。但这是囿于当时中国具体历史条件和革命斗争的需要造成的，应该历史地去对待。

四 无产阶级文艺的大众化的主张

瞿秋白美学思想的另一个鲜明特色，就是为中国革命斗争服务的实践性。因此，研究瞿秋白的美学思想，就不能不把它与中国革命文艺的实践相联系，了解他的美学主张和中国文艺实际的结合情况。

瞿秋白的革命活动和美学思想的产生均处在20世纪的二三十年代，当时中国正处在半封建半殖民地的历史时期，中国共产党还刚刚登上历史舞台，还处在比较弱小、很不成熟的阶段。这也是日本帝国主义开始向中国侵略，中国的民族矛盾和阶级矛盾都异常尖锐的特殊时代。在这个时刻，年轻的中国共产党肩负着拯救国家和民族危亡的历史重任，党的文艺工作的中心任务，就是唤醒并团结人民大众为实现这个神圣的使命而奋斗。在这种情况下，中国无产阶级文艺的大众化方向，就不仅仅是一个美学的课题，而更成为时代审美的历史趋势，并且成为当时中国无产阶级革命文艺运动的重要内容和一个标志，这就是瞿秋白倡导的无产阶级文艺大众化的美学主张的时代背景。

1932年，瞿秋白在《文艺的自由和文学家的不自由》一文中，分析了当时中国民众普遍落后的文化状况和中国无产阶级文艺所面临的特殊任务。他说：“尤其是中国的新兴阶级，受着封建残余的文化上的束缚特别厉害。他们不能够希望统治阶级去‘提高’什么民众文化，他们极艰难的向世界各国的无产阶级学习，尤其是向俄国的无产阶级。”这种艰难地向世界各国的无产阶级学习的情况，就是中国的无产阶级当时所面临的特殊的历史情况。瞿秋白进而指出，在中国这样的国情下，学习马克思主义文艺理论的过程只能是在实践中，在行动中去完成的，“他们努力地在行动之中学习着，研究着，应用着理论。……他们更不能够说：先要理论，然后再行动”。瞿秋白特别强调要在行动中学习理论、研究理论，指出：“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命。”^[22]可见，中国革命所处的具体历史时代环境，决定了瞿秋白的美学思想的鲜明的实践特征。

瞿秋白所谈的“用文艺来帮助革命”，实际上就是无产阶级文艺的历史使命。而为了实现这个历史使命，瞿秋白提出了革命文艺的大众化方向问题。1932年2月，他在左联出版的《文学》上发表了文章《普洛大众文艺的现实问题》，第一次比较全面地论述了大众文艺的问题，提出“普洛文艺应当是民众的”的观点，指出革命的作家应当去向群众学习。接着，又在左联机关刊物《文学月报》第1期上发表《大众文艺的问题》，进一步阐述了大众文艺的理论与实践的问题，从而引起了左翼文学界的注意。^[23]在《欧化文化》一文中，瞿秋白把文艺大众化的问题，上升到中国革命文艺的领导权的高度去认识，指出要用新的文艺理论来指导无产阶级的新的文艺运动。他说：“因此，文艺的大众化的问题，就成了无产文艺运动的中心问题，这是争取文艺革命的领导权的具体任务。”^[24]对于怎样去实现革命文艺的大众化，瞿秋白也提出了自己的看法，这就是文艺家要到群众中去，去表现群众，并向群众学习。他指出，革命的大众文艺必须有明确的“政治目的”，要组织无产阶级的文艺队伍，“在情绪上去统一团结阶级斗争的队伍，在意识上在思想上，在所谓‘人生观’上”，“去武装无产阶级和劳动民众，手工工人，城市贫民和农民群众”。在创作上，要“不但表现革命的英雄，尤其要表现群众的英雄”^[25]。此外，瞿秋白还谈到了革命文艺的宣传作用，并特意使用了“煽动”这一概念。他说：“新兴阶级不但要普通的‘煽动’，而且要文艺的‘煽动’。”他认为作品的艺术性和煽动性并不矛盾，它们是并存的，而苏联的文学，就是这样的煽动文学。^[26]瞿秋白的这些观点，实际是在阐述无产阶级作家为什么而写，写什么和怎么写的问题，涉及作家创作中审美主体的艺术表现等方面，特别是他关于文艺作品要表现“群众的英雄”，要有“煽动”性的观点，无疑具有与革命斗争现实结合的美学意义。

瞿秋白痛感当时的革命文学运动有脱离群众的倾向，而特别提出了革命作家的阶级感情问题。他在阐释作家的思想感情和政治立场的关系时说，一个革命的作家，应该深入到劳动群众的生活中去，不做“浮萍式”的写作，不要去“等待灵感的天才的神来之笔”，他指出：

“不跳下水去是学不会游泳的”。这里，将要有真正的机会去观察、了解，体验那工人和贫民的生活和斗争，真正能够同他们一块儿感觉到另一个天地。要知道：单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉。^[27]

瞿秋白的这段非常精彩的论述，特别是他关于无产阶级作家要“像无产阶级一样的去感觉”的观点，是相当透辟的。它不仅阐述了革命作家深入生活的必要，更在于它揭示出无产阶级的审美意识的艺术本质（在这里体现为无产阶级作家的一种艺术感觉，体现为他的思想感情和政治立场的艺术表现），以及它是在人民群众的生活中产生的这个真理。这样，他就把革命文艺的大众化的阶级审美本质，深刻地从审美艺术创作的规律上揭示了出来。此外，瞿秋白还提出要学习人民群众的口头语言，要利用群众习惯的各种艺术形式，去逐步提高群众的艺术水准等主张。瞿秋白关于革命文艺的大众化方向，关于无产阶级作家的阶级感情和审美意识的论述，和毛泽东后来在延安文艺座谈会上的讲话的精神，本质上是相承的。因此，瞿秋白关于文艺大众化的一些美学思想，后来直接成为毛泽东文艺思想的源头之一。

评价瞿秋白的美学思想，就不能不和他同时代的鲁迅的美学思想联系起来。瞿秋白的许多美学观点，特别是关于文艺的大众化和现实主义创作主张，都深受鲁迅的影响，又在一定程度上影响着鲁迅。他们两人在20世纪30年代共同经历过革命文艺的战斗，作为亲密的战友，他们在文艺思想观点上也是相通的。他们都强调文艺的人民性、阶级性和为中国革命服务的实践性。他们的美学思想，从本质上来讲都是一种实践美学，都含有一种深沉的为中国民族服务的使命感，都饱含着对于中华民族的忧患意识和战斗救亡的精神。在中国的文化史、美学史上，他们的美学思想和谐辉映，共同把中国的现实主义美学推向一个新的高度。

瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》这篇著名的美学著作里，以马克思主义的美学观点，深刻地论述了鲁迅的思想特点及发展道路，对鲁迅的创作特别是他在杂文方面的贡献进行了科学的分析和评价。在对鲁迅的评述中，他也进一步阐释了自己的美学理念。在该文中，他首先详细分析了鲁迅在“五四”之前的思想状况及“五四”以后的艰苦的思想炼狱过程，指出鲁迅从进化论走向阶级论，从一个激进的革命民主主义者成为无产阶级革命战士的斗争历程。他认为，鲁迅所走过的道路，就是中国的知识分子所应走的道路，鲁迅的创作方向，就是中国革命文艺的方向。他针对当时一些人贬低鲁迅杂文的时代意义的观点，旗帜鲜明地肯定鲁迅杂文所具有的时代美学精神。他评价鲁迅的杂文，适应了时代和斗争的需要，实际上是一种“社会论文”。他评价鲁迅是封建宗法社会的逆子，是绅士阶级的贰臣，是革命家的诤友，并认为“自己有责任号召大家向鲁迅学习”。他总结道：“我们应当向他学习，我们应当同着他前进。”^[28]这些评价，可谓声响绝尘，振聋发聩，对于人们认清鲁迅在中国思想史、文化史、美学史上的地位，具有重要的审美认识价值。

瞿秋白的美学思想是丰富的，代表着中国美学发展历史上一个承上启下的特殊的过渡时期，是马克思主义美学理论在20世纪二三十年代在中国实践中发展的重要结晶。他是中国无产阶级美学理论的先驱。但受到时代和历史条件的局限，瞿秋白的美学思想中也存在一些“左”的偏激的成分。如他对于“五四”文学运动的历史评价就不够准确，曾进行了过多的贬责；他过分强调和批判了革命队伍中的所谓“小资产阶级知识分子”的“动摇性”，以及一些机械化、教条化的文艺批评等。但总的来看，这些现象都是当时左翼文学运动中带有的共性，是和中国革命环境的艰苦背景及中国共产党早期领导文艺工作的不成熟有关，些许微瑕并不能遮掩瞿秋白对于中国美学思想发展所曾做过的重要贡献。瞿秋白作为中国20世纪30年代高举马克思主义美学的旗手，他以自己的美学思想和文艺实践，永远地屹立在中国美学思想的史册上。

[1] 原文收入《中国现代美学论稿》，辽宁大学出版社，2010。

[2] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第38页。

[3] 《歌歌里和列尔芒托夫》，《瞿秋白文集·文学篇》第2册，人民文学出版社，1986，第163页。

[4] 《〈俄罗斯名家短篇小说〉序》，《瞿秋白文集·文学篇》第2册，人民文学出版社，1986，第248页。

[5] 《马克思主义文艺论底断篇后记》，《瞿秋白诗文选》，人民文学出版社，1982，第491页。

[6] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第74页。

[7] 《斯大林和文学》，《瞿秋白文集·文学篇》第2册，人民文学出版社，1986，第266页。

[8] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第75～76页。

[9] 瞿秋白：《荒漠里》，《新青年》季刊1923年第2期。

[10] 《〈俄罗斯名家短篇小说〉序》，《瞿秋白文集·文学篇》第2册，人民文学出版社，1986，第497页。

[11] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第129页。

[12] 《马克思恩格斯和文学上的现实主义》，《瞿秋白文集》第4卷，人民文学出版社，1953，第1016页。

[13] 《马克思主义文艺论底断篇后记》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文学出版社，1953，第1009页。

[14] 瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷，1932年第6期。

[15] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第153页。

[16] 《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文学出版社，1953，第868～870页。

[17] 《瞿秋白研究文选》，天津人民出版社，1984，第255页。

[18] 瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷，1932年第6期。

[19] 瞿秋白：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》第1卷，1932年第6期。

[20] 《关于整理中国文学史的问题》，《瞿秋白诗文选》，人民文学出版社，1982，第434页。

[21] 《普洛大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集·文学篇》第1册，人民文学出版社，1985，第476页。

[22] 《瞿秋白诗文选》，人民文学出版社，1982，第446～447页。

[23] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第105页。

[24] 《欧化文艺》，《瞿秋白文集·文学篇》第1卷，人民文学出版社，1985，第492页。

[25] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第110页。

[26] 《瞿秋白诗文选》，人民文学出版社，1982，第449页。

[27] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第112页。

[28] 曹子西：《瞿秋白文学活动纪略》，上海文艺出版社，1983，第140～150页。