一、“五四”精神与现代审美意识的觉醒

历史上任何一个伟大的运动，总是毁誉交加，有些人热忱地拥护，有些人竭力地反对；拥护和反对缺掉任何一边，就不成其为伟大的历史运动。

“五四”新文化运动和历史上一切伟大的运动一样，从一开始，就引起新旧阵营的交锋。陈独秀说：“予愿拖四十二生的大炮，为之前驱”；而守旧派则恨不能食肉寝皮。

从1915年至今，已有一个世纪了，对于新文化运动的评价，仍有很大分歧：有些人认为“五四”运动促使中国文化的新生，有些人认为“五四”是中国文化传统的断裂。而这种持续不断的争论，倒恰恰证明了“五四”新文化运动的确具有划时代的意义。

到底是文化新生，还是文化断裂，这要根据“五四”以后中国文化发展的情况来判断。

“五四”以后的新文化与“五四”以前的旧文化有很大的不同，“五四”新文化战士也的确提出了反对传统文化的口号，例如：“打倒孔家店”，反对“桐城谬种，选学妖孽”等。但是，传统文化本来就不是一成不变的，在漫长的发展历程中，它总是不断地吸收，不断地容纳，不断地更新，不断地创造。先秦是诸子并峙、百家争鸣的局面；汉代则罢黜百家，独尊儒术；魏晋时期儒家的道统被打断，玄学大盛；唐代吸取了许多外来文化因素；宋明理学也非早期儒家本来的面貌，而糅合了许多佛道的东西……所谓中国文化传统，就是这么发展过来的，何曾有什么一成不变、原封不动的东西存在！当旧的文化传统变成僵硬的外壳，阻碍民族的成长时，就必然会有新的文化因素来突破它。不是让现实去适应文化传统，而是传统文化必须将自己改造得适应现实的需要。判断“五四”新文化运动的功过，不应以旧的文化传统为标尺去衡量它，而要用现实的需要为标尺去衡量它；不是看它是否与旧文化完全一致，而要看它根据现实需要而发展了什么、改造了什么、增加了什么。马克思说：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度。”[1]反过来说，由于一个国家的现实需要，必然会创造出一种适应这种需要的新理论。正是从这种现实的需要出发，先驱者才提出了批判旧文化，创造新文化的任务。鲁迅说：“保存我们，的确是第一义。只要问它有无保存我们的力量，不管它是否国粹。”[2]他认为，中国人正是因为“粹”太多、太特别，便难与种种人协同生长，因而他深深地忧虑，怕中国人要从“世界人”中挤出。鲁迅说：“想在现今的世界上，协同生长，争一地位，即须有相当的进步的知识，道德，品格，思想，才能够站得住脚”。[3]批判旧文化和创造新文化，都是现实发展的必然，是中国人生存的需要，因此形成一股历史潮流，浩浩荡荡，势不可挡。

“五四”新文化运动的基本精神是民主与科学，这是针对封建社会的专制与愚昧而提出来的，也是建设现代化社会所必需的文化思想。“五四”精神渗透到社会生活的各个方面，形成一股浩大的声势，冲击着传统的文化思想，给中国文化带来了生机。

文学革命是新文化运动的重要组成部分，它给中国文化带来了划时代的变化。这种变化，不仅表现在个别的作品中，而且体现在整个文学观念和审美意识的更新上，它使得中国文学跨出古代的历史门槛，走向现代，走向世界。

1．文体的解放

“五四”文学革命是从文体改革开始的。胡适在他那篇发难文章《文学改良刍议》中所提出的改良八事：须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病之呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语，无一例外，都是文体上的改革。文体改革必然与语体改革相联系，或者说，它本身就包含着语体改革。顺理成章，胡适继而提倡“国语文学”。无怪人们习惯于把“五四”文学革命径直称为白话文运动。

为什么一场划时代的文学革命会以文体改革为突破口？为什么发难者丢出的一石会激起千层浪？是偶然性起作用，还是历史的必然？

我们先听听当事人的意见。

胡适说：“文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’。”“我也知道光有白话算不得新文学，我也知道新文学必须有新思想和新精神。但是我认定了：无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们才谈得到新思想和新精神等等其他方面。这是我的方案。”[4]他又说：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体方面的大解放；……这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新的内容和新的精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[5]

热烈响应并发展胡适文学改良论的刘半农说：“胡君仅谓古人之文不当摹仿，余则谓非将古人作文之死格式推翻，新文学决不能脱离老文学之窠臼。”[6]

连较早指出文字形式改革之不足、积极倡导思想革命的周作人，也承认：“新小说与旧小说的区别，思想果然重要，形色也甚重要。旧小说的不自由的形式，一定装不下新思想。”[7]

看来，他们先抓住文体改革来做文章是有意识的，而且也取得了很好的效果。正因为如此，所以胡适的文章在当时会引起广泛的反响。梁实秋后来在《梁实秋论文学·序》中回忆道：“胡适先生的《文学改良刍议》，对我而言，确是发聋振聩，把许多人心目中积存已久的疑惑一下子点破了，我顿时像是进入了一个新的境界。”

其实，语体文体并非简单的载体，它与思想内容结成一个不可分割的整体。语言，作为思想的物质外壳，既可以束缚思想，也可以促进思想；文体，作为内容的表达形式，既可以限制内容，也可以激发内容。在文学史上，审美意识的变化总是同时反映在内容和形式两个方面。魏晋时期思想的解放带来形式的创新，而“文起八代之衰”的韩愈，则将恢复道统和恢复文统的双重责任同时挑在自己的肩上；太平天国在反对孔孟之道的过程中，严厉申斥了载道的文体，甚至专门发出上谕，严戒浮文巧言，而抗击太平军的统帅曾国藩则在奋卫封建道统时，并提出中兴桐城古文的口号，创立了桐城—湘乡文派。在中国文化史上，封建文统总是维护着封建道统，到了晚清，面临着社会大变革，资本主义新思潮冲击着封建思想，于是文体改革的任务便提到日程上来了。“诗界革命”、“小说界革命”、“戏剧改良”、“新文体”的提倡以及“白话文运动”等，相继出台，全面开花。值得注意的是，提倡并实践文体革命的积极分子，如梁启超、夏尊佑、黄遵宪、裘廷梁等人，都并非书斋中的骚人墨客，而是改良主义政治运动的急先锋。可见晚清文体改革已成为政治改革和思想改革的一个组成部分。但是，正像当时政治改革和思想改革的不彻底一样，晚清的文体改革也是不彻底的。裘廷梁虽然提出过“崇白话而废文言”的主张，但许多人却只把白话文当作借以开通民智的工具，认为宣传性通俗性的文字可以用白话，而高雅的诗文著作则仍须用文言，连提倡“书之所陈，与口说之语言相近”的睁眼看世界的严复，在他翻译《天演论》等著作时，用的也还是桐城派古文。梁启超的新文体，虽称“务为平易畅达，时杂以俚语韵语及外国语法”，“其文条理明晰，笔锋常带情感”[8]，但就总体而言，无论文辞、章法、笔法、神韵，仍未脱文言格式。小说在我国一向不登大雅之堂，但在晚清却有空前发展。为了宣传、教化之需要，梁启超把小说提到了极高的地位，似乎无论进行何种社会改革都必须从小说开始。其他论者说得虽然没有梁启超那么绝对，但对小说的重视却是一致的。有些长篇的小说理论，如成之的《小说丛话》，不但对小说研究得相当细致，而且超越了传统的小说论，在美学上有所发挥，将“美的制作”分为模仿、选择、想化（想象）、创造四个阶段，显然受到西方文论的影响。晚清的小说创作，也吸收了一些西方小说的技法，如倒叙法，但总体结构和叙述角度，并没有超出明清通俗小说的格式，或如《三国》、《水浒》式的整体结构，或如《儒林外史》式的集锦帖子，而且大抵都是作者站在说书人的角度来叙述全书故事。至于“诗界革命”，则产生了一些满纸堆砌新名词的旧体诗，梁启超不满于这种情况，于是提出“以旧风格含新意境”的诗法，然而依此法写诗，尽管有些新思想，而格调还是旧的。

总之，晚清文体改革虽然取得了一些成绩，但并没有突破旧文体的硬壳，所以也没有出现划时代的新作品。

“五四”文学革命具有空前的彻底性，不但在思想内容上彻底反封建，而且还创造出崭新的文体，使整个文学创作焕然一新。

“五四”的新文学家们，不再把白话文仅仅作为通俗宣传之用，而要用它来创造整个新文学——国语文学。胡适、陈独秀、鲁迅、钱玄同、刘半农等人都写过为白话文论战的文章，《新青年》杂志全改用白话文，胡适还写了半部《白话文学史》，用来说明“白话文学是有历史的”、“白话文学史就是中国文学史的中心部分”[9]。尽管这本文学史写得很偏颇，比如在断限上，上限从汉代开始，而摒弃了先秦文学；在取材上，汉诗只讲民歌而不提文人诗及汉赋，汉文只讲《史记》、《汉书》中的白话成分而不及其他，这当然不能反映全貌；在评价上，也多从语体着眼，如初唐大讲“白话诗人王梵志”和寒山和尚，而只“带着论‘四杰’”，这就轻重倒置了，六朝则只推崇陶渊明的田家语，以为“可算得一大革命”，这也难以评出诗人的真价值，但是作者这样花大力气为白话文的存在寻找历史依据，的确用心可嘉。我们与其把胡适的《白话文学史》看作一部严谨的学术著作，毋宁把它看作白话文运动中论战性的作品。为了给白话文学开辟道路，偏颇是在所难免的。鲁迅甚至把那些“吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言”的人，称为“现在的屠杀者”！[10]他后来还说：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”[11]在今天看来，这些话也许有些偏激，但却正表现了先驱者激切的心情。“五四”时期的白话文学，就是在他们的披荆斩棘的战斗中成长起来的。

最先进行白话诗尝试的，是胡适。虽然他的《尝试集》里还有许多旧意境旧格式的诗，特别是在第一编中，有些诗实际上是五言、七言歌行，如《赠朱经农》、《文学篇》，有些诗还是五言、七言绝句，如《中秋》、《天上》，还有一些是用白话来填词，所用的也是旧词牌，如《沁园春——二十五岁生日自寿》、《如梦令》，《满庭芳》、《临江仙》等，但到第二编，就有了发展，逐渐摆脱了旧诗词的格局。这一点，胡适自己看得很清楚。他在《尝试集·再版自序》中把这个变化过程说得很明白：“第一编的诗，除了《蝴蝶》和《他》两首之外，实在不过是一些刷洗过的旧诗。……第二编的诗虽然打破了五言七言的整齐句法，虽然改成长短不整齐的句子，但是初做的几首，如《一念》，《鸽子》，《新婚杂诗》，《四月二十五夜》，都还脱不了词曲的气味与声调。……故这个时期，——六年秋天到七年年底——还只是一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗方才渐渐做到‘新诗’的地位。”在《四版自序》中又说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”不管我们今天看来，《尝试集》里的诗是多么幼稚，不成气候，但胡适率先放脚，功不可没。继之而起的刘复、鲁迅、李大钊、周作人、俞平伯、朱自清、康白情、刘大白等人的白话新诗，就完全是新的格式了。如周作人的《小河》，写得平淡自然，创造了一种新的诗美，引得许多人喜爱。到得郭沫若的《女神》出来，新诗就已经相当成熟了。

新的小说创作，却起点很高。鲁迅的小说与胡适的放脚诗不同，它完全摆脱了旧小说的格套，以崭新的面貌出现在读者面前。“在这里（按：指《新青年》杂志）发表了创作的短篇小说的，是鲁迅。从1918年5月起，《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等，陆续的出现了，算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”[12]鲁迅的自我评价是确切的。鲁迅的作品，为读者打开了一个新的审美世界。这个审美世界与旧文学所显示的审美世界迥然不同，因为它不是旧文学的简单的承续，而是采撷了异域文苑的新品种而培育成的。鲁迅接着就说：“然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。1834年顷，俄国的果戈理（N．Gogol）就已经写了《狂人日记》；1883年顷，尼采（F．Nietzsche）也早借了苏鲁支（Zarathustra）的嘴，说过‘你们已经走了从虫豸到人的路，在你们里面还有许多份是虫豸。你们做过猴子，到了现在，人还尤其猴子，无论比那一个猴子’的。而且《药》的收束也分明的留着安特莱夫（L．Andreev）式的阴冷。但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”鲁迅是从不讳言他接受外国文学的影响的，因为他认为：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是在世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。单就文艺而言，我们实在还知道得太少，吸收得太少。”[13]只是像鲁迅这样大胆吸收，重新创造的人不多，同时也由于功力的限制，继起者反而显得柔弱了。汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、欧阳予倩和叶绍钧等人的小说，技术比较幼稚，而且往往留着旧小说的写法和情调。但是，新的局面毕竟打开了，新小说创作者逐渐增加，取代了旧小说的主流地位。

戏剧改良，已是叫了很久的口号，但在清末民初，主要还是在旧剧范围之内的改良。如汪笑侬在舞台演出中发挥感时伤世的心怀，有些剧目显然隐射现实政治，但艺术形式却是旧的。春柳社上演《黑奴吁天录》，虽说可以算是新剧的开始，但继起的幕表剧，却实在是新剧的庸俗化。幕表剧连剧本也没有，只写一个简单的概要，算是幕表，由着演员即兴表演，谈不上艺术水平。对戏剧艺术进行全面改革，还是自“五四”始。当时，《新青年》出过一本“戏剧改良专号”，胡适、周作人、钱玄同、傅斯年等人都发表了自己的戏剧改良主张，他们激烈地批判了中国旧剧，说它是落后的、野蛮的、幼稚的、粗鄙的、恶劣的，只不过是各种把戏的集合体，从内容到形式，将旧剧攻击得体无完肤。他们竭力赞扬西洋戏剧的进步性，主张在西剧的基础上来建设中国的新剧。他们的评论从美学的观点看，自然不无偏颇之处，他们抹杀了旧剧的审美特点，偏估了旧剧的审美情趣，显然是欠公允的；但是从历史的观点看，他们的批判，却为新剧的发展开辟了道路，是中国戏剧走向现代化所必需的。如果没有这种大刀阔斧的精神，在旧剧统治全国舞台的当时，新剧是难以有立足的余地的。当然，新剧的发展，还需要有创作果实。胡适的《终身大事》是新剧的有益尝试。这个剧本显然受易卜生的《傀儡之家》的影响，但远不如后者深刻，田亚梅坐了陈先生的汽车出走，在生活上也比愤然出走的娜拉有保障，但就文体而言，《终身大事》则完全按照西洋话剧的形式写的，没有旧剧的痕迹。这种新的艺术形式，一下子把戏剧与生活拉得接近起来，虽然后来有些剧作家批评《终身大事》浅薄，但我们仍应肯定它在中国现代戏剧史上的意义。继起的田汉、陈大悲、洪深、欧阳予倩、丁西林、余上沅、熊佛西诸人，把话剧这种形式大加发展，使之蔚为壮观。

中国本来就有优秀的散文传统，到“五四”时期，散文又来了一个大开展，正如鲁迅所说：“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”[14]“五四”散文创作中成就最大的要数周氏兄弟，虽然他们两人的散文风格有着明显的不同：鲁迅沉郁辛辣，周作人平和冲淡，但却有一个共同特点，即打破了古代正统散文、特别是桐城派古文代圣贤立言的拘谨格局，而是袒露个性，任意而谈，显得非常洒脱。“五四”以后的新式散文，一方面继承了中国古代小品杂记的抒情纪事方式；另一方面显然受到英国随笔（Essay）的影响。后来有些作家将散文写得雍容华丽，那是为了显示白话文同样能作美文，又别有一番用意了。

各种文体的创造，不但有利于表现新的内容，而且在审美情趣的改造上也起了很大的作用，是构成新的审美意识的一个方面。

2．理性的感悟

近代历史是人类理性觉醒的时代。恩格斯在论及欧洲启蒙主义运动时曾说：“在法国为行将到来的革命启发过人们头脑的那些伟大人物，本身都是非常革命的。他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成了衡量一切的唯一尺度。”[15]我国的“五四”新文化运动也是一场启蒙运动，虽然从历史的行程看，比西欧迟了一个多世纪，但的确有许多相似之处，例如这些启蒙人物都不承认任何外界权威，对以往的事物持怀疑态度，对传统观念进行无情的批判，用理性的眼光重新来衡量一切。为什么尼采哲学那么受新文化战士的青睐？胡适、陈独秀、鲁迅、傅斯年、郭沫若、茅盾、田汉……都介绍过尼采。除了超人思想与个性解放有着相通之处而外，尼采的“重新估定一切价值”的口号正投合了当时的怀疑主义思潮，胡适在《新思潮的意义》一文中特别拈出尼采这句话，认为这“几个字便是评判的态度的最好的解释”。“五四”的战士们勇敢地向一切传统挑战。鲁迅在《狂人日记》里通过狂人的嘴质问道：“从来如此，便对么？”他怀疑传统思想的正确性，认为“凡事须得研究，才会明白”。胡适在《介绍我自己的思想》里说：“我的思想受两个人的影响最大：一个是赫胥黎，一个是杜威先生，赫胥黎教我怎样怀疑，教我不信任一切没有充分证据的东西。杜威先生教我怎样思想，教我处处顾到当前的问题，教我把一切学说理想都看作待证的假设，教我处处顾到思想的结果。”正是从怀疑主义出发，胡适提出了“大胆的假设，小心的求证”的治学方法，试图把思想学问建筑在理性的基础之上。他说他之所以要考证《红楼梦》，就是要教人一个思想学问的方法，在消极方面，教人怀疑前人的谬说；在积极方面，教人疑而后信，考而后信，有充分证据而后信的方法。也正是运用这种方法，他讲古代哲学史，一反过去从传说的伏羲、神农、黄帝、尧、舜讲起的传统，而直接从有文献可证的老子、孔子讲起，这几乎引起班上学生的抗议。但是他将讲义结集为《中国哲学史大纲》（卷上）出版时，蔡元培在这本书的序文中却特别提出该书从老子、孔子讲起这一特点，称为“截断众流”，予以肯定。可见怀疑主义是当时新人物的普遍倾向。胡适说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度，这种态度可叫作‘评判的态度’。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好。”[16]根据这个态度，他们对祖传的制度风俗，对古代圣贤教训，对流行的行为与信仰，都要问一个错不错？问一个“现在还有存在的价值吗？”正是在这种思潮的推动下，当时史学界还出现过一个影响甚大的疑古学派，对古史提出了很多怀疑。钱玄同自称为疑古玄同，顾颉刚陆续出版了多卷本《古史辨》，将他们这一学派的古史讨论文字都收集在里面。虽然顾颉刚等人有些怀疑证据不足，如从字形学上论证禹本无其人，只是一条虫，因而贻笑方家，但这种怀疑主义是符合时代思潮的。从史学的观点看，他们这种疑问、考辨，比起古代将传说混入正史的史学家，是一种进步。而周作人等提倡民俗学，那是试图用现代人类学的观点来研究民风民俗，对祖传的制度风俗进行重新估定，也是属于怀疑主义思潮的一个组成部分。

正因为“五四”新文化战士敢于怀疑，敢于重新估价一切，所以愈是过去被认为神圣不可侵犯的东西，他们便愈要将它放在理性法庭上加以审判。他们的矛头首先对准了孔孟之道，对准了封建礼教，正如欧洲文艺复兴的巨人们猛烈反对王权与神权一样；因为正是这些东西紧紧捆缚住了人们，阻碍了历史的发展。新文化战士们从哲学、史学、伦理学、文学等各个角度批判孔孟之道，批判封建礼教。易白沙的《孔子平议》、陈独秀的《再论孔教问题》以及他与别人关于孔教问题的讨论，吴虞的《礼论》和《儒家主张阶级制度之害》等文，均产生了较大影响。鲁迅的《狂人日记》，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”，直接指出了礼教吃人的事实，吴虞还特地写了一篇《吃人与礼教》加以呼应。鲁迅的许多杂文，也都是向着封建伦理道德开火的，比如《我之节烈观》和《我们现在怎样做父亲》两篇长文，就是批判夫权和父权思想的。三纲五常被认为是天经地义、神圣不可侵犯的东西，但鲁迅偏要向它开火，他把节烈观念和父权思想放到理性的审判台上细细的拷问，层层的剖析。在《我之节烈观》里，鲁迅首先从旧日的常识出发，提出三点疑问：“首先的疑问是：不节烈（……）的女子如何害了国家？”“其次的疑问是：何以救世的责任，全在女子？”“其次的疑问是：表彰之后，有何效果？”再则，他又用新的知识提出了两点疑问：“一问节烈是否道德？”“二问多妻主义的男子，有无表彰节烈的资格？”接着他又追溯了节烈观形成的历史，分析了国民到了被征服地位的男子的卑劣心理，认为这是畸形道德。他于是得出结论道：“我依据以上的事实和理由，要断定节烈这事是：极难，极苦，不愿身受，然而不利自他，无益社会国家，于人生将来又毫无意义的行为，现在已失了存在的生命和价值。”在《我们现在怎样做父亲》里，鲁迅从进化发展的观点，批判了施恩图报的思想，提出应改长者本位为幼者本位，要求父母用无我的爱，自己牺牲于后起的新人。他说，父母总希望子女比自己更强、更健康、更聪明、更高尚、更幸福，这就需下一辈超越自己，超越过去，“超越便须改变，所以子孙对于祖先的事，应该改变，‘三年无改于父之道可谓孝矣’，当然是曲说，是退婴的病根”。

由于“五四”新文化战士这样大胆地批判传统观念，否定封建礼教，那些卫道士们就给他们扣上了“覆孔孟，铲伦常，禽兽行”的罪名。这种攻击最集中地反映在林琴南致蔡元培的书里。蔡元培时为北京大学校长，北京大学是新文化运动的大本营，蔡元培循思想自由原则，取兼容并包主义，在北大聚集了新旧两派的精英人物，而实际上则支持并推动了新文化运动。但在《答林琴南书》里，他却不敢公开承认他们要打倒孔家店、反对旧礼教的壮举，倒竭力为北大教员辩护，说他们并无“覆孔孟铲伦常”的言行。而陈独秀写的《本志罪案之答辩书》，则态度要坚决得多。他说：“他们所非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧艺术（中国戏），破坏旧宗教（鬼神），破坏旧文学，破坏旧政治（特权人治），这几条罪案。这几条罪案，本社同人当然直认不讳，但是追本溯源，本志同人本来无罪，只因为拥护那德莫克拉西（Democracy）和赛因斯（Science）两位先生，才犯了这几条滔天的大罪。要拥护那德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。大家平心细想，本志除了拥护德赛两先生之外，还有别项罪案没有呢？若是没有，请你们不要专门非难本志，要有气力有胆量来反对德赛两先生，才算是好汉，才算是根本的办法。”

德赛两先生开启了新文化运动，新文学作家正是在民主与科学精神的感召下从事创作的。现代新的审美意识，同样建立在这个基点之上。

3．个性的张扬

文体改革是为内容更新准备条件的，批判旧意识是为建立新思想开辟道路的。“五四”文学革命运动在批判传统、解放文体的同时，形成一个共同的新思想，即鲁迅所说的“立人”思想，或周作人所谓“人本主义”。正如郁达夫所说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我的父母；若是没有我，则社会，国家，宗族等那里会有？以这一种觉醒的思想为中心，更以打破了械梏之后的文字为体用，现代的散文就滋长起来了。”[17]其实，不独散文如此，其他任何文体亦莫不皆然。所以，郁达夫在另一篇文章中又说：“五四运动，在文学上促生的新意义，是自我的发见。……自我发见之后，文学的范围就扩大，文学的内容和思想，自然也就丰富起来了。”[18]

中国一向在政治上追求大一统的局面，思想上则强调尚同。在王道衰微，诸侯力政之时，曾经出现过诸子蜂起、百家争鸣的局面，而当皇权重新一统天下时，就罢黜百家、独尊儒术了。儒家学说就是以群体为本位的文化，所谓修身、齐家、治国、平天下，即强调个人服从国家、服从集体、服从家族；而提倡中庸，则必然反对狂狷。狂者进取，狷者有所不为也，狂狷之士往往被目为疯人。屈原自以为众人皆醉我独醒，是比较有个性的人物，有异端思想的司马迁对他曾加以肯定，而走入儒家正统思想的班固就讥之为扬才露己。有明一代，在诗文、戏曲、书画诸域皆领风骚，开一代风气的徐渭，不但被目为狂生，而且真被逼疯了。当然，在漫长的历史年代里，皇权并不是任何时候都巩固的。周作人曾经说，小品文的兴盛，必须在王纲解纽的时代；郁达夫发挥道：王纲解纽的时候，个性比平时一定发展得更活泼。的确，魏晋六朝，宋末明季，都出现过一些稍富个性的文学。

如果说，魏晋时期的个性表现是以玄学为依据，明末的性灵主张是以心学为基础，那么“五四”时期的人的文学，则是以西方传入之人本主义为核心。还在晚清时期，文化界有识之士就提倡个性的解放了。表现得最突出的是鲁迅。他在发表于1907年的《文化偏至论》里考察了世界文明，认为“欧美之强，莫不以是炫天下者，则根柢在人”，而“中国在昔，本尚物质而疾天才矣，先王之泽，日以殄绝，逮蒙外力，乃退然不可自存”。所以他得出结论：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”只有这样，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，“则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国”。或者说，他在1903年提出“改造国民性”问题，就表现出立人的思想了。只是，在那个时候，立人的主张还不为多数人所理解，因而提倡者颇感寂寞。

从晚清到民初，经过思想上的多次反复，思想界的曲折斗争，人们逐渐认识到，制造商估立宪国会确非根本之图，最要紧的还是立人，个性解放思想遂成为新文化战士的共同主张。鲁迅在《新青年》随感录里，提出反对党同伐异、对少数天才宣战的“合群的爱国的自大”，而提倡有几分天才、几分狂气的“个人的自大”，因为“一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端”[19]。李大钊在《我与世界》里则说：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界，介在我与世界中间的家园、阶级、族界，都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”1918年，《新青年》出了一本“易卜生专号”，除译载了易卜生的《娜拉》、《国民公敌》、《小爱有夫》等剧作之外，还发表了胡适的长篇论文《易卜生主义》。在这篇文章中，胡适指出：“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性，不使他自由发展。”“社会国家没有自由独立的人格，如同酒里少了酒曲，面包里少了酵，人身上少了脑筋：那种社会国家决没有改良进步的希望。”易卜生专号的出版，影响很大，娜拉的出走，惊醒了许多青年男女，而斯铎曼医生的宣言：“世界上最强有力的人就是那个最孤立的人”，则鼓舞了那些孤军奋斗的战士。茅盾后来在《谈谈〈傀儡之家〉》里评论道：“易卜生和我国近年来震动全国的‘新文化运动’是有一种非同等闲的关系；六七年前，《新青年》出‘易卜生号’，曾把这位北欧的大文豪作为文学革命，妇女解放，反抗传统思想……新运动的象征。那时候，易卜生这个名儿，萦绕于青年的胸中，传达于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”

个性主义在理论形态上表现得最完整的，是周作人的《人的文学》。周作人在这篇文章里追述了欧洲关于“人”的真理发现的历史，介定了“人”的性质，然后对人道主义和人的文学加以说明。他说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。这理由是，第一，人在人类中，正如森林中的一株树木。森林盛了，各树也都茂盛，但要森林盛，却仍非靠各树各自茂盛不可。第二，个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故。”“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”

“五四”新文化战士重新发现了人，他们用人的观点来观照历史，发现了一个惊人的事实：我们竟是一个吃人的民族。鲁迅说：“实际上，中国人向来就没有争到过‘人’的价格，至多不过是奴隶”；“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房”。他号召道：“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房，则是现在的青年的使命。”[20]

与人的发现相联系的，是妇女的发现和儿童的发现，周作人说：在欧洲历史上15世纪便对人有所发现而“女人与小儿的发见，却迟至19世纪，才有萌芽，古来女人的位置，不过是男子的器具与奴隶。中古时代，教会里还曾讨论女子有无灵魂，算不算一个人呢，小儿也只是父母的所有品，又不认他是一个未长成的人，却当他作具体而微的成人，因此又不知演了多少家庭的与教育的悲剧。自从Froepel与Godwin夫人以后，才有光明出现，到了现在，造成儿童学与女子问题这两个大研究，可望长出极好的结果来。中国讲到这类问题却须从头做起，人的问题，从来未经解决，女人小儿更不必说了”[21]。周作人这个见解，可以说是当时新文化战士的共识。《新青年》第1卷第1期上就发表陈独秀的《妇人观》，第4卷第5期有周作人翻译的兴谢晶野子的《贞操论》，第5卷第1期又有胡适的《贞操问题》，同一时期《新青年》还发表了一些讨论女子和儿童问题的文章。上文说过的鲁迅两篇批判夫权与父权思想的皇皇大文《我之节烈观》与《我们现在怎样做父亲》，当然也是讨论妇女与儿童问题的。鲁迅的有些随感录，也是对此而发，如《随感录二十五》就指出：“中国娶妻早是福气，儿子多也是福气。所有小孩，只是他父母福气的材料，并非将来‘人’的萌芽，所以随便辗转，没人管他”，“因为我们中国所多的是孩子之父；所以以后是只要‘人’之父！”

随着妇女权利的提出和子女独立人格的觉醒，“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度当然引起了青年男女的强烈不满，批判旧式婚姻制度，鼓吹自由恋爱的作品多起来了。胡适的《终身大事》不仅是新剧的可贵尝试，而且是鼓吹婚姻自主的先声，此后这类题材的作品蔓延成风。据茅盾在1921年发表的《评四五六月的创作》中的统计，“竟可说描写男女恋爱的小说占了全数百分之九十八”。新文学中宣扬婚姻自由的作品不同于旧文学中的言情小说，它的真正意义不在婚姻本身，而是通过婚姻自主，追求人的自身价值。如胡适的《终身大事》中田亚梅留条说：“这是孩儿终身大事。孩儿应该自己决断。”鲁迅《伤逝》中的子君说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”这都是人的觉醒的声音。

“五四”文学的个性主义不但反映在文学创作中，而且也体现在文学研究上。反对索隐派的研究，提出自叙传的学说，这正是个性主义思想在文学研究领域中的表现。这种理论最突出地表现在《红楼梦》研究中。《红楼梦》自成书以来，研究者不绝，但大都是收罗许多不相干的零碎史事来附会《红楼梦》里的情节，胡适把他们归为三派：第一派说《红楼梦》“全为清世祖与董鄂妃而作，兼及当时的诸名王奇女”；第二派说《红楼梦》是清康熙朝的政治小说，谓“作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意”；第三派主张《红楼梦》记的是纳兰性德之事。胡适一一批评了他们牵强附会的错误，而用大量的材料，考证出《红楼梦》是作者曹雪芹的自叙传。自叙传说一出，在学术界影响甚大，不但在红学界引出俞平伯等人的进一步研究，形成了一个新红学派，而且还影响到其他领域的研究。比如，郁达夫就扩而大之，认为“文学家的作品，多少总带有自传的色彩的”[22]。在这里，我们不必去研讨自叙传说在文艺理论上的正确性如何，更值得注意的是自叙传说出现的文化背景。天底下没有十全十美的理论，它的存在和流行都有一定的历史依据。自叙传说之所以能风行一时，是因为它突出了作家的个性，强调了文学上的自我表现。这一点，郁达夫在回顾“五四”时期文学时，说得很明白：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比以前任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”[23]

创作上的个性表现，评论中的自叙传说，思想上的个性解放要求，人的觉醒的呼唤……归根到底，都是人本主义在审美领域中的反映。

4．真实的追求

文艺创作中的真实性原理，在现在，几乎是文艺理论常识了，但在文学史上，它并不是一开始就被认识的。西欧古代虽然摹仿论盛行，但它只是承认反映对象是文学艺术的本源，并没有强调文艺必须面向真实，古代艺术中描写的英雄和歹徒、君子和小人，离生活真实毕竟还比较远。真实性是近代文艺的审美要求。在西欧，直到文艺复兴以后，才把文艺的真实性提到突出的地位。不但现实主义作家强调真实性，即使是现代主义各派作家，只要是具有进步倾向的，不论在创作手法上如何夸张、变形，他们总是面向真实，而不是歪曲现实、粉饰现实的。

中国古代文论中当然也不乏真实论，但实际上，正如鲁迅所说，中国的文人对于人生向来没有正视的勇气，他们在现实矛盾面前闭上了眼睛，“这闭着的眼睛便看见一切圆满，当前的苦痛不过是‘天之将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为。’于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。”[24]鲁迅把这些不敢正视现实的作家写的作品叫做“瞒和骗”的文艺。这种缺乏真实性的写法，直到近代文学还没有从根本上改变。晚清的谴责小说，表面上看来，是最勇于揭发官场黑暗和社会弊病的，但它往往只是搜罗奇闻与怪现状，离真正的生活真实还很有距离。更何况，正统文坛还被那些“载道”、“卫道”的诗文所占据着。

我国文学对“真”的审美追求，是到“五四”时期才提到突出地位的。陈独秀在《文学革命论》中高扬三大主义：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，大张旗鼓地为真实的文学开辟道路。李大钊在《什么是新文学？》中说：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学”，也明确地提出了写实的要求。胡适说：“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会。我们偏说是圣贤礼义之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有！”他要求人们学习易卜生，“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。他并不是爱说社会的坏处，他只是不得不说”[25]。周作人说：“平民文学应以普通的文体，记普通的思想与事实”，“平民文学应以真挚的文体，记真挚的思想与事实”，而且说：“但既是文学作品，自然应有艺术的美，祗须以真为主，美即在其中。”[26]他明确地以真为文学的基础。鲁迅则痛切地疾呼：“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”[27]“五四”时期其他作家在谈到自己的创作体会时，也总是把对真的追求放在非常重要的地位。比如，俞平伯说：“我怀抱着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实。”“我宁说些老实话，不论是诗与否，而不愿做虚伪的诗；一个只占有诗底形貌，一个却占有了内心啊。”[28]叶圣陶说：“我们作文，要写出诚实的自己的话。”[29]冰心则说：“我平日总想以‘真’为写作的惟一条件。”[30]同时她还将对真的追求与个性表现联系起来，说：“能表现自己的文学，就是‘真’的文学。”“文学家，你要创造‘真’的文学吗？请努力发挥个性，表现自己。”[31]可见要创造真的文学，是“五四”时期作家共同努力的方向。正如茅盾所说：“据我个人的观察，这几年来的新文学运动，都是向这个假上攻击，而努力于求真的方面，现在差不多已成了一个普遍的记号，这是可喜的事！”[32]

由于对真实性的共同追求，“五四”文学在取材、命意、写法上都出现一些新意。

“五四”新文学一反古代文学热衷表现英雄豪杰的事业和才子佳人的幸福的传统，转而描写世界普通男女的悲欢成败，因为在他们看来，“英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人。普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己”[33]。尽管各人的创作方法不同，取材范围各异，但是非英雄化倾向，写普通人形象却是共同的趋势。鲁迅小说的基本题材是农民、城市贫民和普通的知识分子生活；郭沫若、郁达夫多取材于自身，写所谓身边小说；叶圣陶善于写小市民和知识分子；乡土派作家大都写各地农民形象；此外，还有些人写到车夫、店员、职员、纱厂女工的生活。当然，总的说来，描写知识分子的作品更多些，如冰心、庐隐等人的小说，俞平伯、朱自清等人的散文都是。当然，我们不能说“五四”新文学中已没有才子佳人、英雄美人的痕迹，但就总体而论，它已超越了这种古典的写作模式，而别有新的气象、新的命意。

鲁迅说自己的创作意图是揭出病苦，引起疗救的注意。这道出了“五四”时期大多数作家的意向。鲁迅长期研究历史，观察现状，对中国国民的劣根性深有了解，《药》、《明天》、《故乡》、《阿Q正传》表现出中国人的麻木精神，《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等篇描写了不同时期知识分子的奋斗和失败，都提出了值得认真思考的重大社会问题。在鲁迅的带动和影响下，“五四”时期出现了一批问题小说。冰心、庐隐、叶绍钧、王统照、落花生等人初期的作品可以说都是问题小说，虽然他们对人生的见解不同，所提的问题也不一样，但是他们大都认真地在探索着人生的意义。正如茅盾所说：“冰心最初的作品例如……《斯人独憔悴》，是‘问题小说’。《冰心小说集》……大部分即使不是很明显的‘问题小说’，也是把‘人生究竟是什么’在研究探索的。”冰心认为支配人生的是爱，而庐隐则不同“庐隐最早的作品也是‘问题小说’。例如《一封信》中写农家女的悲剧……《两个小学生》写请愿运动……《灵魂可以卖么》，写纱厂女工生活……然而从《或人的悲哀》……到《丽石的日记》，‘人生是什么’的焦灼而苦闷的呼问在她的作品中就成了主调”。“冷静地谛视人生，客观的地，写实的地，描写着灰色的卑琐人生的，是叶绍钧。他的初期的作品（小说集《膈膜》）大都有点‘问题小说’的倾向。例如《一个朋友》，《苦菜》，和《膈膜》。”[34]创造社的作家，如郁达夫，他的《沉沦》也是探索人生的意义，揭露人间的百态，也可以说是“问题小说”。

在文学作品中提出问题，是作家大胆看取人生的表现。作家敢于正视社会人生，必然引起文学观念的变化，同时也开拓了审美领域。对于悲剧的呼唤，就是一例。胡适说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念，无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”[35]鲁迅也持同样的见解，他最反对大团圆的结局，而悲叹中国文学没有悲剧出现。为什么中国古代最缺乏悲剧呢？这是因为中国古代文人不敢正视人生，不敢破坏停滞的社会生活的缘故。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的东西撕破给人看。讽刺又不过是喜剧的变简的一支流。但悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不会产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。”[36]鲁迅的作品是具有悲剧性的，特别是《阿Q正传》，可以说是中国人生的大悲剧，虽然它表面上充满喜剧色彩。阿Q的悲剧不是西方传统的命运悲剧、性格悲剧或伦理悲剧，而是社会悲剧。它表现了一个人因为有最起码的生存要求和延续生命的要求，而遭到社会的打击，最终走向毁灭的命运。《明天》、《祝福》等篇也在不同程度上表现了这种悲剧冲突。鲁迅作品的悲剧性形成一股强大的力量，对旧的社会制度提出了强烈的控诉。其他作家虽然不及鲁迅深刻，但有许多作品也具有悲剧性，能够发人深省。

审美意识的变化是一个根本性的变化，这种变化是整个文化革命带来的，它一旦形成，就渗透到文艺学术的各个方面，展开一个全新的审美境界。

注解：

[1]　马克思：《黑格尔法哲学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第10页。

[2]　鲁迅：《热风·随感录三十五》。

[3]　鲁迅：《热风·随感录三十六》。

[4]　胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第11，19—20页。

[5]　胡适：《谈新诗》，同上书，第295页。

[6]　刘半农：《我之文学改良观》，同上书，第66页。

[7]　周作人：《日本近三十年小说之发达》，同上书，第292页。

[8]　梁启超：《清代学术概论》，第85—86页。

[9]　胡适：《白话文学史·引子》，《白话文学史》，上海古籍出版社1999年版，第2页。

[10]　鲁迅：《热风·随感录五十七·现在的屠杀者》。

[11]　鲁迅：《朝花夕拾·二十四孝图》。

[12]　鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》。

[13]　鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（二）》。

[14]　鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》。

[15]　恩格斯：《反杜林论·引论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第56页。

[16]　胡适：《新思潮的意义》，《新青年》第7卷第1号。

[17]　郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》，《中国新文学大系·散文二集》，1955年版，第5页。

[18]　郁达夫：《五四文学运动之历史的意义》，《郁达夫文集》第6卷，花城出版社、三联书店香港分店1983年版，第171页。

[19]　鲁迅：《热风·随感录三十八》。

[20]　鲁迅：《坟·灯下漫笔》。

[21]　周作人：《人的文学》，《中国新文学大系·建设理论集》，第193—194页。

[22]　郁达夫：《日记文学》，《郁达夫文集》第5卷，花城出版社、三联书店香港分店1982年版，第261页。

[23]　郁达夫：《中国新文学大系·散文二集·导言》，《中国新文学大系·散文二集》第5页。

[24]　鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

[25]　胡适：《易卜生主义》，《中国新文学大系·建设理论集》，第180页。

[26]　周作人：《平民文学》，同上书，第211页。

[27]　鲁迅：《坟·论睁了眼看》。

[28]　俞平伯：《冬夜·自序》，《冬夜》，中国文联出版公司1996年版，第1、2页。

[29]　叶圣陶：《诚实的自己的话》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社1982年版，第91页。

[30]　冰心：《寄小读者·通讯十六》《寄小读者》，开明书店1948年版，第78页。

[31]　冰心：《文艺丛谈（二）》，《冰心论创作》，上海文艺出版社1982年版，第116页。

[32]　茅盾：《什么是文学》，《中国新文学大系·文学论争集》，第157页。

[33]　周作人：《平民文学》，同上书，第211页。

[34]　茅盾：《中国新文学大系·小说一集·导言》，《中国新文学大系·小说一集》，良友图书公司1935年版，第18—22页。

[35]　胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《中国新文学大系·建设理论集》，第382页。

[36]　鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》。