第四章 人物

比例

建筑师维特鲁威在他论述建筑的书中提及，自然将人体各丈量尺寸分布如下：四指为一掌，四掌为一足尺，六掌为一肘尺，四肘尺为一人高，亦即四肘尺为一步尺，二十四掌为一人高。维特鲁威在建筑中使用这些丈量单位。

若分开双腿，使身高降低十四分之一，并将展开的双臂举起，使双手中指与头顶齐平，则展开的四肢正触在以肚脐为圆心所构成的圆周上，两腿间的空间则构成一个等边三角形。

一人两臂平展的距离与其身高相等。

从发根至颌下为人身高的十分之一；从颌下至头顶为身高的八分之一；从胸口上方至头顶为身高的六分之一；从胸口上方至发根为身高的七分之一；从乳头至头顶为身高的四分之一；两肩最宽为身高的四分之一；从肘至中指指尖为身高的五分之一；从肘至肩头为八分之一；全掌为十分之一；阴茎根部在人身中心；足长为人身高的七分之一；从脚跟至膝下为身高的四分之一；从膝下至阴茎根部为身高的四分之一。

下颌与鼻子间的距离，以及眉毛和发根间的距离都等于耳朵的长度，为脸部的三分之一。

从脚跟至膝部（小腿骨与股骨相连处）的距离为从趾尖至脚跟间长度的两倍。从最长的指尖到肩关节的长度为手至腕关节之间距离的四倍。

所有人三岁时的身高都为其成年后最终身高的一半。

成年人各关节间的长度与儿童有很大的差异。成年人从肩关节至手肘，从手肘至大拇指尖，以及两肩之间的距离都为两个头长，儿童身上这些关节间的距离却仅为一个头长，因为自然在令容纳生命器官的身体成形前，已为我们定下了头这一智慧之家的大小。

切记，绘制人物的四肢时须极为仔细，须使四肢的样子与身体成比例，与年龄相吻合。儿童的四肢上肌肉不多，也没有粗大的血管，表面细腻圆润，色泽柔嫩；成年人的四肢肌腱发达；而老年人肢体的表面粗皱，关节突出，血管极为明显。

孩童的关节大小与成人的正相反。孩童的关节都细，两关节之间的部分粗，这是因为包在关节上的表皮无肉，只有联络骨头的筋，而胖肉填充在两关节之间，皮和骨头之间。

但是，关节处的骨头比其他地方粗，当体格长大，皮骨之间的肌肉失去了水分而更加贴向骨头，肢体就变瘦了；而关节上面只有软骨和筋，不会干缩。

人体各部位应当与整体比例协调。因此，如果一个人是敦实的矮个子，其身体各部也要如此：粗短的胳膊、宽厚的双手，粗短的手指，指关节也应具备相应的特点，其余依此类推。我想大家都应了解，这一原则同样适用于所有的动植物。缩小时要按适当尺寸比例，放大时亦然。

动作

画家了解筋腱、肌肉的性质，便能十分清楚地知晓在肢体的运动中，是哪几条肌腱在起作用，是哪块肌肉的隆起造成哪条肌腱的收缩，以及是哪些肌腱延展为最精致的软骨结构，围绕并支撑上述肌肉。

这样，画家才能用不同的方法，全面展示各种不同的肌肉，表现人物的不同姿态，而不至于像许多人那样，在表现各种不同的动作时，所绘臂肌、背肌、胸肌和腿肌却一成不变，这不可被视作小问题。

在说明人类肢体及其他各种动物肢体的所有部分之后，便可描述这些肢体本身的运动方式，即从躺姿起身、举抬重物、将物体扔至远处、游泳、各种姿态的走、跑、跳等这些动作中的运动方式，说明在每一动作中，是哪些肢体和肌肉发挥了作用，其中要特别论述两臂的动作。

若希望表现一人由于某种原因要后转或侧身，处理运动中的肢体时，万不可令画中人的双脚和所有肢体转至其头扭向的一侧，而应通过脚、膝、髋、颈等不同的关节，表现出逐渐进行的动作。若将画中人的重心置于右腿，则必须令其左膝内弯，左足向外微抬，左肩稍低于右肩，后颈在左脚踝外侧的正上方，与左脚踝外侧成一直线，左肩则在右脚趾垂直线的上方，并且必须始终让头扭转的方向与前胸的方向相异，因为自然出于我们的便利，已为我们创造了可随目光移动而轻松转往多个方向的脖颈，其他关节也多少顺目光而动。

根据画家希望画中人物所产生的效果，四肢应与躯干优美地结合。若希望创造一人物，身姿轻盈优雅，则必须令四肢纤长，并且无需绘制太多肌肉，需绘制的几块肌肉必须柔化表现，既不能太突出，也不能有强烈的阴影；四肢，尤其是手臂须画得自然流畅，切忌与相连的各部成一直线。髋部为人体的支撑，若将右髋画得比左髋高，则右肩需低于左肩，并令左肩的肩关节与髋突出的最高处位于一条垂直线上。人物倾身时，颈窝总需位于所倚靠的那只脚的脚踝中心上方，不着力的那条腿的膝盖应低于另一腿的膝盖，并贴近另一条腿。头和手臂的姿态变化无穷，因此，我不再进一步详述绘画它们的规则，但必须让它们优美自然，各关节各种扭转的姿态优雅，不让它们如木头般僵硬。

熟悉解剖学的画家，要谨防对骨头、肌肉和筋腱的过分强调，这会使你的画作显得僵硬，虽然你是希望以此展现裸体的各种情绪感觉。为了努力纠正这一点，可以观察消瘦或衰老的人体上的肌肉如何覆盖骨骼；此外，观察同样这些肌肉如何填充它们之间的表面空间，哪些肌肉不会在大量的脂肪中失去其突起，哪些肌肉的附属部分当稍胖一点就显不出。在多数情况下，脂肪增加时几块肌肉看起来像是一块，并且当人变瘦变老，一块肌肉也会分成好几块肌肉。

人简单地前倾、后仰或侧身的运动称为简单运动。

人出于某种目的，需要同时弯腰并侧身时，这种运动称为复合运动。

希望表现人物移动重物时，应考虑从不同方向表现这些动作。或许他弯腰，打算直身举起重物——这是一个由下而上的简单动作；或许他打算后拉或前推重物，或用穿过滑轮的绳索吊下重物。应记住，一个人的体重对拉动重物的效果与其重心至身体支点的距离成正比，此外，还应加上双腿和弯曲的脊骨挺直时所施的力。

牵引腿的肌腱与髌骨相连，抬腿向上时，腿弯得越厉害，该肌腱便越辛苦；而作用于大腿与躯干相连形成折角处的肌肉则较松弛，负荷较小，因为它无需承受大腿本身的重量，而且这部分的肌肉为构成臀部的肌肉，更为壮实。

人拾阶而上时，首先会移开落在所要抬起的那条腿上的体重，同时将全身体重，包括抬起的那条腿的重量压在另一条腿上，抬腿将脚置于打算登踏的台阶上。完成这一动作后，他便会把躯干和腿的全部重量移至踩于高处的脚上，并将手倚靠在大腿上，头部前探，向高处的足尖移动，同时迅速提起低处的脚跟，这样获得的动力将抬起身体，压在膝盖上的手同时撑直，将头和身体向上推，使弯曲的背挺直。

上台阶时，如果将双手放在膝盖上，那么手臂所用的力可以从膝盖后面筋腱的负荷中减除。

人类和一切动物登高时比向低处行时更为劳累，因为登高时要承担自身的体重，而向低处行时，只是顺势而走。

在梯子上的每一步动作中，这个人的重量［压力］是多少，他对b和c施加的重量是多少。

观察这个人的重心之下的垂直线。

跑动中的人压于腿上的体重比静立时少。同理，奔跑中的马较少地感到背上骑手的重量，因此疾驰的赛马能仅凭单腿支撑体重，这让许多人觉得不可思议。所以，关于横向运动中的重量，我们或许可说，运动速度越快，指向地心的重力越小。

坐在平地上的人如何逐步抬身站起。

一个坐着的人若是身体轴心（重心）前面部分的重量超过后面部分的重量，便不可能自行起立，除非用手臂帮助。

要记住动物任一肢体的一切变化和姿态是不可能的。我将以手为例说明这一点。一切连续量都无限可分，目光随所观察的手扫过的空间距离也是一个连续量，因此也无限可分。在目光扫视的每一个阶段中，所观察的手的形态都不同，并将在眼睛完成转动前持续变化。相应的，手在抬起的动作过程中，运动方式也类似，即手也会经过为连续量的空间距离。

肩关节的曲转运动中有［四种］主要的简单运动，即与肩关节相连的手臂的上提、下降、前伸和后缩。但亦可说这样的运动是无限的，因为如果我们扭肩，带动手臂，对墙画一个圆，便完成了肩关节所包容的一切运动，由于［一切圆］都为连续量，手臂的运动［便产生了］一个连续量，但倘若没有连续性的引导，这一运动不可能产生连续量。因此，由于手臂的运动经过圆周各处，而圆周无限可分，所以肩关节的运动变化是无限的。

由于可从无穷多的地点观察，且这些位置可为无限细分的连续量，同一种姿态可显出无穷多的变化。因此，人类的一切行动可显示出无限多的状态。

人在某一场合，或出于某种目的所做的运动有无限多的变化。下面的例子可证明这一点。假设一人在敲击某物，那么，他敲击的状态应该有两种，或者正在举起必须落下、实现敲击的物体，或者该物体已经下落。无论是上举或下击，无可否认，运动在空间中发生，而空间为连续量，一切连续量又无限可分，因此，下落物体的所有运动都变化无穷。

衣饰

衣饰有厚薄之分，新旧之分，平皱之分，光影明暗之分，有无反光之分，以及根据距离和颜色，有清晰和模糊之分。外衣根据穿衣人的身份，有长短之分；根据运动状态，有飘动和硬挺之分；根据衣褶，有拢身皱弯或绕身飞扬之分，衣服末端有上扬或下垂之分；根据衣内所露双腿松弛、弯曲、扭动或阔步等状态，有贴足和离足之分；根据漫步、运动或是否表现风等情况，有紧贴关节或离开关节之分。

衣褶应与布料的质地——薄透或厚重——相吻合。

关于女性在行走、跑跳中所穿各种轻薄衣物的状态。

应根据质地画衣料。换言之，若想表现呢绒，便应根据呢绒画衣褶；若衣料为丝绸、细布、粗布、亚麻或绉纱，所绘衣褶应种种不同。绝不能像不少人那样，依照身披纸衣或薄皮的模特表现衣饰，那会极大地欺骗观者。

一切物体都有倾向保持静止的性质。密度和厚度都均匀的衣料有垂平的趋势。因此，若皱起布料，使布料不再平展，注意限制布料展平的力在褶痕最深处的作用，离限制力最远的部分则会恢复为最自然的状态，即自由平展。

不应在衣饰上绘有大量紊乱的褶皱，而只应在手或手臂撑托处画上衣褶，让其余部分顺其自然地下垂，不能让所绘人体上横贯过多的线条和褶痕。

表现身穿披风的人，不应过分表现其形体，令披风显得似乎紧贴身体，因为你们肯定知道，披风和身体之间有其他衣物，这些衣物令肢体的形状难以透过披风显现出来，所以你们必然不会希望令披风显得紧贴肉体，而且应将露出的肢体表现得粗壮，以显得披风下另有衣物。仙女或天使的肢体则应表现为接近其原本的状态，因为画中的仙女和天使始终身着轻薄的衣衫，这样的衣衫会被风吹得紧贴肢体。

传神

表现手和臂的一切动作，必须尽量体现使之运动的头脑的意图，因为任何具有交感判断力的人在手和臂的所有动作中，都在服从头脑的意图。优秀的演说家为说服听众相信某事，常用手和臂的动作配合语言，一些愚蠢的人却不注意这样的点缀，木雕般站在演讲台上，仿佛是某个隐身于演讲台中的人通过一根导管，借他的嘴在发声。这在生活中是大不足，在描绘的人物身上更是大毛病，若画者不根据观者认为画中人物该有的意图，赋予人物生动的动作，所画便会被认为是两死，因为动作死板，无法栩栩如生。

还是回到我们的主题来吧。下面将探讨多种情绪的表现，即愤怒、痛苦、热望、挂念、突然的惊吓、哭泣、溃逃、颐指气使、疏忽大意等等。

出色的画师主要描绘两者——人物及其灵魂。绘人易，绘魂难，因为得通过肢体的各种运动和姿态表现灵魂。仔细观察哑巴，可获得肢体运动和姿态方面的知识，因为与其余任何类别的人相比，哑巴的动作更自然。

绘画中最重要的考量为，人物的动作应表现出各自的精神状态，如渴望、鄙视、愤怒、同情等等。

所绘人物的动作在任何情况下，都应表现出人物的思想意图。

每个动作必然表现在运动中。

认知和意志是人类头脑的两种系统操作。

辨别、判断、反映是人类头脑的具体活动。

我们的躯体归属天堂，天堂则归属灵魂。

绘制一幅画，或更确切地说，表现画中的人，应令观者轻松地通过人物的姿态看出他们的思想意图……正如一个聋哑人目睹两人交谈，虽然他丧失了听觉，却仍能根据交谈者的姿态和手势理解谈话的性质。

劳动者的肢体肌肉应发达，非劳动者的肢体则应画得柔软，缺乏肌肉。

所画人物的动作应适合体现人物的思想意图，否则便不是出色的艺术。

画中人物的动作若不能体现人物的情感，画作便不值得称赞。能以动作完美地表现情感，令人物栩栩如生的画作最值得赞美。

老年人的动作应画得缓慢而沉重，静立时双腿平行分开，屈膝弯腰，头前倾，两臂微张。妇女的姿态应画得端庄，双腿并拢，两臂合抱，头略偏向一侧。老妇的姿态应画得急怒匆促，仿佛地狱中的复仇女神，而且她们的头部和手臂的动作应比腿部的动作更激烈。儿童坐时活泼扭动，站时则姿态羞涩腼腆。

1. 马尔库斯·维特鲁威·波利奥（Marcus Vitruvius Pollio，约公元前80—前25），古罗马的作家、建筑师和工程师，他的《建筑十书》是目前西方古代唯一的一部建筑专著。
2. 足尺，一足的长度，约12英寸。