审美变形：现实关系的审美转换

审美变形问题是现代美学研究的一个重要课题。自康德的《判断力批判》问世以来，审美问题被理论地限定在形式问题的范围内。在康德的理论框架内，审美变形问题被看作为形式问题，它的根源和实质只能从心理学的角度去说明。即便从语言学的角度研究和思考审美变形问题，在深入分析语言形式从语境中分离必然产生的抽象和神秘化的根源时，现代美学往往把语言的神秘化作为一种合理的和必然的社会现象而接受下来，例如罗兰·巴尔特在他的后期著作中就选择了这样的观点作为展开论述的理论前提。

“当现实的语言是自然的时候，它存在于我们的意识之外”，帕索里尼的这句名言反映了现代艺术和美学对语言和形式问题的另外一种看法。艺术作品是由作家创作和写出来的，它利用意识形态母胎的材料（包括诸如语言习惯、文化传统、美感形式等等），通过物质性的艺术传达媒介把“自然的”形式和习惯性的语言转化为某种人工制品，某种与日常生活现象相对抗、相冲突的东西。在这里，审美变形不仅仅是一个形式方面的问题，一个风格和技巧等个人性领域的问题，而且是具有丰富社会性内涵的文化问题。在马克思主义美学看来，研究审美变形问题的根本意义，不是说明审美变形在生理学和心理学方面的基础，而在于探询被遮蔽着的现实社会关系怎样在审美变形中得到显现和表征。循着这条道路探索，就有可能说明审美变形批判性作用的真实含义，以及审美变形为未来塑造价值规范的巨大潜力。

一、审美幻象与艺术变形

我认为，马克思主义美学理论的研究对象是审美幻象，它的基本内涵是人们现实的审美关系及其物化形态，在意识形态理论的意义上，审美幻象主要指意识形态的情感性话语实践。

在现代社会特别是“后现代社会”，审美意识形态已经成为一种主流性意识形态和基本的意识形态实践话语，艺术与商品的界限开始模糊了。现代美学理论应该通过改变人们对审美关系的理解而间接地改造现实。在美学领域，马克思关于通过理论改造现实的设想很少听到强有力的现代回声。在马克思主义哲学研究方面，阿尔都塞提出从生产关系再生产的角度研究意识形态问题，把讨论的重心从意识形态的观念方面转移到意识形态的“实践”方面。阿尔都塞的理论工作是富于启发性的，它使我们找到了主流意识形态和特殊意识形态的共同性以及相互冲突的共同领域：话语实践。在意识形态理论的基础上，通过对艺术话语的细致分析，我们就可以在理论上确定艺术作为意识形态的特殊性，从而从关于艺术本质的描述性研究中挣脱出来，走向较为科学的理论形态。在某种意义上说，这也是马克思主义美学和浪漫主义美学相互区别的一个重要标志。在这方面，康德的美学理论也是很典型的，他所思考的是本体性的美学问题，但却采用描述式和举例式的方式来论证。把审美幻象看作是一种物质性的力量和意识形态实践，研究的重心必然从审美主体方面转向主体心理的物化形态，从而有可能把定量研究和实证分析及文化研究结合起来。在实证分析和意识形态研究相统一的基础上，我们就可以通过剖析审美幻象的复杂层次和纠缠的组合进一步深入到社会关系的理论说明。

在古希腊哲学中，审美幻象的神秘性很早就引起了苏格拉底、柏拉图等哲学家的注意；在东方文化中，有许多理论也指出了审美幻象作为特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，无论是柏拉图的“洞喻说”，还是老庄的“大象无形”，都只强调审美幻象神秘化的至上性和必要性，事实上把问题推到了不可解决的位置上。自文艺复兴以来，近代美学理论严厉抨击了古典美学在审美幻象问题上的香火气息，把对审美幻象神圣性的论证转到关于审美对象形式问题的理论研究方面来。在康德美学中，审美对象是想象力创造的纯粹而自由的形式，它是主体心理自由的投射和对象化，因而具有超功利的属性，在某种意义上是永恒的。从本体上说，这种理论的基本倾向是指向个体内心世界的，它通过主体意向的向内转来表征个体与现实的某种特殊关系。然而，这种理论指向又决定着个体与现实的这种联系极为脆弱和微妙，容易滑向主体幽闭。

马克思主义美学是在近代美学发生深刻危机的条件下产生和发展的。不容否认，马克思对文学艺术的理解是非常独特的，与浪漫主义美学截然不同，属于不同的意识形态框架。这种区别不仅表现在马克思关于《巴黎的秘密》的批评，对“席勒式”文学倾向的反感，以及在拉萨尔悲剧作品问题上的严肃态度（后来梅林的评论则说明把马克思与近代美学相区别的困难），而且也表现在他对古希腊悲剧、莎士比亚作品和《唐吉诃德》的精彩分析上。在《政治经济学批判·导言》中，马克思对艺术永恒性的论述显然试图进入审美幻象的深层分析，这种分析触及了历史唯物主义美学的核心范畴。在艰苦的理论生涯中，马克思一再强调，真正的艺术所传达的深刻的悲剧精神，能够把日常生活重压之下潜藏着的东西呈现出来。从理论上说，只有在日常生活条件的流动性和不断发展变化的基础上，审美幻象的永恒性问题才是可能成立的；从审美幻象与日常生活条件的关系方面看，所谓永恒性问题并不存在。在现代社会中，审美关系也与其他社会关系一样，转变成更为简单和尖锐的对立。在《珀歇论自杀》以及后来的政治经济学论述中，马克思指出了现代社会的一个文化现象：审美幻象与日常生活条件的分离及其对立。马克思指出，人们在日常生活中追求幸福，但实质上却是“零割碎剐地在慢性自杀”；相反，在那些自愿选择自杀的人们当中，马克思注意到一种狂欢化的幸福，它是撕破自我欺骗的幻觉和日常生活重压之后所感到的喜悦。在超越悲剧性痛苦的瞬间，人们超越了现实生活中的强制性，克服了恐惧感的压迫，勇敢地正视着墨杜萨那可怕的目光。在审美幻象的特殊氛围内，人们不仅可以蔑视世俗的一切权力，亵渎神圣和冒犯禁忌，而且在非常内在和深刻的层面与未来进行某种交流和对话。

事实上，审美幻象和现实生活一样也充满着分裂、对立和冲突。在马克思看来，语言习惯、日常生活规则，以及情感交流的既有模式都属于支配性意识形态的范畴，经过这种意识形态范式的文化整流，现实生活中的冲突和对立被导向某种想象性和谐之中。从马克思主义美学的角度来看艺术的属性，最根本的就是帮助个体打破这种想象性和谐关系。由于意识形态氛围本身是艺术的母胎、武库和“反映”的基本对象，因而审美变形就成为艺术创造的一个基本的条件。我们认为，审美变形是马克思主义美学中的一个基本范畴，它在马克思主义美学范畴关系网中的位置类似于“价值”在马克思主义政治经济学理论中的位置，在更高的理论层次，它们统属于“现实社会关系”这个范畴。经过审美变形，意识形态材料被激活，获得了充满激情的特殊表达。由于审美变形穿透了主体及其对象之间的屏障，在主体方面，内在的欲望获得了具体的投射对象，在对象方面，物质性的材料转变为表征现实关系的形象，从而建立起个体内在欲望与外在现实世界的深层联系。从学理上说，关于审美变形问题的理论研究，不仅要思考审美变形的本质（一般意识形态问题），而且还应该进一步研究审美变形的具体机制（历史的和文化的研究），只有后一个方面的深入展开，审美变形问题的研究才能上升到系统的理论思辨的水平。艺术怎样在意识形态的“母胎”和“土壤”中表征出（或者说反映出）现实的社会关系？自马克思在《政治经济学批判·导言》提出了这个非常棘手的理论问题以来，马克思主义美学一直没有停止过对它的研究和思考。列奥塔尔在研究这个问题时，吸取了马克思在讨论审美问题时所引入的时间性和具体性的思想，把时间中的空间关系作为研究审美形象的重要原则。正如米·福柯在历史哲学的研究中把原级性（Positivity）作为历史学得以存在的先决条件一样，列奥塔尔把基源性形象作为一切艺术形象和审美变形的本源。列奥塔尔指出，基源性形象是一切艺术表达的“对象”。由于意识形态问题的特殊性，基源性形象是看不见摸不着的（这一点与“价值”相同），只有转化为具象性和形式性的形象才可以被感受和把握。在这里，基源性形象就是马克思所说的现实生活关系，从基源性形象到审美对象的转化也就是我们所说的审美变形。

在论述生产方式的历史特征时，马克思用手推磨、风力磨和蒸汽磨为例证，非常简明而准确地指出了三种生产方式的内在联系和基本区别。把马克思的这种方法引入到审美变形问题的理论研究中来，就可以把审美变形问题的哲学研究与狭义的艺术表现手法和修辞学问题区别开来。根据马克思主义意识形态理论的原则，审美变形问题的理论研究可以从两个方面得到具体的实施和展开。首先，研究不同时代艺术与意识形态的共同表征对象——现实生活关系，以及它们表征这个共同对象的不同方式和机制，从理论上讨论艺术与意识形态的一般关系。其次，研究不同时代艺术传达和审美变形的基本媒介，通过对这些物质媒介变形潜力、局限及其特性的分析，实证地研究艺术与意识形态的具体关系。由于意识形态是一种历史现象，审美变形的物质媒介又与生产力的发展密切相关，因而审美变形的研究本质上也是历史性的。

二、审美变形的历史形态

艺术产生于人们把握现实生活关系以及相互沟通的社会性需要，事实上，在它的起源阶段就蕴含着深刻的矛盾：审美交流的社会性、审美符号的规范性与现实关系的流动性、审美体验的个体性之间的矛盾。在原始仪式强大的文化场中，审美活动的内在矛盾是潜在的。随着社会历史的不断发展，审美幻象的二重性由不平衡发展逐渐转化为某种直接对立，当审美关系的这种内部对立被理论地研究和把握时，审美对象的神秘化机制才不再是历史之谜。

个体与现实社会关系的接触和交流充满着矛盾和冲突，审美活动和审美交流也是如此。对个体来说，在交换和交流关系中让渡个体的自我同一性，为意识的独立和精神的发展提供了内在的动因。在个体与环境、自我与他人、内在欲望与欲望投射的对象开始分离的史前文化中，这种分离激发了原始初民探求外在世界的热情和欲望，然而，对于孤立的个体来说，这种分离和物化是一种割舍和缺失，从而产生出某种恐惧。这两个方面决定了原始文化特有的神秘性。在旧石器时代，人们以石头或木料这类经久性的物质媒介来作为投射欲望的对象，把现实的社会关系转化为某种永久性的“图像”（或口传的神话故事），从而征服自然和克服恐惧。人类学的研究材料表明，在原始文化中，图像的基本功能是确立文化凝聚的中心，形成个体对文化中心的环绕和服从。人类最初的图像创造并不是为了满足某种纯审美的需要，那些艰苦卓绝的文化创造和艺术变形，事实上是“自然和社会形式本身”的文化投影，规范和制约着人们的现实生活活动。在人猿相揖别的上古时代，人类之外的自然界是令人恐惧和充满神秘性的，但是，当凶猛的野兽被“画”出来时，人们就可以在某种意义上控制和把握它。

从文化自觉的角度看，对人类自身状况和境遇的关注具有更为重要的意义。事实上，在原始文化中，对死亡的关注与对自然的恐惧密切相关。作为一种自然的而又超自然的特殊现象，死亡在原始人的生活中投下强有力的文化阴影。在生命现象的另一端，存在着一个看不见摸不着的神秘世界，可怖的是，这个神秘的世界与日常生活的现实世界存在着千丝万缕的联系。这个神秘世界之所以恐怖，首先因为生命在那里不再具有肉体性的存在形态。为了超越恐惧，创造坚实的、可见的永久性形象就成为必要的和必然的。在艺术起源和发展的早期阶段，以石头、木料为基本媒介的造型艺术把审美变形的可能性束缚在对象上，表现出拉康所说的“镜像阶段”的突出特征，这种特殊性事实上是马克思所说的生产力获得发展但又发展不充分的历史悲剧在审美关系中的反映。由于以造型艺术的审美变形机制为基础的古典艺术把审美对象置于绝对中心的位置上，随着人们审美需要的个体化和丰富发展，古典的审美关系必然逐渐丧失它的支配性地位。以机械化和工业化生产为条件，文字这种审美变形媒介（象形文字在前印刷阶段可以看作是一种图像）在意识形态的总体结构中逐渐取得主导地位，印刷文本成为人们主要的审美对象。我们认为，东方古典文化中的古典抒情诗歌也许可以称之为是以听觉性隐喻为基础的，它不是通过“看”强化个体对对象的认同和环绕；古典抒情诗通过把个体浸润于神秘的“场”以及审美对象的无限深广来引导审美和谐。因此，从艺术的文化机制方面理解问题，东方古典抒情诗传统与西方的造型艺术传统是基本一致的。

叙事性小说的出现和普及创造了一种新的审美变型模式。小说以社会的分裂和个体的孤独为基础，把审美对象与审美主体的关系颠倒过来，它通过叙述新奇、反常和特殊的故事来挣脱现实世界的束缚和压迫。在近代艺术中，想象取代模仿，成为新的审美变形机制的核心。在石器时代，原始初民的图像创造方式以反映和投射相统一的对象化方式为基础，在叙事性小说中，审美变形机制的这种统一性逐渐分裂而陷入解体。从中世纪后期的狂欢化小说，到浪漫主义时代的内省性小说，再到现代派作品中的反讽性小说，近现代小说通过不断强化心理投射，把审美变形机制推向极端。在剖析和批判日常生活的虚幻性方面，现代小说具有很强的解神秘化能力，它通过把日常生活场景转化为虚构性的幻象，把生活事件转化为语言形式，把日常生活中的矛盾和对立推向极端，在这种转化过程中对现实生活中的深刻矛盾给予某种想象性的解决。在商品拜物教支配日常生活一切领域的条件下，在真诚和善良已经丧失其应有尊严的文化背景中，现代小说的这种审美变形倾向为超越自我和批判现实保留了一种特殊的权利。我们看到，在现实主义小说中，始终存在着超越现代社会文化危机的强有力的努力。现实主义小说通过真实地描写和再现现实生活关系，把反映和投射这两种审美变形机制重新统一起来。现实主义小说把审美对象从主体的内在世界转向外在的对象和别人的生活，个体与审美对象的交流在某种意义上成为个体与社会交流的一种方式。然而，由于书写文本在审美变形方面较为僵硬，在文本和现实生活之间始终存在着难以企及和超越的距离，因而小说较难直接表征现实生活关系，现实主义小说在现实中也较容易滑向自然主义或抽象为理想主义。个体通过审美对象把握现实关系和自身命运的期望仍然极易踏空。

现代小说的最基本的题材是爱情故事，通过表现爱情在现代社会的深刻悲剧性，现代小说传达了人们对现实生活的恐惧以及精神世界的内在深度。小说用文字构筑起一个完整的自足世界，在这个世界中，生活意义的真实与叙事形式的虚幻融合在一起，恰如一块硬币的正反两面。在文字成为审美变形基本媒介的时代，艺术实现了审美变形的自律性，确立了审美文化的基础。

后现代主义艺术在审美变形方面的一个突出特点，在于把个体内在世界的开拓转变为对外在场景的再现和对他人的一瞥。客观性和大众性（普遍传达性）这些以往艺术孜孜追求的目标，在现代摄影和电影技术面前丧失了神奇的魔力。由于影像把审美变形与技术手段的关系直接呈现出来，艺术与社会、艺术与时代的复杂关系也较为清晰起来。因此，影像问题在现代美学的理论研究中具有十分重要的意义。

在石器时代，审美变形的最初动力也是从技术的发展和生产工具的进化中获得的。社会分工的发展，以及精神劳动分化为孤立的个体行为，使审美变形逐渐脱离了它的物质性基础，这种分离为审美变形的独立发展提供了特殊空间；在以影像为中心的后现代艺术中，技术与审美变形重新建立起密切的联系。现代技术使审美变形摆脱了手工操作的生产方式，进入了大规模机械复制的现代化方式。客观性的提高和修辞技巧的丰富为审美变形提供了新的可能性：直接表征处于遮蔽和半遮蔽状态的现实生活关系。在摄影和电影艺术中，审美变形是自我标明和自我呈示的，从而使审美对象处于一种开放性和解神秘化的辩证状况中。在严肃的后现代艺术中，分裂的碎片被组接起来，审美形象的流动性大大强化了艺术的表征能力，艺术不再是一种“石化”的形式或心灵的幻想，它沟通了虚构的世界和日常生活的世界，在这里，物质性素材被转化为精神，从而反映出在思想中难以想象的东西。

由于特殊的历史和文化条件，现代中国美学面对的问题极为特殊。从文化的土壤方面看，古典的、近代的、现代的和后现代的意识形态因素同时共存，构成多层次的复杂的意识形态氛围。因此，在美学问题的研究上，用东方古典美学或西方现代美学的框架和尺度都不能全面说明现代中国文学艺术问题的特殊性和复杂性。在理论上，前者是反历史主义的，后者则是一种学术上的欧洲中心论。在讨论现代中国文学艺术提出的理论问题时，我们应该看到，审美幻象的特殊叠合为审美变形提供了极为丰富的可能性，也为审美变形的理论研究提供了很好的机遇。在这里，现代意识与历史传统相遇，社会生活的深刻悲壮性或悲剧性与审美需求的超越性倾向统一起来；在这里，艺术把有价值的东西凸现或撕毁给人看，而美学理论则有可能再次站在现实的入口处。

三、崇高美学：解剖现实关系

关于现代社会的艺术问题，马克思曾经概括了一个著名公式：资本主义生产方式与某些艺术生产部门相敌对。从马克思的整体思想来理解，这个命题包含着相互联系的两个方面。首先，在现代社会，古典艺术的生产和消费的基础已经被消灭，原有的审美媒介在审美交流的过程中严重磨损，逐渐僵硬，已经无力表征现代的社会生活状况。在一般文化的意义上，古典艺术游离于现代社会意识形态冲突的中心。其次，社会关系的发展变化以及现代生产力所创造的新的审美变形媒介创造了新的审美关系，在此基础上出现了新的艺术生产部门和艺术类型。由于古典艺术作品在现代社会仍然具有审美价值，审美幻象和审美变形的问题就变得非常复杂了，以上两个方面就以某种形式联系起来，成为一个问题的不同方面。在第一个层次上，马克思对现代文化和幻觉性的审美对象提出了深刻的质疑和严厉的批判：在命题的第二个层次上，马克思把审美变形问题与现代社会关系以及现代生产力联系起来，从本体论的高度提出了艺术的现实主义问题。我们看到，在“后现代社会”和当代东方社会，审美变形问题呈现着复杂的层次和丰富的社会政治含义，真实和虚幻的颠倒性关系发展到极端后，逐渐显露出它们的基础和本体，因此，认真研究和阐发马克思命题的第二个方面就具有了更好的条件。

在近代美学的早期阶段，莱辛的《拉奥孔》具有极为重要的意义。莱辛研究了艺术中的时间，分析了审美幻象的流动性问题，把崇高作为近代美学研究的中心。康德则试图把美和崇高的问题统一起来，从学理上说，这是一种极为悖谬的理论努力。事实上，康德的美学，特别是各种后康德学派的美学，在理论的本体上是偏向美的问题和形式问题的。从理论的总体上看，康德的美学框架是一个分裂性的结构。在关于纯粹美的理论分析中，康德美学深化了柏拉图—亚里士多德美学模式提出的问题，但仍然停留在静止和永恒性空间的基础上思考和解决美学问题；在依存美的领域，在美学崇高的范畴里，康德触及“无形式的形式”、个体心灵的内在冲突等重要的命题，注意到时间和流动性在审美活动中的重要意义。这两种美学倾向在康德的理论体系中彼此矛盾，一直没有得到解决。自索绪尔的语言学被广泛地引入现代美学研究以后，康德的形式美学获得了与现代实证科学相适应的“科学的”表达，形式与结构的问题获得了超时空的必然性，“美学崇高”所提出的理论问题却淹没在主体性概念的混乱的沼泽之中。

事实上，对美学崇高的深入思考是马克思理论建设的重要一环，它把社会历史事件的美学意义引入了美学研究。我们看到，马克思关于古希腊悲剧艺术的思考，关于历史悲剧的论述，关于粗俗文学与正统文学相冲突的看法……包含着美学观念深刻而内在的转移。在马克思主义美学的理论发展中，审美对象的神秘魔力以及解神秘化的现实可能性成为理论思考的一个重要核心，艺术所创造的特殊的文化“场”在审美交流中所起的重要作用和复杂的机制得到了研究；分析现实社会关系在审美对象上的投影以及这种投影的政治潜能，成为现代美学积极介入社会的主要途径。相对于以形式问题为基本对象的纯美学理论，这种美学也可以称之为崇高美学。

崇高美学以艺术创造的审美幻象为中介，努力通过理论批评来把握现实生活关系，这就使它必然与浪漫主义美学区别开来。首先，崇高美学着重思考审美幻象的矛盾性和内在冲突性，分析这种冲突与现实生活关系的特殊联系，从学理上说，这种研究必然强调审美幻象的具体性和流动性。其次，崇高美学特别注意研究意识形态转型期的艺术。在意识形态转型期，由于价值观的混乱、文化中心的丧失、审美交流和沟通的渠道受阻等等，个体被推入崩溃和恐惧的深渊中。恐惧感打断了无意识的连续性，社会危机则导致文化传统的强制力陷于崩溃，从审美变形的角度看，正是在这种时候，现实关系容易获得最深刻而全面的表征。

从美学的角度看，崇高美学严肃地提出了一个问题：在现代社会生活的条件下，艺术是否仍然是合理的和可能的？在西方，经过若干次冲击和跳跃，在超级现实主义、行动主义和微小主义已经无力保持文化的先锋性的时候，人们突然发现艺术已经走到了它的文化极限：任何形式和语言表达都是多余的和软弱的。现代生产力把人从必然性的压抑中解放出来，然而，在后现代文化的条件下，人们发现自己陷入了更深刻的恐怖之中。这已经不是对外在自然界的恐怖，而是对人自身的恐惧。人们在个体和文化之外看到一个巨大的空场，一个未知的可能性的领域，在那里，密纳发的猫头鹰将再次起飞。

在东方社会，艺术和文化的现实压力更为巨大，在这里，后现代艺术所提出的问题以更富悲剧意味的形式提出来，这就是第三世界国家艺术的可能性及其存在基础的问题。细心地分析自五四运动以来中国文学艺术的发展，我们看到，中国文学艺术存在某种意义的断裂的特殊状态。在第三世界国家的现代化过程中，古典艺术的基础必然解体；另一方面，西方的文学艺术作为第三世界艺术发展的“他者”，解构了原有的艺术思维惯性及其传达媒介。然而，这个文化上的“他者”并不产生于第三世界国家现实生活的直接矛盾，不是从欲望的中心和最为深层的底部冒出来的东西，从根本上说，西方的文学艺术无力支撑起第三世界国家现代化进程中的全部丰富性。这种双重的困顿和焦虑使第三世界的文学又一次扮演早熟的角色。在审美变形方面，中国现代文学从一开始就以某种悖谬的形式出现：一种语言和形象传达出若干相异甚至对立的声音，表现出某种“后现代性”的特征。

从意识形态理论的角度研究当代中国艺术和审美问题的复杂性，在学理上，不平衡发展的规律具有某种理论的优先性。在审美变形方面，转型期的特征往往表现为审美认同模式的强制力骤减，支配性意识形态把纷繁的变形倾向束扎成型的权威性机制受到强烈怀疑，在亵渎和狂欢中表达出建设未来的某种要求，也许正是在这个意义上，审美变形成为社会发展的先导。在文化的转型期，审美变形往往成为激进的政治要求的一种表达。意大利的文艺复兴，德国“狂飙突进”时期激烈的美学冲突，俄国十月革命前夜在文学、音乐、美术、时装等众多领域所涌现出来的“革命的要求”，20世纪拉美魔幻现实主义对欧洲文化的冲击和挑战，以及中国自五四以来的新文学运动把“地火”引导到地面上来的种种努力，都体现出这种特点。在意识形态的转型期，文学艺术出现许多无法用常规解释的反常现象，在原先的审美认同模式中找不到评介的标准，由此产生出对“他者”的渴望。美学理论有义务引导“他者”的选择以及客位文化的介入方式，因此，当代中国美学必然具有很强的比较性。

在现代中国，文学艺术的发展过程事实上存在着两个彼此矛盾和冲突的“他者”，这就是中国文学艺术自身的传统和西方外来文明的异质性存在。由于时间的过滤，在当代社会生活条件下，古代中国的文学传统已经转变成一种精神性的象征，而现代西方文明则在空间隔离的条件下简单化为世俗性物欲的象征，在这两极之间可以存在着许多交叉和转化的中间形态。文学艺术的存在空间在多种压力的挤压下必然变形，象征之物的叠合也势必导致价值尺度的某种紊乱。这样，随着中国社会现代化过程的展开，客观上必然要求重建审美交流模式，也为一种新的文学脱胎而出提供了文化条件。从这个角度思索和研究审美变形问题，我们也就可以在目前的危机中看到极富创造性的条件和机遇。

在现代西方文明的重压之下，第三世界国家的现代化进程决不可能重演西方文化的发育过程，在审美变形的机制方面，也与西方文化存在着原则性的区别。对于第三世界国家的现实文化来说，因为外部世界（西方文化）和内在空间（古典传统）都不足以依托，也因为遥远的历史和身边的现实同时成为压迫个体的力量，在幻象被撕破之后，人们被迫转过身来，审美交流和深层的沟通的需要只能通过某种现实关系的特殊变形来满足和实现。这是一种经过审美变形又没有完全异化的现实关系，因而是具体的和流动的，其价值取向与社会现实的深层倾向息息相关，蕴含着重建文化平衡的巨大潜能。通过这种特殊的审美幻象，人们不仅实现与历史的交流和对话，从传统中吸取力量和自信，而且还由此进入现实社会关系的审美把握，从而积极地影响现实。在这个意义上，现代美学才真正成为关于未来的伦理学。

1. 参见Geoffreg stricland：《结构主义还是批评主义？》，牛津大学出版社1981年版，第四章。
2. 参见路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态的国家机器》，中译见《当代电影》1987年3—4期。
3. 马克思这里提出的问题，M．巴赫金作过进一步讨论。巴赫金论述了资本主义的现实关系在文学中的表征方式，分析了这种“狂欢化”所蕴含的深刻悲剧性因素。参见《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》。
4. 列奥塔尔：《话语·形象》英文版，第271、278页。
5. 马克思把原始神话看作原始意识形态，它以物质性的仪式为基础，是想象化了的社会关系。这个观点与浪漫主义美学把神话看作主体性的想象是根本不同的。
6. 参见罗兰·巴尔特的《恋人絮语》等。