第四章 形成及定位

本书已从幽默的理论机制、文学主题、适度原则三方面分析了老舍山东时期的心态和创作。最后，试从创作主体老舍的精神气质入手，探寻一下他的以悲郁为内核的幽默的来龙去脉——老舍为什么选择了幽默和老舍的幽默在二十世纪中国文学史以及在老舍本人一生中的定位。

第一节 弱水三千一瓢饮

一、精神气质

首先考察老舍的幽默之所自。老舍自述的幽默原因我们已经非常熟悉了，而无论是由孤高静思而旁观冷笑^[120]还是由于性格中的同情，弃讽刺而得幽默^[121]，它们都是老舍对自己自幼形成的忧郁多思的精神气质的概括。英国学者阿·尼柯尔指出：“克制、沉思、怜悯和仁慈的特征，无疑是辨认幽默气质的标志，”“幽默与某种特殊的忧郁有关联，当然，不是指那种强烈的忧郁，而是发自忧郁的感伤和对世道的沉思默想。”^[122]老舍的忧郁气质和感伤倾向造就了老舍的幽默，这已为老舍本人所承认并为方家一再引用。

由忧郁导向悲观。老舍的悲观不单单指向他所批判的世道人心的乖谬，同时也指向自身。对己的悲观加固了对人的悲观，才使得这一幽默内核坚实滞重，非抗战这样的大刺激无以破解之。

老舍心中确实存在着《微神》里那大片的以浓黑作底的无可名状的杂色，浓黑的忧悒使得老舍的心理年龄大大超过了实际年龄。老舍曾说自己“因为穷，所以作事早，作事早，碰的钉子就特别的多；不久，就成了中年人的样子”。^[123]中年人与青年人最大的区别就是前者沉稳超脱，荡去了后者的浮躁，但也失却了后者的锐气。老舍之所以“看见了五四运动，而没在这个运动里面”^[124]，是因为这个；相应地，不断地将学生运动作为自己施展幽默才能的对象，也是因为这个；而山东时期始终站在主流文坛之外，还是因为这个——最重要的是，因为年纪轻轻就以中年人自居，老舍很早就获得了幽默者所独有的悲郁、同情与超越。因此，可以说，中年人的心态是老舍忧郁心态的重要方面。

老舍忧郁心态的另一重要方面是善感。这在老舍的许多决不幽默的写景记情的散文中表达得更为淋漓尽致，起始于学生时代的旧体诗创作也浓烈地散发着对月知愁、见花落泪的气息，散文《抬头见喜》则是既流溢着悲愁情思又闪烁着幽默机锋的典型例子。老舍小说中多愁善感的人物形象多血肉丰满，也与此有关。在这些人物身上，老舍对自己的个性心理多有融入，人物因此更显鲜活。牛天赐（《牛天赐传》《天书代存》）、王一成（《小人物自述》）就是性格与经历都带有明显老舍印记的成功形象。王一成的自述作为老舍初次写家传的尝试，虽说半途而废，但仅有的万把字足以活现了主人公王一成的悲苦童年和偏于阴柔的性格。第4节中说：“有母亲，没父亲；有姑母，没姑父；有关二大妈，没关二大爷……我久而久之也有点近乎女性的倾向，对于一切的事都要像妇女们那样细心的管理、安排。”这同时是老舍对自己性格的描述。倾向女性的细致给老舍带来一对善于观察生活的慧眼和一颗善于体验人生的慧心，这对于造就一位成功作家可谓益处无穷。而对于老舍，更重要的是，善感亦是悲郁的主要诱因。王一成与牛天赐都有独自躲在屋里捏棉花玩的童年，牛天赐更有热爱黄天霸朱光祖、好讲故事、临魏碑、亲友抢夺继承权等生活细节可以从老舍的童年经历中得到一一对应。他们——尤其牛天赐——的个性特征，很大程度上也正是老舍个性特征略加变异而已。《牛天赐传》对牛天赐读高小时由于孤独而迷上了静思默想，“独自个会在心中制造出热闹的世界来”（第14节）的情景的描述再次印证了沉思对于老舍的重要性。“在家里，在学校里，一向是生闷气的时候多；同情往往引起是非，而且孤高使他不愿逢迎。”（第16节）同情与孤高作为牛天赐的性格特征，使牛天赐在想象的宇宙里更能游弋自如，以至于妈妈的丧仪对于他来说只是一场玩笑：“不同的颜色，不同的味道，不同的声音，组成最复杂的玩耍。天赐跪在灵旁，听着，看着，闻着，他不能再想妈妈，不能再伤心，他要笑了，这太好玩。”（第16节）天赐的善感与天赐的幽默就这样达到了浑成。类似地，黑李（《黑白李》）、沈二哥（《沈二哥加了薪水》）、老李（《离婚》）等人物身上也有这样的悲郁与幽默的浑成。这一切都有助于我们深入理解老舍对自己幽默态度成因的那两段有名的自述。

二、生之烦

山东时期生活上的种种不如意加剧了老舍的悲郁，无法作为一个专业作家安心从事写作便是老舍无法摆脱的一大苦恼。“教员兼写家，或写家兼教员，无论怎样排列吧，这是最时行的事。单干哪一行也不够养家的，况且我还养着一只小猫！”^[125]“一边作事，一边写作，简直不是回事儿！”^[126]“钢笔头已生了锈，因为粉笔老不离手。拿粉笔不是个好营生，自误误人是良心话，而良心扭不过薪水去。”^[127]……这些话从年头说到年尾，又从年尾讲到年头，犹豫了四五年，等到终于辞去教职埋头写了八个月，得到的结论却是——“我爱写作，可就是得挨饿，怎办呢？连版税带稿费，一共还不抵教书的收入的一半，……此路不通！”^[128]

实实在在的人生之烦搅得老舍寝食不安，写作的拘束又时常使他无处落笔：“得写得好，快，应时当令，而且不激烈，恰好立于革命与不革命之间，政治与三角恋爱之外”^[129]。这写作的禁忌首先是时代造成的。《理想的文学月刊》^[130]对当局的文禁政策有极尖锐的调侃：“无论何项稿件都是文责自负，每篇之后注有作者简单的履历，及详细的住址——老家的，寄居的，服务机关的，岳丈家的……以便侦探直接捉拿——假如文字失之过激或欠激的话——与本刊无涉。不幸本刊吃了罣误官司，会计部存有基金，可提用为运动费，也不至被封禁。”文网之外，还有两重障碍。一是来自报刊的苛求，“应时当令”四字道尽作者不由自主的尴尬；二则来自作者自立的规矩，奉不趋时不随俗的文学主张为圭臬才使老舍自觉地立于“政治与三角恋爱之外”。

文事的不遂意为生活平添挫折感而外，老舍还经受过一次重大打击，那就是知友白涤洲的突然去世。白涤洲去世不久，老舍接连写下《记涤洲》（1934年10月27日《国语周刊》第161期）、《哭白涤洲》（1934年12月5日《人间世》第17期）两篇字字深情的悼文。直到半年多之后，老舍还有这样的回顾：“这两件事——不能专心写作，与好友的死——使我好久好久打不起精神来；愿意干的事不准干，应当活着的人反倒死。”^[131]说这话时，老舍的心境正处于山东时期的第二次悲郁高峰上（第一次是《猫城记》时期），相应地，作品中的幽默成分正如老舍所归纳的，“与以前的作品相较，少得多了”^[132]。《〈樱海集〉序》的这节自我总结是中肯的。《樱海集》（1935年8月）作为老舍的第二个短篇小说集，其中的幽默比起《赶集》（1934年9月）确有收敛，其蕴藉含蓄与之后不久的《骆驼祥子》相一致。

三、文学/文化环境

这忧郁心态在一定的文学（文化）环境中得到了进一步强化。

关于现代主义与老舍忧郁心态的联系，第二章已有涉及。除了文学主题的相通外，老舍对现代主义文学的浸润还体现在创作手法上。现代小说新手法的诞生是与现代文学的基本主张相对应的，正如沃伦·贝克在分析福克纳的文体特征时所说：“现代小说中的两个主要趋势，一是倾向于采用越来越有形的戏剧性描述，直截了当地依靠列举物体和行为的名称，报导人物所说的话；另一个方面，是倾向于对不受阻遏的意识之流作表面完整的、连贯的复制。这些方法，产生了像《太阳也上升了》和《尤利西斯》这样截然不同的作品。”^[133]以创造与美为至高趋赴的老舍刻意追赶着时代。1934年以降，其小说中外聚焦与内聚焦两种表面看形式迥异、事实上本质相通的模式交替出现。其中《裕兴池里》（1935年1月）、《“火”车》（1937年5月）对外聚焦模式的运用与《老年的浪漫》（1935年1月）、《新韩穆烈德》（1936年3月）对内聚焦模式的运用的成功显示了老舍努力的实绩。老舍对现代小说艺术手法的自觉化用从根本上说与他对幽默的坚持是一致的，均既是现代文学精神的具体体现又是对主流文坛的拒斥的表现形式。

于老舍影响最深刻的文学/文化环境当属北京传统民俗。这与现代主义无论从哪个角度讲都是风马牛不相及的异质背景，能在老舍身上达成融合并体现于创作（例如《新时代的旧悲剧》《哀启》《“火”车》都是传统评书艺术的细腻风趣与现代小说新的聚焦模式成功融合的典范例子，它们显示了老舍多方面的艺术才能，也为我们更全面地理解老舍的学养和艺术提供了线索），是因为老舍对两者都浸润极深。北京之于老舍具备母亲般的吸引力，是他的无穷无尽的创作之源，北京市民文化中独有的幽默质素在老舍身上的体现可以说是来自血脉的。老舍自幼心仪北京市民口头艺术，对相声评书的喜爱无形中锻炼了老舍对幽默手段的敏感，以后老舍在幽默创作中对“三翻四抖”、夸张、谐音等相声传统手法的屡试不爽首先应当归功于幼年的熏沐。相声的“三翻四抖”是相声组织“包袱”最常用的手段，它之所以每每能引发笑声，可以从康德的笑论中——即“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”^[134]——得到完满的解释。老舍的作品中，由于体裁的原因，“二翻一抖”“一翻一抖”的“包袱”更多一些。运用“翻抖法”的上佳例子如——

搬一回家，要安一回灯，挂一回帘子；洋房吗。搬一回家，要到公司报一回灯，报一回水，洋派吗。搬一回家，要损失一些东西，损失一些钱，洋罪吗。^[135]

查票：头一位，金箍帽，白净子，板着脸，往远处看。第二位，金箍帽，黑矮子，满脸笑意，想把头一位金箍帽的硬气调剂一下；三等车，二金箍帽的脸都板起；二等车，一板一开；头等车，都笑。第三位，天津大汉，手枪，皮带，子弹俱全；第四位，山东大汉，手枪，子弹，外加大刀。第五位，老五，细长脖挺也不好，缩也不好，勉强向右边歪着。从小崔那边进来的。^[136]

期待化为虚无，可以说是进入老舍幽默心态的一个锁钥。老舍善于运用这一幽默机制，但主要不是在相声手法的简单套用，而是融入了现代精神与现代情感。在《“火”车》这则通篇埋伏着笑的引线的短篇里，最富光彩的幽默机锋决不在于如上引文中显示的语言的谐趣。是结尾埋藏的无底的虚无将人世的悖谬推向了极限，才使得小说的幽默意蕴在对国民性的批判中得到升华——在一场伤亡惨重的火灾事故之后，方方面面的敷衍了事的调查得出了“二等车必为空车，绝不能起火”的结论，先将全篇的轻松与紧张一并化作虚无；然后，以“五嫂想安慰老五，‘我倒真心疼你带来的那些青韭，也教火给烧了！’”煞尾，将刚刚营造出来的虚无也化作了虚无。而这虚无的虚无背后，是中国文化造就的对“人”的价值和尊严的贱视，是无以复加的沉痛。

最后，不能忽略的是，老舍的幽默创作开始于英伦，英国的天然以忧郁为特征的幽默的文学传统是老舍的幽默创作的最直接的导因。从词源学的角度看，Humour（幽默）一词从单纯有“体液”一个含义的医学术语（Humeur）发展到具有现在的通用义，其策源地正是在英国。罗贝尔·埃斯卡皮指出：“幽默经历了这番演变之后（即到了18世纪末），终于被认可为一种民族特质，一种源于英格兰灵魂深处的传统。”^[137]埃斯卡皮的《论幽默》对英格兰的民族性格的深入剖解为我们提供了老舍的以悲郁为内核的幽默的另一个源头：“英国文学和其间体现出的英国灵魂的整部历史，也向我们展示了一幅玄秘的双重脸面：伤感的乐观主义和快乐的悲观主义。”^[138]正是英国特殊的文化氛围为老舍青春时代的忧郁和孤高提供了温床——一种难得的将悲郁转化为幽默的契机。另一位法国人斯达尔夫人说，“菲尔丁和斯威夫特的某些作品、《皮克尔传》、《兰登传》，特别是斯泰恩的作品，对这种叫做幽默的戏谑提供了完整的概念”；“在这种戏谑当中有着郁闷的意味”。^[139]要理解英国文学传统对老舍幽默的助成，似乎只须在这个名单里加上后来的集大成者“查尔斯·狄更斯”这个重要的名字就可以了。

综上所述，老舍的幽默形成于老舍的独有的忧郁型精神气质，这种个性气质在外界刺激对它的强化和中外文学（文化）环境的共同滋养下终于发展成作家老舍一个时期内成熟恒定的创作个性。诚如上述，这样的创作个性的成形发展并终于稳定的过程并不是一朝一夕的事，它耗去了创作主体的整个青少年时代，又使得作家在创作精力最旺盛的生命阶段付出了不懈的精进探索的努力。遗憾的是，幽默对于二十世纪大部分时段的中国文学实在是不合时宜，老舍山东时期苦心经营的幽默宫殿先经受了时代的压抑，又终于在民族危机尖锐上升的“七七”之后轰然塌陷。

第二节 文学史定位：到底是不合时宜

在二十世纪中国文学史中定位老舍，首先要解决老舍的幽默在二十世纪中国文学史上的位置的问题。老舍一生经历的三个最重要的创作阶段——山东时期，抗战时期和新中国时期，每个创作阶段都呈现一种值得重视的文学性格，它们共同构成了老舍其人的特殊性。定位老舍，考察老舍的特殊性，并从这特殊性中看出普遍性来，为进一步解读文学史提供尽量可靠的新视点，是我目前的写作目标。因此，在结束本章之前，我希望已经可以为老舍的山东时期的幽默性格找到一个比较准确的定位。

综观二十世纪中国文学史，应当说，直到最后二十年才为幽默文学的健康发展提供了合宜的政治与文化气候，这之前幽默文学的不发达是中国文学走进新文学阶段后背负的沉重历史宿命的一方面表现而已。老舍在山东的七年，即老舍以幽默特色横空出世之后渐入佳境的时期，中国文坛上也出现了一阵子轰轰烈烈的“幽默热”。但是，以《论语》为代表的一批幽默杂志的涌现也好，“幽默年”“小品年”的短暂繁荣也好，都只不过是两三文人一厢情愿织造的假象而已，注定了好景不长。这一则是因为这些幽默文学的逃遁倾向的确不利于它们向纵深处的发展，二则因为尚处于发轫期的中国幽默文学还不具备向主流文坛挑战的实力。中国幽默文学先天的不足和后天的失调致使它的发展在三十年代、抗战时期以至整个四十年代都远远落在讽刺文学之后。老舍进入抗战时期后搁置了幽默创作却磨砺了讽刺之笔也属大势所趋。

在“幽默”一词方经林语堂译出，还未得推广，大多数知识者并不习惯于用它的时候，周作人说：“我只觉得我们不很能说‘为滑稽的滑稽’，所说的大抵是‘为严正的滑稽’，这是我所略觉不满足的。”^[140]周作人以自由主义观幽默，似乎更能看清幽默之在中国的难以成器的病因所在。现代讽刺文学与幽默文学的不同发展情状正是现代社会更多地提供了“为严正的滑稽”的气候的结果。也正因为此，幽默文学才有了“帮闲或有闲的士大夫之流，成天在那儿讲求的所谓‘幽默’，所谓‘风趣’”^[141]的恶谥。老舍幽默创作的繁盛期正赶上这么个时候，其无法尽情施展充分发挥并终将湮灭于战争也成为必然的结局。

尽管在重重约束之下，老舍的幽默创作仍然顽强地发展与完善着自己，从而成为二十世纪中国幽默文学的代表。检点现代幽默文学史，真正具备底蕴——深刻的哲学心境，浓烈的同情倾向以及合宜的与入木三分的表现——的幽默作品为数不多，老舍山东时期的《离婚》《骆驼祥子》因之就格外突出。二十世纪中国文学史上最可一论的幽默作家还有以文学创作为余事的钱锺书。他的《围城》对人生之荒谬圈套的把捉更是以深不可测的绝望为内核的；他的幽默论^[142]对“无数弄笔墨的小花脸”致使“幽默品格降低”的指责，对“风行一时的幽默文学”的不以为意同时是对真幽默之稀见难觅的一声黯然轻叹。

新时期北京作家群自觉追步老舍，语言的刻意模仿与文化态度的趋同明显多过幽默的习染，这主要是因为幽默更多地倚赖创作主体的个性秉赋。尽管如此，老舍的幽默仍然因为这些作家在新时代得到了某种意义上的再现。这也是三十年代老舍在幽默文学领域所取得的成绩的又一表征。所谓“京味作家群”前后，还有王蒙的骋才的幽默与王朔的带“痞气”的幽默堪称独树一帜。而无论是王朔、陈建功还是王蒙，这些作家的幽默都有过于辞气浮露的缺陷——或者说特色，但从本文的视点看，辞气浮露首先是违犯了幽默之适度优越的原则。新生代的代表作家多作出一副冷漠于价值关怀、拒绝读者的姿态，在远离固有创作观念的同时他们也自然而然地远离了幽默。倒是作为新文学传统赓续的“严正的幽默”在少数作家的笔下还在焕发出亮色，但一般都是作为副笔。应当说，新时期以来真正以幽默为追求并有作品作支撑的成熟作家尚未出现。特殊的国情与现代文学史发展的艰辛历程印证了周氏兄弟的先见，幽默文学确实始终未曾得到自如的舒展。老舍的幽默秉赋在时代的厚障壁前一再受挫的经历早成过眼烟云，但愿未来的中国文学能卸去那沉重得不堪舁举的历史宿命和人为约束，催生出真正的健康明朗的幽默文学。

本章已经一再论证，老舍的幽默来自于悲郁与绝望，并终于为绝望所化解，这种对时代对人生的焦灼感正是中国现代作家的共同心态。二十世纪前半时的中国文学，因承受了更多的内忧外患，主要显示出入世的与实用的形态。部分作家对艺术的自性更为看重，但往往仅限于“一时”。总体上，中国现代作家的创作即使不是实用的，也一定是入世的。这包括普遍被认为持中允超脱的写作态度的京派作家群，包括废名；也包括以嘻嘻哈哈的说笑话的方式招致长时期骂名的《论语》同人，包括林语堂。山东时期的老舍在精神上与这两个作家群最为亲近，而他的创作态度不必说要更为积极入世一些。“共谁挥泪倾甘苦？惨笑唯君堪语愁！”“聪明尽在胡涂里，冷眼如君话勿多！”^[143]这是老舍很长一段时期将自己维系于《论语》作家群的理由所在。所谓“论语派”的幽默与性灵确有其回避现实的一面，但这回避首先来自对现实的看不惯，这又从根本上具有了与现实难分难解的纠缠。林语堂说：“东家是个普罗，西家是个法西，洒家则看不上这些玩意儿，一定要说什么主义，咱只会说是想做人罢。”^[144]这样的人生态度老舍并无不赞同。但老舍的以幽默化解与遮蔽内心之绝望的企图使得老舍的幽默不同于林语堂的，这也显示了老舍更为入世的书生本色。

但是，化解也好，回避也好，终于是对内心深处已深深扎根的悲郁无计可施。相形之下，鲁迅之“常常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’，却偏要向这些作绝望的抗战”^[145]的姿态，由于建立在对中国的历史、现状与未来的知根知底的把握的基础上，反而恒久并具备了击退绝望的可能性。老舍的与鲁迅迥异的人生态度使得他选择了只是与绝望周旋而非抗争的另一种处世方式，并且许多时候是有意借绝望润泽自己的幽默之笔，故而从不曾，也不可能做到与绝望一刀两断。山东之后，老舍的创作风貌明显趋于明朗化，隐藏的入世倾向也转变成外显的入世态度，并伴有实用主义的文学主张，同时悲郁感退居意识深处，绝望感也渐趋淡化——是淡化，不是消泯。这突变也应当归因于在山东时老舍的绝望之深重，因为只有为绝望所扼所苦的人才时时盼望着为真正的希望激活，全民抗战的事实之于同时是爱国者和悲观者的老舍可称正中下怀。在抗战时期与新中国时期，老舍不再是悲观者，相应地，幽默二字也不再能标识老舍的创作个性，但比山东时期坎坷得多的创作苦旅时常迫使老舍产生新的疑惑与焦虑，每当这种时候，已淡入意识深处的悲观就会重新漾出。

最终致老舍于绝地的绝望就是这些年折磨人的不断的跌踬的一次总爆发。这最后一次的万劫不复的绝望来得迅即却并不突然，老舍凭他前半生的悲郁和后半生的乐观以及最后时刻对自己曾有过的盲目乐观的怀疑和否定为自己的死负责。“我既不落泪，也不狂歌，我只静静的躺着。躺着躺着，多喒烛光在墙上幻出一个‘抬头见喜’，那就快睡去了。”（《抬头见喜》）——如果我们在1966年的那一天也随老舍来到太平湖边，大概也能见到湖面上幻出的那个最大的“抬头见喜”吧？