悲壮的“突围”

——《情人》序

好久不谈论散文诗了，除了那篇《散文诗：〈野草〉传统的中断》以外。这倒不是我对散文诗本身失去了热情，而是，面对近年令人眼花缭乱的散文诗繁荣景观，我有一种沉默的时候觉得充实、开口时反而感到空虚的感觉。毋庸置疑，新时期的散文诗，是我国当代散文诗发展的一个繁荣期，站在当代中国四十年的时间视野里，充分肯定它的繁荣和收获是必要的。它毕竟富有与整个新时期文学相一致的思考和反省精神，由过去对生活天真单纯的赞美，转向了对社会、时代、人生的思索与感怀，毕竟冲破了以往比较单一、狭隘的感受方式和想象方式，为散文诗的发展提供了新的可能性。但是，参照中国七十多年散文诗发展的宏观背景和新时期文学的“左邻右舍”，在纵横交叉的坐标点上观察新时期散文诗的艺术发展，就不会那么怡然自得、孤芳自赏了。在中国散文诗七十多年历史发展的宏观视野下，新时期的散文诗，除少数作者外，主要是复兴和发扬了20世纪40年代散文诗中“战斗的传统”和50年代那种“赞美的传统”：前者，以一种直接面对昨日梦魇的态度，对“十年动乱”进行“历史的反思”，抒发公民的爱憎和时代的义愤；后者，以一种肯定“当前”的态度，赞美现行的变革实践和山水人情的美好。这有它积极的时代意义，体现了散文诗作者对历史和现实生活责任感的自觉承担，但大多数作者的感怀和展望，似乎都超越不了现时的社会经验和价值意识，缺乏鲁迅那样对心灵世界的矛盾、紧张感的注意，缺乏人生问题的根本性关怀和生存体验的深刻省思。新时期的散文诗与“左邻右舍”相比，也显得探索创新精神不足，感受和想象力比较简单、肤浅，缺乏艺术形式、技巧、语言等方面的自觉，等等。鲁迅《野草》所奠定的散文诗传统和所提供的艺术经验，并没有作为一种珍贵的艺术遗产得到应有的重视和发扬。可是，不少人却陶醉在散文诗园地人丁的兴旺和量的囤积这些繁荣的表象中，看不到表象背后所隐伏着的发展危机。

灵焚这本《情人》的意义，或许正在于作者意识到了这种潜在的危机，并通过自己的作品，进行了悲壮的“突围”。

面对着这本《情人》，我曾木然许久。我担心许多人要误解“情人”这个字眼，意识不到这是“一种寻求中的在者……一种不可靠近的终极之美，一种灵魂，一种归宿性的精神指向”（《情人·代后记》）。是的，灵焚曾经有过他真实的情人，那是他用青春的情感和想象美化了的少女。然而，这个少女与本书中的“情人”并不相干，如果硬要说有什么关联的话，那只是她的拒绝，使他深深感受到了某种失落的滋味，从而驱使他开始了精神生活的苦苦寻找。

尽管我们多半不能体会，这个幼年丧母、少年丧父的作者，当初面对这种失落是怎样一种撕心割胆的痛苦，但人面向现实就意味着面向失落，只有形式、程度的差异，没有性质上的区别。因此，这并不重要。重要的是，作为一个诗人，面对各种各样情感的、道德的、感官的体验，面对各种各样外在的和自我的冲突，你的感受和想象力是否比一般人更丰富，你对各种经验的领悟和展望是否比别人更深刻、新鲜，更不受具体时空引力的限制；同时，你是否能够通过适当的语言形式重演你的经验与展望，从而创造一个丰富而又新颖的、有着自在生命结构的艺术世界。

因此，我不预备在这里赞扬灵焚“突围”的第一个特点：从自己有切肤之痛的人生体验出发。虽然这个特点昭示了他与前代散文诗作家的创作来自不同的经验和情感来源：更多地为外部变革的斗争生活和占指导地位的意识形态所吸引，自觉或不自觉地把个人的情感和想象纳入社会价值意识的共同规范；更多面向自己的生存体验与感受，努力从自我与环境、自我与自我的矛盾冲突中提取诗情与灵感。不同的时代环境和社会氛围，决定着诗人的不同选择，这无疑是一个饶有意味的问题，但更根本的问题仍然不是来源问题，而是对经验、情感对象的把握与展望的问题。五六十年代散文诗创作的根本不足，并不在于抒写了当时的生活气氛和公众的情绪，而在于许多作家满足于即时的价值感，游离了人的基本问题，迷失在单纯天真的精神错觉之中。新时期散文的深层危机，也不在于作者们从个人出发或从社会出发描绘了我们经验过了的痛苦或欢乐，而在于我们对这些痛苦或欢乐经验的描写与省思，很少能够超越历史与现实的具体形态，把个人的或国家的境况看做整个现代人类境况的一部分，从而未能像鲁迅那样在人与世界的关系上把握自己的内心感触，将它们上升为现代人类世界的恐怖与渴望，通过对“小感触”的超越，让散文诗具有人类普遍意义的隐喻性质。

那么，灵焚是否这样做了呢？

虽然能从切实的人生体验出发，虽然有一种“生活从额纹踏浪而来”的严峻感，但严格地说，灵焚早期的散文诗并不具有明显的“突围”意义。和许多刚刚涉足散文诗领地的青年一样，灵焚也曾怀着热爱和虔敬，认同前代作家的写作方式。这只要注意一下他早期作品的抒情技巧和结构方式就可以看出来。在这些以“纪念”和“心岛”为主题的早期作品中，情思和想象都集中在某个单纯的物象或情境中，并都通过先设置“意境”然后进行抒发、议论的结构表现出来。这种赋、比、兴式的抒情方式当然没有什么不好，更何况灵焚的想象力丰富而且新奇，句子又十分简洁凝练，因此颇受一些读者的欢迎。但是，这种抒情技巧和艺术结构显然更适宜抒发单纯明朗的情感，而不太适应表现更为复杂的内心经验和艺术想象，因为它本质上是抒情性的、诉说性的，而不是显现性和隐喻性的。事实上正是这样，灵焚的这些作品在整个情境上并未表现出充分的想象力和艺术张力，它们的特点不在于艺术表现，而在于袒露了一颗情感上受伤后拼命寻找精神圣地的心。

但是这颗找寻的心是值得重视的，当现实生活的失落侵入他的精神生活后，他努力不做一个无谓的感伤诗人，他要像一棵伤痕累累的“老树”一样，“抓一块土地，甚至一崖岩缝，为一面永恒的蓝天”（《老树》）。这里表现出来的感情意向极为可贵，不管灵焚当初是否意识到这面“永恒的蓝天”就是他苦苦追求的精神情人，就是他一直想触摸又难以靠近的“终极之美”，但它已经成了他生活追求和艺术探索的指向。这种指向推动作者不再为生活与情感的“纪念”而创作，不再沉浸在“往事”的追忆中寻求暂时的沉醉，而是开始点燃记忆和经验去“焚烧自己的灵魂”。我不知道作者取“灵焚”这个笔名时是否有积薪自焚的意思，但他的确逐渐告别了往事的缅怀和诉说倾向，陷入了名副其实的“沉思”。沉思使他变得深沉，变得节制，变得宁静，变得执著而又坦然。这种“沉思”给灵焚的散文诗带来了健康积极的效果。虽然起初在抒情技巧和结构方式上还没有大的变动，但表现情思的“客观对应物”，已经变得坚实、凝重。像《老树》《塑像》《岩岸》等已削弱了抒情性而有了某种静观的意味，那里有真正的人生感悟和生命的热情与执著。在这些作品中，《船长》当然写得更好，这章散文诗对于灵焚的重要性不止于通过生命的下沉和意义的上升，高扬了“纤夫殉难的悲壮”。它的意义还在于这是一幅凝聚着高度历史意识和现实意识的图画，它甚至不只是一幅图画，而是一幅雕像。作者的情思和哲理完全知觉化了，对象化了，不再像早期作品那样单纯依靠抒情主人公情绪力量的推动，奇丽的想象碎片像系在一根藤上，缺乏自成一个世界的完整性。这里的想象力是整体的，构成了独立于抒情主人公之外的另一个有机统一的隐喻性世界：在那片象征性的海洋中，依稀听得到四溅的表情和一万种情绪的喧哗，沿着昼夜断裂的黄昏，有昂起的头颅和张开江河的手掌，在推动一块搁浅的陆地……

当然，这时的“永恒的蓝天”还属于人生和历史的范畴，探讨的是人怎样才能在悲剧性的历史和现实中拥有价值和意义的问题。因此，作者赞美的是“殉难的悲壮”（《船长》），是因为执著而变得安然和简单的从容（《岩岸》），是“对于一切，只有沉默是神圣的‘庄严’”（《塑像》），等等，具有追求精神永生的古典美学意味。这没有什么可异议的，事实上灵焚这些散文诗最受他的读者的欢迎。但是灵焚是个现代人，感受到的东西要比传统的文化人复杂。这使他无法在古典美学境界中安身立命。他不仅要探讨人的历史和现实中的价值与意义选择，还要追究人与世界的关系，“从而对世界真正靠近并且视野层层深入和铺展”（《情人·审视然后突围》），这当然是他“沉思”的进一步推演，也是必然的旨归：从思考个体生命怎样活着才有意义，到面对整体的存在——我们是谁，从哪里来，到哪里去。

于是，我们看到了一组最有“突围”意义的灵焚作品，在“情人”一辑中。

本辑中的三篇《情人》无疑是具有灵焚“情绪”意义的作品，它们有些晦涩，第一遍读它们时令人非常困惑：那个没有具体对象，让人感到衰老、神秘莫测和有无限渊源的“你”，就是作品中述说者的“情人”吗？为什么对“情人”的述说态度如此的恐惧、惶惑，有一种“有如面对深渊”之感呢？及至读到《遥远》和《关系》，我终于明白，这里的“情人”，其实是一个与生命存在“永远无法取得默契”，使生命“任何一次出征都在失败之后，当然，也在失败之前”的，如深山迷雾，或远海伏波的无所不在的存在物。它可能是那种我们称之为“文化”或叫作“文明”的东西。对，文明。作者表现的就是生命与文明的关系，你看：

我们认识的那一天就衰老了。我的脸颊深深下切，你隔着河床，眼角游动着一群追逐我浮萍一样的老人斑。

这个时候，我说什么都是错的，只好任你把我撕得粉碎。

你似乎想说什么。不，我知道了，你走吧！

繁霜之后，荷塘的叶子卷得恰到好处。关窗和开窗都是没有意义的，雨总是如期来临。

而你没有离去，苍白的一张薄薄地向我展开。

我只好站着。等着想着听着看着忍着。你滂沱的脸上和树梢高高的秋季。

——《情人（一）》

在这里，“我”与对象的关系，是无可奈何的衰老，是无可逃脱的被追逐，是无法拒绝的来临，是只能“等着想着听着看着”的被动生存，总之，“我”失去了一切属于自己的时间和空间，除了等、想、听、看，再没有别的据点可以坚守。毫无疑问，这里隐含着对“文明”这个人类贴身“情人”的惊恐心理和讽喻态度，表现了与20世纪许多现代主义作家相通的艺术思索：人类文明的进程，究竟是逐渐接近了人类的完善？还是离人的本质和理想越来越远，加剧了人与世界、自我与自我的紧张关系？为什么我们寻找“情人”反倒被“情人”所放逐？这就是《情人》的根本纠结，它统摄着《飘移》《房子》《异乡人》。《飘移》是过程的隐喻，《房子》是境遇的呈现，《异乡人》是凭古吊今后的展望与判断。

《飘移》在最根本的意义上，是隐喻了现代文明的盲目性，一种被双重放逐后的无归宿感。作品的第一部分把我们想象为一群刚从昏睡中醒来的疲惫不堪的旅人。当前的困窘留给人们的是天苍苍野茫茫的悲哀：“太阳以及月亮最辉煌的时刻在那一次昂首之际已经呼啸而去，雁阵成为化石，没有仙人掌的地方，子孙们挖掘着接近我们。”人们被什么东西囚禁了（“铁门的响声在遥远的地方滚动”），被自己的创造物弄得“混混沌沌”，在“千年无人打扫的风尘”中失去了本真的生命，就像富足的股票经纪人，拥有无限的财富却饿死在繁华的塔希提岛上一样。于是，悲哀又推动了更大的盲目，“就这样闭着眼睛飘移吧！管他从哪里来，到哪里去”。

这里的悲哀源于一种对于自然、本真生存状态的眷念。因此，作者对我们被上帝抛弃，逐出伊甸园，并不觉得是一场悲剧，因为在混混沌沌的冥想中——

那果实现在还想咬一口，既然这样，我们为什么不攀摘呢？

其实不是蛇们的诡计，我们早就垂涎几千条江河舔食日月。

蛇们是无罪的，上帝。

我们饱尝拥抱中迷醉。我们再也不是两只羔羊吻着你冰冷的眼皮和指尖。我们不再走失。

真正的悲剧是我们被上帝放逐以后，不能独立，不能自持，我们“闭着眼睛”盲目地“飘移”。我们经不住物质世界的诱惑，走进了布满霓虹灯和打击乐等象征着现代文明的“豪华剧场”，既当观众也当演员。于是“我们又一次崩溃了”，不仅被上帝所放逐，而且为自己所放逐，被天国所抛弃后又被自己所抛弃。

如果说，《飘移》通过强烈的感情和奇异的想象，从过程上为人类的来去提供了一篇寓言，那么，《房子》则以冷峻而又有些神经质的语言，在意识与潜意识的临界点上，建造了一座生存境遇的象征性建筑。《房子》让我想起卡夫卡的一段名言：“你没有必要离开屋子，待在桌边听着就行。甚至听也不必听，等着就行，甚至等也不必等，只要保持沉默和孤独就行。大千世界会主动走来，由你揭去面具。”^[1]这章散文诗的主人公就坐在他的房子里，台灯没有表情，烟蒂没有表情，冷月从屋檐踅进来当然也没有表情。一切都那么枯寂，小小的房间十分虚空。枯寂、虚空得让主人公下意识地联想起那只跋涉了无数瓦顶和天窗的猫，它死在寺院的钟锤上，悬在虚空中左右摇摆。这一切构成了本章散文诗的第一部分“夜的故事”，夜的故事里没有故事，只有枯寂和虚空。于是思维活跃起来，就像侵及虚空的手想抓握什么——“千百次梦幻中偎依你倾听你，说不完的心事厚厚说不完多少个良宵的无界燃烧。”然而，“夜色很潮很浪我们无法横渡”，主人公抓握不到任何身外坚实的东西，只“触及”到血的咆哮、毛孔的胀裂、灵的呻吟：它们驾着形声词排山倒海般汹涌而来，使你不得不背过脸去，重新审视这置身其中的“房子”。这时候，面具揭开了。你发现：

门没有方位开着或关着。走动的时候，墙静静无声与我握手，踢倒的凳子挣扎着坐起来。桌子上，书翻到最后一页。红水笔自己批改自己。

荒诞，“不知身在何处，我在我的深处临渊而立不知身在何处”的荒诞。当然，一切缘生于心象，在真实的房子里，“瓷盘心安理得地摆在床头，一切都没有发生”。然而，意识发生了变化，主人公感到这间房子的恐怖，不仅不能确证自己的存在，相反，整个自己都莫名其妙地消失在这个空洞的容积中。最后一节“从此”的标题下只有空空洞洞的正方块，是不是无主体的隐喻？它是现代境遇的象征吗？

我想是的。因为与《房子》同月写下的《异乡人》中，我们又一次与“房子”中发现失去了主体的主人公相会了。这时黑夜已经过去，“黎明惨然开了”，于是他想起了斜挂慈颜的家门。“应该回家”，他说。但是他心中有一种不祥的预感，因此每每靠近家门又都掉头走开。当然，“像一匹瘦骨嶙峋的驿马在磨坊里”一样的主人公是拒绝不了“家”的诱惑的，他最终还是回去了。然而，他发现“大家都不认识我”，我也“确实不认识他们”，心象中的家园恍若隔世，与眼前的景象相异十万八千里。他们成了他的风景，他成了他们的风景。虽然都是些活的风景，能够围成一圈互相恭维加冕，但本质上却与钱锺书的《围城》中的景观无异：笼子外的鸟想飞进去，笼子里的鸟想飞出来。时空远远相交，他与他们刚好走到了一个交切点，但各自都在自己向往之外，即使紧紧靠拢，“一堆密不透风的石头”也还是横亘在他与他们之间。他永远是他们的“异乡人”，既然他曾是雪人看管下四散逃走的孩子中的一个，既然已经逃跑出去“飘移”过，他就永远无法返回他曾有的家。这不是他作为逆子贰臣被拒绝接纳的问题，而是他自己与家园已经根本无缘和解，他的天真单纯的信仰早已在“飘移”过程中丢得一干二净。不是吗？当他在想象中重返家园，竟一下就省略装饰看到了雪人看管的孩子正在逃学，看到了“一切建筑物都成了雪人的积木，在孩子逃学之后，因无人看管而倒塌”。

“有人死命抓住炊烟像在汪洋中抓住一根圆木。”这个“有人”当然指《异乡人》中的主人公。作者以“抓住炊烟”揶揄了他返回自然的努力，暗示人们那不过是一种徒然的幻想，还是无家可归。

我在上面不得不花较多的篇幅阐述这三篇作品，为了我们能够梳理出一种基本情绪：困兽般的孤独和无着落感。这种情绪与他过去散文诗中那种自我的抒情和现实的沉思很不一样，那是一种从实在经验中提取的情绪和感悟，而这些作品则有形而上的意味，似乎没有具体的对象，也不源于现实时空中的个别经验。因为这里漂泊无着、主体消失和无家可归，不是人在某方面或对世界的一定关系，而是，如施太格缪勒所说，“人的整个存在连同他对世界的全部关系都从根本上成为可疑的了，人失去了一切支撑点……所熟悉的亲近之物也移向缥缈的地方”。^[2]这种敏感得有些神经质的感受和想象，这种超越现实时空和具体经验的省思与展望，在当代中国散文诗园地几乎是绝无仅有的，倒是更接近鲁迅《野草》那种在焦虑和绝望中省思个体生命的形式与意义的创作精神，更接近波德莱尔《巴黎的忧郁》那种对现代经验的恐怖与渴望。事实上灵焚的这一组散文诗很容易使我们联想到鲁迅《影的告别》《墓碣文》《希望》中的一些梦魇般的情境，而《异乡人》则在主题上与波德莱尔的《陌生人》完全相通。当然，这不是说灵焚的作品达到了这两位伟大作家的艺术境界。不是的，虽然灵焚同样表现了人在现代世界中的孤独、惶惑和无归宿感，但艺术境界远不如这两位散文诗大师那么厚重、丰富和深邃。灵焚散文诗中的情境生成，更多还停留在人的情感和丰富的要求与现代文明相对立这一基本感受与把握上，似乎还缺少更丰富的生存经验的支持（我怀疑他过多地受到存在主义哲学的影响），以及缺少更进一步的人与世界关系的更具体、更复杂的省思。因此，他的人类与文明都有些抽象、纯粹的意味，只是简单地认定“我们诞生的那一天，就似乎被某种意志推到一片荒漠之中”（《情人·审视然后突围》，不像波德莱尔既抓住了世界的病态也抓住了人本身的病态，具有双重审视的冷酷态度。这也决定了灵焚无法像鲁迅那样面对真实的困境探索出真实的出路，而只是表现出一种热情的单相思：回归。鲁迅能够“于天上看见深渊；于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”（《墓碣文》），把生命的意义和价值归结为人的现实选择，把“无路可走”的困境中的“绝望的抗战”作为人的必然追求，从而建构了一种哪怕是面对双重的绝望与虚无，也能据以生存和抗争的人生哲学。而灵焚只是一厢情愿地认为“人为的全部过程都是在寻找回归的过程……而醒来后的每一步，都是在走向曾经属于自己的世界”（《情人·审视然后突围》。

灵焚没有像波德莱尔那样审视人与世界的纵深地带，他也没能像鲁迅那样为人类开辟一条“突围”的道路，这当然是令人遗憾的。这种遗憾除了作者自己的局限以外，也说明中国当代散文诗的确离开《野草》传统太久了，不要说超越《野草》的思维高度和丰富性，大多数作者连基本出发点也丢了。正因为这样，灵焚的探索有他鲜明的当代意义：他的散文诗毕竟又唤起了我们对鲁迅、波德莱尔等大师作品的亲切回忆和重新重视，毕竟越过了急功近利的简单价值追求和沉湎于夸张的现今错觉，重新面对了人的基本问题。这种“重新面对”对当代中国散文诗来说，几乎是异质性的。当灵焚对现代生活的省思与展望一旦超出当代散文诗人习惯的狭隘视野，把自己获得的经验感受和领悟，比喻为现代人类的困境，他就再也无法认同当代中国散文诗人普遍遵守的借景（物）抒情与言志，以情思的流动串连比喻和想象的操作规程了。与当代流行的散文诗判然有别，也与灵焚自己早期作品不同，“情人”辑中体现出一种整体的想象力。令人陌生的、扭曲的形象在一个虚幻的结构中静止或跳动，构成了一个主要不是依赖“抒情主人公”的意志与情绪牵引，而是依靠整体情境和结构力量的自在艺术世界。这个世界中充满着内在的戏剧性和紧张感，活动在其中的主人公常常被“吊在”半清醒半昏眩的状态中，常有突兀的联想、不连贯的幻觉和潜意识的惊厥画面，它们常常互为矛盾、互相冲突，加上经常出现一点不随意的“随意性”修辞，局部把握十分困难。但在整个结构中，却有动人的效果和魅力。在这些作品中，想要落实个别意象的具体所指是徒然的，因为作者不想把自己的感受和经验诉诸个别的对应物，他想通过想象把他们转化为一种具有“普遍意义的暗示力量”（《情人·审视然后突围》）的象征传统。所以灵焚在注意整体想象力的同时，也开始了结构的注意。上文曾经提到过的《飘移》《房子》《异乡人》三篇作品，都表现了一种人与世界关系的紧张状态，但在这悲剧性的对立中又还包含着反讽的意味：在这三篇作品中，主人公都被处理为既清醒、孤独，又盲目、固执的人。他们似乎感到了存在的悲剧，像困兽一样左冲右突，可是又不明白自己究竟是眷念过去，还是向往未来。他们希望找到归宿，触摸到实在之物，却又带着天生的局限和盲目性，因而反在泥沼中越陷越深。他们欣喜于伊甸园的告别，然而又幻想着它的回归，甚至这样幻想：

给我一个梦吧！那栏栅应该是我们失去的森林，我们可爬上一棵树，连遮羞的叶子都摘去，旁若无人地。

——《飘移》

这一切相悖谬的现象，使作品从悲剧出发逐渐转化为荒诞性的结局。其主人公并没有意识到自己矛盾可笑，但有经验的读者却一清二楚。显然，这几篇作品具有结构上的反讽性质，它使作品具有双重导向的意义。这一点可能超出了作者的主观意图，但这正是结构和技巧的力量。不过，不知是因为作者执著“寻找回归”的热情与他的感觉经验有所抵触，还是艺术磨练的功夫还欠火候，他对这种现代结构技巧的运用显然不够圆熟。作者不时自己跳出来，破坏角色的行动与意志。当然这种情况也可能出于照顾当代散文诗读者的良苦用心。对于习惯跟随“抒情主人公”的大多数当代散文诗读者来说，灵焚走得太远了。包括它早期的许多忠诚读者，也在“云谲波诡的灵焚密林”前转身而去。

一方面离鲁迅、波德莱尔的现代性、思维深度和美学境界还有相当距离；一方面，又“先锋”得让当代散文诗读者难以欣赏和接受，这就是灵焚的《情人》。

悲壮的“突围”。

（1990年3月18日于康山里）

（灵焚著《情人》，海峡文艺出版社，1990）

[1] 卡夫卡：《论罪恶、苦难、希望和正道》，《外国文艺》1980年第2期。

[2] 施太格缪勒：《当代哲学主流》（上卷），商务印书馆，1986。