第三节 西部新文学的美学风格

一部具有美学价值且可入史的文学作品多半是有地域色彩和文化内涵的，这样的美学真谛不仅存在于农耕文化、游牧文化以及前工业文化审美时空之中，而且，也呈现在后现代文化语境的审美时空之中，正如赫姆林·加兰所言：“显然，艺术的地方色彩是文学生命的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比作一个无穷地、不断地涌现出来的魅力。我们首先对差别发生兴趣；雷同从来不能吸引我们，不能像差别那样有刺激性，那样令人鼓舞。如果文学只是或主要是雷同，文学就毁灭了。”^[1]倘若艺术的真谛就在于它的审美内容是以超越一切时空为存在前提的话，那么，文化的差异性和落差性就永远是文学艺术表现的广袤空间。

将西部新文学置于中国、世界文学的整体格局来审视，它的美学价值和文化内涵的独特性是显而易见的。这种独特性不仅源于西部文化的混合性、西部宗教的独特性与民族的多样性所带给西部新文学的影响，而且也源于不同身份和境遇的文本创作者的审美体验和审美感受。由于特殊的文明形态的决定和影响，西部新文学的美学风貌呈现出了绚丽斑斓的多种色彩。总起来用“三画四彩”来简要概括的话，这就是呈现为外部审美要求的风景画、风俗画、风情画这一美学形态，以及作为内核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩这一美学基调。如果说“三画”使西部新文学具有了浓郁的“地域色彩”和“风俗画面”，是西部文学赖以存在的底色，那么，“四彩”便是西部文学的精神和灵魂之所在。

风景画 西部的自然景观是独特的，出现在西部作家们笔下的风景也就与内地风景迥然不同。大量的西部文学作品，犹如各种变焦的长镜头，将“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”“风吹草低见牛羊”，绵延的雪山、高耸的冰川、苍莽的草原、风中的经幡、长城残垣，以及黄土梁峁沟壑等等，都一一收进了西部文学的画框中。这些风景画与内地文学中的小桥流水、千里沃野、市井烟火、渔港船坞、高楼巨厦……形成巨大的反差，给人带来审美上的新鲜感。所以，风景画这一承载西部文学美学风格的母体，自始至终成为许多西部文学作家书写的自觉意识，它们与中原农耕文化和沿海都市文化忽视和远离风景画描写所形成的反差与落差，俨然成为西部文学赖以生存的巨大审美理由。

风俗画 西部作家笔下的风俗画，是西部社会风尚、生活习俗、文化传统的文学再现。既然其中有文化因素，它就比纯粹的自然景观多一些意味。无论是放牧、转场、转经轮的老人、叩长头的朝圣者、古老的图腾崇拜等游牧生活剪影，还是黄土高原上的祈雨、祭祖、换亲、花儿会等农耕民族风俗，都如陈年老酒一样，窖藏良久，后味悠长，给西部文学带来了别样的风貌和深长的文化韵味，成为许多西部作家描写的共同无意识。尤其是它所释放出来的审美意蕴，是其他地域文学描写所可望而不可即的丰富的美学资源。

风情画 风情画与前面二者的不同就在于它更带有“人事”与“地域风格”等方面的内涵，是带着浓郁的地域纹印的风景画、风俗画，以及文化习俗、民族情感、人的性情的呈现和外露。西部风情最为醒目的，就是那种朴实率真的人情、人性之美。在这里，一切都只围绕着生命本身而展开，一切的偶发事件也都可以看作是生命规律的必然事件。到处都是生存所必需的经验与常识以及对于生命的真正的透视。它们和种种的说教无关，只是人性的率真显现。在中国西部民间风情百科全书——花儿中，一个寓对立于和谐之中的“西部风情场”被完美地构建了起来，悠扬中带着缠绵、奔放，忧伤中带着自由不羁，如“青石头根里的药水泉，/担子担，/桦木的勺勺舀干；/要想我俩的婚姻散，/三九天，/青冰上开一朵牡丹”。这首花儿让人们想起汉乐府《上邪》，也想起沈从文的《边城》中的湘西风情。可见在文化礼教相对淡薄的民间，人性更加裸露、率真。此外，我们还从裕固族的“头面”、藏族的“戴敦”或“拉伊”（情歌）中，看到了合于自然之律的忠贞与自由的结合；从哈萨克族“姑娘追”的戏谑或撒拉族“挤门”的诙谐里，看到的是涌动着的充沛的生命活力。从头饰着装到歌舞传情，从抢婚、哭嫁到拒亲、骂媒，西部民众的每一个生活具象中无不蕴涵着非常独特的戏剧性因子。它不仅赋予了生存本身以极其浓郁的艺术化品性，而且在更为深刻的层面上激活了艺术本身所潜存的人性能量——生命的自由表达与艺术的自由表现在此形成了一种完美的对接。就此而言，风情画就是那种有别于其他地域种群文化的、特殊的民族审美情感的表现，这一审美要素在西部文学创作中表现得十分突出，成为西部文学审美的强大磁场。

西部的民风是野性的。如王家达的小说《清凌凌的黄河水》《血河》《荒凉渡》等“黄河筏子客世家系列”中，活脱脱地刻画了一系列充满野性和血性的黄河儿女形象。其中既有铁骨铮铮的筏子客，也有温柔而又刚烈的女子，他们的共同点是活得率真、热烈，果敢、舒展、自由，而不论生活多么艰辛，他们的性情与奔腾咆哮、狂放不羁的黄河一样，与颠簸穿行在暗礁间和浪尖上的筏子一样。“他们敢杀人，敢放火，敢相跟上情人到庄稼地里睡觉，敢掐断仇人的脖子，也敢果断地结束自己的性命而决不受辱”，他们身上散发出的“其实就是任何既定的活法、规范框限不住，封建厚土压抑不住的活泼泼的人性和个性”^[2]。这是西部风情中最绚丽的一页。

西部的民风又是强悍的。自然的辽阔与生命的孤寂相对峙，原始的野性和生命的张力相辉映，在西部作家的笔下也是比比皆是：“戈壁。九千里方圆内/仅有一个贩卖醉瓜的老头儿/一辆篷车、一柄弯刀、一轮白日/伫候在驼队窥望的/烽火墩旁”（昌耀《戈壁纪事》）；“马群/从夕阳边归来/每一匹马上/驮着一具金色的遗体”（章德益《天山偶忆三题》之三）；“脚夫骆驼拉着两匹真正的骆驼在戈壁滩上走着……干巴巴的风不时扬起一股沙土，直往他的鼻眼里和牙缝里钻……天就是瓦盆。你以为你用不了多久就可以走到天尽头，可是，你耐着性子走吧，天永远是一个瓦盆，你永远在瓦盆的正中哩。”（杨争光《赌徒》）

因此，“三画”是形成西部新文学美学品格的最基本的元素。它赋予西部文学以苍凉、粗犷、孤寂、浑厚、辽阔、悲怆、坚忍、雄壮的美学风格，以及魅力四射的生命力度。它不仅给人以审美享受，而且实现了对人性的深刻揭示。

自然色彩 自然色彩与“三画”有着密切的联系，它包含“隐”“显”两个层面。一个是风景画、风俗画、风情画的完美结合，这属于显性层面。隐性层面是西部特有的生产方式、文化生态背景下的自然的人的存在，以及与之紧密相关的人的情感、思维方式、价值立场、世界观等，是人与自然的关系的产物。《汉书·地理志》精辟地论述了自然环境对于人的影响：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，……好恶取舍，动静之常，随君上之情欲。”自然环境在很大程度上制约着地域人种的文化心理和行为准则，正所谓“一方水土养一方人”。西部自然环境与西部人群特有的生存状态和人文情感造就了这样的种性关系。在广袤的西部，草原民族的性格与浩瀚的黄土高原的农民相去甚远；同是游牧民族，藏族的内敛与蒙古族的奔放也形成了鲜明的差异性；同是信仰伊斯兰教的民族，维吾尔族性情欢快，带有游牧民族的开放个性特征，而坚守在黄土高原深处的回族，则表现出了矜持、孤独、沉默、忧郁的性情。这就是西部自然环境对人的统摄所形成的西部民族多元的性格、气质和思维方式。

在西部，不同民族之间的文化差异是显而易见的。张承志的小说《黑骏马》中，“我”——白音宝力格，一个被寄养在蒙古包的受农耕汉文化滋养的青年，得知自己的心上人索米亚被无赖希拉糟蹋怀孕时“勃然大怒”，“痛苦而悲伤”，“绝望”和“悲愤”之下，拔出了蒙古刀想去找希拉复仇；奶奶“神色冷峻地”“隔膜地看着我”，奇怪地说：“怎么孩子，难道为了这件事也值得去杀人吗？”“我”、索米亚、奶奶三个人截然不同的态度，是富含深意的，其巨大的差异源自于自然环境与生存方式的不同对人的文化心理和性观念的深刻影响。“我”尽管是草原的养子，但骨子里却打下了农耕汉文化的烙印，这就是对女子贞操的高度、畸形的敏感；而草原民族对生命的热爱、呵护以及对生命繁殖的崇拜远远大于对贞节的膜拜，因此，奶奶才会说这样一番话：“不，孩子。佛爷和牧人们都会反对你。希拉那狗东西……也没有什么太大的罪过”，“女人——世世代代还不就是这样吗？嗯，知道索米亚能生养，也是件让人放心的事呀”。这两种态度，显现了两种文化的冲突，一方是“饿死事小，失节为大”的轻视生命的道德主义，另一方是生命至上的自然的人道主义。即使是在西部半荒漠半农耕区，其文化与中原农耕区的文化也存在较大差异，例如张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》中的女主人公马缨花、黄香久等西部半农耕区的女性，其浓烈、泼辣的个性以及主动的性追求，就较少受中原儒家文化的束缚和禁锢。这是西部环境赋予的一种特有的野性。在她们身上充分体现了人性的舒展之美、自然之美、真实之美，而与之相对应的是中原农耕文化对人的戕害和扭曲。可见，西部自然环境对西部人的宗教信仰、性格特征、文化心理、风俗习惯、民居建筑等起着重要的塑造作用，诚如韩子勇所言：“没有哪块地方像这里一样，自然的参与、自然的色彩对历史文化发展进程的影响和制约如此直截了当地突现在历史生活的表象和深层。”^[3]

在西部，人与自然的既对抗又和谐的关系，一方面体现为人对严酷、强大的自然的敬畏和由此产生的种种敬天礼神的观念；另一方面，又因为有了对于自然的合于规律的相对征服，才产生了西部民众对于人的自身力量的景仰和对于英雄的崇拜。自然赋予了人自身以宽广的胸怀和独有的忍耐力，张承志笔下的歌手骑士们所孜孜以求的正是那种已经被遗忘了的、蛰伏在自然与历史深处的人的力量和英雄的遗迹。“灵性是真实存在的。在骑手们心底积压太久的那丝心绪，已经悄然上升。它徘徊着，化成一种旋律，一种抒发不尽，描写不完，而又简朴不过的滋味，一种独特的灵性。这灵性没有声音，却带着似乎命定的音乐感——包括低缓的节奏、生活般周而复始的旋律，以及或绿或蓝的色彩。那些沉默了太久的骑马人，不觉之间在这灵性的催动和包围中哼起来了：他们开始诉说自己的心事，卸下心灵的重荷。……高亢悲怆的长调响起来了，它叩击着大地的胸膛，冲撞着低巡的流云。在强烈扭曲的、疾飞向上和低哑呻吟的拍节上，新的一句在追赶着前一句的回声。草原如同注入了血液，万物都有了新的内容。那歌儿激越起来了，它尽情尽意地向遥远的天际传去。”（《黑骏马》）张承志所触及的就是文学与西部自然或者作家与西部世界之间的一种潜在的本质性的生命关系，大自然的慷慨既滋生了人们天然的感恩意识，也培养出了游牧民族特有的祈福祝愿方式、遵守诺言的习惯与种种友好的行为；自然的酷烈与生命的脆弱，更使得人们格外地珍惜生命，并且真正树立起了自我生命只是自然万物这个更大的生命圈中极其有限的一个部分的生命意识。本初形态的西部自然为现代人的朦胧灵魂的栖息和对于生命本相的追问保留了可贵的空间，同时也为文学提供了“美”的生成的资源和环境。

神性色彩 西部新文学中的神性色彩，与西部酷烈的自然、普泛化的自然崇拜、隐秘的历史、虔诚的宗教信仰密切相关，这使西部文学充满了浓郁的史诗性、寓言性、神秘性。

古人追求的“天人合一”境界，在西部民族的日常生活中被世俗化和仪式化。人们依附在大自然的统摄下，通过与自然的默契来感应自然的启示，所以，普泛化的自然崇拜在西部表现得尤为突出，从而给西部的人与自然的关系抹上神秘色彩。西部文学中的“泛神化”叙事与西部自然环境的酷烈、险恶、蛮荒、浩瀚以及不可知的自然灾害有关，“它的荒诞、神秘、惊异不是针对正统的人文文化的一种民间性的反动和消解力量，而是落于尘埃，出没荒野，多与自然有关的东西”，是“一种较为粗陋、停留在旷野崇拜”^[4]的东西。周涛诗文中比比皆是的神马和雄鹰，张驰笔下的水怪、马妖（《汗血马》），赵玄笔下神奇的白驼（《红月亮》）等意象，都充满了神奇的寓意。唐栋、李本深、李斌奎、李镜、姜安等西部军旅作家，为空气稀薄、环境恶劣的冰山高原和沙漠戈壁披上了神性色彩，使之与“战士”的刚毅性格相吻合，从而为英雄抹上了神性色彩，但这恰恰是人性的极致和完美的体现。

中国西部特定的自然地理因素形成了西部民众对于自然的最为直接的观照方式，自然万物常常是作为与人一样有生命的实体而存在着的。人们以其丰富的感性想象赋予了自然万物以人的灵性，不仅使自然之物转化成了人的本质力量对象化的精神产品，而且这种想象本身也包含着人对于自身潜在力量的重新认识与再度发现。人们对自然的认知经验不是靠科学或者理性，而是靠心灵对于现象的直观得来的。这种直观中包含着对于生存无常的忧思，以至于常常蒙上了某种神秘的色彩。史诗《格萨尔》的演唱者、已故艺人扎巴，就曾说自己在九岁那年梦见格萨尔王的大臣旦玛将他的胸腹剖开，放入了许多的《格萨尔》，之后他便进入了一种精神恍惚的迷狂状态，一种充满了关于格萨尔的文字的云雾始终笼罩着他，他觉得自己仿佛生活在魔幻的迷宫中。到了十三岁，他才从梦中彻底苏醒，并由此开始了他的说唱《格萨尔》的生涯^[5]。在西部民众看来，那种被理性称之为本质或者规律的东西都不过是自然或神的意志的某种显现而已，它有时非常接近作家诗人们孜孜以求的所谓灵感。人神相遇甚至人神同体合一的体验和认知，表现在不同的宗教形式中，可以看作是个体与神性、灵性、道、天或梵的某种交融，有限的个体精神与超越个体的未知者之间的融合，以及由此而得到的感应、时空跨越、欣喜或者某种神谕。西部民众的日常生活基本上就处在这样一种纯然感性的生存氛围之中，但也正是这一极为纯粹的感性经验才为文学艺术乃至宗教的生成铺设了肥沃的土壤。

人神大战、部族纷争的传说在西部四处散落，它与走马灯般的民族融合的历史连缀在一起，形成了西部独有的历史镜像，所以，逼近遥远而神秘的历史成为一种基本的西部叙事模式。虔诚的祝辞与诗意的舞蹈，飞动的经幡和肃穆的殿堂，既显示着极乐世界的幻境，又充满了人自身的浪漫精神与奇诡想象；质感极强的佛像雕塑与绘画，既昭示着对于人间苦难的恐惧和世俗人生的解脱之途，又蕴涵着对于天国胜境的向往与文学艺术无尽的精神诉求。繁复出现的废墟意象、身世隐秘的孤独行者、亘古不衰的英雄史诗以及隐藏在沙海深处的古堡和宫殿等等，都诉说着逝去的历史和被岁月尘埃湮没的记忆。因此，无论是一片古遗址，还是一首残缺的古歌，抑或一个祭祀的场面，都蒙上了奇诡、隐秘的色彩。也许，在西部以外的作家笔下，这仅仅是获取历史沧桑感的一种手段和策略，但是，这对于西部作家来说却是一种无法回避的历史存在和渗入骨髓的烙印。所以，从某种意义上来说，西部新文学发展的过程同时也可以看作是逐步开掘西部民间感性资源的过程，从现代西部少数民族文学的萌芽与成熟，以及越来越多的作家对于西部民间原创性的不断发现来看，这一事实本身就充分地证明了西部民间资源的巨大影响力。

西部新文学中表现出来的神性意识，一方面是来自西部民间的传统遗存和历史镜像，另一方面更多的是来自宗教因素对于文学的渗透。自然崇拜的繁盛使得西部各民族的原始宗教非常发达，横贯北方草原的萨满教和流行于雪域藏地的苯教等只是其中的代表。尽管，藏传佛教后来取代了萨满和苯教对于北方草原和藏地的统摄，但是，原始宗教还是沉淀在了这些民族的生活和信仰中，这就是藏传佛教和苯教在青藏高原上的融合，以及藏传佛教和萨满教在蒙古草原上的融合。自公元7世纪以降传入中国的伊斯兰教，逐步取代了祅教、佛教等对新疆的统摄，进入青藏高原的边缘和黄土高原腹地，并深深地扎下了根。浓郁的宗教氛围和宗教文化使西部包裹上了神秘主义的色彩，使其不但成为名副其实的宗教高地，而且成为天然的文学富矿。张承志笔下神秘、肃穆、奇异的宗教礼俗和人的精神追求（《心灵史》《西省暗杀考》），扎西达娃的魔幻现实主义（《西藏，隐秘岁月》等），都不只是艺术手法单纯运用的结果，更重要的是充溢着神性色彩的题材和故事本身的魅力，以及作家自身对于宗教文化的深刻体悟，才是真正成就他们走向艺术高原的原动力。

流寓色彩 流寓色彩之所以成为西部新文学的一个重要的美学特征，就在于它与西部人的存在状态密切相关。西部人的存在状态是什么呢？一言以蔽之曰：在路上。这是打开西部人心灵闸门的一把钥匙。荷尔德林在《漫游》一诗中这样写道：“离去兮情怀忧伤/安居之灵不复与本源为邻。”海德格尔对此作了进一步阐释，他认为接近“本源”的最佳状态是接近故乡，“还乡就是返回与本源的亲近”，所以，“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨”^[6]。这里的“本源”，其实就是荷尔德林的“人充满劳绩，但还/诗意地安居于这块大地之上”^[7]的存在境界。西部人之所以备尝离开故乡的流浪的痛楚，主要源于他们独特的生存方式和安放心灵的方式，这就是流寓的生活，以及对故乡和信仰彼岸的执着追寻。

西部游牧民族的生活方式是逐水草而居的迁徙，定居点的出现只是说明游牧者有了一个较为固定的营地而已，随着季节变换，他们还得不停地转场到其他营地放牧（游牧民族有夏营地、冬营地、秋营地）。因此，对于游牧民族来说，家就是移动的牛皮帐篷或者包（藏包、蒙古包、裕固族包等），家就是马背，这是一种被凝固的民族文化心理。“穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆”，《细君公主歌》从衣食住行的角度说明了游牧民族这一“行国”的特点。此外，还有历史上的无数次的民族大迁移，如清朝时的锡伯族，从东北的松花江畔迁徙至新疆伊犁、土尔扈特蒙古从伏尔加河下游回迁伊犁等，都说明西部游牧民族的生命历程就是人“在路上”的迁徙和转场，这是永远也无法完成的还乡之旅。此外，中原汉文化在西部得以广泛传播并使之与西部各少数民族文化相融合的历史，也是一部内地人流亡西部的历史。这些流亡者主要有以下几类：戍边和屯垦的将士、贬谪的官员、流放和发配的罪犯、被动的移民、观光游历者、现代支边者，以及因躲避战乱、灾祸、饥荒而西行的流浪者，等等。西去和出塞之路，便成了一条刑罚之路，一条流放之路，一条冒险之路，一条避祸之路，一次离开故地的“失根”之旅。小人物的苦难命运，他们生存的艰难和心灵的熬煎，他们的卑微和绝望，屡屡出现在西部作家的作品中，读之令人热泪横流，流溢着浓烈的人道主义色彩。

人“在路上”的流寓，心灵之旅的执守，还集中地体现在西部人对宗教信仰的坚守和追寻上。藏传佛教作为西部的宗教朝圣奇观，实际上就是西部少数民族的一种精神存在方式。在雪域高原，一丝不苟地叩长头是藏族人向拉萨圣地朝圣的足迹，纵是严寒酷暑也不会退缩，纵是荒滩连着草地连着绵延不断的雪山也不会停步，有的人一生甚至只为了这一次朝圣而存在。这些安放心灵的信仰之旅，无疑给西部文学的流寓色彩涂上了一层神秘的油彩。

悲情色彩 最后一点要说的是西部文学中的悲情色彩。在所有与中国西部有关的典籍文录里，西部仿佛一直与灾害、战乱、瘟疫和转瞬即逝的繁盛联系在一起。西部的一切都犹如一种大限，天荒地老的玄幽与英雄末路的决绝，自然变化的无序与历史演进的非逻辑性等始终交织在一起。也许正是因为西部历史上有了太多的屈辱与呐喊、鲜血与悲怆，才使得西部高远的天空和神奇的大地显得更加恢宏和苍凉。西部的黄沙里一直埋藏着不同民族辉煌的历史和无数英雄沉重的叹息，霍去病、卫青、单于、苏武、李陵乃至成吉思汗，英雄的业绩在填写历史内容的同时也为中国西部涂抹了一层雄浑悲凉的色彩。

西部新文学的悲情特征，一方面显示为人与自然或社会之间的矛盾。由自由意志与生存境遇的对立所带来的悲凉感，既有因中原儒家文化的渗透而带来的那种典型的家国兴衰的忧患意识与伤春悲秋的悲悯情怀，同时更显示为个体对于生命的无法控制及生命的有限性与时空的无限性之间的矛盾，它所暗示的主要是个人在寻找自身的归属与认同过程中的某种错位。另一方面显示为人在对抗自身的过程中精神所遭遇的苦难与磨砺。二者的共同之处就在于，同样都显示着个体的自由意志与具体的生存境遇之间的不协调。西部新文学中的这类悲情色彩还包括特定年代知识分子被其所从属的集团所抛弃的某种失落感，或者对特定历史境遇中个体遭际的沉痛回顾，比如王蒙和张贤亮的反思小说。这其中所包含的悲情底蕴就是对西部生活的不幸、苦难、毁灭及痛苦生命的最为集中的艺术化表现，而灌注于这类倾诉之中的正是那种自由的生命欲求与钳制这种欲求的外在力量之间的对立。

这里所强调的西部的悲情色彩，更主要的是指在游牧文化浸染下永不妥协地对抗自然与暴力乃至人自身的那种类似于西绪弗斯式的英雄悲剧的色调。正如英国美学家斯马特所说的那样：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能够超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中却总有一种反抗。”^[8]这种反抗不仅体现在早期的祖农·哈迪尔、郭基南、玛拉沁夫等人的创作之中，同时也体现在张承志、牛正寰、陆天明、唐栋、阿来等大批年轻一代作家的基本精神取向上。与儒家文化的那种悲悯情怀相比，他们更看重个体潜在的自由意志力的巨大与无限，它所换取的不只是痛苦精神对于安抚与慰藉的渴望，而是灵魂被撕裂之时的近于极限的痛楚与难以言表的快感。那是一种真正的壮美，一种寓含着悲情却又超越了悲情本身的悲壮。

体现在西部新文学之中的悲情意味与西部的文化传统有着很大的关系。事实上，所谓文化传统并不是一个固定的静态概念，它总是以种种不同的方式渗透在当下的具体生存境遇中，甚至已经化为当下生活的鲜活的血液。西部传统文化的独特性质同时也造就了西部文学悲情色调的特殊性，中国西部那种由不定时的生存危机而导致的特定的忧患意识，与儒家文化的忧患感就有显著的区别。中庸意义上的忧患与悲悯在某种程度上很容易为精神的沉沦寻找到一系列貌似合理的借口，譬如张贤亮笔下的章永璘之于马缨花或黄香久，从“庙堂之患”到“江湖之忧”本身就是一种处世的变通性策略。这种忧患常常把个体的“悲”建立在如何协调个体与外在物事的关系上，当彼此关系不能协调时，“悲”就自然地生发出来了；这其中所暗含的是外在物事对于个体的强大的影响力和钳制力，弱小的个体只有不断地改变自身以顺应这种力量，才能保证个体自身的存在——而一旦不能顺应，个体的精神就有可能下滑到精神的原点上去甚至被消解为“无”。与之相反，西部民众的“悲”更鲜明地体现为一种顽强的承受，一种主动地对抗外在物事的自觉的精神承担；这种承担不会使精神背负重压之时走向萎缩，它恰恰使精神在重负之下变得更加坚忍和强大。风沙肆虐，战乱频仍，但这并不意味着自身就有了退缩与逃避的理由，人只有勇敢地面对这一切，才能最终保证自己的生存。西部文学中所表现出来的“忧思”不是为了换取他者的同情与怜悯，而恰恰是为了让他者能切实地看到自身的精神存在，并从这种存在中体味个体精神力量真正的价值。从这个意义上说，西部新文学所呈现出来的“悲情”面貌，其背后所蕴涵的正是生命本身的强大活力及其尚有待进一步开掘的丰富的审美底蕴。这一点对于中国文学的发展来说应当是有着深刻的启示的。

所以，审美意义上的悲情实际上就是酷烈的自然物象与人生际遇相结合所产生的孤独感和悲怆感的集中呈现。是人在天涯的忧伤：“居常思土兮心内伤/愿为黄鹄兮归故乡”（《细君公主歌》）；是命运无常的喟叹：“我是大地的士兵/命运，却要使我成为/大山的囚徒/六千个黄昏/不堪折磨的形骸，始终/拖着精神的无形锁链”（昌耀《大山的囚徒》）；是深入骨髓的荒凉和孤独：“西北偏西/一个我去过的地方/没有高粱没有高粱也没有高粱/羊群啃食石头上的阳光”（张子选《西北偏西》）；是生的悲怆：“——相传，牧马人倒下的时候/他们的靴子还会站在荒野上/痛饮狂风”（张子选《大风雪之夜》）。作家赵光鸣说：“新疆这块土地浩瀚无边，荒凉亦无边。人站在它的苍穹下面显得过于渺小和孤单，精神时常感到过于空荡和无所寄托。揣着无尽的乡愁寻找家园，是这土地上远离故乡的人们的一种特有心态。”^[9]他的这段话对理解西部文学的悲情色彩有一定的昭示意味。西部自然物象的酷烈、险恶和灾变的频仍与人的渺小、人对客观选择的局限和生命的无常、人对命运的不可把握等因素，加剧了人与自然对比的文化反差。如果说，内地农耕文化给人的无常感更多的是宦海浮沉和名利场上人际、人祸的悲情色彩，那么，西部文学中的悲情和无常感的产生，却更多属于生存的无常和命运的不可知，这是人与自然的基本冲突所带来的结果。因此，在西部人的觉醒和自觉意识中，充溢着浓烈的流寓、流亡色彩所带来的恓惶、苦难和悲情色彩，而西部人的隐忍、牺牲和决绝的抗争，又带着一种悲壮的殉道色彩。这一切灌注于作家作品中，就不仅是构成作品内涵的基本要素，而且也是形成西部文学叙述模式的重要元素之一。

当然，构成整个西部文学的元素是多元而复杂的，而且，随着时代与社会的更替和演进，因着许多因子的加速裂变，支撑西部文学元素的变化也在所难免。但是，不管时代风云如何变幻，西部文学的“三画四彩”的美学特征是很难抹杀的，它将成为中国西部文学重要的内在风格与外在叙述模态。

[1] ［美］赫姆林·加兰：《破碎的偶像》，刘保瑞等译，《美国作家论文学》，读书·生活·新知三联书店，1984年出版，第84—85页。

[2] 管卫中：《西部的象征》，青海人民出版社，1992年出版，第160—162页。

[3] 韩子勇：《西部：边远省份的文学写作》，1998年出版，第66—67页。

[4] 韩子勇：《西部：边远省份的文学写作》，第66—67页。

[5] 汤惠生：《死亡与再生》，彭书麟等：《西部审美文化寻踪》，湖北教育出版社，1999年出版，第79页。

[6] 海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社，2000年出版，第69—73页。

[7] 海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，广西师范大学出版社，2000年出版，第69—73页。

[8] 斯马特：《悲剧》，朱光潜：《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》，人民文学出版社，1983年出版，第206页。

[9] 赵光鸣：《远巢·后记》，新疆人民出版社，1989年出版。