第四节 汇入时代主潮的文化自觉

萌动期的西部新文学实绩，除过“域外探险记游”和“少数民族文学”两个方面外，还体现在国人的“西行记游”热以及客居作家和集中在陇右的西部汉族作家的文学创作。作为汇入时代主潮的文化自觉，这是国人对西部投入关注的产物以及西部作家对时代主潮的积极回应。

从1895年的六十一名甘肃举子参与康有为发起“公车上书”，到1900年董福祥率领“甘军”（回、汉等西北少数民族组成的武卫后军）血战正阳门抗击八国联军，西部从来就没有脱离过时代主潮的影响。而这其中影响最大者莫过于西部对于清末民初以降现代文化传播的积极呼应与参与。早在辛亥革命之前，除过前面已经提到的少数民族报刊外，留学日本的陇右籍学生杨思、范振绪、阎士璘、万宝成等先后创办《秦陇》《关陇》《夏声》等倡言革命的刊物，揭露了沙俄等外强对中国西部的侵略，着力于开启民智的新思想的传播，批评地方时弊，振兴关陇。与此同时还出现了一批官报，如《甘肃公报》《甘肃政报》《甘肃教育官报》等。而相继创办的《大河日报》《通俗日报》《边声日报》《河声日报》《金城日报》等现代报刊，虽然发行量有限，但也不遗余力地传播了新思想、新风气。此间，由文化名流创办的“兰州正本书社”公开发售来自北京的五四新文化书刊，使得《新青年》《每周评论》《时事新报》《晨报》《东方杂志》《小说月报》《独秀文存》《胡适文存》等得以在陇右流传。不仅如此，就在王和生（北大）、张继忠（清华）等数百名陇右籍大学生积极参加反帝反封建的五四运动的时候，兰州等地也相继爆发了多次声援五四运动的学潮。也正是在这一背景下，甘肃女子邓春兰上书北大校长蔡元培“倡导大学开女禁”和“男女同校”，这一划时代的呼声作为五四人的解放的一个重要部分，立即受到了《晨报》等传媒以及公众的广泛关注。虽然自1919年4月起，北大的杨振声、康白情、罗家伦等曾先后撰文《男女社交公开》（1919年4月《新青年》）、《大学宜首开女禁论》（1919年5月6日《晨报》）、《大学应当为女子开放》（1919年5月11日《晨报》）呼吁大学开女禁，为封建专制重压下的妇女争取社交权和受教育权。但是，作为女界先锋首先在全国明确提出大学开女禁的却是身在甘肃的邓春兰，1919年5月19日从兰州发出的这封《建议男女同校书》像一道闪电划过漆黑的夜空，掀开了中国教育史的新纪元。

邓春兰（1898—1982）自幼熏染在一个充满新思想的开明家庭，后受其夫蔡晓舟这位新知识分子的影响，从而蓄就了男女平等、自由民主等新思想并开始了她女性解放的计划。在寄给北京大学校长蔡元培的《建议男女同校书》中，她说：“万事平等，俱应以教育平等为基础”，“春兰拟代吾学界要求先生，于此中学添设女生班，俟升至大学预科，即实行男女同班。春兰并愿亲入此中学，以为全国女子开一先例”。不仅如此，她还将男女同校、男女共事这一社会风尚的转变与整个民族的命运结合了起来，认为“倘因循锢陋，不加改正，势必至天然淘汰，亡国灭种而后已”，直指思想解放的要害。十分不巧的是，上书信寄到北京时正值蔡元培辞职南下。7月25日，邓春兰等六名女子乘羊皮筏子离兰赴京求学，又写了呼吁大学开女禁的《告全国女子中小学毕业生同志书》，以为“与其依赖他人之提倡，何如出于自身之奋斗……”，提出“联合同志用种种方法，以牺牲万有之精神，至百折不回之运动，务达我目的而后已”。就在邓春兰离兰赴京的途中，北京、上海的许多大报相继刊出了她的呼吁书和致蔡元培的信。8月3日的《晨报》刊登了《邓春兰女士来书请大学开女禁》，8月8日的《民国日报》以《邓春兰女士男女同校书》为题将她的呐喊公布于社会。与此同时，围绕男女同校的问题，“公共舆论”展开了激烈的争论，陈独秀、李大钊、胡适、蔡元培等著名人物也纷纷撰文支持、呼应。1920年2月，北京大学顺应时代潮流首开女禁，第一次招收了九名女子入文科旁听，邓春兰如愿以偿成为北京大学的第一批女生之一。从此，男女同校便在全国慢慢地推行开来，中国教育从此进入了一个新的发展时代。历史地看，邓春兰呼吁、要求的重要意义，就在于这“是女子要求入大学的第一声”，作为妇女自己的呼声和要求，它比男子的任何呼声都要重要，有了女子自己的这一要求，“‘男女同校’才成为问题，才有实现的希望”^[1]，它充分表现了五四时期妇女解放的力度和女性对传统礼教的坚决反叛。

与此同时，由甘肃籍的大学生张明道、邓者民等人创办的《新陇》杂志于1920年5月20日诞生于新文化运动的中心——北京，随后陇右各地设立了代办处。该刊以针砭时弊和传播新思想为己任，“输入适用之知识于本省，传播本省状况于外界”（发刊词），提倡科学民主和人的解放，名震一时。第一期除转载《新思潮的意义》等三篇文章外，其余的思想启蒙论说都出自陇右学子之手，如《我们怎样预备创造新文化？》（邓者民）、《社会与青年》（聂振子）、《孟轲杜威二家的教育学说》（张明道）等。从此至抗战爆发前，陇右先后还有《妇女之声》《民锋》《民星》《西北日报》等数十种报刊出版。1936年，范长江西行对兰州的新闻纸发展，评价颇高，他说：“以近来之《西北日报》而论，其编辑与印刷皆可渐跻于东方大报之林”^[2]。由此可见，20世纪初的西部发展与新文化的现代传播密切相关。

尽管如此，陇右文坛这一时期的创作气象却远远不如新思想的传播和萌动那么反应强烈、迅速，流行文坛的依然是古体诗文，白话文创作比较稀少。但是，以白话文为主潮的中国新文学并没有排斥与其同时存在的其他文体的创作，所谓“新文学”既是一种与白话文体相结合的文学观念的演进，也是一个创作历史时段的指称和描述，因而它必然包括白话体以外的其他创作才是。所以，从这一点来看，这一时期的西部本土汉族作家的创作仍然取得了不菲的成绩，任其昌、王权、安维峻、李于锴、刘尔炘、慕寿祺、邓隆、程天锡、张建、王煊、韩瑞麟、冯国瑞等人的诗文，以其独特的艺术风格和对现实风云的密切关注名重一时，堪称现代西部文学的佳篇。这些人并非纯粹的文人，他们的身份已从传统的士大夫官吏走向多元化，或从政坛退隐后以讲学为业，或终身从事实业和文化传播，或者亦官亦文。但一个共同的特点是：他们此间的创作都贯穿了1898年以降由黄遵宪等人掀起的“诗界革命”精神。诗文的体式虽然是古近体，但风格、内涵却呈现出了鲜明的过渡性和求新求变的现代色彩，关注时事与民生疾苦，批判时政，以浓烈的现实色彩为西部新文学的萌动增添了一抹亮光。它们既有历代边塞诗的苍劲、浑厚，又流淌着吟咏乡土的细密与缠绵，陇人刚烈、执拗、质朴、率真的性情力透纸背。

任其昌（1831—1901），甘肃秦州（天水）人，进士出身，曾任户部主事等职，后辞官回归故里，在天水、陇南等地的书院讲学长达二十八年。著有《敦素堂诗集》《敦素堂文集》等。他的《游麦积山记》《游石门记》等散文描绘西部风情如诗如画，清新自然；他的诗作感念时事，关心民瘼，如《流民叹》一诗，就以作者的亲眼所见抒写了饿殍遍野的流民之苦，苍凉悲怆，入木三分。《秦安道中》一诗，“野水环如带/遥山曲似弓/麦畦攒嫩碧/霜树间深红/蝶集晚花下/虹喧晴日中/山城行便近/佳趣惜匆匆”，融抒情、写景为一体，浑然天成。与其同时的王权（1822—1905），晚清学者，字心如，号笠云，甘肃巩昌府伏羌县（今甘谷县）人。早年讲学于天水等四所书院，后期历任教谕、知县，政声颇佳。作品有《笠云山房文集》十二卷、《笠云山房诗集》四卷。他的诗文涉及男欢女爱、乡土风情、现实时局、酬答赠友等各个方面，关注民生疾苦、批判官场腐败、愤恨列强的蚕食侵略成为其作品的主脉。钱仲联在《道咸诗坛点将录》中称其“著作宏富，近代陇右人无过之者”。陈世熔认为他“笔下有风云，眼底无富贵”^[3]，由此，王权诗文的风骨、气度、品格不言自明。“男儿手无巨刃摩青天/麾转白日昆仑巅”（《放歌行，寄友樵肃州》）、“有客系马登高楼/倚笛吹出千年愁”（《潼关楼怀古》）等气势豪迈、慷慨、磅礴的诗句，比比皆是。吴绍烈在《陇右近代诗钞·序》中对王权的《秋声》四首评价非常高，认为它“不仅颇多萧瑟之音，亦有遥深之寄托”，尤其是“塞上寒声先刷耳/江南春尽怕回头”等诗句，“当不减唐人气度”。此外，诗人还有《愤诗》四首被阿英收入《鸦片战争文学集》。被誉为“陇上铁汉”的安维峻（1854—1925），字晓峰，号阿道人，甘肃秦安神明川（今西川乡农民村）人。光绪六年（1880）朝考为进士，选翰林院庶吉士，三年后，授编修。光绪十九年（1893年），任都察院福建道监察御史。在此期间，先后上书六十三次弹劾李鸿章卖国、指斥慈禧专权，《请诛李鸿章疏》名震一时，其冒死上谏的精神传为美谈。曾应聘总纂《甘肃新通志》共一百卷八十一册。1910年，出任京师大学堂总教习，撰写《四书讲义》四卷。翌年辞归乡里。他的主要诗文集有《望云山房诗集》三卷、《望云山房文集》三卷、《谏垣存稿》四卷等，都是慷慨悲歌之声，尤其是《请诛李鸿章疏》，以“辞激情切”的浩然正气堪为政论名篇。《清史稿》卷四四五有一篇“安维峻传”，称他“崇朴实，尚践履，不喜为博辨，尤严义利之分”，在归隐乡野后，“每谈及世变，辄忧形于色，卒抑郁以终”。李于锴（1863—1923），字叔坚，甘肃武威人。曾参与1895年的“公车上书”，并领衔起草《甘肃举人呈清政府废除马关条约文》。先后任蓬莱知县等职，以创办实业和新学为己任。民国初年回归故里，袁世凯任命他为甘肃警察厅厅长，他坚辞不就，闭门读书，以韩愈的《庭楸》诗“客来尚不见，肯到权门前”明志。主要著述有文史考证《古历亭笔记》一卷、《读汉书笔记》一卷等；其诗文兼长，尤长于文。有《味檗斋文集》一卷、《写经楼诗草》一卷等。刘尔炘（1865—1931），近代著名学者、教育家。字又宽，号果斋、晓岚，又号五泉山人。曾官至翰林院编修，《陇右近代诗钞》评价他“居京师数年，未曾一谒权贵。目击清政日非，遂归不复出”，从此潜心于陇右的教育和公益事业，主讲五泉书院，历任甘肃文高等学堂总教习、甘肃临时参议会副议长。1928年11月起分别派为豫陕甘及行政院赈灾委员会委员。他的作品有《果斋前集》《果斋续集》等多部，最为擅长的诗歌、楹联等作品充满哲理，“立意新颖，造语奇警，妙趣横生”^[4]，既警世醒民，又关注民瘼，推陈出新，不落俗套。他的《五十初度抒怀》发出了“神州莽莽尽烟尘/谁向中原救兆民”的喟叹；其《忧旱》诗虽没有直接写旱象惨景，但通过一介书生的忧虑和内心痛苦来写灾象，更使民生疾苦得到了淋漓尽致的表现。“入耳声声乞食难/且凭柔翰写辛酸/笔尖都是哀鸿泪/此纸成灰墨不干”，满腔忧国忧民之情充溢其间。慕寿祺（1874—1947），字子介，号少堂，镇原县平泉镇古城山人。历任甘肃省临时议会副议长、参政院参政、甘肃通志局总纂、甘肃省政府顾问、甘肃文学院教授等职，主要著作有《甘宁青史略》《求是斋诗话》《求是斋诗钞》《种族之掺和》《中国小说考》《镇原县志》等数十种。他一生以法政、教育为业，热心文化传播事业，与邓绍元以“开通风气，启迪民智”为宗旨，捐资邮购《民报》《革命军》等进步报刊，在兰州庄严寺（今兰州晚报社）开设阅报社（1912年），吸引了一大批青年知识分子。曾主持创办《拓报》（1945年4月），宣传民主进步思想。他的作文风格，“援笔挥洒，千言立就”，他的诗歌充满“出奇制胜”的特点，所以，安维峻在他的诗集序里，称他的诗歌“有杼轴从心之妙，极炉锤在手之能”，尤其是古近体，“无美不备，意到笔随，自成一家”^[5]。如“春残绿满林/妾泪湿衣襟/愿化条条柳/绾将游子心”（《闺怨》）等寓情于景之作，就充分体现了这一艺术风格。邓隆（1884—1938），临夏北塬人，字德舆，号玉堂，又号睫巢。进士出身，曾任省议会议员、甘肃官银钱局坐办、甘肃榷运局局长、夏河县县长等职。一生倾心于实业救国，创作有《壶庐诗集》四卷、《拙园文存》四卷等数十种，《河州古诗校评》一书收集《邓隆诗全编》，共存诗七百六十四首。他的诗文关注民生疾苦，“清矫拔俗”（程天锡《〈壶庐诗集〉序》），洗却了时人的流弊，一咏一叹都自然天成、不事雕饰。如“功成万骨枯/空剩万人穴/白昼昏阴风/青磷凝碧血”（《万人穴》），如“衰柳残荷草半枯/伤心独过小西湖/不知八角亭前水/记得惊鸿照影无”（《独过小西湖》）等。慕寿祺在为邓隆的《果州杂吟》写的序中这样评价他的诗作：“其吐属隽永，举俗尘而为之一空”，“静穆之中，饶秀逸之致”。在《陇右近代诗钞·序》中，吴绍烈还对程天锡（1869—1951）的《感言》、张建（1878—1958）的《催租赋》和《国历除夕有感》、王煊（1878—1959）的《桃符叹》和《燹馀纪闻》、韩瑞麟（1893—1965）的《骡夫谣》和《卖粥妇》等给予了中肯的评价，认为他们：

或讥刺时事，或记载近闻，亦诗亦史，洵足贵也。诵其诗，想见其人，此中盖多志节之士，非徒诗人也。然诗贵吟咏性情，必待深于性情者始能出之，直己而发，浑然精粹……

诚哉斯言！以上评价如果给予整个现代陇右诗人也是十分确切的。陇右早期现代作家虽然创作颇多，但是大都名声寂寥，这一方面因为他们朴实无华、不事张扬的个性；另一方面缘于西部的地处偏远，近世以来被主流文坛边缘化。

这一时期，随着边疆危机的加剧和域外列强对中国殖民侵略的日益逼近，开发西部、关注西部的呼声在20世纪初不绝于耳，并在30—40年代达到高潮。1932年上海“一·二八”事变后，爱国华侨林鹏侠母亲对儿女的一段忧国忧民的训导，振聋发聩，颇能代表此间有识之士对西部的认识：

吾国之国防当在西北，而非全在东南。盖沿海地域虽美，既为帝国主义者据为逐鹿之所，使吾无西北为后盾，终恐难以保全。复兴中华民族，完整锦绣河山，舍巩固西北之国防，则无由植其基础。惜西北气候严寒，交通梗阻，国人视为畏途绝域，相戒无前。政府及人民，不早并力开发，吾恐一角版图，仍将随时易色。一旦大战再起，我且尽失根据，永入沉沦。（林鹏侠《西北行》）

著名记者范长江（1909—1970）也在《中国的西北角》四版自序中，一针见血地告诫国人：日本关东军不惜血本，将魔爪从东北伸向西北，绝不是他们所宣传的为“防止赤化之南侵”，“围困苏联”，而是想在“陆路上截断中苏联合的纽带，即所谓大陆封锁政策”。因此，他认为：“日本之攻略西北”，“不是简单的领土扩张，而是一种非常狠辣的对华军事大策略的实施”，国人应该用这一眼光来看待“中国西北角”的重要性。同样的观点，在写于抗战前一年的《塞上行》中是以残酷的现实出现的，日人投入了四万万元巨款，挑拨、离间蒙藏回与汉族的矛盾，妄图借此构筑一道“从东北经察绥（察哈尔、绥远——引者注），西至宁夏新甘，造成封锁中国，隔绝中俄的阵线”，而这一长蛇式的封锁线一旦铸成，那么，缺乏国际援助的中国将“是不堪一击”^[6]的。美丽的蒙古草原上，插着太阳旗的汽车横冲直闯，范长江随着一商营汽车队冒险穿越日本特务、军警封锁的额济纳一带，以自己的亲见向国人报道了日本亡我西北的阴谋。沉重的忧思与旅途的凶险，带给读者的是彻骨的悲凉，而中国军队收复红格尔图与百灵庙的胜利成为此间最振奋人心的乐章。它如黎明的曙光划过了乌云密布的暗夜，宣告了日本大陆封锁政策的破产与民族解放战争序幕的拉开。作为《大公报》的特派记者，范长江的这两部西行记游作品不仅全方位实录了他西行的见闻，而且通过大众传媒向国人阐述了自己敏锐的观察与思考。尤其是对日本人侵略西北、构筑大陆封锁线这一阴谋的揭露，无论是唤醒国人开发西部还是为民族救亡鼓与呼，都充满了十分深邃的现实意义。

所以，日益觉醒的民族意识和文化自觉所带动的这一时期的“西部热”，不仅仅是对西部历史文化的缅怀与追溯，而是一种与国家民族命运紧密相关的现实诉求。“注目西部”成为一个时代的共同话语，20世纪初蔚然成风的国人西向游历、探险和考察，一直持续到三十、四十年代，不但延续了古“西行记”介绍西部风土人情的内容，而且“肩负通过对历史文化的发现和介绍，寻找开发西部坚实的立足点”^[7]。大量诗歌、旅行记游、通讯报告等风格多样的记游文学作品，不仅丰富了此间西部文学的内涵，而且西行记游所构筑和传达的“西部镜像”和西部声音，“还成了振奋国民精神，唤醒爱国之心，认识辽阔祖国的催化剂”，成为一种对国人进行“现代意识的‘启蒙教育’”的生动教材^[8]。同时，不同身份和文化背景的客居作家的参与，不但推动了五四前后的新文化与西部多民族文化的融合、碰撞，而且他们自身也深受西部文化的熏染和塑造，进而成为西部文化的传播者。

总的来看，这一时期的西行考察记游作品主要以文化人士、官员、记者、学者、旅行者等人的考察记游为主，如谢彬的《新疆游记》、陈万里的《西行日记》、心道法师的《游敦煌日记》、林鹏侠的《西北行》、徐炳昶的《西游日记》、陈赓雅的《西北视察记》、程先甲的《游陇丛记》、林竞的《蒙新甘宁考察记》、刘文海的《西行见闻记》、杨钟健的《西北的剖面》、顾执中的《西行记》、侯鸿鉴的《西北漫游记》、高良佐的《西北随轺记》、张恨水的《西游小记》、李孤帆的《西行杂记》、李烛尘的《西北历程》、明驼的《河西见闻录》、顾颉刚的《西北考察日记》、宣侠父的《西北远征记》、庄泽宣的《西北视察记》、冯有真的《新疆视察记》、黄汲清的《天山之麓》、吴蔼宸的《新疆记游》、陈澄之的《伊犁烟云录》、马鹤天的《甘青藏边区考察记》、萨空了的《由香港到新疆》、杜重远的《盛世才与新新疆》和《三渡天山》、天涯游子的《西行记》、范长江的《中国的西北角》《塞上行》、茅盾的《白杨礼赞》等。20世纪上半叶著名的人文地理杂志《旅行》，在30—40年代曾刊载了一批文笔生动的壮游西北的文章，如麦群山的《到祁连山去》、鞠孝铭的《青康之行》、田一鸣的《西北之行》、时怀铭的《泾惠渠记游》、洪文瀚的《栖云兴隆两山记游》和《兴隆山谒陵记》、岳剑寒的《甘宁二千四百里》和《青甘边缘走马记》、何正璜的《青海行》、无斋的《西宁一瞥》《河西四郡》、邹豹君的《西宁塔尔寺三大盛会》、凌鸿勋的《从兰州到伊犁》、徐克刚的《敦煌记游》等。其中，岳剑寒的两篇记游都对西北民歌花儿给予特别关注，作者在与临夏人马君相处数日期间，“常闻其高唱河州民歌，声调悲壮凄婉，极为动人”，如：“好不过五月夏晴天，石榴花开在路边。千思万想不团圆，泪落在鸳鸯枕边。”（《甘宁二千四百里》）在青甘边缘的窑街，正赶上当地花儿节尾声，作者记录了几首牧童、农女唱的曲子：“白日里想你没做活——我的尕阿姐——心焦着耍个赌博/黑夜里想你没睡着——我的尕阿姐——天上的星宿也数过”，“歌词通俗可诵，纯为出乎自然，发乎内心之真情，坦白诚挚，毫无文饰”。写到这里，岳剑寒不由得慨叹道：“窑街是个富有诗意的地方”，“除一小部分的工业区外，一望平畴，沃野相连。田野间牧马成群，牛羊相间。农女牧童，歌声四起。置身此间，远望重山无际，俯视碧水兴波，神逸心旷”（《青甘边缘走马记》）。由此可以窥知，花儿以及花儿会通过西行记游作品和《旅行》杂志等现代传播媒介得以广泛传播的事实。1934年夏，在国人“开发西北”的呼声中，燕京大学理学院教授谢冰心和爱人吴文藻受平绥铁路局局长沈昌的邀请，组织了由郑振铎、顾颉刚、雷洁琼、文国鼐、陈其田、赵澄八名教授组成“平绥沿线旅行团”前往归绥、包头等地考察。考察归来，谢冰心的《平绥沿线旅行记》和散文《二老财》、顾颉刚的《王同春开发河套记》、吴文藻的《蒙古包》、郑振铎的《西行书简》、雷洁琼的《平绥沿线之天主教会》等一批考察记游作品相继问世，对国人了解内蒙古中西部的社会生活起了重要的参考作用。另外，还有一批作家、文化人士、官员在此期间客居西部，均留下了大量的诗文作品，如俞明震、高旭、于右任、高一涵、罗家伦、唐祈、王洛宾等。总之，它们是这一时期西部新文学的重要成果，从不同视角观照、审视了西部的自然、文化、历史和现状，逼真而具体地向国人构筑并传播了新的“西部镜像”，也传达了创作者的性情以及对西部的认知与关怀，是“抵近本土”与“参与主潮”的艺术自觉。

从整体的创作风格来看，国人的西行记游与域外探险者的西行记游是完全不同的，虽然他们同样观照的是中国西部的自然、人文和社会。欧美作者的西行游记以“发现西部”为宗旨，明显受西方“骑士”文化和“探险家”猎奇、冒险意识的影响，既充满了冒险精神和作者个性的大胆张扬，又有异域文化的独特审美与观照，无论写景抒情都带着浓郁的个性化色彩；而国人的西行记游除林鹏侠、宣侠父、天涯游子、范长江、茅盾等人的作品外，大多承继了古人山水游记的风格，虽然处处充满了写意与工笔的描绘，但笔法简约、节制，性情的挥洒都隐藏在状物绘景的背后，因此，作者的抒怀与感受非细细咀嚼是无法品出其中深意的，含蓄有余而大开大合的气魄不足。如果说域外探险者的西行记游是“地理大发现”的延伸和殖民势力渗透的结果，那么，国人的西向探险、考察则是民族意识觉醒后的一种主动选择，旨在唤醒国人对西部的重视和开发。目的不同、创作主体的文化差异以及关注视角的区别，决定了两类记游文本的审美取向与价值观的差异；同时，不同民族的文化传统与此间文学变革的影子，也深深地烙在这些西行记中，这就使得西行游记文本成为不同文化的产物。

从具体的文本来看，首先进入西行者视野的是清末民初西部的天灾人祸与民生疾苦。

客居作家高旭（1877—1925），字天梅，江苏金山人（今上海市），南社的创始人之一。他的《甘肃大旱灾感赋》四首，呼应了这一时期陇右作家对西部民瘼的关注，实录了饿殍遍野、村落荒芜的惨景并发出了由衷的悲叹：

草根与木皮/此物救我命/我命之短长/惟此二者问/树皮况渐稀/草根今亦尽/姑且易子食/析骸犹为幸/白骨积成莽/冷风吹凛凛

但是，造成灾荒惨景的不仅仅是大旱等天灾，更是战乱和贪官污吏等人祸，因为“天灾既于前/官复厄于后”。更有甚者，他们还“歌舞太平年”“匿灾梗不报”，于饥民嗷嗷待哺之时，将灾银“中饱贮私囊”，而遍地饿殍就这样“百不存八九”。面对千载奇荒和朝廷的不管不顾，作者“临风心更悲”“泪下已如绠”，不由满腔愤懑喷薄而出：“彼独何肺肝/亦曾一念否”？这一声声质问使悲天悯人的社会批判和人道情怀顿时跃然纸上。

如果说以上情形是腐败的清政府遗留的灾祸，那么，范长江1935年西行所目睹的鸦片、高利贷、苛捐杂税等摧残和压迫下的人间惨状，却是发生在民国的朗朗乾坤之下。本来军阀混战、盗匪横行就已使连年干旱的甘、宁、新等西部社会濒临崩溃的边缘，而地方官府以种植鸦片为财政来源的饮鸩止渴的政策，更使破产的乡村雪上加霜。所以，范长江所到之处，随处可见荒芜的村庄、嗷嗷待哺的乞丐和流民、骨瘦如柴的烟民、衣不蔽体的妇孺……《中国的西北角》这样记载了破产的“金张掖”见闻：

没有裤子穿的朋友太多了！十四五岁以下的小孩，十之七八没有裤子……他们的上身披着百孔千疮的破衣，或者原来就是没有做成衣服形式的烂布块和麻布袋，胡乱裹在身上。

中年以上的妇女，在街上流落的，比孩子们少些，不过，随地也可看到……她们无论上身单薄破烂到什么程度，如果裤子上半截，实在遮不着她们认为非遮不可的地方，那么她们总是在自己腰部的下面围着一圈污烂的麻布和布块，最低限度得挂一块在小腹的前面。

在酒泉，北风怒号的寒夜，几乎全身赤裸的孩子三五成群地挤在街道一角御寒，每到夜半最冷之时，整个街道的灾童“一齐号啕大哭起来，哀声震动全城”。范长江对西部乡村的破败景象和民生疾苦给予了逼真、冷峻的记述，目的在于唤起国人对西部的同情与关注，为破产的西部乡村留下一份真实的历史记录。同时，他还将毫不留情的批判锋芒指向了政治的腐败、军阀的贪婪，认为乡村的破产皆是由政府、军阀一手制造的。同样的悲惨情形与社会批判也出现在林鹏侠等西行者的笔下。

1932年西行的林鹏侠，字霄冲，女，福建莆田人，出身华侨富商家庭，早年留学美国，之后学习航空于英国，被称作20世纪前期“我国唯一女飞行家”。她之所以舍弃新加坡优裕的生活只身西行，就在于想以女子之身的壮游打破国人对西部的畏难心理，通过实地考察来唤起国人对西部开发的认识与关注，从而为挽救国难寻找到一方坚实的后盾。《西行记》详细记述了作者从咸阳到兰州途中所目睹的一幅幅令人心碎的流民图：

灾民三五成群，扶老携幼，来自乡间，垢面枯形，衣多不能蔽体。或据地悲泣，或仰面长号。斯时寒风怒飞，冻云低压，黄尘扰扰，人望悉成凄凉，余……自恨不能如化饼之基督，以裹我苦难同胞之饥肠。力绌心余，唯有一洒同情之泪而已！

在盗匪猖獗的会宁以西，林鹏侠进入了一个村落：

入村鸡犬无闻，寂无人迹。两傍房屋，俱成残破……忽发现屋角有母女三人，裸而无衣，坐于热灰而取暖，瘦削污秽之面目身躯，鬼物视之，恐犹不免有逊色。

西北的破败、行路的艰难、土地的荒芜、民风的淳朴尽纳作者笔下，充满了人道主义的关怀、悲悯与批判。更为难得的是，林鹏侠对西北开发的真知灼见至今熠熠生光，她认为西北的社会稳定首先在民族团结，“欲使西北繁荣”，当务之急是“广植森林”、便利交通、发展国民教育，这一切事关“国家之兴衰”。《西行记》出版后产生了巨大反响，但林鹏侠考察新疆的心愿一直未能实现，虽然40年代初她曾多次动身欲前往新疆。直到1948年夏天，林鹏侠才实现了她游历、考察新疆的心愿，历时一年，她考察天山南北，成就《新疆行》一书，于1951年1月在香港出版，历史学家顾颉刚、新加坡《南洋商报》的谢松山为之作序。研究者认为，“在亲历者所写关于新疆的著述中，《新疆行》独具特色”，通过《新疆行》，“她与我们并肩行走在新疆天山南北，探索为岁月删除的历史奥秘，追踪古道走向，寻找富民强国的宝藏……”^[9]。

这一时期，天涯游子的《甘肃省旅行记》《塞外驰骋录》《新疆漫游》等以“人在天涯”为题的西行记，在上海的《旅行》杂志刊出后，轰动一时，因而成为这一时期独具特色的西行记。一方面，作者对西北风土人情、社会生活的逼真实录契合了国人急于了解西北的愿望；另一方面，天涯游子笔下骇人听闻的民生凋敝、天灾人祸，以及生动、具体的“西部镜像”是以人为主体的观照，所以，充满了对人的命运、人的历史、人的发展、人的苦难的深度关注与关怀，其“西行之旅的奇异不仅仅在于西北风光的奇异，更在于西北人情的丰厚”^[10]，所以产生了震撼人心的艺术效果。

与此同时，一幅幅充满生命韵律和审美餍足的西部风景画、风情画、风俗画出现在西行者的笔下，这既是西行者眼中的“自然西部”和“西部自然”，又是产生自创作主体心理深处的“审美西部”。因为，即使是对同一对象给予历史的、纪实的书写，如果文化背景、人生阅历、主体情怀不同，那么也会影响到观照视阈的不同，而这一切投射到具体的游记作品中，就必然产生不同的审美情趣与艺术效果。

进士出身的裴景福（1855—1926），字伯谦、夹暗，安徽霍邱人，历任广东陆丰、潮阳等地知县。《河海昆仑行》集中记录了他1905年谪戍伊犁的旅途见闻。沿途的自然、人情、风物虽然记述得事无巨细，但笔法简约，并用议论、抒怀的古体诗来烘托，所以，他的记游作品明显是“借古”“借景”的抒怀，含蓄持重，不露声色。下面是作者西行到凉州（今甘肃武威）时的一段记述：

至凉州东关住泰来客店……将近州城，村堡相望，林木萧疏，气象雄阔，固是重镇……街道宽二三丈，仿佛京师，城周围九里，满城围六里，住满兵。友人夸言：西方美人，关内唯凉州，关外惟敦煌。贵人选色多取给焉。余则如古佛无情，拈花微笑而已。

《河海昆仑行》的整体风格由此可见一斑，写实性强，文字优美，叙述娓娓而谈，作者常常从所目睹的现实情景引发对历史的追溯，既有叙事写景又有言志抒情。但是，缺点也是十分明显的，这就是古典游记简约的笔法在状景写物抒情方面的局限，使得作者性情的自由挥洒和描写的个性化受到极大的限制，从而使得同类记游作品的张力与动感不知不觉间受到程式化的写实束缚。

随后的谢彬、陈万里、徐炳昶等人的作品风格，与裴景福的《河海昆仑行》相比出现了较大的变化，主要体现在下面两个方面：一是文体呈现出了古文向白话演变的趋势；二是现代意识随着文体解放渗透在记游作品中。这种文体新变的产生，不仅是现代传播对文化变革的参与，而且明显地打上了作者自身文化修养与性情的印痕。因为，与裴景福所接受的旧学教育相比，谢彬等人都受过现代大学教育并多有出洋留学的经历，已是融新学与传统教育于一身的现代学者。所以，新思潮影响到他们的文风并使其有所变化是自然的事。

湖南衡阳人谢彬（1887—1948）是一位具有现代意识的新知识分子，这不仅表现在他早年加入同盟会并有留学日本的经历，更重要的是他具有民主思想和世界视阈，而这一思想的最集中体现就是充满使命感和忧患意识的《新疆游记》。1916年，留学回国的谢彬受北洋政府财政部委派前往新疆（包括新疆和当时直属中央管辖的阿尔泰特别区）考察财政，《新疆游记》就是作者在新疆境内凭借马车、骡车、马等颠簸了九个月，行程一万六千六百余里探险游历的产物。就整部作品的风格而言，在传承“古西行记”衣钵的基础上灌注了现代意识，以日记体的形式记录了作者对新疆民俗风情、政治生活、自然概况等各个方面的观察与思考，堪称一部新疆近现代社会的“百科全书”。虽然笔法也有点简约，但“长于发挥，善于收束，颇讲章法”，“褒贬不显于毫端，常常寓于具体的描述之中”^[11]，因而颇受时人称道。杨镰等人在《谢彬和他的〈新疆游记〉》一文中对这部作品给予了高度评价，认为作者“以开发新疆这样横贯古今的宏大主体意识来写新疆游记”，前无古人，后鲜来者，所以，《新疆游记》的许多篇章具有“独家新闻”的意义，其“所涉及的内容远不是一般的经行者所能留意到的”，“信息量大，覆盖面宽，并有高屋建瓴的眼界和心胸”。尤其是作者对于新疆财政的困顿、道路的失修、吏治的腐败、外强的阴谋蚕食所给予的充满忧思的关注，充满了时代意识和现实忧患，至今深意犹存。在写作手法上，作者极善用烘云托月的技巧来写景抒情。如5月13日写伊犁河一段就非常精彩、典型：

策马出南门，微偏西行。二十里，伊犁河沿……花草杂放，弥望天涯；水鸟凫江，野兔穿林。哈萨毡房，纵横棋布；牛羊马群，牧放其间。复有渔夫数辈，结庐江浒，举网而渔，一网恒数百斤。牧谣渔歌，互相唱和，立马观听，大有潇洒出尘之想。旋买鲤鱼数尾，就烹哈萨毡房，以下携来之酒。高谈阔论，极其快活。觉昔人“恨不十年弃官，日饮沧州酒”，洵非虚语。

就这段半文半白的写景文字来说，明显与裴景福的描写有所区别，因为后者在写景抒情之中充溢着作者自由的性情，正如杨镰评价的那样，虽然“通篇未着一字”，但“深深打动读者的”，是那“朦胧轻淡的乡愁”。《新疆游记》一经《时事新报》连载，便在全国引起了轰动，因为它不但首次利用大众媒介向国人介绍了被视为畏途的新疆情形，而且呼吁国人瞩目西部、开发新疆。随后，《地学杂志》《民心周报》《上海晚报》《湖南日报》等纷纷转载。从1923年中华书局将其收入《新世纪丛书》出版到1936年，该书前后重印了九次，受欢迎程度由此可见一斑。不仅如此，谢彬西行记游的重要意义还在于它掀起了国人关注西部、游历西部的“西部热”。

和《新疆游记》相比，江苏吴县人陈万里（1892—1969）的《西行日记》在语言上明显受到五四新文化运动的影响，白话色彩更为浓厚。1925年陈万里受派参加了北大研究所国学门和考古学会的第一次赴敦煌实地考察，尽管这是随美国哈佛大学的华尔纳考古队一同前往的。《西行日记》通过他西行的亲历，真实再现了20世纪初西北的风俗民情和社会现状，对民生疾苦倾注了大量的笔墨。其叙述“笔法生动，写景兼抒情，读之恍若置身西行道中”，“风格平实，娓娓道来，好像夜半对面促膝而谈”^[12]。虽然他的描写文字淹没在了大片的叙述文字中，但是情与景相互映衬下的西部风情画，却依然充满了历史的透视感和摄影的声情并茂。如写武威途中的一幕情景：

驿长二三里，然除南关稍有铺户外，堡内仅有破寺两三所，余均碎石残垣而已。兵匪蹂躏后至今未复元气，想见当时受祸之烈！沿途荒冢累累，天又微阴有风。山影模糊，日光惨淡，边关荒寒，一一在望。二十里马儿坝适演酬神戏，观者塞途。妇女小儿均坐大车上，注目戏台不少瞬，余等至，群又移其目光相视。余匆匆摄取数片，留备插画，遂行。未几，观剧归者纷纷，骑驴掠余车而过，一妇人衣白地黑花洋布衫，青布幞头，缓鞭得得而去，可谓别有风情。一男子尾随于后，殆为伊之终身伴侣欤？又一小儿约三四岁，着红布短褂，赤双足，亦跨骑于母背后……

破败的乡野景象令人扼腕叹息，但淳朴的民风和西部百姓于艰难困苦中的生活情趣却使人眼前为之一亮。这一幅幅流溢着生命律动和情致的风俗画、风情画，如果不是作者身临其境，是很难刻画得如此细致的。

与此相呼应的画面也出现在客居作家高一涵（1885—1968）的笔下，“妇跨雕鞍手抱婴/夫随骥尾步归程/蹇驴似解听情语/故踏山坡缓缓行”（《洮岷道中所见·其二》），这是诗人40年代初担任甘宁青监察使期间所写的六百多首咏陇诗（刊有作品集《金城集》）中的一首。此情此景，简直就是一幅恩爱和谐的农家生活的风情画。什么男尊女卑？西部山野最朴实的生活情景远比教条化的儒家传统富有生命力。诗人细致入微、声情并茂的摹写，还体现在其他咏陇诗中，如《董志塬》：“高原百里尽平畴/多少居民住九幽/乳燕弄风频绕塔/饥鸟逐食每随牛”，宛如一幅自然、悠闲的“农家乐”图画，情趣盎然，饶有兴味。又如《张掖道中》：“处处沟渠处处河/江南风物此间多/荻芦水浅藏鱼鸟/麦稻花香歇骆驼/岁稔不须天作雨/流沙如见海生波/苍茫广漠牛羊壮/四野时闻赦勒歌”。丝路故道上的河西走廊，自古有“金张掖、银武威”之说，诗人描绘的风情画酷似塞上图景：“流沙”“广漠”“牛羊”“骆驼”“赦勒歌”，但又像江南风情：“处处河”“江南风物”“荻芦”“鱼”等等。其实这并不奇怪，因为河西走廊自古有丰富的祁连雪水滋润，虽然地处塞上，但灌溉水渠密布，日照充足，因而物产富足、牛肥羊壮，不仅有水乡的鱼米花香，更有赦勒歌的苍茫。那么，陈万里和高一涵对同一地域的描写，为什么前后20年中出现了如此大的差距（除农家风情外）？前者笔下的武威“荒冢累累”“边关荒寒”，一幅破败的景象；而与此接壤的张掖却在后者的笔下呈现出了另一番富足安闲的景象。其原因是陈万里西行的20年代正值西北战乱频仍之时，而高一涵旅陇期间恰逢西北成为抗战的大后方，正处在建设和开发的高潮，因而，反映在作家笔下的风情画打上了不同时代的社会生活的烙印。

无独有偶，罗家伦（1897—1969）1943年西北之行所写的《张掖五云楼远眺》，与高一涵一样把张掖当作了“塞上江南”：“绿阴丛外麦毵毵/竟见芦花水一弯/不望祁连山顶雪/错将张掖认江南”。这里虽然采用曲笔的形式描绘亦诗亦画的西部景致，但达到的效果却是相似的，都是对张掖胜景的抒写。罗家伦这一次西行考察还创作了收有二百首绝句的《西北行吟》，吟咏抒写了西部的风土人情。

这一时期，于右任（1879—1964）曾两番度陇，壮游河西，留下了数十首咏陇诗歌，既有西部风情的摹写，如《陇头吟》《河西道中》《嘉峪关前长城尽处远望》等，又抒发了不同于普通文人的政治家诗人的感怀，如《敦煌纪事诗八首》《万佛峡纪事诗四首》等对中华民族瑰宝屡遭劫难的追忆；如《南乡子·兰州东行机中作》对西北形势的欣慰：“君莫问西陲/兄弟之间隙已微/塞上风云成过去”；如《越调·天净沙·谒成陵》对山河破碎的忧思，慷慨之音，悲恸人心：“兴隆山畔高歌/曾瞻无敌金戈/遗诏焚香读过/大王问我/几时收复山河”。

徐炳昶（1888—1976），早年留学法国的历史与考古学家。1927年担任“中瑞西北科学考察团”团长（另一位团长是斯文·赫定）西向考察，《西游日记》就是他此次西行的见闻实录。与陈万里相似，他的西行游记不但摹写了西部风情，而且饱含着对历史和现实的深刻反思。尤其是他将历史与考古的视角带入了西行记游的抒写，以亲历和实证修正了以往的成见，赋予了西部自然人文另一番韵味和审美情趣。如作者对额济纳河一带树木黄叶的观察与描述，就一反前人陈说。他将野外的黄叶与城郊和北京郊外的黄叶进行了一番比较后认为：

此地黄叶的美丽，绝非蛰居都市的人所能梦见……放叶一观，叶有浓绿，有微黄，有金黄，各色相间。分开来看，各叶有各叶的辉彩；合起来看，互相衬托，绚烂照耀，灿若云锦，真足令人起一种无法名言的美感。我常怪吾国诗人，间或赞叹红叶，而对于黄叶的美丽，从来无人言及。如一提黄叶，辄使人起一种凋落的悲感。我总疑惑他们总是伏处都市，所看见的不出闾井间的败叶，所以感觉如此！如果他们……能到像额济纳河这样的地方游一游，他们一定可以恍然大悟，感到秋季的景物比其他各季的全美丽！（《西游日记》）

与前面几部西行记游不同的是，《西北远征记》是此间直接记述和反映西北国民革命的一部游记作品。1925年到1927年期间，在冯玉祥国民军中从事政治宣传工作的浙江诸暨人宣侠父（1899—1938）随刘郁芬部远征宁、甘、青、陕等地，所以，西北军阀间的混战、开启民智的艰难、如火如荼的国民革命、民族间的仇杀与矛盾等，都在宣侠父此间所著的《西北远征记》中得到了生动、细致的反映。不仅如此，淳朴的风土人情、诗化般的风景画和风俗画，以及“西北军”各阶层形形色色的文官武将的众生相，也一一展现在作者犀利、诙谐的笔下。一代枭雄冯玉祥的性情，历来褒贬不一，宣侠父的刻画和评价可谓尖锐传神，一语中的。他一针见血地指出：基督将军冯玉祥与奉系军阀的暧昧和游离，以及他从观望国民革命形势到接受三民主义的徘徊，集中体现了他“扭扭捏捏的政治态度”，这是“冯氏的特性”和一贯风格。类似刻画军政人物的笔法，在宣侠父的《西北远征记》中还有不少。

在前往西北考察的人流中，也出现了“民国第一小说家”张恨水的身影。张恨水（1895—1967），原名张新远，恨水是他的笔名，祖籍安徽潜山，生于江西广信。先后任《皖江报》和世界通讯社总编辑、《世界晚报》副刊“夜光”主编、《新民报》主笔和副刊主编等，创作了《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》《八十一梦》等一百多部反映当时社会人情世态、颇具社会意义的小说。1934年5月，张恨水与北华美专工友小李一起从北京前往西北考察，沿西兰公路进入甘肃泾川，翻越充满凶险的六盘山、华家岭到达兰州。张恨水西行的目的地本来是新疆，但由于新疆督办盛世才生性多疑，加之西北各地军阀都害怕张恨水把自己写进小说被人嘲弄，故而多有戒备，所以在朋友的劝阻下，张恨水的西行就在兰州中止，但是，1934年的此次西行考察对张恨水创作的影响却是显而易见的。除过将亲眼目睹的西北自然风情和民生疾苦，以《西游小记》记之并连载于上海的《旅行》杂志外，张恨水还以西北民生疾苦和社会生活为素材，创作了具有现实主义精神的两部长篇小说《燕归来》和《小西天》，真实而深刻地反映了西北社会状况。《燕归来》的主人公杨燕秋本是甘肃女子，因为旱灾沦为难民，一路流落到南京。小说以追叙的手法叙述了杨燕秋西向寻找人生出路的故事，入木三分地展现了民国十八年西北大旱的惨状，对西北社会风情给予了生动的描述。《燕归来》中主人公燕秋和健生的活动路线，也是按照张恨水在兰州时的参观路线为顺序而展开的^[13]，故事情节在《西游小记》中亦能找到印证。比如他在记游中写到的兰州庄严寺（20世纪80—90年代为《兰州日报》社所在地，其建筑风貌尚可看到），1926年曾改做民众教育馆。寺中有“三绝”：书绝——元人李溥光（张恨水误记为颜真卿的字）所书寺门立匾“敕大庄严禅院”六字，字体遒劲；塑绝——为正殿佛像，体态匀称生动，衣褶细致逼真，有迎风飘举之状；画绝——指大殿后壁上的白衣观音像，相貌端好，所披白衣，上覆宝髻，下垂至足，俨然若纱新制，相传为吴道子所绘。《燕归来》中就有主人公燕秋和健生参观庄严寺“三绝”的情节。关于对当时西北社会现状的深刻记述，在《燕归来》开头的几首竹枝词里就已有体现：“卖了耕牛卖种粮，几天未吃饿难当！看来一物还能卖，爬上墙头拆屋梁。一升麦子两升麸，埋在墙根用土铺。留得大兵来送礼，免他索款又拉夫。大恩要谢左宗棠，种下垂柳绿两行。剥下树皮和草煮，又充饭菜又充汤。”所以，学者彭岚嘉认为，张恨水创作风格的“彻底改变”与此次西行有着重要的关系，他的“早期小说被人们列入了鸳鸯蝴蝶派，1924年4月后的《春明外史》《金粉世家》中创作风格有所变化，但士大夫气息依旧非常浓厚。《燕归来》这部小说连载后，他的风格彻底改变了”^[14]。在《西游小记》中，张恨水还写到“千古黄河一道桥”的兰州黄河铁桥以及黄河上的主要交通工具——羊皮筏子，谈到兰州“胜于西安一筹的”是“全城有电灯”，但除过中山市场外再也没有男女同行的公共空间，“也绝少男女同行这件事”，依然“墨守古风”，非常封闭。从这一点来看，在五四新文化运动中兰州女子邓春兰向全国发出“男女同校”的呼声是多么的不易！虽然《西游小记》中真正书写西部的内容并不多，且有很多笔误，比如他错把中山市场所在地的普照寺（俗称大佛寺，今天的兰园）写成庄严寺，又把真正的庄严寺错当成宏恩寺，把民众教育馆写成图书馆，把羊皮筏子写作牛皮筏子。但是，难能可贵的是，张恨水的记游和小说为后世留下了20世纪20—30年代甘肃的风俗画和“纪录片”，如小说对兰州雷坛河卧桥（又称握桥）生动、细致的描写，已经成为这座稀见的中国“伸臂木梁桥的一个代表”^[15]的重要记录，填补了人们对这座历史悠久、造型独特的古桥的记忆空白：

……出了门（指西关什字附近旧城门）约有半里，走到了一道干河，这河床上虽是干得一滴水也没有，但是河的形式，却是显然。在河的两岸，高高拱起，架了一座上面有盖顶，两面有栏杆的木桥。这桥的样子，活像小孩子用牙牌作游戏，搭的空心桥一样。桥身与河床绝不相联结，乃是两岸各伸出一截桥身；在这截桥身上，又堆叠着向河心里伸去。这样的层层叠叠，层层向外伸。两岸伸出去的桥身，在河中心凌空相就。

20世纪上半叶的西部，再次汇入时代主潮并与新文化发生大范围的交流、碰撞是在抗日救亡的民族战争全面兴起之后。作为通向苏联的对外“孔道”和支援抗战的大后方基地，大西北结束了自清末以来持续不断的军阀混战和民族仇杀，成为继大西南之外又一个中国战时的政治、经济、文化中心。一大批文化人士相继来到西北，他们或从事抗日宣传活动，或从事教育，或从事文化艺术的考察，停留时间也长短不一。但是，无论从哪个方面讲，他们都是五四以来的新文化与西部文化得以碰撞、融合的重要载体，为西部文化的发展注入了活力并增添了新的营养。

坚持“大西北大联合”这一抗日救亡主张的启蒙思想家、爱国报人杜重远（1898—1944），不仅于1937—1938年两次奔赴新疆考察，并最终携家小投身新疆的文化传播事业。伪装追求进步的新疆军阀盛世才推行的“反帝、亲苏、民平（民族平等）、清廉、和平、建设”六大政策以及新疆充满生机、进步的新气象，使他先后写下了《到新疆去》（单行本名为《盛世才与新新疆》）、《三渡天山》等五十篇游记通讯。这些文章通过《抗战》三日刊、《全民抗战》向公众传达的“新新疆”的风貌，形成了巨大的冲击波，一时间，“到西北去”“到新疆去”成为内地有志之士的共同心声，一大批热血青年和进步的知识分子纷纷前往新疆。1940年以后，反复无常的盛世才一步步撕下进步的伪装，大肆屠杀迫害共产党人和进步人士，于1944年残忍杀害杜重远。当时，茅盾、张仲实、赵丹、王为一、徐韬等艺术家也奔赴新疆，在新疆学院和各民族文艺社群的基础上，为新疆的文化传播做出了巨大的贡献，影响并培养了一批少数民族作家。维吾尔族诗人艾勒坎木·艾合坦木在其《自传》中回忆说，茅盾等一批文化人士进疆，“在新疆学院、高级中学、文化干训班、文化协会等场合，通过文艺讲座、读书指导等形式，介绍鲁迅作品”，新疆“新的文化教育、新闻出版机构也在这个时期建立起来，数以万计的各族学员进入小学、中学、大学。普希金、莱蒙托夫、涅克拉索夫、契诃夫、托尔斯泰和高尔基的作品被翻译成塔塔尔、乌孜别克、哈萨克、维吾尔等文字，输入到新疆来”^[16]。新疆少数民族文学事业的发展与茅盾等文化人士的文化传播有密切的关系。

茅盾在西去新疆途中曾经在兰州停留，进行过为期两个月的抗日宣传，他的著名演讲《抗战与文艺》提出了抗日时期文化运动的任务：一是抗战救国，二是普及和深入，对兰州的战时文化的发展也产生了一定的影响。另外，《白杨礼赞》等名篇也是他此次西行的产物。来到兰州的著名作家白危，不仅主编了《战号》杂志，还与王德谦兄妹成立了名震一时的“王氏小剧团”，先后排演了《放下你的鞭子》等抗日救亡街头剧，为兰州市民和西北训练团、抗日空军部队等演出，反响极大。1938年4月，塞克、萧军、朱星南、王洛宾、罗珊一行来到兰州参加抗日宣传。萧军为《民国日报》主编《西北文艺》副刊，先后写下了《补白二章：文学上的旧形式的利用；奴隶与奴才》《补白二章：造奇的精神；左右做人难》《消息》《略论“形式”加“主义”》《发刊词》《告别》《抓住题目做文章》等。此外，他还做了《应该怎样准备我们自己》的讲演。塞克、王洛宾、罗珊参加了西北抗战剧团，先后奔赴武威、张掖、嘉峪关、天水等二十多个县区进行抗日宣传，演出抗日话剧、街头剧、歌曲等。1938年10月，著名作家老舍在兰州作了《两年来抗战中的文艺活动》的演讲。这一时期，对于偏远的兰州来说极为幸运的不光有一批来自大都市的艺术家，而且还有两件事成为陇右历史上划时代的事件，这就是两所现代大学的相继创办，对陇右文化的现代化所产生的影响。由于兰州在战时地位的凸显，西迁到陕西城固的“西北联大”改组时，其新成立的西北师范学院奉命西迁兰州，黎锦熙、袁敦礼、李蒸、黄文弼、罗章龙等一大批著名教授随学院来到兰州，为新大学的创建和文化传播做出了巨大的贡献。与此同时，在甘肃学院基础上成立、组建的兰州大学，也吸引了顾颉刚等一批著名学者来兰任教，为现代文化的传播和西部文化的发展给予了十分重要的影响。两所现代大学从此为西部培养了一大批人才。作为文化传播载体的文化人士的西进、互动，提升和丰富了西部地域文化的内涵，这一点由此得到了进一步佐证。与此同时，地域文化也对客居西部的文学艺术家产生了很大的影响，因为文化的影响是双向的。说到这一点，著名的“九叶诗派”诗人唐祈和“西部歌王”王洛宾不能不大书一笔，前者将西方的诗歌形式与本土文化相结合，创造出了充满西部风情的“十四行诗”；后者搜集、改编的西北民歌风靡至今，之所以会如此，缘于他们对西部本土文化的发现和传播，以及西部文化本身的魅力。

唐祈（1920—1990），“九叶诗派”诗人，原名唐克藩，祖籍江苏省苏州市，出生在江西南昌，毕业于西北联大文学院历史学系。历任兰州省立工专教师、上海《中国新诗》编委、《人民文学》小说散文组组长、《诗刊》编辑、赣南地区作协副主席、甘肃师范大学（现为西北师范大学）学报副主编和西北民族学院汉语系主任、教授。1938年开始发表作品。著有诗集《诗第一册》《时间与旗》《北大荒组诗》《西北十四行诗》《唐祈诗选》以及诗合集《九叶集》《八叶集》等，主编了《中国现代新诗选（1917—1949）》《中华民族风俗辞典》等，有多部论文如《论中国新诗发展及其传统》《在诗探索的道路上》和收入《1978—1982中国新文艺大系·理论集》的《论公刘近年的抒情诗》等。虽然《九叶集》这本“九叶”诗人的诗歌合集出版于1981年，但“九叶诗派”（又称“中国新诗派”）作为中国现代文学史上的一个重要的现代诗流派，早在1948年的中国诗坛就已形成。他们是“40年代后期形成的一个追求现实主义与现代主义相结合的诗歌流派。以《诗创造》（1947年7月创刊）和《中国新诗》（1948年6月创刊）等刊物为主要阵地，聚集了一群以辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦（查良铮）为代表的‘自觉的现代主义者’”^[17]。文学史家黄修己早在1984年出版的《中国现代文学简史》中就对“九叶诗派”的创作实绩做出了比较中肯的评价与分析：

由于不同程度地接受了西方象征派、现代派诗的影响，运用这些流派的技巧、手法写诗，风格比较接近，因而互相认同，形成了一个流派（“九叶诗派”——引者加）……在新曙光已在头上时，这批年轻诗人不再像过去象征派、现代派诗人那样，沉湎在个人感情的小天地里，他们也要为时代报晓……他们不再把自己拘囚于现代派内，表现了食洋而化之的趋向，他们也用浪漫主义甚至现实主义的方法。尽管也在个人感情的园地里挖掘，却已能将内心向外开放，使与广大人民的情感相融，为人民而歌。^[18]

九叶诗人在诗坛出现较晚，而且处于社会大变动的前夜……虽然九人中没有一人能有李金发、戴望舒那样的名声，但在吸收、运用西方象征派、现代派艺术，使之逐渐具有中国的性格，却显然后来居上，他们共同创造的成就，已超过30年代的现代派，更不用说李金发了^[19]。

在诗人唐祈抗战前后和40年代末期的艺术追求中，我们看到了这一“超现实主义”的努力，如诗人愤怒控诉残酷社会现实的《女犯监狱》《挖煤工人》《严肃的时辰》等诗歌，“强烈的痛苦和炽热的战斗情感由敏感、沉着、深隽的艺术心灵将它转换成诗”，诗人敏锐、准确的洞察与捕捉，真挚而沉着的声音，“使诗中的现实出现在艺术的超现实的照明中，因而突出了它的真实性，给人以比现实更真实的艺术感受”和震撼力，而且，这也在唐祈的诗歌主张中找到印证，他“多次向他的诗友们说单纯的模仿现实的狭义现实主义创造观是不可能真正表现出现实的真实性和丰富性的内涵的，只有以现代主义现实主义为基调，糅进象征主义才能表现现实的深度。”^[20]同为“九叶诗派”诗人的郑敏对唐祈创作于1948年的长诗《时间与旗》给予了高度评价，在这首诗里，“战斗、反抗、愤怒，完整地有力地转变为艺术，以它不朽的魅力，至今能无愧地屹立在中国现当代诗林中”。它“无论从艺术和思想深度、感性的丰富和情绪的激荡都远远地超出于40年代的中国新诗的平均水平”，只不过，很长一段时期“这样一首中国式的现代主义长诗没有得到应有的注意”^[21]。

唐祈是以南方诗人审视北方文化开启他的诗歌之旅的。1938年，因为父亲调到兰州邮局工作，唐祈与母亲、弟弟随后从南昌来到甘肃。西部六年的生活，他经历了抗战，读完了大学，漫游了甘宁青一带的草原。在“诗歌的海洋”西北高原，形成了他早期独特的抒情诗话语体系——清丽新鲜的西北牧歌，他笔下的西部风情画，充满了浓郁的色彩、单纯柔和的美和无拘无束的抒情。时过半个世纪，唐祈回忆起当时的情景仍然掩饰不住内心的激动和深情：

西北高原，那是个赋予人以想象力的地方，草原上珍珠般滚动的马群、羊群，黑色的戈壁风暴，金光刺眼的大沙漠，沙漠深处金碧辉煌的庙宇，尤其是草原的帐幕中，我从来也没有度过那样美好的夜晚，也从来没有歌唱和笑得那样畅快过。从藏族、蒙古族妇女的歌声中，我感到一种粗犷的充满青春的力量，正是这种青春力量，强化了我年轻时的欢乐和哀愁，赋予了我为追猎自己理想从不知退却的胆量，使我在相隔若干年后，仍然要在西北十四行诗里抒唱它们。^[22]

在西部六年，他漫游了甘宁青等少数民族地区和西部草原，西北少数民族的民歌、史诗、传说和民俗风情滋润着年轻诗人的心灵，这一切不但开阔了他的艺术视野，而且滋养、激发了他的艺术灵感，使他的心“沉入了诗海的深处”。于是，他将古典传统、西方十四行诗的形式与西部民歌、牧歌互渗互融，终于化合出了蓄满西部色彩和情感的“中国式的十四行诗”，如《蒙海》《拉伯底》《仓央嘉措的情歌》《旅行》《游牧人》《仓央嘉措的死亡》《十四行诗给沙合》等。“看啊，古代蒲昌海边的/羌女，你从草原的哪个方向来/山坡上，你像一只纯白的羊呀/你像一朵清净的云彩//游牧人爱草原，爱阳光，爱水/帐幕里你有先知一样遨游的智慧/美妙的笛孔里热情是流不尽的乳汁/月光下你比牝羊更爱温柔地睡//牧歌里你唱：青青的头发上/很快会盖满了秋霜/不快乐的生活啊，人很早就会夭亡/哪儿是游牧人安身的地方/美丽的羌女唱的忧愁/官府的命令留下羊，驱逐人走”（《游牧人》），丰富的色彩、生动的画面、动情的回忆跳动在诗行间，就像牧人在弹奏一首抒情的歌谣；但乐章一转，悲音声起，民族间的倾轧、压迫却使美丽的羌女唱出了忧愁的歌：“哪儿是游牧人安身的地方”？为什么会有“不快乐的生活”？唐祈此间的十四行诗，将隐约可辨的西部民族文化、民族气质糅进了自己的歌唱，不仅使其成为具有鲜明地域色彩的风俗画、风情画，而且为其赋予了浓郁的现代意识和具有历史纵深感的人文思考。那个“来自遥远的沙布尼林”的蒙古女人——蒙海，追随先人成吉思汗的灵柩来到了远离草原的兴隆山；为了心中至尊至上的佛，拉伯底走上了朝拜的不归路，“你从风雪的天山走到戈壁的夏日/荒凉的祁连山下有跪拜的脚迹/你抛弃了家人、房屋和七千头牛羊/一步步远了啊：记忆里故乡的南疆”，最后死在了“异乡寺院的门外”，实现了“最末一次向神祇膜拜”（《拉伯底》）。在这里，唐祈没有对虔诚的宗教信仰者给予简单化的处理，他只有充满幽思的抒写。在《仓央嘉措的情歌》《仓央嘉措的死亡》等诗歌里，他将一腔同情、悲怆的泪水洒向了那位为了自由、性情而歌唱的六世达赖仓央嘉措：“自由、自由刚在你身体内滋长/勇敢的僧人，你竟渴死在旷野上……”。唐祈认为，是西部少数民族独特的精神气质、优美生动的语言、丰富的想象、充满哲理和形象的格言谚语，给予了他“诗的真与美、想象的翅膀、即兴的灵感、夸张的比喻”^[23]。不仅如此，独特的生活体验还告诉唐祈：诗人最好的作品是“他生活经历中留藏在内心深处的形象结晶”，“这种意象的独创性几乎是独一无二的，是别人所不可能重复的”^[24]。

可以说，唐祈是西部文化与现代大学教育共同哺育的现代诗人。他幼年即受西方文化与中国古典文化的双重影响，教会学校——私立豫章中学的西化教育，以及家庭教师与知识分子母亲的古典文化的熏染，是他最早的文学启蒙。之后的高中生活，使唐祈有机会广泛接受了五四以来的新文化和各种启蒙思想，大量阅读了鲁迅、巴金、艾青、何其芳、卞之琳等新文学作家以及外国的拜伦、雪莱等人的作品。1938年以降，随父亲工作调动而寓居兰州的唐祈，在这里结识了诗友陈敬容、沙蕾、夏传才、赵西等人并先后考入了甘肃学院和西北联大。虽然西北联大文学院的教授阵容没有西南联大那样显赫，但是，她同样云集了一批重量级的名教授，如积极参与倡导五四白话文运动的著名文字学家黎锦熙，教授《作家论》《各体文习作》《文学概论》的杨晦，教授《英诗》《法国现代文学》的盛澄华。他们带给学生的不光是现代学术的训练，更重要的是“自由之思想，独立之精神”的大学精神的熏染以及民主科学等五四新文化的影响。

唐祈充满深情地回忆了西北联大对于他的影响：

在西北联大四年，我依然把深藏在内心的“诗歌的海洋”带来了。联大……弥漫着北大所固有的学术思想自由和诸子百家争鸣的传统气氛。这对我们喜爱文艺的学生非常有利^[25]。

从巴黎归来的盛澄华对法国作家纪德、诗人艾吕雅和阿拉贡有独到的研究，最令唐祈难忘，他说：

我经常在课外到他家向先生请教，他对欧美前期现代主义既有深刻的分析研究，对后期又有敏锐的感受，对法国浪漫主义的得失利弊也多所阐发，启发我们从比较、分析、鉴别中得出实事求是的看法。我所尝试的中国式的十四行诗，他在内容、形式、音韵、结构等等方面，都耐心给予指导，使我慢慢探索到它完全有可能移植（经过改造）成为中国新诗的形式之一。后来我运用这个形式写了不少西北十四行诗^[26]。

盛澄华还深深地影响了唐祈的创作观和艺术主张，即诗歌内容、形式、技巧上的完美结合，以及艺术创新是诗歌的生命等。如果说，西南联大的穆旦、郑敏、袁可嘉、杜运燮等诗人对西方现代派的接受，主要来自冯至、卞之琳、威廉·燕卜荪等教授的影响，以及西南联大良好的中西学氛围，那么，西北联大的盛澄华等学者引领唐祈徜徉在西方古典诗和现代派的海洋，从而使他在艺术创新方面取得了与穆旦等人殊途同归的成就。但是，这只是中国现代主义诗歌得以发展的因素之一，“九叶诗派”等中国现代主义诗人的成功还在于他们对于现实社会的深刻把握和体悟，以及诗人形象思维、生活经验、艺术创造的完美结合。于1938年起寓居西部六年的唐祈，受到西部多民族文化的浸淫、养育，随后于抗战后期来到国民党统治区，与辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐湜、袁可嘉、穆旦会合，他们共同的创作特点是：在现实的冲突中苦苦思索人生的意义，努力表现人的生命意识，并对人生现象进行哲理思索。他们强调忠实于各自心中的诗艺。在创作过程中，他们首先是寻找与心灵相通的对应物，通过对应物的客观冷静的描写，注重内心世界的反映，让客观对象透视出个人的感受。正如唐祈在谈到自己诗歌创作观念变化时说的，“我不像早年诗里那样只注重抒情，我认识到了人生现实的复杂和深邃”，“我摆脱了现实主义的反映论，和对生活现象简单的摹写，把象征和现实糅合在一起，打破通常的时空观念，注重诗的艺术逻辑和艺术时空，运用思想知觉化，通过感觉来表现内心经验”^[27]。所以，中国现代新诗在“九叶诗派”诗人的创作中完成了它的移植、探索、试验的历程最终走向成熟，一方面与新诗发展的历程有关，另一方面与“九叶诗派”的诗人所受的多元化文学教育、现实的刺激和影响、民族文化的哺育有关。从唐祈早期诗歌风格形成的背景来看，既得益于系统的学院派文学教育，也来自生活的馈赠，二者是密不可分的。

在唐祈执着的一生中，唯一不变的是他对诗歌的追求和艺术主张的坚守，虽然他曾经被白色恐怖追逐，也曾被“左”的旋风卷到冰天雪地的北大荒、被踏倒在泥沼中，但他一直保持着敏感和正直，他“所写下的诗就是他的肉体，那上面有深深的鞭痕，也有短暂的欢乐；有愤怒，也有奇迹般生存下来的希望”^[28]。即使在北大荒放逐的日子里，在滴着血的《黎明》一诗中，他的诗给人以“拧紧心灵的压抑和沉痛”（郑敏语）。“呵，即使流放在祖国的土地上/我也愿以无罪的血滴/化成你春天溶溶的浆液”（《土地》），难道这是一种誓言？在《短笛——一位青年画家的“检讨书”》中，唐祈倔强地写道：“我用一柄废弃的草镰/七个夜晚磨成一把小刻刀”，在刨地捡来的树根上“刻成跃动的麋鹿和飞鸟的木雕/麋鹿满载我对真理深深的信念”，“我用一个老犯人临死用过的竹棍”，“削成了一支短笛，虽然笛管很粗糙/我吹奏出黄土高原上的民谣”，“我的嘴唇吹出丝丝鲜血/仍抑制不住我心中的希望如火焰般燃烧”。最有生命力度的是最后几句，“即使犯了天条，我一件也不上交”，“我的这些雕像、竹笛和刻刀”，“如果我像歌唱家那样无声地死去/请允许我以这首短诗作为我的检讨”。这首诗写于1959年8月的北大荒流放的日子，充溢在诗人内心的是不屈服，是抗争，是生命的力与美，是一种尊严和决绝，至今读来仍然令人荡气回肠、热血沸腾。这就是那个文气而又充满个性的江南才子，他吮吸了西北高原多民族文化的乳汁和西北粗粝的风霜，使他在40年代末的白色恐怖中不屈地抗争、呼号与批判，在1948年创作《时间与旗》，提前宣判一个旧时代的结束，欢呼“一个巨大的历史形象完成于这面光辉的/人民底旗”。因此，我们就能理解为什么唐祈在“归来”后的1979年毅然决然回到兰州，找回年轻时写诗的“基地”固然是一个重要的原因，但更为隐秘的原因是作为一个纯粹的诗人，西北高原的土壤更适合于他。“从大西北开始，又回到大西北。唐祈像一个获释的无辜者，走出冤狱，饥不择食地赞美着一切自由的生活，他以不平常的热情和延宕的青春歌颂着大西北，来补足他对生命的迟到的热恋”^[29]，直至生命终结。唐祈这一时期创作的大量“西北十四行诗”，风格独异，更加深沉、含蓄而又充满力量，完全洗却了早期西北牧歌的惊异、迷惑和亮丽色彩，多了几分沧桑和神秘。在这段岁月里，他除过自己纵情吟唱外，还一直专心于文学和美术教育，为培养新一代各民族青年诗人而努力。正是因为他的培育和影响，西部兰州才会成为一个现代新诗的创作高地。正如郑敏说的，“当开放的年代到来后，唐祈在他的西北讲台上从来不放弃鼓励青年诗人进行艺术尝试，也通过讲学和交流和老、中、青诗人切磋诗学”，“对青年诗人自北岛起一直到‘第三代’都进行过为他们登上诗坛开路的帮助，这些都说明唐祈对中国新诗的繁荣的关怀是很少个人意识的。”^[30]诚哉斯言。

30年代末，年仅二十多岁的王洛宾（1913—1996）来兰州参加抗日宣传，是西部文化成就了他作为音乐家的地位。在一次慰问演出的联欢会上，运送苏联援华物资途经兰州的新疆维吾尔族司机随意唱了一首吐鲁番民歌《达坂城》。尽管歌词是用维语唱的，但那优美的旋律却深深地打动了王洛宾。经过对歌词的采集、整理，由王洛宾再创造的全国第一首汉语译配的维吾尔族民歌《达坂城的姑娘》终于在兰州面世。西部民歌艺术丰富的文化内涵引起了王洛宾的极大兴趣，随后他奔赴青海、甘肃等地，整理、改编、创作了《在那遥远的地方》《阿拉木汗》《半个月亮爬上来》等西部民歌，一时四处传唱，风靡海内外。“西部歌王”王洛宾的例子说明了一个道理，对地域文化施加了影响的文化人士同样受地域文化的塑造和影响，正是这二者的交融和作用，才促进了文化的交融和传播。

[1] 徐彦之：《北京大学男女共校记》，《少年中国》，1920年4月1卷7期。

[2] 范长江著，沈谱编：《范长江新闻文集》（上），新华出版社，2001年出版，第251页。

[3] 王干一、路志霄选编：《陇右近代诗钞》，兰州大学出版社，1988年出版，第29页。

[4] 匡扶主编：《甘肃历代诗文词曲鉴赏辞典·前言》，敦煌文艺出版社，1994年出版，第14页。

[5] 王干一、路志霄选编：《陇右近代诗钞》，第215页。

[6] 范长江著，沈谱编：《范长江新闻文集》（上），新华出版社，2001年出版，第376页。

[7] 杨镰：《现代西行记（代序）》，［英］蜜德蕊·凯伯等：《修女西行》，第5页。

[8] 杨镰：《发现西部》，新疆人民出版社，2000年出版，第371页。

[9] 杨镰、张颐青：《新疆：新时期到来的回顾与展望》，林鹏侠：《新疆行》，中国青年出版社，2012年出版，第3页。

[10] 杨镰：《发现西部》，第375页。

[11] 杨镰、张颐青：《谢彬和他的〈新疆游记〉》，谢彬：《新疆游记》，新疆人民出版社，2001年出版，第12页。

[12] 杨晓斌：《西行日记·前言》，陈万里：《西行日记》，甘肃人民出版社，2002年出版，第3页。

[13] 高羔：《张恨水笔下的兰州风物》，《兰州晚报》，2009年12月14日。

[14] 王文元：《张恨水：民国第一写手的兰州之行》，《兰州晨报》，2009年12月2日。

[15] 兰州握桥建于唐代，于明代永乐年间重建，清代遇战火和洪水，三坏三修。曾有《虹桥春涨》诗描写此桥：“不凭支柱架虹腰，独卧河干历几朝。桥上行人桥下影，年年来去送春潮。”桥梁专家茅以升在《中国古桥技术史》中评价它为中国“伸臂木梁桥的一个代表”。1952年，兴修公路拆除此桥时实测，握桥净跨度22.5米，全长27米，桥高4.85米，宽4.6米，桥廊坡度20°。

[16] 艾勒坎木·艾合坦木：《自传》，吴重阳、陶立璠：《中国少数民族现代作家传略》，青海人民出版社，1980年出版。

[17] 朱东霖、丁帆、朱晓进：《中国现代文学史（1917—1997）》（上册），高等教育出版社，1999年出版，第300页。

[18] 黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社，1984年出版，第532页。

[19] 黄修己：《中国现代文学简史》，第537页。

[20] 郑敏：《唐祈诗选·序》，唐祈：《唐祈诗选》，人民文学出版社，1990年出版。

[21] 郑敏：《唐祈诗选·序》，唐祈：《唐祈诗选》，人民文学出版社，1990年出版。

[22] 唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，第180页。

[23] 唐祈：《唐祈诗选》，第197—199页。

[24] 唐祈：《唐祈诗选》，第204页。

[25] 唐祈：《唐祈诗选》，第199页。

[26] 唐祈：《唐祈诗选》，第199页。

[27] 唐祈：《唐祈诗选·后记》，《唐祈诗选》，第182页。

[28] 郑敏：《唐祈诗选·序》，唐祈：《唐祈诗选》。

[29] 郑敏：《唐祈诗选·序》，唐祈：《唐祈诗选》。

[30] 郑敏：《唐祈诗选·序》，唐祈：《唐祈诗选》。