序文·解说等

何谓自己（或炸牡蛎的美味吃法）

这是为大庭健先生的著作《叫作“我”的迷宫》（专修大学出版局，2001年4月出版）写的“类似解说的东西”。大庭先生是所谓的哲学家，或说思想家（就是专门思考相当艰深的问题的人），像我这样的角色本不该冒昧地越俎代庖，却因为人家拜托“不管写什么都行”，于是写下这篇文章。大庭先生与我是在普林斯顿大学时相识的。

何谓小说家？当别人问我，我大概都这么回答：“小说家，就是以多作观察、少下结论为生的人。”

为什么小说家得多作观察？因为没有大量的准确观察，就不可能有精准的描写——哪怕是通过观察奄美黑兔去描写保龄球。那为什么又要少下结论？因为作出最终结论的永远是读者，而非作者。小说家的使命，就在于悄然地（当然，也可以用暴力形式）把该下的结论以最具魅力的形式传递给读者。

想必诸位知道，一旦小说家（偷懒，或单纯为了卖弄）不愿将这权利委让给读者，亲自出马指手画脚地下结论，小说大体就会变得味同嚼蜡。内容缺乏深度，语言失去光彩，故事变得呆滞。

想写好故事，小说家该做的简单来说就是不要预设结论，而是精心地不断叠加假设。我们就像用双手托起熟睡的猫咪一般，把这些假设悄然托起来运走（每当使用“假设”这个词，我总是浮想起呼呼酣睡的猫咪的形象。温暖柔软湿乎乎，又浑然不觉的猫咪），在故事这个小小的广场中央，一个又一个地堆积起来。能否有效准确地挑选猫咪（即假设），能否自然巧妙地把它们堆积起来，就得看小说家的能耐了。

读者姑且将这假设的结集吸纳进心中，听从自己的指令重新调整，排列成易于理解的形式——当然是说中意这个故事的话。几乎所有情况下，这都是在无意识状态中自动进行的。我说的“结论”，就是指这种个人的排列调整。换个说法，也就是精神构成模式的重组样本。通过这种抽样作业，读者能感同身受，真实地“体验”活着这一行为中包含的动性亦即活力。为何得刻意这么做？因为真正重组“精神构成模式”之类，绝非人生中能一再体验的事。所以我们有必要通过虚构的作品，实验性、假设性地进行一点抽样调查。

也就是说，如果把小说使用的材料一一提取出来，虽然是虚构，是疑似，然而就其遵从的个人指令和调整重组过程而言，却不折不扣就是（或应当是）实实在在的真家伙。我们小说家始终拘泥于虚构，在许多情况下，恐怕是因为我们知道唯有在虚构中，才能有效而紧凑地将假设堆积起来。只有精通虚构这工具，我们才能让猫咪们深深地酣睡。

不时收到青年读者的来信。许多人真诚地问我：“为什么您能那么清楚、准确地理解我的心思？我们的年龄差距是如此之大，此前的人生体验肯定也毫无共同之处。”

我回答说：“那不是因为我准确理解了你的心思。我不认识你，当然不了解你的所想所思。如果你觉得心事得到了理解，是因为你把我的故事有效摄入了内心世界。”

决定假设走向的，是读者而非作者。所谓故事就是风。当有东西摇曳时，风才为人眼辨认。

“何谓自己”这一追问对于小说家——至少对于我——几乎不具备意义。因为这对小说家是个不言自明的问题。我们的日常工作就是将“何谓自己”的设问转换为别种综合形式（亦即故事的形式）。这工作进行得极其自然极其本能，因此不必刻意思考那设问，就算思考也几乎不起作用——反而会引来麻烦。如果有作家长期严肃思考“何谓自己”的命题，他（她）就不是天生的作家。也许他（她）写过几本优秀的小说，却不是本来意义上的小说家。我是这么看的。

不久前，我收到一位读者的电子邮件，提出这样一个问题。准确的原文回忆不出了，现将大致的意思写下来。

日前参加就职考试，有一道考题是“请在四页稿纸之内（我记得好像是）对你自己进行描述”。我根本无法用四页稿纸来描述自己。这种事情根本不可能做到嘛。假如村上老师您遇到这种考题，您会怎么回答？职业作家连这样的事也能做到吗？

对此，我的回答是这样的。

你好。诚如所言，几乎不可能用不足四页稿纸来描述自己。我认为这是毫无意义的提问。但就算无法描述自己，比如说用不足四页稿纸描述炸牡蛎却是可能的。那为何不试着描述一番炸牡蛎呢？通过你描述炸牡蛎，你与炸牡蛎的相互关系及距离感会自然得到体现，这追根溯源也等于描述你自己。这就是我所谓的“炸牡蛎理论”。下次再有人叫你描述自己，你就不妨试着描述炸牡蛎看看。当然不必非得炸牡蛎不可。炸肉饼也行，炸虾丸也可以。丰田卡罗拉汽车也好青山大街也好莱昂纳多·迪卡普里奥也好，都没关系。我不过是喜欢炸牡蛎，信手拈来做个例子罢了。为你加油。

对啦，所谓小说家，就是指能无比详尽地描述全世界的炸牡蛎的人。从不去思考“何谓自己”（也无暇思索这类问题），我们不停地撰文描述炸牡蛎炸肉饼炸虾丸，并将这些事象事物与自己的距离和方向作为数据资料积累起来。请多作观察，少下结论。这就是我所谓“假设”的大致意义。于是这些假设——不断堆积的猫咪们——就会产生热量，这么一来，名叫故事的vehicle（载体）便自动启程。

“何谓真正的自己”这一追问，由于逻辑的畸变，成为奥姆真理教（或其他极端宗教）吸引众多青年的因素，这一点也是大庭健先生在本书中屡屡指出的地方。我写作《在约定的场所》一书时，曾经对几位奥姆真理教信徒进行过长时间的采访，得到的印象大体相仿。

他们中有许多人深陷看不见出口的思维的死胡同，追问自己“本来的实体”究竟是什么，于是渐渐失去与现实世界（姑且称为“现实A”）的实质联系。人若想将自己相对化，必须闯过几个有血有肉的假设的关口。就好比莫扎特歌剧《魔笛》中的王子塔米诺和公主帕米娜那样，经历过水与火的考验（或说经历作为隐喻的死亡），才理解爱情与正义的普遍性，并借此逐步认清自己这一身份。

但实际上，此刻环绕我们的现实充满太多信息与选项，基本不可能从中恰当挑选并吸纳对自己有效的假设。将它们无限制无秩序地摄入体内导致中毒的情形倒屡见不鲜。而且环顾四周，并不见有经验丰富的年长者在引导他（她）。因为现实的推移过于迅猛，一代代前辈积累的经验许多情况下不再是有效的范例。

就在这时，一个强有力的局外人悄然现身，将几种假设制作成浅显易懂的套餐食谱交到他们手上。其中所有的必需品一应俱全，装在精美的包装盒里。此前混乱不堪的“现实A”，如今被剔除种种制约、附加条件和矛盾，变得更单纯而 “干净”的“现实B”取代。在那里，选项数量有限，所有问题都预备好了条理清晰的答案。相对性遭受放逐，绝对性取而代之。在这新的现实中，他（她）承担的角色被明确标示出来，该做的事项罗列在详尽的日程表上。努力固然必不可少，但要达到的目标却用数字测算出来，绘制成图表。那个“现实B”中的自我，夹在“前自我”和“后自我”之间，所以是拥有正当存在意义与连续性的自我，绝非其他。一目了然。此外我们还能冀盼什么呢？而且为了获取那新的现实，他（她）必须支付给对方的，无非是旧的现实，以及在其中手忙脚乱地苦苦挣扎、惨不忍睹的自我。

“跳吧！”那个局外人说，“你该做的，只是从旧的大地跳到新的大地上。”

允许我表达见解的话，这种交易倒不见得有多么荒谬。小说家有时也做相同的事。我们通过故事这工具把它讲述出来。“跳吧！”我们说。于是把读者摄入故事这一现实之外的体系，将幻想塞给他们。使他们勃起，使他们畏惧，使他们流泪。将他们驱入新的森林，让他们穿越坚固的墙壁，让他们把不自然的事物视为自然，让他们相信不可能发生的事情已然发生。

然而故事一旦结束，假设便基本完成使命。幕布降下，灯光亮起，堆积的猫咪们从酣睡中醒来，伸伸懒腰，停止做梦。读者只留下部分记忆，回到原先的现实中。与先前相比，也许颜色有时会改变，但存在于彼的仍是原先那个司空见惯的现实。其延续性毫无置疑的余地。换言之，这个故事是开放的。催眠师在时机到来时，会啪地拍一下手，将被催眠者的催眠状态解除。

然而麻原彰晃其人，以及奥姆真理教组织针对众多青年的所作所为，完全封闭了他们的故事之环。锁上厚厚的门，把钥匙扔到窗外。将“何谓真正的自己”的疑问带来的封闭性足足放大一圈，置换成更牢固的封闭性。

将延续性切断——这大约就是关键。通过切断延续性（或无限地替换成伪装的延续性），一见之下现实似乎变得和谐统一，但延续性这稍嫌凌乱却不可或缺的气孔却被人为地堵塞，因此房间不容分说滑向缺氧状态。这任如何考虑都是危险的事态，实际上当真招致了极其悲惨的结果。

我接到过一位曾沉迷某个庞大极端宗教（不是奥姆真理教）的男子的来信。他被那个极端宗教组织送进修道场（似的地方），过着与外界完全隔绝的生活。严禁阅读圣典之外的书籍（他们不允许信众接触虚构作品，只认可一条虚构频道，这也是必然）。然而他将我写的小说《世界尽头与冷酷仙境》偷偷藏在箱底，避人眼目每天偷读上一段。然后历经艰难曲折，花费许多时日才好不容易摆脱极端宗教组织的精神束缚。如今终于重归现实世界，过上普通的生活。为什么要像紧抓住救命稻草一般每天读那本小说？为什么没有听从指令把它扔掉？他也无法解释清楚。不过他写道，倘若不曾坚持读那本小说，不知能否从那里成功逃脱。

对我这个小说家来说，这封来信有重要意义。我的猫咪们没准就在做相当厉害的梦呢。我当然不是在夸奖自己写的小说优秀，只是说，在某种特定的场合，它曾经拥有某种特定的效应。但作为一介小说家，我仍然为这个事实欣慰。

在某种意义上，我们也许在围绕故事这工具进行漫长而严峻的战斗。有时我也这么想。

他们——极端宗教——准备了简单直接、一目了然却又强劲有力的故事，引诱人们，试图把人拖进圈套。从有效性的角度看，这是极其有效的假设。几乎没有不纯物质介入其中。对其理论提出异议的因素，就像贝壳吐出沙粒一般，从一开始就被巧妙地排除了。逻辑大致前后一贯。不必迷惘，也不必苦恼。在那里所有的疑问都会得到解决。如果有什么问题解决不了，那只说明所作的努力还不够。来吧，努力吧！课题布置下来了，只要努力就会得到正当的回报。封闭的环正因为封闭，正因为排除了不必要的东西，才拥有可迅速见效的强大能力。

与之相比，我们小说家能提供的故事却平淡无奇。我们只能预备各种式样各种尺码的鞋子，让大家轮流把脚伸进去。既费时间，又费劳力。说不定有人直到最后也找不到一双尺码合适的鞋。几乎没有一样东西能打包票。一望而知缺乏有效性。如果有人问：干这种费力不讨好的事，到底有什么意义？我将无言以对。没有明快的答案。只能支支吾吾含糊其辞，说：“我觉得好像有某种意义。”

某种意义。

但也有某类东西，是我们有而他们没有的。虽然不多，却有一些。那就是前面也曾提及的延续性。我们在一个叫作“文学”的、经历过长期实证的领域里工作。但从历史角度去看，文学在许多情况下起不到现实作用。比如说它从来不能以肉眼可见的形态阻止战争、屠杀、诈骗与偏见。在这层意义上，也可以说文学是无力的，在历史上几乎不具备立竿见影的速效性。但至少文学从来不曾催生战争、屠杀、诈骗与偏见，反倒始终不厌其烦地孜孜努力，试图催生与之抗争的某种东西。当然，其中不无试行错误、自相矛盾、内部纷争、异端与走题。尽管如此，文学总体来说始终在追求人类的尊严内核中的事物。在叫作文学的东西里面，有这种（唯独）在延续性中才能阐述的强有力的特质。我如此认为。

这种强有力，就是巴尔扎克的强劲，是托尔斯泰的恢宏，是陀思妥耶夫斯基的深刻，是荷马丰饶的想象，是上田秋成澄澈的美丽。我们所写的虚构作品——尽管屡屡把荷马拉出来举例让人觉得对不起他——就建立在源自那里并延绵至今的传统上。我作为一介小说家，在万籁俱寂的时分，有时会听见那涓涓细流的声音。我个人固然微不足道，不必说，于世间几乎没有用处。但觉得此时此刻我所做的，就是自古以来绵延不断的某种至关重要的事情，今后它必定也会传承下去。

所谓故事，就是魔术。借用奇幻小说式的说法，我们小说家将其作为“白魔法”来使用，而一些极端宗教组织则将其当作“黑魔法”利用。我们在森林深处，不为人知地殊死格斗。简直就像斯蒂芬·金的少年小说中的一幕场景。然而在某种意义上，那种形象肯定相当接近真实。因为小说家比谁都熟知故事的强大力量及背后的危险性。所谓延续性，也就是道义性。而所谓道义性，就是精神的公正。

还是回到那个问题：“何谓真正的自己？”

真正的我到底是什么？

让我们（用四页稿纸以内的篇幅）来谈谈炸牡蛎。以下的文章与故事主题也许没有直接关系。但运气好的话，我打算通过炸牡蛎这东西来谈谈自己。笛卡儿或帕斯卡尔对此是如何思考的，我一无所知，在我而言就是 “我谈炸牡蛎，故我在”。我甚至有种预感，假如沿着这条广漠道路披荆斩棘勇往直前，一定能找到属于我自己的延续性与道义性。不，我并不想真正去寻找这种东西。因为就算找到了，它对我也几乎无用。但很想感觉到它就在某处——通过撰写关于炸牡蛎的文章。

我想说的，简而言之就是这么回事。我的环是开放的。豁然张开。我从那里来者不拒地将全世界的炸牡蛎、炸肉饼、炸虾丸、地铁银座线、三菱圆珠笔统统接纳进来，作为物质，作为血肉，作为概念，作为假设。然后打算利用它们制造出我个人的通讯装置。就如同ET利用比比皆是的废物组装出行星通讯装置。什么都行。什么都行这一点至关重要，对我来说，对真正的我来说。

《炸牡蛎的故事》

寒冷的冬日黄昏，我走进一家平素常去的餐馆，点了啤酒（札幌牌中瓶）和炸牡蛎。这家餐馆提供两种选项：五只一盘的炸牡蛎和八只一盘的炸牡蛎。体贴入微。为那些想多吃点炸牡蛎的人，就送上量多的来。为那些想少吃点炸牡蛎的人，则送上量少的来。我当然要了八只一盘的，因为我今天想多吃些炸牡蛎。

炸牡蛎的配菜，是大堆切得细细的卷心菜。甜丝丝的新鲜卷心菜。想要的话可以再追加。追加就多收五十日元。但我还不至于要追加卷心菜。我是专冲着炸牡蛎来的，可不是来吃搭配的卷心菜。盘子里装的这些就足够了。在我的盘子里，炸牡蛎的面衣还在吱吱地发出响声。轻微但美妙的声音。就在眼前，大厨刚刚把它们炸好。从大油锅里送到我坐的柜台边，只需不到五秒钟。在某些情况下——譬如在寒冷的黄昏品味刚出锅的炸牡蛎时——速度具有重大意义。

用筷子啪唧一声将那面衣夹作两半，就会明白在里面牡蛎依然以牡蛎的形态存在。一目了然，那就是牡蛎，绝非其他。颜色是牡蛎的颜色，形状是牡蛎的形状。它们不久前还待在海底某处，一语不发一动不动，不分昼夜地在坚硬的壳里（大概是）思考牡蛎式的问题。此刻它们却躺在我的盘子里。我为自己姑且不是牡蛎，却是个小说家而欣慰，为自己没有被油炸后摆在卷心菜旁边而欣慰，为自己姑且不相信轮回转生而欣慰。您瞧，我可不愿想象来生说不定会变成牡蛎。

我静静地将炸牡蛎送往唇边。面衣与牡蛎进入我口中。面衣那脆生生的口感与牡蛎那柔嫩嫩的口感，作为共存的质感同时为我感知。微妙地浑然一体的香味，仿佛祝福般在口中扩散开去。我感到此刻非常幸福。因为我盼望吃炸牡蛎，又如愿以偿吃上了八只，甚至还喝上了啤酒。也许你会说，这种玩意儿不过是有限的幸福罢了。然而，此前我遇到无限的幸福又是在什么时候？而且，那果真就是无限的么？

我尝试着思考这个，但总也得不出结论。因为还关涉别人在内，无法轻易决定。炸牡蛎里面会不会有什么暗示呢？我盯着剩下的三只炸牡蛎看了片刻，可它们不对我吐露一言。

不久我吃完饭，喝完最后一口啤酒，起身，付款，步出店外。朝着车站走去时，我微微感觉到双肩上有炸牡蛎静静的鼓励。那绝非不可思议的事情。因为炸牡蛎对我来说，是弥足珍贵的个人反映之一。而且森林深处有人正在战斗。

因为呼吸着相同的空气

这是为和田诚先生与安西水丸先生合著的《NO IDEA》（金之星社，2002年10月出版）的序文而写的东西。我与他们都过从甚密，还请两位帮忙做过书籍的装帧。因此当两人提出“写点什么”时，我便满口答应“好”，爽快地一挥而就。谈论熟悉的人物，文章便容易下笔。两位都是文采斐然的画家，但身为小说家的我却画不好画。世间真是不公平啊。

我与和田诚先生及安西水丸先生，常常因为书籍的装帧和插画之类合作（或该说我是有幸与他们合作），这种亲密交往始于很久以前。但并非仅此而已。两位都是长期住在青山一带，工作室也在那附近，一到晚间便经常在附近游荡（究竟干些什么，我也不知其详），或是去酒吧喝上一杯。就连个展之类，若不是大规模的，也多在青山像模像样的小画廊里举办。

我也一直生活在以青山为中心的地域，结果虽说不上频繁（因为我晚间睡得较早），但时不时也会偶遇。就算不是直接碰面，走进附近的酒吧里，酒保也会告诉我：“刚才和田先生还在这儿呢。”要不就是：“水丸先生昨天来过，还说这阵子没见到村上先生来着。”东京虽说是大都会，但在一个地方住久了，就明白人的作息活动范围出乎意料地有限。

说到有限，开篇就曾写道，我与和田先生水丸先生常常合作。想想迄今为止曾与哪些别的插画家合作，则除了几个例外（比如说佐佐木真纪先生），几乎没有与别人搭档的记忆。这大概恰恰说明我与他们二位投缘。只要说一声“悉听尊便”，他们便会拿出恰如其分的漂亮插图来。这方面的安排毫无不和谐之感，永远可以舒心惬意地合作。要知道他们可都是这一行的高手。

当然，不是说只因为比邻而居，呼吸着相同的空气，就能舒心惬意地合作，但总觉得这种因素很重要。首先，他们两位的画风都非常都市化，或说细节的处理都十分讲究。比作文章的话，就是文体扎实刚健，又全无盛气凌人之处。洒脱，又一丝不苟。这说不定就是长年在青山的酒吧里喝酒培养出来的——虽然不想这么说，可我总觉得也许有这样的原因。像我这样的，大概酒还喝得不够，远远达不到那种境地。

说起文体，这两位文体的精神质地有颇为相似之处，又有截然不同之点。粗略地说来——当然这只是我个人的印象——和田先生的文体端庄睿智，趣味高尚；水丸先生则有一种狂草般的水灵与谐趣。譬如说用铅笔在纸上画一个圆，水丸先生画的与和田先生画的无疑微妙地（却是决定性地）不同，而我大概能立刻分辨出那不同之处。说来这就好比科尔曼·霍金斯与莱斯特·扬的次中音萨克管，只须听上四小节就能立刻猜中是谁在演奏；就如同读上四行，便可以道出达希尔·哈米特与雷蒙德·钱德勒的文体差异。与此相同，两位的绘画各有特色，无论画的是什么，都仿佛署上了个性鲜明的签名，绝不可能看走眼。当然，与前面两个例子相同，这并非孰优孰劣的比较。两者都妙不可言。真的。

收录于本书中的和田先生与水丸先生的作品在青山一家小画廊举办联合个展时，每一幅画均未标示作者的姓名。即是有意不让观众明白哪幅作品是哪个人画的。不过，我当然是单手擎着葡萄酒杯，随口就能说出哪幅画出自谁人之手。您怎么样呢？当然是像水丸先生与和田先生这等游刃有余的君子之交才能做到。如此从容不迫的企划，十分赏心悦目，尤其是它就在咫尺间愉快地展开时。

我们生存的艰难世界

这是2002年6月作为《西洋镜民主主义》一书（草思社出版，后收入新潮文库）的解说写下的。话说当日高桥先生正犹豫不决，不知该请何人来写此书的解说，照例郁闷地捋着胡须，被夫人一声吼：“还不到村上先生那里去，好好拜托人家！”于是痛下决心找到了我。其实区区小事何必客气，早点说一声不就得了。拜读校样时的标题是《民主主义西洋镜》。现在的标题要好多了。

高桥秀实先生是个有点怪僻的人，每次见到他，他总是念叨个不停：“哎呀，大事不好，大事不妙。”身材高挑，体格魁梧，总是晒得黑黝黝的（或许是外出采访晒的），甚至还留着黑胡须，用个老式的形容就是“伟丈夫”。看来做《西游记》中三藏法师的跟班只怕很相配。大学时代练过柔道，当然是有段位者。就是这么一个人，每次见到我却总是一副躬身曲背的模样，抓着脑袋念念有词：“哎呀村上先生，大事不好，大事不妙。”

于是我问道：“怎么了？什么事不好什么事不妙啦？”“这个……其实是这么回事……”他便一杯接一杯喝着咖啡，娓娓道出那缘由来（人不可貌相，此君几乎滴酒不沾）。一听缘由，还的确如高桥先生所说。所谓大事不妙，不管是工作上的还是生活上的，一般多是情有可原的“大事不妙”，并非无缘无故故弄玄虚。既不是悲观失望，也不是自虐式地抖搂自己的无力。只是积极地、不顾一切地感觉“大事不妙”。就连我，听了他的话也不得不说：“可不是嘛。这还真是大事不妙呢。”

“对吧？不管是谁，都会觉得大事不妙哟。”他抱着胳膊说（抱胳膊的姿势很适合他），“那么，有啥办法没有？”

“呃，这个，一点办法也没有呀。”我回答。

“是吗？果然是没办法吗？”

每次见面，大体都是这般展开。尽管谈论这类前景黯淡的话题，气氛可丝毫也不黯淡。不知不觉中（哪怕是那类不该一笑了之的事）还会哈哈哈地笑出声来。这种地方正是高桥先生的妙味所在。

在高桥先生采集资料写作本书中收录的几篇文章期间，我们因事还见过好几次，谈论当时的相关对象。这种时候一般也以“哎呀村上先生，大事不妙”展开话题。当时他主要的烦恼是找不到结论。越是脚踏实地东奔西走采访，越是耗费时日倾听众人的声音，就越得不出结论。既理解相关人等的隐情，某种程度上也理解产生不同想法的前因后果，可要想快刀斩乱麻地将这种种要素区分开来，爽快地宣称“诸位，这就是正确结论”，那事情绝非如此简单。

然而在诸多情况下，商业杂志向非虚构类作者要求的，并不是这种“哎呀，大事不妙，怎么回事”式的文章内容。编辑部追求能给出“这就是它！”式铿锵有力的结论的读物。读者也期待十分钟就能读完、条理清晰且易于吸收的讯息。立场鲜明、观点清晰的文章会得到较高评价。所以，高桥先生才真真感到困惑。他面临的最大问题就是“得不出那样浅显易懂的结论”。

不过，我非常理解高桥先生的感受和他想说的话。感同身受。我写作关于沙林毒气事件的《地下》时，也有过切身体悟：天下的事在许多情况下并没有结论。那事情越是重要，这种倾向就越明显。越是脚踏实地大量收集第一手讯息，花费大量时间采访，事物的真相就越扑朔迷离。结论越发渐行渐远，视点越发四分五裂。注定如此。结果我们走投无路。孰对孰错，孰前孰后，我们渐渐不明就里了。

然而我坚信，若不突破这混沌，有些情景就无法看清。想看清那情景，需要许多时间，把逐渐看清的东西用简洁语言明确传达给读者更是异常困难。但不经过这个阶段，就不可能诞生有一丝半点价值的文章。因为作者的使命（无论虚构还是非虚构，原则上）不在于传递单一的结论，而在于传递完整的全景。

当然，可以提出现实的忠告：“高桥先生，你是职业作家，况且还要生活，索性工作归工作，随便给出个结论不就得了。这样一来编辑也满意，读者也认可。”但这样的话我说不出口，高桥先生恐怕也做不到。他宁愿亲赴现场脚踏实地调查，尽量用恳切的文章，诚实地（这个表达只怕他不喜欢，但我找不到合适的词）描写在那里逐渐看清的东西。

所以最终我只好说：“嗯，这个，一点办法也没有呀。”于是两人抱着胳膊，谈话便稀里糊涂结束了。

本书一读之余，我最先感觉“这书毋庸置疑，百分之百是高桥秀实的书”。

第一，调查透彻。

第二，正当的“大事不妙”的感觉（不得不这么感受）。

第三，文章写得极其恳切。

这三点（按照我的说法）是身为非虚构作家的高桥秀实的三大要素。而且在几乎所有的情况下——或说是一成不变地——最终都没有结论。读者在每一章，都被弃置于微弱光线下那困惑的柔性荒野里。那里不会有和颜悦色软语温言的电视新闻播音员，口中说着“对对，这件事就是这样。B强烈要求做A事。好啦，请看下一条新闻”之类。

不过，我们可以和他扎实地共享结论的不存在。其间有共享这种明白无误的真实感。我们在每一章都能与他一起感到大事不妙、大事不好。说实话，我觉得这只怕至关重要。大家围坐一圈，一面喝着热咖啡，一面七嘴八舌地说什么“哎呀，大事不好”，“有点不妙呀”，“好像找不到结论嘛”。搔搔脑袋，捋捋胡须，或是抱着胳膊。却绝不拿着不知从哪里抄袭来的结论夸夸其谈。这么做对我们的生活难道不是非常重要？

而且其中还有幽默。这也至关重要。一笑了之，甚至是不该一笑了之的事（不，正因为不该一笑了之）也不知不觉付诸一笑。然而高桥先生搬出来的不是冷嘲热讽的幽默，也不是机关算尽的幽默，而是“哎呀，说着说着忍不住就笑起来了”这种本质性的滑稽。并且在许多情况下——对高桥先生也许是不幸的事——这样的滑稽会让结论渐行渐远。因为所谓滑稽，就是将肤浅的逻辑和简单的判定从场中驱逐出去的东西。

逐一翻阅每一章，最后读完本书时，我大概会想：我们生活在一个多么艰难的社会里啊！也许我们会抱起胳膊，搔着脑壳。然而不管喜欢还是不喜欢，这就是我们居住的世界。我们只能在这里生存下去。如果要强行离开，我们的去处就只能是“非真实的场所”。归根结底，这岂不就是本书的结论（大概）？

安西水丸在看着你

这是画家安西水丸不朽的漫画名作《平成版普通人》（南风社，1993年4月出版）附的解说。我非常喜欢这本书，所到之处逢人便推荐。我以为再没有一本书比它更能凸显“安西水丸性”。没有看过的诸位，请您务必找来看看。感谢水丸先生的美意，应允在此刊登部分漫画作品。

有个词儿叫作“极北”。那么要问有没有“极南”这个词，我猜大概没有。为什么没有？我不知道。试着查阅三省堂的《新明解国语辞典》，只见“极北”条下写着“靠近北极（之处）、‘极北之地’”。果然没有收录“极南”一词。“局留”后面便是“曲饮”。辞书中“极北”的释义固然正确，无懈可击，可是日常中我们好像是把这个词用作“已经再也无法前行一步、迫近终极的地点（或类似状态）”的意思。比如“这杯干马丁尼简直是干邑酒的极北啊”。

我与水丸先生已经共事十二三年，近几年越来越觉得“安西水丸究竟是何许人”的定义（definition）变得模糊不清。有时是插画家安西水丸，有时是作家、文章家安西水丸，有时又是日暮时分的寻常酒徒安西水丸。此君身上既有令我由衷钦佩之处，也有不便大声为他人道的几种特质。其实就是这种多样性汇聚于一身，塑就了安西水丸其人。因此，硬要从某一侧面、某一角色强加界定，此君的特质势必会像滑溜溜的鳗鱼般溜得无影无踪。

身处这种难以界定，又没有正确海图可依的“安西水丸世界”，要想确定方向、判明何方是北何方是南十分艰难。但我还是一意孤行，认定这《普通人》系列揭示的安西水丸就是安西水丸的极北。因为尽管不是马丁尼酒，《普通人》那让人心醉神迷的“干性”却在其他作品中难以获取。

《普通人》所收的故事都从早晨的风景开始。黑夜退去，人们醒来，嘟嘟囔囔地起床。这些故事就此开始。这样的开篇给人非常深刻的印象，具有象征性。我想早晨刚醒来的人恐怕最不设防、警惕心最低。一望便知，通过开篇四格漫画能获得的关于主人公的信息，只有性别、大致的年龄、睡衣和被子的图案。至于这个人物究竟过着怎样一种生活，读者几乎无从想象。他没准是教授折纸的老师，也可能是爱好俳句的出租车司机。她说不定是个当红的洗浴女，也可能是欲望得不到满足的医院接待员。他（她）的身份得到判明，还需稍待片刻。在那之前，他（她）作为“角色”几乎等于零，是个无脸怪物式的存在。

根据我自身的经验，我常常一觉醒来，根本想不起自己是谁、此刻身在何处。这种时候真令人尴尬。岂止是尴尬，要知道对自己的认识完全是零哟。该怎么办才好？完全不知道。当然，几秒过后认识可能恢复：“是啦，我是村上春树，现在是早晨，我正躺在自家床上。”可在那几秒的空白期间，却异样地胸中没底，心内害怕。荒诞，诡秘，孤独。觉得就像独自被扔进茫茫宇宙的正中央。不过很快，我渐渐接受自己就是村上春树的事实。当然，除此之外别无选择。这种时候就和这漫画里的登场人物一样，毫无意义地自言自语“哎呀，糟糕”或“是吗，到底不行啊”。弄得太太不耐烦：“你在说些啥呀，究竟？”所以我完全理解这里出现的人物的心情。

我敢说，早晨刚睡醒的人就是快变成却没完全变成虫子的卡夫卡《变形记》的主人公。于是他们作为没成为虫子的存在，作为一个“普通人”，不得不日复一日地再生产、再复制分配给自己的角色。这就是我们的使命。变不了虫子的我们绝不允许享受一直这样做个无脸怪物的奢侈。我们不得不脸上戴着、身上穿着叫身份的面具和衣裳。

总之，人们从这种无脸怪物式的地点徐徐恢复意识，收回名字与地位，更衣，刷牙，洗脸，剃须（或者化妆），吃早饭，排便，淋浴，各自复原日常的容颜。从近乎零的存在，变身为拥有姓名、地位及使命的“普通人”。这类景象中安西水丸式的现实感委实高明。看看他的耽美小说和端庄的美人画世界，大概这只能称为极北。

我们读了这些漫画会发笑（至少我会发笑），这笑声里每每有一种诙谐：“是呀，的确有这种人。”固然不无夸张，但这里描画的形形色色的人们，他们的行为、言论和思想就是我们平常目睹和体验的。登场人物（亦即这些行为的当事者）当然不认为自己的言行可笑。对他们来说，这是势在必行、自然而然的事，某些时候是极其认真的，其中全无可笑之处。但在他人看来，这种无自觉性反而显得可笑。

比如说，请看第十七话的第十五格至第十七格。故事设定为一位女子一觉醒来，发现身边睡着个陌生男人。是在酩酊大醉之后，与来历不明的男人发生了一夜情。男人还在呼呼酣睡，于是有一段她的独白。

⑮我是不是受不了这种温柔啊？（喝牛奶）

⑯好难过。讨厌。我真是个没用的女人。（落泪）

⑰怎么会这样？讨厌。我……我……（拭泪）

在她本人而言，大概相当认真，但读着却觉得好笑。要问为什么好笑，因为该女子的思维一步也没有跨出世间程式化的思维模式。这三格台词完全在所谓入门级女性杂志式的思维（如特辑《你的温柔让你变得没用》之类）框架内，或与偶像剧女主人公常有的独白模式相似。但她并未意识到这一点，还将自己戏剧化，并陶醉其中。安西水丸躲在暗处拿着照相机悄悄拍下这样的情景，展示给众人，一面嘻嘻笑道：“快瞧瞧呀，好玩不？像这样的人也有啊。其实这种玩意儿本不该拿给别人看，但因为好玩，就拿来给你看了。”——坏蛋一个。不过，的确很好笑。

然而，故事并没有到此结束。堪称冷澈精确的观察者安西水丸的拿手好戏，换言之就是其伟大之处，其实在此后的三格当中。即第十八至第二十这三格。

⑱小时候我还是个基督徒呢。（以手抚胸）

⑲肯定是在百货公司上班的妈妈血统不好。（哭得更厉害）

⑳不可以。这种想法是歧视嘛。（哭得更厉害更厉害）

像这种惊人之语，就算是刻意追求也未必写得出来。在此，这位女性摆脱了此前拾人牙慧式的陈词滥调，踏入极为独创的有血有肉的领域。

“基督徒”

“在百货公司工作的妈妈”

“歧视”

这种三题笑话式的急遽展开，实在独具一格。但无论多么独具一格、有血有肉，这些台词的展现方式也过于唐突，过于个人化，过于超现实。在百货公司工作的妈妈血统为什么不好，怎样不好呢？对此未作任何说明，我们多少会困惑：“到底这是咋回事？”而到了下一格，男人已经起床，一面系着裤子一面说：“哎呀对不起对不起。”故事未曾相对化，尚含着有血有肉的预感，就被晾在一边搁置不问。独白的前半部分向后半部分的急遽相位转换委实精彩。是由整合型的模式化思维，向非整合型的无条理的转换。

然而我以为，恰恰是在这种截然相反的事物的共时性中，才有我们伟大的“普遍性”。仔细想想，我们不就生活在适当整合过的借来的自我，与虽非借来却是胡乱拼凑的自我的奇妙夹缝中吗？我们不是无法明确地取此舍彼，甚至无法下定取舍的决心，就这么悬而不决地作为“普通人”在世间稀里糊涂活下去吗？诱使我们发笑的，难道不是在这针锋相对中步履蹒跚东倒西歪，却无法用自己的眼睛捕捉这东倒西歪的可笑但又严峻的事实带来的滑稽？能洞察这些的作家安西水丸，其才华只能以“厉害”来形容。我对这本《普通人》中许多部分都细细地钦佩不已，这六格漫画的展开尤其令我深思。当然，我估计“小时候是基督徒”和“在百货公司上班的妈妈”这两部分一定有具体原型（如果没有，就请原谅）。

总而言之，在此我想说，书中登场的人们在“真有这样的人啊”式的文脉中固然是随处可见的“普通人”，但其中也清晰地折射出我们自己的面孔。的确，并不是说这里出现的人物直接与你我相似。然而这些人物在漫画化的过程中，还是有让我们惊出一身冷汗的东西，以及威胁我们存在的东西。这是因为——其实无须赘言——尽管我们对自身来说是“无可替代”、“独一无二”的人，可在他人看来无非就是个“普通人”，我们并不能保证不会像这样被安西水丸逮个正着，加以漫画化。我们读了这本书会笑。然而这笑声中无疑包含从背后注视自己般（请注意每条标题上都画着主人公的背影）冰冷的恐惧，而且我认为非将它包含在内不可。因此这《普通人》系列既有令人瞠目的可笑，也有令人瞠目的可怖。如果读完此书只是感觉“哎呀，太好笑啦”，等于只接受了该书一半的价值。只有进入了“好笑但又可怕”、“虽然可怕但也好笑”、“可笑是可笑但还是很可怕”的循环，才算把握了该书的全貌，才算收回了买书的成本。我以为。

我来谈谈水丸先生是何等可怕。比如说安西水丸是个很善于送人礼物的人。不，岂止是很善于，简直是一项神技。比如说跟水丸先生见面喝酒时，他满脸歉意似的说着“那个，要是不嫌弃的话，这个就给你用啦，不是啥好东西”，伸手递过一样东西来。这种时候他仿佛在说：“嗨，我这种人打生下来就没干过一件坏事，是个纯洁的孩子。”打开包装一看，里面放着一双羊毛手套。不过实话实说，当时我正想着该买双手套了。虽然有双皮手套，但原来那副羊毛手套却怎么也找不到了，很想去买一双，却又因为杂务缠身忘了买。这种事情水丸先生是如何知道的，我一头雾水。上次他还送了一件天蓝色毛衣，说是送给我太太的。回到家里我拿给太太看：“水丸兄送了这个。”太太大惊：“哟，这是怎么回事？我想买这个颜色的毛衣很久了。这种事情水丸先生怎么会知道？”这种事一连发生了几次，我不禁怀疑安西水丸会不会悄悄在哪儿装了一台摄像机偷窥我家的情形。好恐怖。当然现实中不可能有这样的事，如此一来就只能认为“安西水丸这个人具有某种特殊能力”。此人简直太厉害了。

我把这事告诉了一位相识的女编辑，开玩笑说：“你也得小心，别让水丸先生看透了心思，回头送你件黑色内衣。”听说自那以来每次同水丸先生见面，她都仿佛强迫症似的在心里念叨“黑色内衣、黑色内衣”，总是弄得浑身大汗。“越是告诫自己别想，那念头越要冒上脑海。说起来这都怪村上先生您。”她对我抱怨。总之，我觉得她获得水丸先生赠送的黑色内衣也只是个时间问题。怪不着我。

我是《普通人》第一部的铁杆粉丝，每次遇到水丸先生都跟他说：“赶快把第二部抓紧画出来。”此次《平成版普通人》出版，我由衷地感到高兴。

有一次喝酒时，我想套出水丸先生的真话：“我说水丸兄哪，那本《普通人》都是有原型吧？不然，不可能画得那么真实。”当时他回答得很酷：“哪里，没那回事。就是瞎画。”不过几杯落肚后，大师忽然嘟囔道：“那些东西吧，大家怎么都不会察觉自己就是原型哦。呵呵呵。”

这一点我要大声宣告：安西水丸周围的各位女士先生，请多加小心。你身边很可能隐藏着“安西水丸照相机”，正在用那灵敏的镜头观察你。而你说不定就会在《普通人》第三部里登场。因此自以为可能是普通人的女士先生，请不要接近安西水丸。自以为不是普通人所以不打紧的女士先生更要小心啦，因为安西水丸盯上的，就是像你这样的人。