图像的二重性及其魔力

一、图像的二重性

自19世纪末人类学开始成为一门系统的人文科学以来，关于远古时代原始初民创造艺术的最初动机和文化机制的理论分析，以及原始文化的某种特殊力量，一直萦绕着在日常生活中越来越深地陷入悲剧性情境的现代人。与现代人在现实中不断向物质性的深渊堕落下去相一致，现代人文科学不断地上溯并重新解释人类创造文化的始源，从中寻找某种精神启示。迄今为止，艺术的起源是其中最诱人也最为混乱的理论领域。

审美幻象理论把审美幻象与日常生活的倒置性关系重新颠倒过来。在柏拉图—亚里士多德和康德—海德格尔的美学体系中，审美幻象是一种本源性的存在，艺术作品是日常生活之外的另外世界，因而审美变形的内在机制只能从人类历史的精神活动中去寻找解释。审美幻象理论把审美变形看做个体与他人、人类与他们所处的环境相互沟通的一种基本手段，因此，艺术与社会生活的关系就不再是二元性的，而是三维性的。这样，关于艺术现象的历史考察，最根本的也就是对审美幻象的再现方式历史演变过程的哲学考察，通过福柯称之为知识考古学的分析，找到审美现象不断异化和再生出来的根本原因。从理论的基本线路讲，审美幻象理论通过分析艺术作品，剖析深化了审美体验，深入到活生生的日常生活中去。从隐喻进入换喻，最后达到充满矛盾的现实。这个过程与一般审美过程和艺术创作过程正好相反。

审美交流的基本对象是审美幻象，正如货币是物品交换的基本媒介一样，审美幻象是审美交流的基本中介物，事实上它是人们之间社会关系的产物。从这个意义上说，关于审美活动起源于原始巫术和原始神话的各种理论，事实上程度不同地陷入了视觉性隐喻的泥沼，因为巫术和神话显然是人们社会组织已经形成、交流的基本模式已经固定下来的产物，对于审美体验和审美交流来说，它是结果，是形式，而不是本源和始基。

从现象学的角度看，审美幻象的最直接的表达形式是视觉性形象，在这个意义上一幅动物的岩画，也就代表着、再现着这种动物。因此，在任何种类的艺术作品中，我们都能找到模仿的基因。模仿的审美变形机制是对客观对象的反映（reflection），从原始艺术的大量考古材料来看，对客观对象的模仿还不足以实现人们之间的审美沟通。人类学提供的材料证明，原始人的文化交流不可能以个体的形式单独实现，而必须以某种形式的仪式为其基础。在祭坛上的动物图案和花纹，以及在祭祀前后模仿动物形象和动作的舞蹈，并不是为了模仿某种实体性的动物，事实上这是一种把祭祀活动与日常生活现实分割开的一种方式，它的内在机制是投射性或反思性的（self reflexivity），其价值导向人类自身的现实问题：个体与群体的沟通和交流。列维-斯特劳斯在研究原始文化的交流问题时研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力来自于它所负载的社会功能。他写道：

那些带着出气孔的面具，轮流呈现图腾祖先的几种相貌：时而平静，时而恼怒，时而是人，时而是动物，这些面具引人注目地显示了拆半表现与面具之间的关系。它们的功能是提供一系列中间形式，保证从象征到意义、从神奇到正常、从超自然到社会的转变。它们同时具有掩盖与暴露的功能。但是，当处于暴露时，正是面具通过一种相反的拆半展现为两半部分，而扮演者本人也就在这种拆半表现中分裂，正如我们看到的，拆半表现的目的在于展平并显示面具，以牺牲佩戴它的人。

通过人类学的研究成果我们了解到，作为人类交流沟通的中介，审美幻象从一开始就具有二重性，这种二重性的根源在于审美变形的两重性，从文化认同机制的角度说，这种二重性主要表现为再现媒介的可视性和再现对象的不可视性。

根据拉康的心理学理论，艺术和审美幻象是想象界和象征界相互冲突和转化的产物。想象界是与欲望相联系的完整性和丰富性的世界，从某种意义上说它是深不可测和不可表达的，对于符号界和象征界的存在来说，它充满着差异性及不确定性，因此有着交流和沟通的困难。沟通的前提在于用创造文化的方式为人们提供共同的视点和视觉对象，这种确定性关系的直接结果是生动性和具体性的缺失。从这个角度，拉康正确地指出，看和缺陷是文化创造的最初前提，它提供了文化的认同模式，从而把不可视的想象界、把生命的精微、把语言的丰富内涵转变为某种象征、寓言和隐喻，生命在它的断裂和缺口处呈现出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理论在现代人类学研究中得到越来越多的支持和证明。美国人类学家惠特尼·戴维斯（Whitney Divas）在研究奥瑞纳期（Aurignacian）初期人类创造形象的发生学机制的基础上，提出了一种关于形象创造的理论，我们认为这种理论在图像的起源这个问题上的若干结论，经过细心的理论推演，可以引申到更为广义的文化研究上来。关于艺术的起源，特别是美术和装饰艺术的起源，在19世纪末和20世纪初的美学理论中具有十分特殊的意义。在20世纪初，发展起了一种以研究艺术形象的产生和演变为基础的图像学研究，把塑造艺术形象的理论问题提高到一个较高的理论层次上。早在1939年，潘诺夫斯基在《图像学研究》一书中就为图像学的研究确定了具体的对象和基本的方法。潘诺夫斯基认为，艺术母题世界的自然的题材组成了图像学研究的第一层次，属于前图像志描述阶段，这一阶段的解释基础是实践经验，其修正解释的依据是风格史；图像故事和寓言世界的程式化题材组成了第二个层次，属于图像志的分析阶段，这一阶段的解释基础是原典知识，其修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了图像学研究的第三层次，属于图像学解释阶段，这一阶段的解释基础是综合直觉，其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史。潘诺夫斯基的图像学研究在艺术史研究领域积累了大量的资料，并且提供了说明这些资料的理论方法，由于摆脱了单纯的形式分析的方法而注入了文化史的内容，与20世纪以来生机勃勃的人类学研究相呼应，艺术史论的研究领域图像学的研究方法在实证研究的层面上具有不容忽视的重要性。

从美学理论的角度看，图像学研究主要是一种经验性研究，虽然通过交叉研究的方法，图像学把艺术史和文化史打通，使死去的艺术符号重新恢复它的丰富内容，但是它的研究过分拘泥于文化“成品”，忽视艺术的流动性，难以从本体上对艺术现象作出较深刻的理论说明。自1950年代开始，贡布里希把心理学的方法引入图像学研究中，提出了“预成图式—修正”的著名公式，开始从审美关系的角度研究图像问题，艺术图像背后不可视的幻象开始得到认真的研究。在《艺术与幻觉》一书的最后几行，贡布里希写道：

在对再现语言的发展进行研究时，我们可能获得了对其他对等语言的表达的一些洞识，实际上，艺术语言的真正令人惊奇的地方不是艺术家能够创造现实的幻象，而是在一位大师的手下这种形象会成为半透明的形象。为了教我们重新了解视觉世界，他向我们提供可以观察不可透视的心灵领域的幻觉，如斐罗斯特拉图斯所说，只要知道如何运用我们的眼睛就行。

关于艺术再现，贡布里希为图像学研究确定了两个基本的前提：首先，贡布里希系统地论证了绘画媒介再现现实时所受的种种限制；其次，绘画艺术表达能力的秘密在于绘画技巧的发展，通过不断地修正传统的预成图式，使作品达到与现实的某种匹配，从而使现实变得透明起来。贡布里希指出，艺术技巧的创新与传统图式的支配性力量之间的辩证冲突，为艺术史的不断发展提供了持续不断的原动力。但是他却没有进一步分析研究是什么原因驱动艺术技巧不断创新，也没有从哲学上探询预成图式的根源（他称之为秩序感），这一切导致了在解释审美幻象怎样从不可视的状态转变为可视状态这一重大问题时，他的论述仍然是模糊的。

惠特尼·戴维斯认为，人类的再现形象的能力远比艺术要古老得多，早在旧石器时代的奥瑞纳期就开始形成了。人类最初的形象创造是以轮廓线为开始的绘画和雕刻活动。再晚一些时候，约在奥瑞纳早期中期（公元前2300—前1700），再现的现象更为普遍地产生出来。到旧石器时代晚期的马格德林期，真正表现人类视觉系统三维空间的客观世界的结构模式开始出现。戴维斯认为，人类最初的再现模式从一开始就表现为两种不同方式的交叉作用，他分别把这两种再现方式称之为身体性再现（somatic representation）和超身体性的再现（extra somatic representation），它们分别依赖于视觉的还原（reduction）和分解（decomposition）。关于人类早期形象创造的类型划分，戴维森提出了这样的模型：

戴维斯认为，超身体性的形象再现因没有留下考古学的意义上的对应物而应该存而不论，然而，身体性的再现是可以找到相对应的文化遗迹的，因而，可以据此考察人类塑造形象的能力怎样随着视觉系统的进化而不断发展。戴维斯把形象创造在对象物上的对应物看做人类学研究的对象。他指出，对于原始人来说，不是客体被看做是记号，而是记号被看做是对象，研究记号在历史上留下的遗迹（工具、装饰、绘画、雕塑），人类学家可以分析和说明形象的起源。通过对奥瑞纳期直到马格德林期旧石器艺术的认真研究，戴维斯作出了两点结论性的意见：第一，不同意那种把“再现”的出现看做是由于人类审美感觉的出现而出现的一种心理能力的观点；第二，再现在技巧方面的进化可以作为人类进化的一种记录。从客观主义科学精神的要求出发，戴维斯把形象的起源划分为两类，只讨论有实证依据的身体性再现，在这个意义上他是正确的，他的结论也是可信的。然而，形象的起源不仅仅是一个实证的问题，也是一个理论的问题，戴维斯也已经意识到超身体性的再现在形象起源中的重要作用。事实上，在原始人把客体和记号区别开来、把记号看做具有某种实在的力量的对象化过程中，正是超身体的再现才使这种转变成为可能。从人文科学的角度讲，超身体性的再现在形象的起源和创造的过程中具有更为重要的意义，正如在政治经济学研究中，价值的起源和本质在商品交换的发育过程中具有更为重要的地位一样。

事实上，超身体性的再现和不可视幻象是人类创造形象的更为本质的方面，即人类生命活动的社会性。人类创造形象的内在动力除了通过再现对象而获得自己文化上的对象以外，更为深刻而内在的动因是通过这个对象来实现与其他人的对话和交流。从视觉形象的还原和分解这个方面看，通过身体性的再现来摹仿某种物体和对象，用色彩和线条把物体用具体的物象来替代，它的文化前提条件首先是对视点的确定，其次是用表象性符号去疏离物体，从而创造出新的对象和媒介。第一个前提是生理性的，第二个前提是心理性和文化性的。如果说创造和消费形象是人类生命活动的一种方式，那么它的自然性方面就表现为可视性，它的社会性方面就表现为它的不可视性。

二、图像与仪式

视点的固定是形象诞生的第一个历史前提。现代人类学提供的资料表明，类人猿开始发展的视觉系统逐渐产生出一种能力，把充满色彩和三度空间感的客观世界再现为形式性的视觉形象。然而，在类人猿偶尔摆弄色彩和线条的活动中，仍然缺乏把形象作为交流和沟通的中介的文化因素。对黑猩猩语言能力的研究就发现，黑猩猩能够画出某种东西，但却不能通过它而达到普遍的文化认同。简·希尔在《猿与语言》一文中专门谈论到这一点。希尔指出，黑猩猩不仅喜欢颜色，而且表现出对形式的某种程度的依从。它们总是把各种图案画在白纸的中心部位，或者在一页纸上画出不同的图案以求图案的平衡对称。黑猩猩反复尝试准确地描绘简单的图案，如圆圈和三角形。科学观察的结果发现，3岁的黑猩猩可以画一只鸟，并且给出一只鸟的记号。这种在许多美学理论中解释为美感经验和艺术创作冲动的种种行为与艺术行为存在着本质性的差别。由于没有把这种活动纳入特定的时空框架，没有沟通和交流所需要的认同视点，所以它的心理投射是落空的，犹如一颗流星瞬息之间消失在茫茫黑夜之中。这种现象充分说明了这样一个事实：一定的意识形态以及它的认同机制是审美交流活动与偶然的动物行为相区别的根本前提。

对于原始人来说，文化视点的确定首先是为了克服恐惧而不是制造恐惧的结果。在人猿相揖别的上古时代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一个巨大的恐惧源泉，原始人努力把这种恐惧通过创造图像的方法转变为自己的对象以便加以控制和把握。作为人类学意义上的文化自觉，对死亡的关注是与对自然的恐惧联系在一起的。死亡作为一种自然又超自然的现象，在原始人的生活中投下巨大而又强有力的文化阴影。在生命的另一端，在死亡之外还存在一个不可视、不可触的神秘世界，可怖的是，这个神秘的世界与日常生活的客观现实之间存在着千丝万缕的联系，处处影响和支配着原始人的生活和观念，使他们的日常生活好像在梦中一般。从某种意义上说，这个不可视的世界是原始人恐惧的根源，因为在那里生命不再具有肉体性的存在形态；在另一个意义上说，这个不可视的世界又是原始人之间相互交流的基础，因为在深层交流过程中，符号的具体性完全融解，成为可以穿透和渗入的东西。人类创造形象的冲动来自这种恐惧和穿透之间形成的转换的关系，图像的创造就是这种转换的最初结果。

近一个世纪以来，对原始艺术的大规模考察和系统研究使我们对原始人的创造图像的能力和机制有了一定程度的了解，虽然在原始艺术的解释问题上仍然有许多难以说明的问题，但大体的情形基本上是清楚的。考古发掘的材料表明，作为一种文化现象，原始人的图像创造在旧石器时代中晚期才开始出现，准确地说也就是奥瑞纳期到马格德林期的原始文化阶段，这是原始艺术的萌发阶段。在这个阶段，图像的创造主要有两种形式。一种是把图像刻画在洞穴的最深处，在那些没有自然光线和人类难以达到的地方，在那些凸出或有裂纹的岩石上，原始人创造了大量的动物和人物形象。研究者们普遍注意到原始人在绘画地点选择上的文化意味，显然，这些图像只有在举行仪式时才能被看到。在这种很容易产生神秘氛围的特殊场所，确定的视点，以及人群与表象的特殊距离也随着图像的展示而被创造出来。旧石器时代中晚期，原始人创造的另外一种图像是岩凹艺术（sheltcr art），它是通过在岩石和山崖上刻上深痕而创造出来的图像，它们一般都刻在露天和自然光线充足的地方，在日常生活条件下可以直接看到。值得注意的是，在岩凹艺术中，动物形象和人物形象都用比较写实的手法刻画，而在洞穴深处的岩画中，动物形象往往被描绘得栩栩如生，而人物形象却比较粗陋简单。显然，洞穴深处的图像造型不仅规定着接受者与图像的视点和距离，在强有力的审美变形中也把不可视幻象凸现出来。那些受伤的、怀孕的、或俯卧或站立的动物形象，线条洗练、高度抽象而又栩栩如生，从心理学的角度看，这些动物形象实际上是原始人内在欲望的文化投射，以一种压缩和替代的方式在图像中客观化，从而把朦胧的、无意识的欲望转变成一种自觉的对象化的现实追求。通过把个体维系在集体性的、对象化了的欲望对象上，图像创造了个体和欲望对象之间的特殊距离，这种转化以个体欲望受伤害以及受限制为其条件。在人类学研究中这种文化变形称为“转换—表现”，在心理学上称为压缩（condensation）和置换，在语言学研究中叫做隐喻，在意识形态理论中则称之为意识形态变形或想象性畸变。

关于原始人的图像变形，卡西尔这样写道：

这里，心灵的图景不是扩大而是压缩了；打个比方，这个图景被“蒸馏”到只剩下一点。而只有通过这一蒸馏过程才能找到特殊的本质，才能把它提取出来，特殊的本质才会承带上“意蕴”的特定音符。全部的光都被聚集在“意义”的一个焦点，处于语言或神话概念的这些焦点之外的一切都是不可见的。

在这一段论述中，卡西尔指出了一个他没有能力给予充分解释的文化事实：审美变形和意识形态机制的一致性。事实上，这种一致是原始文化的一个重要特征。在人类学家们的著作中，这种一致性则具体表现为图像变形和祭祀仪式的特殊联系。在《文化人类学》一书中，马文·哈里斯写道：

绝大多数图画和刻画描绘的是马、骏、猛犸、驯鹿、野山羊、野猪、野牛、长毛犀牛和其他大型的猎物。除了现代人称赞的线条和颜色的意义简练之外，旧石器时代后期的岩洞艺术在表达了个人或文化上的美感冲动的同时，至少还表达了文化上已建立起来的仪式。……它们是表达日常生活中不易表达的情感和情绪的途径。它们传达了一种希图控制和了解不可预测的事件和神秘莫测的力量的意向。它们把人的意义和价值放到一个冷漠的世界之中，即放到一个没有人自己可辩解其意义和价值的世界之中。他们试图透过常见现象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意义。并且，他们使用幻觉、戏剧性技巧，以及依靠手法的熟练，使人们相信它们的真实性。

图像的创造与原始人特殊文化仪式的联系已经为大量的事实材料证明，现代人类学家们努力证明，这是一种借助图像而实现的转换关系，然而，这种文化转换的内在机制以及它的现实内容，人类学家们则很少谈及。

关于艺术，人类学家所下的定义除了形式和美感之外，还包括游戏以及某种通过图像实现的转换关系。亚里山大·阿兰德给艺术下的定义是：“有着某种形式的游戏，这种形式能够产生美感上成功的转换—表现。”自意大利文艺复兴以来，关于形式和美感，人们已写下无数的文字，然而大多数论述仍然停留在艺术是把内容转变为形式这一知识层次上，事实上，问题的关键不在于是否转换而在于怎样转换，即在于转换过程及其内在的文化机制。哈里斯写道：

艺术的转换—表现是传统的和熟悉的因素的重复，这种重复是不同文化的艺术品之所以有很大区别的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重动物和人的基本线条，用来表现内部和外部的器官。他们的雕塑因此很著名。这些器官以对称方式安排在有限的几何形状中，毛利人的雕塑则正好相反，要求木头的表面要分割成鲜明而又复杂的条纶状和漩涡状装饰。在古代秘鲁的莫奇卡人中，雕塑的原料是陶器，他们的陶罐以其在肖像方面和描绘家庭活动和性行为方面表现现实主义而著称于世。我们还可以确定出不同文化的其他几百种容易识别的和明显的艺术风格。这些风格的连续性和完整性提供了人们理解和热爱艺术的基本背景。

近几十年人类学对史前艺术和原始部落的大规模研究，为我们揭开艺术起源之谜提供了丰富的材料，然而也有一些研究把艺术的起源追溯到动物性的分析，这是我们所不能同意的。首先，关于史前艺术，人类学所提供的材料没有一件是仅仅根据考古学资料和视觉形象就能作出精确的分析和说明的，在这些视觉形象之外的空场沉积着丰富的已经死亡了的话语，从理论上说，这些空场是那些今天看来神秘难解的艺术形象充满力量和活力的现实语境或者说它的意识形态氛围。其次，从方法论的角度讲，把原始艺术归结为无意识的表现或梦境的再现的观点，在理论上已经被证明是错误的。现代心理学的研究表明，无意识的冲动通过形象和符号表现出来时，已经被变形和过滤了，拉普朗施和庞他里在研究无意识系统时特别指出过这一点。因此，关于艺术的起源，应该把形式方面的研究和社会基础方面的研究统一起来。

在政治经济学研究中马克思指出，劳动是一种社会性的活动，是人类同自然界的物质交换，这种交换是通过社会组织和工艺技术而实现的。劳动过程使自然对象获得了价值和使用价值，从而为社会个体之间商品交换提供了前提和尺度。马克思强调指出，商品交换带来的是一种颠倒关系：它使“物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量”，人们之间的社会性关系在物质对象上的凝结和再现成为进行交换的精确尺度。作为一种交换媒介和交换关系，生产关系不仅支配着人们与自然之间的婚姻交换，在更为深刻而复杂的层面上，还支配和控制着人类内在心理欲求与一般文化符号的价值交换和审美沟通。如果我们从交换关系的角度研究审美和艺术的起源问题，我们就会发现，弄清楚生产关系在意识形态上的投影具有极其重要的理论意义。