二、开拓期的中国现代美学

现代审美意识的觉醒，必然在美学理论上有所反映。新的美学理论与新的审美意识一样，虽然发扬于“五四”以后，但早在“五四”之前就开始萌动了。其先行的代表人物是：王国维、蔡元培、鲁迅。

王国维、蔡元培、鲁迅都是跨越时代的人物，他们在晚清就开始了具有特色的学术文艺活动，“五四”以后，其成就和影响愈来愈大。他们沟通了中西文化，完成了古今嬗变；由于他们各自的贡献，共同为中国现代美学的建立奠定了坚实的基础。

我们说蔡元培、鲁迅是中国现代美学的奠基者，这不难理解，因为他们是“五四”新文化运动的健将，为文学革命做过披荆斩棘的工作。而王国维则是国学大师，封建遗老，他与新文化、新美学何干？但历史的情况是很复杂的，有些在政治上很激进的人，文化思想却相当落后，而有些政治上很保守的人，在学术思想上却处于领先地位，政治思想与文化思想常常呈现出反差状态。王国维就陷身于这种矛盾之中。他在政治上忠于清室封建王朝，不肯接受民主制度，但在学术上却大胆打破传统，勇于创新。他是中国开拓新美学的第一人。

王国维生于1877年，小蔡元培九岁，大鲁迅四岁。他们三个人，是同时代的作家和美学家，但比较起来，王国维的著作略早些。王国维的几篇主要美学论文，如《红楼梦评论》、《论哲学家与美术家之天职》、《屈子文学之精神》、《文学小言》、《去毒篇》、《古雅之在美学上之位置》、《人间嗜好之研究》，都发表于1904—1907年；《人间词话》发表于1908—1909年；《宋元戏曲史》写成并出版于1913年；此后他转向古代史、古文字、古器物的研究，这方面的巨大成就，更扩大了他美学著作的影响。

蔡元培于1908—1911年在德国研究哲学和美学；1912年就任中华民国临时政府教育总长时，将美育列为全国五项教育宗旨之一；1917年就任北京大学校长后，发表《以美育代宗教说》演讲，并在北大成立画法研究会、音乐研究会；1920年在湖南作《美术的进化》、《美学的进化》、《美学的研究方法》、《美术与科学的关系》等演讲；同年开始编著《美学道德》，写出《美学的倾向》及《美学的对象》两章；嗣后，在北京大学开讲美学课，并续有美学论文发表。

鲁迅于1907年发表《摩罗诗力说》等论文；1908年发表《破恶声论》；1913年发表《拟播布美术意见书》；“五四”以后，他在杂文中进一步提出许多新的美学见解。

由今观之，他们的美学理论都还缺乏系统性，较为笼统，有待于深化。但是，他们却提出了不同于中国古典美学的新观点，引进了西方美学的新方法、新思路。可以说，在王国维、蔡元培、鲁迅的手上，结束了中国古典美学，开启了中国现代美学，他们做的是筚路蓝缕以启山林的工作。

1．审美的自觉性

王国维非常强调文艺的非实利性。他曾多方申述这层意思：

天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。[1]

昔司马迁推本汉武时学术之盛，以为利禄之途使然。余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决非真正之哲学。……文学亦然，的文学，决非真正之文学也。[2]

文学者，游戏的事业也。[3]

美之性质，一言以蔽之，曰可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。[4]

论者大抵指出王国维的这种见解来自康德，并认为这是错误的美学观。

王国维写作这些美学论文时，正在耽读康德哲学，受康德观点的影响是必然的。他的“可爱玩而不可利用”的美学观显然是从康德关于审美判断力不涉及利害计较的观点衍化出来的。这一点他自己并不讳言。王国维的文章中常常提到康德，并特别应用了席勒有关游戏说的论述，而席勒正是康德美学观的发挥者。问题是对于这种观点的评价。王国维的美学主张是否真如有些人所指摘的，是“为了取消文学的社会意义”，“为了把作家引上脱离政治的道路”呢？在分析任何一个社会问题时，我们都应该把问题提到一定的历史范围之内，对具体情况进行具体分析；否则，如果寻章摘句，想当然地加以发挥，再用流行观点来乱套，那就会如鲁迅所说：“是很容易近乎说梦的”。

一个值得注意的现象是：蔡元培和鲁迅同样也持超功利的美学观。

蔡元培曾向国人介绍康德关于美感之四点界说：一曰超脱，二曰普遍，三曰有则，四曰必然，并特别拈出超脱、普遍两点加以发挥。何谓“超脱”？“谓全无利害之关系”；何谓“普遍”？“谓人必所同然也”[5]。为什么这是美感的两个重要特性呢？他解释道：“美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系。马牛，人之所利用者；而戴嵩所画之牛，韩干所画之马，决无对之而作服乘之想者。狮虎，人之所畏也；而卢沟桥之石狮，神虎桥之石虎，决无对之而生抟噬之恐者。植物之花，所以成实也，而吾人赏花，决非作果实可食之想。善歌之鸟，恒非食品。灿烂之蛇，多含毒液。而以审美之观念之，其价值自若。美色，人之所好也；对希腊之裸像，决不敢作龙阳之想；对拉飞尔苦鲁滨司之裸体画，决不敢有周昉秘戏图之想。盖美之超绝实际也如是。”[6]蔡元培的解释，该是具有说服力的。

鲁迅的观点也很明确。他在《摩罗诗力说》里曾说：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之券。特世有文章，而人乃以几于具足。”这就是说，文学美术与一切实利的目的无关，但它能给人以情感上的满足。后来，他在《拟播布美术意见书》中又说：“美术之中，涉于实用者，厥惟建筑。他如雕刻，绘画，文章，音乐，皆与实用无所系属者也。”大概美术的有用无用，在当时就有两派不同意见相牴牾，所以鲁迅在列述了双方意见之后，评论道：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”他的倾向性是很明显的。

蔡元培是光复会的领袖，革命后又曾负责全国教育事业，他的政治性是很强的，且处处考虑到社会的前途，他在研究《红楼梦》时，甚至处处附会到反清斗争上去，把该书说成是康熙朝的政治小说；鲁迅则是革命的文学家，他弃医从文的目的，就是要用文学来改造国民性。为什么他们也持非功利审美观呢？难道他们也要取消文学的社会意义，把作家引上脱离现实的道路吗？这显然是说不通的。我们应该进一步发掘他们这种非功利审美观的深层意义。

其深层意义就是审美的自觉性。

在中国古代的文化思想中，儒家占主导地位。儒学重实践理性，讲的是政治哲学与伦理哲学，而思辨哲学就不甚发达；对于文学，也要求纳入这个轨道，为政治和伦理所用。孔子定下的衡文标准是“思无邪”，他的文学价值观是兴观群怨、事君事父和多识鱼虫草木之名，就是这种实践理性的反映。然而这样一来，也就抹杀了文学本身的价值——审美价值。此后每当社会思想解放一次，文艺思想也随着解放一次。鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”[7]，就因为汉末魏初时儒学已失却了统治力量，文艺思想有了觉醒的缘故。到清末民初，中国又处于一个大变动时期，儒学再也无法维系人心了。随着各种新思想的输入和萌发，文艺思想又获得进一步的解放。魏晋时期文艺思想解放的特征是对文艺自身价值的认识。鲁迅称道曹丕所说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，认为这有如近代所说的为艺术而艺术的一派。清末民初的文艺思想解放的特征，也是对文艺自身价值有了进一步的认识。所不同的是，王国维等人请来了西哲康德作为保护神，用他的非功利性美学观来阐明审美的自觉性观念。王国维等人的美学观与曹丕的文学观一样，看似为艺术而艺术，反对实用，实际上是要求审美判断超脱实践理性，恢复它自身的价值。这对儒学是一种背离，对文艺的发展是一个推进。

对于我国传统文化和传统文人的弊病，王国维是看得很清楚的。他说：“故我国无纯粹之哲学，其最完备者，唯道德哲学，与政治哲学耳。至于周、秦、两宋之形而上学，不过欲固道德哲学之根柢，其对形而上学非有固有之兴味也。其于形而上学且然，况乎美学、名学、知识论等冷淡不急之问题哉！”所以诗歌则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥漫充塞于诗界，而抒情叙事之作什佰不能得一；戏曲小说亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美学上之目的者，世人不但不知贵，而且加贬。王国维认为，造成这种现象的原因，“岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家、美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也”。正因为如此，所以在中国哲学史上，“凡哲学家无不欲兼为政治家者”，不但哲学家如此，诗人也一样。王国维对历代诗人、艺术家的心态作了剖析：“‘自谓颇腾达，立登要路津。至君尧舜上，再使风俗淳。’非杜子美之抱负乎？‘胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。’非韩退之之忠告乎？‘寂寞已甘千古笑，驱驰犹望两河平。’非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒、倡优自处，世亦以侏儒、倡优畜之。所谓‘诗外尚有事在’‘一命为文人便无免足观’，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立价值也久矣。此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”[8]可见，王国维之反传统思想是自觉的。很明显，他的鼓吹美术之独立价值，意在推动我国文艺之发达。

反对以讽劝为旨的文学，并非是要文学持无是非观，只是要求文学不要成为修身教科书，而发挥它独立的审美作用，以真感情去打动人。鲁迅多次提出反对教训文学，其义亦在于此。真、善、美本是三位一体的关系，如果把善弄成以忠君爱国的大道理去教训人，而缺乏真情实感，也就谈不上美了。所以现代美学更强调真，即要求作家诗人讲真话，表达真感情。王国维认为，文绣的文学、的文学，都“不足为真文学”，真文学往往出于离人孽子征夫之口，就因为他们有真感情，“感情真者，其观物也真”。他以此为准则，来观察文学史，找出了文学盛衰的道理：屈原之所以是大诗人，因为他“感自己之感，言自己之言者也”；宋玉景差之不如屈原，因为他们是“感屈子之所感，而言其所言”；“宋以后之能感自己之感，言自己之言者，其唯东坡乎！”所以苏东坡也是大诗人；“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五季、北宋之诗，（除一二大家外）无可观者，而词则独为其全盛时代。其诗词兼擅如永叔、少游者，皆诗不如词远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。（除稼轩一人外。）”[9]总之，只有真的才是美的，没有真感情就创造不出美的艺术。“观此足以知文学盛衰之故矣。”

鲁迅也强调真诚，他在《摩罗诗力说》里，介绍了拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密凯次维支、裴多菲等摩罗诗人之后，归纳这一派的特点道：“上述诸人……无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺世俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”可惜中国缺少的就是这些抱诚守真，不取媚于群的作家。诗人们受无邪诗教的束缚，辗转不逾此界，“多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”。所以，若要中国有真文学，就必须有“作至诚之声”的作家。鲁迅呼唤着精神界战士的出现，也呼唤着现代新文学的出现。

2．美育的启蒙性

王国维、蔡元培、鲁迅都主张美感无利害性，反对沾沾于用，同时他们又都是审美教育的提倡者、推行者，或者说，他们之研究美学、提倡文学，就是想以此来启发民智。他们三个人都是启蒙主义者。

蔡元培是著名的美育倡导者。他反对当时有些西洋留学生将外国社会进化归功于宗教，欲以基督教导国人；也反对有些沿袭旧思想以孔子为中国之基督，欲组织孔教，视为今日重要问题。他认为宗教是神秘的、强制的、保守的，与自由进步的思想相违背，而且世界上无论何等宗教，无不扩张己教攻击异教，往往引起宗教战争，还有某宗教内部的教派斗争，“甚至为护法起见，不惜于共和时代，附和专制”。凡此种种，都是不足取的，“而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。所以他提出“以美育代宗教说”。因为在他看来，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也”[10]。何以美育能去人我之见，能去损人利己之思念呢？蔡元培认为，原因恰恰就在于美感之超脱性与普遍性。“而人道主义之最大阻力为专己性，美感之超脱而普遍，则专己性之良药也。”[11]此话怎解？蔡元培还有更详细的阐释：“盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中。食物之入吾口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼顾他人之温；以其非普遍性也。美则不然。即如北京左近之西山，我游之，人亦游之，我无损于人，人亦无损于我也。隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。中央花园之花石，农事试验场之水木，人人得而赏之。埃及之金字塔，希腊之神祀，罗马之剧场，瞻望叹赏者若干人，且历若干年而价值如故。……”[12]

蔡元培以此来解释审美的教育作用，自然也不无道理，但事实上美感的普遍性却敌不过人们的自私心理，中国人往往将可以共同鉴赏的美物化为己有，甚至不惜加以破坏。鲁迅就曾因雷峰塔砖被迷信者逐渐挖去而致塔身倒塌一事，发表感慨道：“龙门的石佛，大半肢体不全，图书馆里的书籍，插图须谨防撕去，凡公物或无主的东西，倘难于移动，能够完全的即很不多。”[13]他把这称为奴才式的破坏，认为是缺乏理想之光的缘故。所以，同样是抱着启蒙主义的鲁迅，并不把审美教育寄托于美感超脱性和普遍性本身，而希望能用理想之光来引导国民精神。比起蔡元培来，鲁迅的思想似乎更激进一些，他要利用文艺的力量来改造中国的国民性。

当然，除了普遍之美以外，蔡元培还分析了不同的美学范畴，即所谓“特别之美”对人的陶养作用。“例如崇宏之美，有至大至刚两种。至大者，如吾人之在大海中，惟见水天相连，茫无涯涘。又如夜中仰数恒星，知一星为一世界，而不能得其止境，顿觉吾身之小，虽微尘不足以喻，而不知何者为所有。其至刚者，如疾风震霆，覆舟倾屋，洪水横流，火山喷薄，虽拔山盖世之气力，亦无所施，而不知何者为好胜。”此外，他还分析了悲剧之美和滑稽之美，认为“皆足以破人我之见，去利害得失之计较。则其明以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣”[14]。以上分析，是符合审美教育的特点的。特别是由于蔡元培不仅是一个学者，而且还是教育界领导者，因此，他的审美教育学说在当时还是有相当大的影响的。但也正是因为他是领导者，所以当他一下台，他的学说就跌价了。比如，民国元年，蔡元培出任教育部部长时，曾将美育列入教育宗旨之列，但当他一辞职，美育立即被删去，气得鲁迅在日记中骂道：“闻临时教育会议竟删美育。此种豚犬，可怜可怜！”[15]蔡元培为北大校长时，北大的审美教育活动还是比较热闹的，蔡元培离职以后，这些活动也就冷落下来了。但在蔡元培本人，则是终生都热忱地提倡美育的。

美育之事，虽因蔡元培将它列入教育方针，并不断加以鼓吹，而产生了广泛的影响，但其实在蔡元培之前，王国维就很关注这个问题了。在《论教育之宗旨》中，他把美育与德育、体育并提；而《去毒篇》，则要求用美术来进行感情教育。《去毒篇》是对当时流毒全国的鸦片烟害提出根本治疗方法。王国维认为，中国人之嗜鸦片，虽然与知识道德不无关系，“然其最终之原因，则由于国民之无希望，无慰藉。一言以蔽之：其原因存在于感情上而已”。所以，禁鸦片之根本之道，除修明政治，大兴教育，以养成国民之知识及道德外，尤不可不加意于国民之感情，而要引导国民的感情，“则宗教与美术二者是”。在这方面，王国维与蔡元培的见解有所不同。蔡元培是反对宗教的，要以美育取代宗教，而王国维则想利用宗教，将宗教与美育并举。在王国维看来，宗教适于下流社会，美术适于上等社会；宗教之所以鼓国民之希望，美术所以供国民之慰藉。两者都是我国今日之所最缺乏，也是所最需要的。人们在现世感到失望，就将希望寄托于来世，在此岸感到痛苦，就希望能得到彼岸之快乐，所以宗教是不可废的，否则，人们如果没有希望，没有慰藉，那么于劳苦之暇，厌倦之余，不归于鸦片，又能归到哪里去呢？但上流社会则知识既广，希望亦多，对于他们，宗教势力就不如下流社会那么大了。上流社会的精神慰藉，不得不求之于美术。王国维说：“美术者，上流社会之宗教也。”因为感情上之疾病，不是干燥的科学与严肃的道德所能治疗的，非用感情治之不可。“夫人之心力，不寄于此则寄于彼；不寄于高尚之嗜好，则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等，彼等果有解之之能力，则所以慰藉彼此者，世固无以过之。”此外，他还专门撰文论小学校之歌唱科，以为那可调和感情、陶冶意志、练习其聪明器官及发声器，这也是他美育思想的一部分。

我们且不管王国维想以宗教来慰藉下流社会的心灵，是否有点道理，至少，他要以美术来治疗感情上的疾病，是与蔡元培的审美教育思想相一致的。这就打破了人们对他的无理责难。在王国维保守主义的外表下，我们看到了他的启蒙主义的内涵。他的超实利性的美学观，要成为医治人们感情创伤的良药。

3．观念的新颖性

晚清时期，西学东渐，有识之士，以西方学术思想为参照系，重新审视中国固有文化，提出许多改造意见。他们引进新的观念，运用新的方法来研究问题，使中国学术文化别开生面。

当然，开始难免有幼稚之弊，甚至有点生搬硬套。但问题不在于新概念是否完全正确，新方法是否运用得恰当，而要看到这种新概念、新方法引进的本身，就是一种开拓。人们的眼界开阔了，学术文化自会出现一种新气象。这一点王国维看得很清楚，他说：“今即不论西洋哲学自己之价值，而欲完全知此土之哲学，势不可不研究彼土之哲学。异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋儒，固可决也。”[16]又说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推动。”[17]清末民初时期，虽然还没有人标榜比较文学或比较文化，但对有比较才能有鉴别、有参照才能深入研究的道理，他们还是深知的，所以以国学见长的王国维才对西洋哲学下了那么大工夫，而蔡元培、鲁迅等“五四”健将也都是学贯中西。因此他们的学术成就，决非封闭式的陋儒所能比拟。

但当时的士大夫，毕竟还是以保守者居多，他们死抱住传统文化不放，诋毁新学，不思改变。鲁迅早期的文章，就着重批判了这些抱残守阙之徒。他指出：中国因为“屹然出中央而无校雠，则其益自尊大，宝自有而傲睨万物”，而“惟无校雠故，则宴安日久，苓落以胎，迫拶不来，上征亦辍，使人苶，使人屯，其极为见善而不思式”[18]。所以，要发展中国文化，必须“别求新声于异邦”[19]。他在《摩罗诗力说》的卷首引用尼采的话：“求古源尽者将求方来之泉，将求新源”，也就表明，他之介绍摩罗诗人，也就是要用这种“新声”、“新源”、“新力”来救治枯槁萧条的中国古老文化。

王国维也坚决反对保守主义。他曾专门撰文，对新学语之输入问题做过分析。当时有些人唾弃新名词，王国维认为这自然也有一定的原因，因“译者能力之不完全”，他们外文能力和国文素养都差，更不能深知一学之真意，“彼等之著译，但以罔一时之利耳；传知识之思想，彼等先天中所未有也，故其所作，皆粗陋庞杂，佶屈而不可读”；但不能因此而拒绝新学语之输入，他以译日本书籍为例，说：“然因此而遂欲废日本已定之学语，此又大不然者也。”有人认为用日本已定之语，还不如中国古语之易解。王国维也不赞成，他举严复所译《名学》为例说：“古则古矣，其如意义之不能了然何？以吾辈稍知外国语者观之，毋宁手穆勒原书之为快也。”[20]

王国维思想之开放性，充分体现在他的美学论著中。

首先，王国维比较全面地引进了康德一派的西方近代美学思想。除了上文所提到的美感无利害关系说之外，他还将康德美学中的基本美学范畴：优美与宏壮、喜剧与悲剧等，一并介绍进来，使人对康德美学有了一个较完整的印象。在这方面，蔡元培也做了很多工作。除了康德美学外，他还较系统地介绍了西方美学进化之轨迹，使人从中获得有关西方美学史的概略知识。而王国维显得更加突出的是，除了介绍之外，他还有所补充和发展。其《古雅之在美学上之位置》即对康德之天才论和形式论有所补充。康德认为一切艺术都是天才的创造。王国维接受了这个观点，但是他又看到，有成就的作家并非都是天才，所以他又创造了“古雅”这个美学范畴加以补充：“古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则随无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”康德又把美归之于形式。这一观点，王国维也加以接受，他说：“一切之美，皆形式之美也。”但王国维对形式论也加以发挥，他认为美有专存于形式的，如建筑、雕刻、音乐，有兼存于材质者，如图画、诗歌，然此材质能唤起美情，亦得视为一种形式。何谓“材质”？“戏曲小说之主人翁及境遇，对文章之方面言之，则为材质；然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。”可见，“材质”是指人物、情节、题材之属，就某种意义看，也是一种形式，即对象原有之形式，王国维称之为第一形式，而将材质用艺术加以表现的形式称为第二形式。“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美雅，而得一种独立之价值。”比如茅茨士阶及自然界中寻常琐屑之景物，当然算不上优美或壮美，“然一经艺术家……之手，而遂觉有不可言之趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式”。王国维还对“古雅”这个美学范畴进行定性定位：“优美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”此外，如论笑之“势力发表”说，论审美教育之“眩惑”说，也都富有创见。可见，王国维的美学思想是富有创造性的，即使在早期，也不仅限于接受和介绍。

其次，王国维还善于运用新的美学观念来分析中国文学，从而表现出更大的创造性。

最初的尝试是《红楼梦评论》，这篇文章一反我国以考据、索引为主的小说研究传统，而从哲学和美学的角度加以评论，且具有理论的严整性，这显然是一种开创性的工作。虽然，立论的基本观点：生活之欲、痛苦、解脱之道，明显地搬用叔本华哲学，且与《红楼梦》原书并不完全契合，但抓住悲剧性这一点来概括全书，却不能不说是很得要领的。王国维还根据叔本华的学说，将悲剧分为三种：“第一种悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普遍之人物，普遍之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生之最大之不幸，非例外之事，而人生之故有故也。”他认为《红楼梦》是属于第三种悲剧，并结合具体情节，加以深入地分析，这的确道出了《红楼梦》的真正价值。

如果说，《红楼梦评论》难免还有搬套的痕迹，那么，《人间词话》对西方文学理论的运用就灵活自如了。《人间词话》运用中国旧有词话的格式和用语写评论，看似对于传统的回归，实则全书处处富有新意。不过，有如水中之盐，有味而无形罢了。《人间词话》之要旨，在境界说，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”。且看王氏对“境界”的诠释：“有造境，有写境，此理想与写实二派所由分。”——这显然是从西方诗学中浪漫主义与现实主义的分野得到启示，衍化而来；“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。——其源盖出于叔本华。王国维曾介绍叔本华的知识论云：“若我之为我，则为物之自身之一部，昭昭然矣。而我之为我，其现于直观中时，则块然空间及时间中之一物，与万物无异。……然则我之自身，意志也。而意志与身体，吾人实视为一物，故身体者，可谓意志之客观化，即意志之入于知力之形式中者也。吾人观我时，得由此二方面，而观物时，只由一方面，即唯由知力之形式中观之，故物之自身，遂不得而知。然由观我之例推之，则一切物之自身，皆意志也。”[21]既然一切物自身皆是意志，则以物亦可观物矣；“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也”。——这里，又将康德美学的基本范畴“优美”与“宏壮”（壮美）引入境界说；“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“词人者，不失其赤子之心者也”。——终于，王国维明确地将近代西方美学中崇尚个性和求真原则确定为境界说的基石；至于“主观之诗人”、“客观之诗人”说，当然与西方哲学有关；甚至，他还直接引用尼采所谓“一切文学，余爱以血书者”的话，来评价李后主、宋徽宗的词。……在《人间词话》里，王国维将西方近代美学与中国古典美学糅合在一起，做出了新的创造。

在介绍外国美学思想方面，鲁迅所涉及的范围更为广泛。他早年所介绍的摩罗诗人，就囊括甚广；尼采也是他所常道及的哲人；“五四”以后，他通过翻译厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》，又介绍了柏格森和弗洛伊德学说，而且还用来分析中国具体的美学问题。鲁迅在《论照相之类》里，曾论及北京照相馆里出现的一种现象：那时，总有一些阔人的照相放大了挂在照相馆门口，而且时时调换，年年不同，“无非其人阔，则其像放大，其人‘下野’，则其像不见”，只有一个人的照片是永远挂在那里的，这就是梅兰芳的剧照，如“天女散花”、“黛玉葬花”之类。梅兰芳是扮演旦角的男性演员，鲁迅认为他之所以永远不倒的原因，是“因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中”。鲁迅另外有正面评论梅兰芳的文章，在这里，主要是运用弗洛伊德的性心理分析学说来分析中国市民的畸形的审美心理。由于这种审美心理作怪，“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”。

当然，鲁迅对中国美学的主要贡献还不在这里，而是他吸取了外国美学的精华，为中国开辟了一条现实主义的美学道路。

还在1913年发表的《拟播布美术意见书》里，鲁迅就从创作过程着手，对艺术作了全面的分析。他认为，人类有两种天性：一是审美感受；二是创作。“受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动，则以二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。”可见创作是作者对于现实感受的产物，同时又包含作者思理在内，“倘其无思，即无美术”。而且，作者所看到的天物，非必圆满，“华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化”。如果没有美化，也就不成其为艺术。“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”正因为美术必有此三要素，所以它与别的事物界限极严。过去常常被误当作美术的精巧工艺品，罕有之古董或仅能刺激官感的东西，用这三要素一衡量，就都不是美术了：“刻玉之状为叶，髹漆之色乱金，似矣，而不得谓之美术。象齿方寸，文字千万，核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术。几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术。太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术。重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目睛，艳矣，而非必为美术，此尤不可不辨者也。”鲁迅所提的艺术三要素，是符合现实主义美学原则的。“五四”以后，他又在此基础上，加以发挥，并直接体现在自己的创作中，从而在中国现代文学中树立起新的美学旗帜。

注解：

[1]　王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第295页。

[2]　王国维：《文学小言》，同上书，第310页。

[3]　同上。

[4]　王国维：《古雅之在美学上之位置》，同上书，第298页。

[5]　蔡元培：《美学观念》，《蔡元培美学文选》，北京大学出版社1983年版，第66页。

[6]　蔡元培：《以美育代宗教说》，同上书，第71页。

[7]　鲁迅：《而已集·魏晋风度与文章及药与酒之关系》。

[8]　王国维：《论哲学家与美术家之天职》，《王国维论学集》，第295—296页。

[9]　王国维：《文学小言》，同上书，第312—313页。

[10]　蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第70页。

[11]　蔡元培：《美学观念》，同上书，第66页。

[12]　蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第70—71页。

[13]　鲁迅：《坟·再论雷峰塔的倒掉》。

[14]　蔡元培：《以美育代宗教说》，《蔡元培美学文选》，第71—72页。

[15]　《鲁迅日记》，1912年7月12日。

[16]　王国维：《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，《王国维论学集》，第379页。

[17]　王国维：《〈国学丛刊〉序》，同上书，第404页。

[18]　鲁迅：《坟·文化偏至论》。

[19]　鲁迅：《坟·摩罗诗力说》。

[20]　王国维：《论新学语之输入》，《王国维论学集》，第388—389页。

[21]　王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维论学集》，第270页。