音乐漫谈

有留白的音乐百听不厌

我曾经在一本叫《立体声》的杂志上写过连载，作为番外篇，接受了这次采访。是由记录员整理的。话题限定于音乐，我很少如此长篇大论，记得这好像是第一次。谈话是在神奈川县我家里进行的。刊载于《别册立体声》2005年6月号。 

现在我家这套JBL音响，已经用了差不多三十年。毕竟是机器嘛，以后会如何自然很难说，不过照这个样子下去，说不定这一辈子都得用它了。一般而言，连续三十年始终使用同一台机器，势必会生出某种程度的腻味，便想换新的。这套音响却充分拥有独特性，或曰完整的世界观。就音质而论，世上音质更好的恐怕要多少有多少，然而我根本无心弃旧购新。该说我的喜好与音响的音质吻合呢，还是该反过来说我被它的音质彻底熏染了？总之从结果看，能邂逅对自己脾胃的音响，我觉得非常幸福。

我父母对音乐毫无兴趣，比较而言应当划归喜欢阅读文字的人，所以家里没有唱片也没有音响设备。小学五年级时，我得到一只小小的索尼半导体收音机，开始用它听音乐。那是在一九六○年前后。从AM广播中，常常传出瑞奇·尼尔森、埃尔维斯·普雷斯利、尼尔·萨达卡这类音乐来，于是我首先迷上了流行音乐。那是半导体收音机还很稀罕的时代。

六十年代风行这样的习俗：但凡像样一点的家庭，都得拥有百科全书和家具风格的立体声设备。在我念中学时，家里也买了一套Victor立体声音响。电唱机、收音机和扩音机三位一体，两边摆放着音箱，所谓落地式的玩意儿。我跟唱片的交往就是从那时候开始的。恰好赶上圣诞季节，所以头一批买回来的唱片里有平·克劳斯贝的圣诞专辑，非常精彩。就是收有《白色圣诞节》的迪卡公司那张。我听了无数遍。我对日本的歌谣曲提不起兴趣，从一开始就光听西洋音乐。英语歌词的意思嘛，根本就不知所云。尽管不解其意，却死记硬背下来。像“I’m dreaming of a white Christmas”（我盼望着一个白雪飘飞的圣诞节）啦，瑞奇·尼尔森的《旅行者》啦，不管什么都一字一句背下来，就像念经。所以那时候听的歌，歌词直到现在还记得，还会唱呢。只是在人前不唱。（笑）等到后来弄明白英文的意思，才知道《旅行者》的歌词真是没意义。干吗要拼命背这种东西？连自己都觉得是冒傻气。只不过我对英文歌词兴趣盎然，后来还看起英文书来，那契机就是流行音乐。如此这般，甚至长大后还做起了翻译。

一九六四年之前，我听的都是美国流行音乐，“沙滩男孩”之类。当时英国的摇滚乐寥寥无几，那还是甲壳虫登场之前的事。怎么会记得是一九六四年前呢？因为那一年我去听了亚特·布莱基与爵士信使乐团的访日音乐会，从此以后就一头扎进爵士乐。弗雷迪·哈伯德的小号、韦恩·肖特的萨克斯、赛达·沃尔顿的钢琴，还有布莱基的鼓……总之棒极了。打那以后我一直流行音乐和爵士双管齐下。所以说，流行音乐是从收音机入手，爵士则是从音乐会入手的。进高中后，对古典音乐也有所领悟。自此以来，我喜欢的音乐便一直是三足鼎立。

高中时代，这世上我想听的音乐、想要的唱片多不胜数，可现实是能买得起的只有很少一点，欲求得不到满足的焦躁日积月累。拜其所赐，等后来经济上有了宽裕，就买来满房间的唱片，几乎无处下脚。（笑）当时唱片是贵重物品，我省吃俭用，攒下零用钱来，才能买上一张。像“蓝调之音”出品的霍瑞斯·西尔弗的《献给父亲的歌》，就是花了两千八百日元买的原版。四十年前的两千八百日元，在高中生来说可是一笔了不起的巨款。所以买来的唱片我听了好多遍。唱片这东西，如果小心对待，其实是经久耐用的。直到现在，我还常常把那时买的唱片放来听。

进高中以后，流行音乐很多都可以从收音机里听到，我觉得无所谓，于是只拣爵士和古典唱片买。爵士乐新唱片资讯则通过爵士咖啡馆和爵士专门杂志获得。而古典音乐方面，神户三宫车站前有对老夫妻开了一家店名古雅、叫“益田名曲堂”的古典音乐小小专卖店，高中放学后我会顺道跑到那里去，一面同老大爷聊天，一面买唱片。三张一套的罗伯特·克拉夫特指挥的《勋伯格全集》等也是在那儿买的。我可是个相当自命不凡的高中生哦。就是收有《月光小丑》和《华沙幸存者》的那一套。店堂里摆的唱片大概都是老大爷自己挑选的，却不像世间常见的那样，说着什么“买那位演奏家的盘，还不如买这张好呢”，把店主的价值观强加于人，而是绝不干涉顾客的选择，是家非常棒的店。如今这样的唱片行不多见了。

就这样，念高中期间总之我是全身心地沉浸在音乐中。身边也有喜欢音乐的伙伴，但那是甲壳虫的鼎盛时代，我也听甲壳虫，然而不是喜欢勋伯格和贝西伯爵么，跟别人基本没有共同语言。因此我是相当个人地、密室式地欣赏音乐。这种欣赏方式现在基本没变。独自一个人听，独自一个人喝彩。不怎么跟别人交流。

一开始我就说过，我的父母不是听音乐的人。我猜想，在喜欢音乐的人里，恐怕大多数是家中播放着音乐、摆着乐器的，再不就是受附近哥哥姐姐的影响开始对音乐萌生兴趣。可我不是，我是自发地一个人开始听音乐。我实实在在地感受到拿到Victor音响设备时，一个父母无法理解的崭新世界、一个自己独享的世界从此拓展开去了。

只是那套立体声是放在客厅里的，全家公用，我逐渐开始盼望拥有一套属于自己的音响设备。在自己的房间里，不受任何人干扰，尽情欣赏喜爱的音乐。再说那音质也谈不上好，唱针又是便宜货，兴许是因为调音台共鸣音的缘故，音箱还砰砰作响。还有一点，那时杂志上有人写文章说“今后将是组合音响的时代”，我便渴望拥有一套由单体电唱机、扩音器、扬声器组成的正式音响。好像是高二快要念完的时候，我拼命攒钱，但光靠这个远远不够，就向父母好求歹求，自己组配了一套音响。Neat的转盘， Fidelity Research的拾音臂和拾音头，Trio（即后来的Kenwood）的真空管式放大器，英国Richard Allen出品的口径八英寸（20厘米）双振膜扬声器。拿着音响杂志研究来研究去，搜寻什么东西好。当时连一根接线都得亲自动手焊接，电唱机的板材得拿着钢丝锯去锯，一个纯粹的初学者自己组装相当吃力。所以音箱当真发出声音时，那个高兴劲儿简直没法提了。

大学读的是早稻田，于是在新宿的唱片行打工，拿着那份工资一个劲儿买唱片。在店里打工可以享受优惠价。新的摇滚之类就在唱片行一边打工一边听，爵士乐则跑到当时遍地都是的爵士咖啡馆去听，或到小型演奏厅听现场表演，每天沉迷于音乐中。书也不好好念，整天忙着打工、听音乐。开始还住在学生宿舍里，后来几乎是被扫地出门一样搬离那里，带着书和唱片住进一间地板几乎塌陷的廉价公寓，用刚才说的以Richard Allen二十厘米扬声器为主的音响，没完没了地听音乐。

在音响杂志上发表这种言论未免不合时宜，但我觉得，年轻时我一门心思只考虑音乐，没怎么关心机器的事。心想好的音响装置等有钱再凑齐不就得了。年轻时音乐也好书也好，哪怕条件差一点，不也照样会不由分说地沁入心灵么？人的心中可以容纳无穷无尽的音乐。待到上了年纪，这种储备便会发挥莫大的价值。这样的记忆与体验日积月累，会成为世界上绝无仅有的宝藏，只属于自己一人的宝藏。因此比什么东西都宝贵。然而机器的话，只要有钱就能相对容易地弄到手。

自然，音乐这东西与其以低劣的音质听，当然还是用优良的音质听好。不过，自己追求怎样的音质、怎样的音质对自己来说才是好音质，这些得视追求什么成分的音乐而变化。所以我觉得，首先得确立类似“自己追求的音乐形象”的东西。

一九七四年，我还在大学念书期间就开了一家爵士酒吧。由于种种原因，我在学校里待了七年，其间还结婚成了家。我讨厌进公司上班才决定自己开店的。父母当然不赞同。我就打工攒钱，又四处借债，才终于在东京郊外的国分寺开了一家播放爵士乐的店。要问是为什么，那当然是为了从早到晚都可以听唱片喽。如果进入某家公司就职，只怕会忙得一天连一个小时也听不上。自己开店，就能一天到晚边干活边听音乐了。我很想这样终此一生，这就是我的理想。我可连做梦都没想过当什么小说家。这不是瞎说。不单单是放唱片，大约一个星期还有一次，请日本的爵士乐手当场演奏。

刚开店时，扬声器用的是JBL的L88Plus三十厘米口径的低音、中音和高音三种音箱。其实我很想要一套更好的设备，可是因为没钱，只能买得起这样的东西。不过我很喜欢这套扬声器。小巧玲珑但很完整，而且耐用。后来又买了新的，但是这套L88至今仍在我的工作间大显神通。背板已被猫咪抓坏，不成样子了。

没过多久，国分寺的小店因楼房要改建难以为继，于是迁到东京千谷。那时候买的扬声器就是现在我家里用的东西。总之我很想要一套使用JBL配件的大型扬声器，再三研究之后得出结论：“只有它啦。”后来又把低音音箱换成能更清晰地欣赏低音贝斯的老式设计，除此以外一切还是原装，如同开头说过的，一直用了三十多年。总之只要能用大音量狂听主流爵士乐就行，就是出于这样简单的想法买下的扬声器。

小店总共经营了七年时间，其间不知怎的写起了小说，直到现在。小店已经大致上了轨道，也有许多固定客人，要关掉实在太可惜。大家也都为之抱憾。自己来说不太好意思，但那是一家很不错的店。不过我还是想认真追求当作家的可能性。

就这样，我主要通过唱片听了许多音乐。当然现在还是用唱片和CD欣赏音乐，也常常去听音乐会。唱片里灌录的音乐很精彩，而现场演奏也很美妙。音乐爱好者里似乎有音乐会至上主义者，反过来也有唱片至上主义者，我认为这两者截然不同，并不能轻言谁好谁差。冒昧地说，有点类似电影和舞台剧的关系。而我呢，既不是光看电影，也不是光看戏剧，我是想在唱片和音乐会的相互关系中观察音乐、思考音乐。保持平衡其实很重要。

唱片有现场演奏没有的好处。比如说可以想听几遍就听几遍。还可以听到已谢世的一流演奏家的音乐。还有一点，自己拥有它、这音乐属于个人所有，这种真实感受也不容小觑。每一张唱片里都满载自己的感情。就像刚才说过的，两千八百日元的蓝调之声的唱片，对身为高中生的我来说是一笔莫大的开支。正因如此，我听得十分珍惜，把音乐的每个细节都铭记于心，这在我而言就好比宝贵的知识财富。虽然买它是勉为其难，却是物有所值。就像在没有活字的时代，古人为了阅读甚至会动手抄书，我则因为渴望听音乐不辞劳苦地买唱片、听音乐会。如此一来，人会真的名副其实地“全身都化作耳朵”去聆听音乐，这样收获的感动非同寻常。

然而时过境迁，音乐变得越来越便宜了。现在到了音乐以等于白送的价格传播的时代。一个只有巴掌大小的机器里，竟储存有几十小时、几百小时的音乐。不论多少音乐，人们都可以简单地随时随地调出来。固然既方便又美妙，但是作为欣赏音乐的方式，这么做未免有点极端吧？我想，自然也有适合以这种方式听的音乐，但肯定还有很多并非如此。终究，我觉得音乐自有与那内容相配的容器。我总是一边练跑步一边听音乐，所以能用小巧轻便的装置大量听音乐，就我个人而言当然值得庆幸。

再者，比方说一张CD里收录了长达七十分钟的普朗克钢琴曲，作为资讯当然便利适宜，但是对一般享受音乐的人来说，毕竟显得蛮横粗暴。普朗克的音乐恐怕不适合以这种方式欣赏。或者说像甲壳虫《佩珀中士孤独之心俱乐部》那样充分利用将A面翻转到B面的间隙、最里圈的重复等非唱片莫属的特质创造出来的音乐，如果用CD听，就难免感到“好像不对头嘛”。这里只怕没有正确体现甲壳虫成员设定的世界。

CD这东西与LP相比，是既便利又高效率的容器。但因为有七十多分钟的存储量就不管三七二十一拼命往里塞，这种想法未免也太草率了。我想不妨有方便而高效的CD，也有不便且低效的CD。因为世上肯定也有寻求这种容器的音乐。我以前就一直提倡推出AB两面可以翻转的CD，可谁都不理睬。（笑）

不过我觉得LP这东西，作为音乐的容器十分精美。CD问世以来，许多人卖掉LP改买CD，而我至今仍常常卖掉CD改买LP。理由之一是觉得音乐这东西应当通过尽量接近原作的音源听。所以CD登场之前的音乐，我尽量想听LP。还有一点，模拟唱片在技术上已不再有发展进步的余地。它已经抵达进化的尽头，登峰造极。恐怕不可能再有“惊人的超级24－Bit，最新上市！”之类，因此可以免受业界摆布，心平气和地聆听音乐。再就是看到在旧货店里，内容精彩纷呈的模拟唱片竟卖得那般廉价，不免于心不忍：“哎呀，太可怜了。我来买走你吧！”每每如此。（笑）这么一来，简直变成一种救济事业了。

当然，由模拟唱片LP变成CD，音质得到改善的例子也有很多。比如说埃尔维斯·普雷斯利之类，就像在浴室里唱歌一样，含含糊糊的，可改成CD后一下子变得清晰起来，完全成了不同的音乐。西蒙和加芬克尔感觉也大不相同，鲍勃·迪伦上次推出的CD也非常好。反之像蓝调之声的“鲁迪·范·盖尔德”新剪辑版之类，我个人很不以为然：“这算啥东西嘛。”我绝不是心胸狭隘，只想把这两种媒介的好处兼收并蓄。

不管什么时代不管哪一代人，其中肯定有些是郑重其事认真欣赏音乐的，这在读书也完全相同。我想真正爱惜书的人，哪怕是到了可以用手机阅读的时代，也仍然要继续买书来读。世间大多数人也许会随波逐流，涌向当时最便捷的媒介，但不论什么时代，也的确有人并非如此。大约占总数的十分之一吧，确切比例说不清楚。此时此地我讲的这番话，归根结底就是面向这批人而发的个人见解。不如说，我这么一介庸人，在这里针对世间大多数人的事情高谈阔论，也许有点大言不惭吧。

住在欧洲的时候，我常去听古典音乐会。每每感到不虚此行的，就是弄清了果然有些部分光听唱片不明就里。比如说在罗马听洛林·马泽尔时,实在大吃一惊：“马泽尔原来竟是这么好的指挥家？！”乔治·普莱特指挥的贝多芬音乐会也很精彩。通过唱片得来的普莱特印象多少有些单薄，我还以为是位没什么了不起的指挥家。可实际演出完全不同。音乐在每个细节上都灵动生彩，肉眼可见。像这种地方，不去听音乐会就不可能明白。

还有二十多年前我在新宿厚生年金会馆听过的鲍勃·马利音乐会。那一次，在最初的十秒钟我就彻底被击倒了，不由自主地扭动身体，再也无法停下。我从来没听过那么惊心动魄的音乐，空前绝后。那雷鬼的节奏径直渗进体内，现在仍残留在某处。这种东西，当时自然很开心，现在回想起来照样很开心。就像一场美好的恋爱，即便是上了年纪，时不时回忆起来，心中仍然会充满暖意。

只是最近不像从前那样常去听音乐会了。原因之一是扩音设备常常很糟糕。走调的乐声震耳欲聋，音量之大令人怀疑是否对身体有害。分明在演奏纤细敏感的音乐，粗糙的扩音设备却把它糟蹋得无以复加。原本是歌词发挥着重要作用的音乐，听上去却不知所云，岂不滑稽！肆无忌惮地搞出那种音响效果来，大家竟然都没有一句怨言，可有点太那个啦。

我倾心的爵士俱乐部，坐落在美国新泽西州一个叫蒙特克莱尔的小镇上。那是个非常小的爵士俱乐部，当然不会有过分的扩音设备，舞台就近在眼前，演奏者们开着玩笑，客人们也轻松自如，在温馨的氛围中欣赏爵士。在这种地方听到的乐音，在我而言就类似“优良音质”的参考值。

由调试完好的昂贵音响播放的唱片乐音，也成为一种标准留在耳朵里。偶尔听到这样的音乐，我就想：“好音质啊！每天能以这样的音质听唱片该多好！”但我并不是狂热的音响迷，根本做不到埋头于复杂的机械调试。能听到美丽的乐音自然再好不过，然而一想到为此花费的精力与时间，我就宁肯在恰到好处时妥协，心平气和地听音乐就行。这是个人的优先权问题。

当然我也有自己喜欢的音质。哪怕再怎么美丽清晰接近原音，哪怕大家异口同声好评如潮，我也常常毫无感觉。我家里的JBL音响块头很大，可是跟最新的扬声器相比，高音和低音都舒展不开。我想，就结构性能来看，它是落伍的扬声器。当然我有时也会想，要是高音域更舒展，低音域更浑厚该多好。但假如变成那样，对我而言音乐信息量是否会有所增加呢？大约不至于。我通过眼下这套扬声器获得的信息，长期以来已经成为一个指标，以此为基础，我积累了音乐式的思维训练。

总之，我想在家中听的音乐相当明确，只要能播放出与这些音乐相和谐的声音，我就如愿以偿了。就形态而言是小乐队爵士，然后是古典钢琴曲、室内乐——这些就是我常听的音乐的大半。以LP为中心，相当多是旧式的单声道录音。所以只要音响装置对准焦点设准音色，能够心情舒畅、原汁原味地听这种类型的音乐就行。在这层意义上，没准是带有相当强烈的偏见的音质。

但反过来说，既然焦点调得如此精准，那么也能以像模像样的音质欣赏其他种类的音乐。比如说用CD来欣赏由大型交响乐队演奏的马勒交响乐最新录音，这样的东西原本与我家的设备不相配，可发出的乐音竟能不可思议地收敛于同一个世界。尽管我觉得这恐怕本不该以这种音质欣赏，却也能“井水不犯河水”，在某种程度上可以满意地欣赏。

另一方面，小时候通过袖珍收音机贫弱的音质收听音乐，那沁入肺腑的感受至今记忆犹新。“沙滩男孩”的《宠物之声》也好，甲壳虫的《橡胶灵魂》也好，用那种收音机来听也颇受感动。可以说，会不会对音乐产生感动，与音质的优劣其实没有关系。像查理·帕克，很多作品都是用音质粗劣的广播信号转录，就算拿精美的音响设备播放，也照样音质贫弱。但我们仍然明白这是美轮美奂的音乐，可以想象假如是当场聆听演奏，我们一定会兴奋雀跃。不管把音响设备调得多么精妙，原音与再生音带来的空气震动在物理上或感觉上都不可能完全相同。所以我觉得问题不在于此，而在于如何把刻录在唱片或CD里的音乐以自己的方式翻译出来，这条通道的构建方法，其实就是每个人构建优良音质的基础。向音响设备要求的其实是这种翻译能力。

钢琴家格伦·古尔德讲过一句话，大致意思是说真正的音乐是作为观念存在于乐谱中。说是为了方便暂且将它变换成声音，但其实不听那玩意儿也没关系，只要作为音乐的观念从乐谱中传递出来就可以了。的确，所谓音乐就是一种纯粹观念嘛。我常常这么想。只是要把这种观念作为观念加以捕捉，对普通人可不容易。用袖珍收音机听也照样令人感动是事实，但优良音质可以成为捕捉观念时的好帮手，这也同样明白无误。

刚才说到唱片的好处，我提到过可以反复多次听。经年累月，同样的音乐听过好多遍，也会出现以前没懂的地方弄懂了的情况。就像《宠物之声》，头一次听到我也觉得好，可如今想来，其实究竟对它的真正价值理解多少呢？这张唱片问世，时在一九六六年。七十年代、八十年代、九十年代，自己年龄渐增，每次再听，感到精彩的地方都在增加。不可思议的是，《佩珀中士孤独之心俱乐部》我第一次听时佩服得五体投地，可是要问现在再听有没有新的发现，我觉得远不像《宠物之声》那样，新发现层出不穷。当然，这并不意味着某一方作为音乐就更高一筹。

该怎么说呢？在“沙滩男孩”的领袖布莱恩·威尔逊创造的音乐世界里，存在某种类似留白的东西。这种拥有空白或留白的音乐，让人越听越感到妙趣横生。以贝多芬为例，相比写得密密麻麻的中期作品，后期的作品中有更多留白，而这种地方上了年纪更加清晰可见，听着听着就会陶醉其中。留白大显身手，唤起自由的想象。好比他晚年的弦乐四重奏、锤子键钢琴奏鸣曲等。艾灵顿公爵也是一位留白很多的音乐家。我感觉最近艾灵顿的伟大开始沁入心脾。尤其喜欢他在二十世纪三十年代后半期至四十年代前半期留存下来的演奏。我年轻时就开始听艾灵顿了，但觉得跟现在的听法确实不同。像这些，也正是因为手边有了唱片这样的记录媒介，方才成为可能。

年龄增长带来的好事，我以为大体是没有的，不过年轻时看不到的东西现在可以看到了，不明白的东西现在弄明白了，这些还是让人高兴。能后退一步，比从前更清醒地把握全局了。或者说能上前一步，猛然发现此前没有觉察的细节了。没准这就是年龄增长带来的喜悦。这种事情让人感到好像在人生中白捡了一个便宜，喜不自禁。当然反过来，也有些音乐和文学只有年轻时代才能领会。

对我来说，音乐的最最美妙之处是什么？我以为大概在于好音乐和坏音乐的差异显而易见。大差异显而易见，中等差异也显而易见，有时就连极其微小的差异也能识别出来。当然，这是指对自己而言是好音乐或坏音乐，只是非常个人化的标准，但明不明白这差异，人生的品质会因此大相径庭。正是价值判断的不断累积，缔造了我们的人生。这对有些人来说是绘画，对有些人而言是葡萄酒，对有些人也可能是菜肴，而在我来说那就是音乐。所以，遇上真正的好音乐时，那份喜悦美妙得无以言喻。说得极端点，我简直觉得人生实在太美妙啦。

吉姆·莫里森的灵魂厨房

这是1983年10月为一本叫作《EDGE》的杂志创刊号写的文章。我不知道这份杂志存活了多长时间。是约我写写吉姆·莫里森呢，还是请我自便，结果我写了吉姆·莫里森，已经全然不记得了。一篇写于很久之前的文章。不过吉姆·莫里森的音乐我至今仍旧喜欢。

二十世纪六十年代后半期至七十年代前半期所谓“革命年代”里层出不穷的无数摇滚乐队中，我们能清晰地回忆起来的究竟有几支呢？电影《伍德斯托克》如今重映时，我们又会对其中多少场景感到兴奋？

结果，大多数东西都烟消云散了。在那个时代里曾经震撼我们心灵、洞穿我们肉体的东西，当十年逝去回首往昔时，我们才知道那大多不过是经过粉饰的约定。我们追求了，于是给了我们。然而我们追求的东西太多，结果给我们的东西大多坠入了类型化。而理应攻击类型化文化的反文化，自身也发生了类型化。于是针对类型化了的反文化，反反文化运动兴起时，“革命”便理所当然地寿终正寝。

假定一九六九年或一九七○年世界上某个大都市（譬如旧金山、洛杉矶、东京、伦敦或巴黎）像庞贝古城那样被火山灰彻底掩埋，那遗迹大概颇有可看之处，然而这样的大喷发不曾出现，一切却都消失得干干净净。曾几何时连反文化这种想法都不知所终了。当今世上无处可寻拒绝类型化的人物。因为大家都明白一个事实：这样的尝试在原理上行不通。剩下的唯一可行途径，就是人人争做“类型王”。

吉姆·莫里森在二十七岁时死去了。那是一九七一年七月的事。将他那过早的死亡与时代之死交叠起来思考并非难事。不单莫里森，在那个季节有各种各样的人死去。吉米·亨德里克斯死了，贾尼斯·乔普林死了。约翰·柯特兰在稍早之前去世。他们的死分别留下了大小不同的遗痕。

赞美死者令人心中畅快。英年早逝的死者就更是如此。死者不会背叛，也不会反击。他们只是死着而已。假如你对他们的死感到厌烦也无关紧要，只须忘却即可。于是一了百了。他们绝不会因为被遗忘便专程跑到你家来敲门。赞美死者未免太容易了。

然而超越这些胡思乱想，超越赞美死者巡访遗痕带来的愧疚，吉姆·莫里森的音乐直至今日仍然继续震撼我的心灵。他流传下来的唱片（一共有八张）中最好的两三张，要比之后任何摇滚乐手的任何唱片都更优秀更具冲击力——我以为。对我来说，超越了LP《大门》的令人战栗的唱片是不存在的，超越了《奇怪的日子》的美丽而单纯的唱片是不存在的，超越了《洛杉矶女人》的粗犷而又内藏温柔的唱片是不存在的。

我第一次听到吉姆·莫里森与大门乐队的唱片，当然就是《Light My Fire》（点燃我的火焰）。那是一九六七年的事。一九六七年我十八岁，高中毕业后没上大学也没念补习学校，整天抱着台收音机听摇滚乐。如同其他年份一样，这一年也有许许多多走红歌曲问世，而《Light My Fire》是例外地给我留下强烈印象的曲子。

被译成《点燃心灵》的日文标题太过光明。无论如何，它只可能是“Light My Fire”。

Come on baby, Light my fire.

Come on baby, Light my fire.

Try to set the night on fire!

来吧，宝贝，点燃我

来吧，宝贝，点燃我

试着将黑夜烧掉！

我就是这样理解这首歌的副歌歌词。并不是什么高雅地“点燃心灵”、“彻夜燃烧”，而是更为物质地点火焚烧肉体、焚烧黑夜。这种直接得令人啧啧称奇的感觉，恰恰是摇滚歌手吉姆·莫里森的生理机能。尽管从作词到作曲几乎都出自吉他手罗比·克里格之手，可是吉姆·莫里森的生理机能却完全支配着这支轻松的走红歌曲。听听其他歌手演唱的《Light My Fire》就能找到证据。他们的演唱运气好的话兴许能点燃某个人的心灵，然而除了吉姆·莫里森，还有谁能点燃肉体自身呢？就连米克·贾格尔也做不到。

我心中的《Light My Fire》与我心中的一九六七年密切相连。假如能把一九六七年的夜晚像旧窗帘般一把扯下点火焚烧，我肯定也会这样做。

吉姆·莫里森本质上是个煽动者。生为一个平凡无比的平凡而愚直的军人家庭的长子，詹姆斯（吉姆）·道格拉斯·莫里森通过做一名摇滚歌手，象征性地刺杀了父亲，象征性地侵犯了母亲，烧掉自己的过去。当刚刚出道的吉姆被问及出身时，他仅仅回答两个字 “孤儿”。他试图通过煽动自己，赋予那个名叫吉姆·莫里森的新生儿神圣的灵魂。吉姆·莫里森一直煽动着吉姆·莫里森。没有这种煽动，吉姆·莫里森就不成为吉姆·莫里森了。

而且在那个季节，我们或多或少都是吉姆·莫里森。当吉姆·莫里森通过LSD和可卡因煽动大脑，通过波本威士忌和琴酒煽动消化器官，从牛仔裤拉链中拖出阴茎煽动观众席时，我们对他的痛楚感同身受。

于是当吉姆·莫里森死去时，我们身上的莫里森也死了。约翰·列侬、鲍勃·迪伦、米克·贾格尔，都未能弥补吉姆·莫里森留下的空白。十二年漫长的岁月，也未能填补那空白。

在一九七一年，我甚至不能想象一九八三年这个年份当真会降临到我身上。然而一九八三年却不曾引发任何感动，果真降临到我身上，我现在仍然继续听着吉姆·莫里森和大门乐队的唱片。我三十四岁，仍然做不到点火焚烧黑夜。

嘿，打烊时刻已到

我想我该动身了

想一整夜待在这里

眼中盯着经过的车辆

街灯散发出空洞光芒

你的大脑

能去的只有一个地方

只有一个地方

让我整夜睡在你的灵魂厨房

在你温暖的火炉旁温暖我的心

（《灵魂厨房》）

自打吉姆·莫里森消失在为他准备的灵魂厨房里，十二年过去了。他的歌曲仍在立体音响四周撒播烤肉的焦味。吉姆·莫里森绝不是传说。即便是传说，也不能填补吉姆·莫里森留下的空白。

只见挪威树木，不见挪威森林

这篇文章是为山川健一先生主编的音乐杂志《New Rudie’s Club》写的。那是1994年6月。记得好像是叫我为甲壳虫特辑写篇关于甲壳虫的文章。我对甲壳虫的了解远未到足以写文章的程度，但就《挪威的森林》这个题目倒有话想说，便应道“如果可以的话”，接受下来。

首先声明，我过去不是甲壳虫的铁杆粉丝，现在仍然不是。我们这一代人（即所谓“团块一代”），也并非都是在十来岁前后沉溺于甲壳虫的音乐中长大成人的。

甲壳虫被介绍到日本来，记得好像是在我进高中后。那时候我早已经历过美国流行乐，转而喜欢上现代爵士乐，因此没有可容甲壳虫插足的余地。老实说，当时我只是觉得“那种东西不就是英国人搞出来的音乐嘛”。周边的确有人醉心于甲壳虫的音乐，我却日复一日地听着“沙滩男孩”和西海岸爵士，坚定地认为“这才是真正的音乐”。

就这样，整个六十年代和七十年代，我不记得买过甲壳虫的唱片。当然，只要打开收音机，不问青红皂白，甲壳虫的歌曲便会汹涌而至，因此他们的走红单曲我都知道。其中有我喜欢的，也有不那么喜欢的（喜欢的远远居多），旋律与曲名也能对得上。假如用手枪顶着我的脑袋，说“不唱就打死你”，那我也能凑合着唱唱。不过，我一次都没打算自掏腰包去买他们的唱片。归根结底，那对我来说无非是打开收音机便会喷涌而出的“流行”音乐。在当时的我看来，算不得酷。如同不买畅销小说一样，我也没买过甲壳虫的唱片。

有生以来头一回购买甲壳虫的唱片，我记得是进入八十年代之后。走出日本，在欧洲生活了两三年，仿佛正走在路上不可理喻的性欲陡然袭来一般，我忽然无比渴望听甲壳虫的歌曲，便在当地买来卡式磁带听。奇怪的是，那时我最想听《白色专辑》，住在希腊一无所有的小岛上，用收录两用机一遍又一遍地听。就这样，自打第一次听到，经历二十年岁月之后，我才头一回真正体会到甲壳虫的音乐果真很棒。我以前也认为他们是很好的乐队，可是从未像这样阖起双眼、虚心坦怀地细细品味他们的音乐。静心聆听时，简直就像丰沛的水渗进了干涸的大地。当时心想，我终于和甲壳虫完成了正常的邂逅。

那个时候，我刚刚动手开写《挪威的森林》这部小说，开篇飞机上那一幕出现的音乐，还是非《挪威的森林》不成（小说那时还没有起名）。如果要我详述理由，我也道不出个所以然来，只是当时怎么也想不出别的音乐（现在仍然想不出）。不管意识与否，不管喜欢与否，我还是真切感受到他们的音乐经年累月实时同步地渗进体内。也许，这就是所谓的世代吧。

顺便提一句，《挪威的森林》出版后，有种意见认为Norwegian Wood并非挪威的森林，那其实是误译，本义应当是挪威产的家具。这“挪威产家具”之说，比如说在阿尔伯特·高德曼撰写的约翰·列侬传记中也出现过，似乎作为一种定论流传颇广。但若问这见解是否百分之百正确，我想大概也有些可疑。我对甲壳虫的音乐没有深入的研究，当然不敢自以为是地固执己见，但就我的阅读范围而言，这“挪威产家具”之说从未有过明确的证据（仅仅是出示“美国人也许不晓得，其实当时在英国，说到Norwegian Wood，指的就是北欧家具”这种程度的一般事实）。问问美国人英国人，那回答也明确地一分为二，有人说“那是挪威产的家具”，也有人说“不不，那就是挪威的森林的意思”。看来这似乎不单单是英语与日语的语言差异问题。

假如允许我作为译者冒昧地阐述一下个人见解，则Norwegian Wood的正确释义，归根结底就是“Norwegian Wood”，此外的解释多少只怕都是错误的。检查一番歌词内容便会发现，显然Norwegian Wood这个词语ambiguous（模棱两可）的影响，支配了整首歌的词与曲，对它进行明确定义的行为都难免牵强之嫌。这在日语中和英语中一样难以捉摸。当然，作为词语自身，这个词的含义之一为挪威产的家具亦即北欧家具的可能性的确存在。但并非就是全部。若有人声称这就是全部，这种狭隘的断章取义只怕会致命地损害这首歌的ambiguity（不可定义性）带给听众的不可思议的高深莫测（这种高深莫测正是这首歌的生命所在）。这么做不就是“只见树木不见森林”吗？Norwegian Wood准确地说，也许不是“挪威的森林”，但同样也不是“挪威产的家具”，这便是我的见解。

在《花花公子》杂志的访谈（1981年1月号）中，约翰·列侬就Norwegian Wood说过这么一段话：“在这首歌里我非常小心，简直成了偏执狂。因为当时不想让妻子知道我同别的女人有关系。事实上我总是在跟别人搞婚外恋，闪烁其词地想在歌中描绘这种风流韵事。好比罩上一层烟雾，看上去不像真人真事。我忘记那一次是跟谁干的好事了。我不明白自己究竟是怎么想到挪威的森林这个词的。”

这段发言（作者对其作品的发言并非都是正确的、权威性的。从自身经验来看，这一点也言之有理，但我还是要说），应该说相当明确地暗示了Norwegian Wood不等于“挪威产家具”。假如事实果真像约翰·列侬说的那样，则意味着这“尽管不明就里，却是将一切都遮掩起来的暧昧模糊、大有深意的东西”。当这样的念头铭刻于胸内，约翰脑中便油然浮现出“Norwegian Wood”的意象或观念来。这是无法翻译（或解释）的意象或观念。任怎么考虑，它都只能是Norwegian Wood自身。

但总而言之，在我们十来岁的那个时期，常常在收音机里听到这支歌，不管是什么人说什么，它都是被唤作《挪威的森林》的曲子。尽管准确说来或许是误译，可它却是乘坐着“挪威的森林”这一交通工具来到我们身边，作为“挪威的森林”在我们心中占据一席之地。所以我自然不至于愤愤不平：“那又怎么样！”可是，这个标题不是很妙吗？我觉得，如果是《挪威京·武德》（东芝音乐工业公司倒是打一开始便主张这个音译才是正式歌名）或《北欧家具真正好》之类的标题，只怕这支歌绝不会在我们心中留下如此深刻的印象。

关于Norwegian Wood这个歌名，还有个趣味盎然的说法。是在纽约一个派对上，一位在乔治·哈里森的经纪事务所供职的美国女子告诉我的，而她声称“是听他本人亲口说的”。

“Norwegian Wood其实不是真正的歌名。一开始的歌名叫‘Knowing She Would’。想想歌词的前后内容，你明白它的意思吧？（即是说，‘Isn’t it good, knowing she would?’这样岂不好，知道她想要？）但是唱片公司提出异议，宣称不能灌录这种是非不分的词句。你看，当时这样的限制还很严格嘛。于是约翰·列侬当场玩了个谐音游戏，把knowing she would改成了Norwegian Wood。这么一来，不就真相难辨了么？这个歌名其实是一种玩笑哦。”真伪先不论，您不觉得这个说法十分嘻哈、十分俏皮吗？如果此话当真，约翰·列侬这个人可就帅呆了。

日本人懂不懂爵士乐？

这是刊登于讲谈社出版的综合杂志《现代》（不久前已停刊）上的文章。1994年10月号。我当时正客居美国，读到布兰福德·马沙利斯针对日本人的发言，颇有些切肤之感，便写进了文章。我觉得居住在当地，对这类文化摩擦事件的观点与身在日本时似乎有所不同。不过，这些议论是立足于当时的（泡沫经济的影响犹存）形势而发，某些地方与当下的形势不尽相符。

翻阅前几天熟人寄来的日本爵士乐杂志，得知人气甚高的年轻黑人爵士乐手布兰福德·马沙利斯在美国版《花花公子》（1993年12月号）的一篇采访中声称“日本人不懂爵士乐”。这一发言在日本好像也引起了轩然大波，好几位爵士乐界人士都慷慨陈词，有人认为“或许当真有这一面”，也有人说是“胡说！再没有比日本人更恰当地评价并理解爵士乐的国民了”，众说纷纭。但对骄傲地自认为一直热情诚挚地接纳爵士乐的日本爵士爱好者来说，布兰福德这通发言就好比劈头浇来一盆冰水，多多少少在感情上受到了打击。

将布兰福德发言中这一部分粗粗做个翻译，内容大致如下：

“说到日本人，不知是何原因，总是对历史和传承之类心醉神迷。和很多国家的人不一样，他们把爵士这东西看成美国体验之一。不过要是问他们懂还是不懂，那么差不多人人都没搞懂。反正来听我音乐会的听众就是这样。个个满脸堆着‘这帮家伙究竟在搞什么？’的表情呆呆地盯着我们看。就算这样，他们还是要专门跑来听。就跟古典音乐一样。有人告诉他们这是好音乐，应该听，他们就跑来听。来了便皱着眉头，噼噼啪啪地拍完手，就回去了。到大型音乐厅来的听众反正是怪怪的。小型俱乐部就时髦得多，老板人都很好，对我们也很热情，招待我们大吃大喝。想要的话，还给我们介绍漂亮的女孩子。我当然不会要啦。”

读了这段发言，我首先想到马沙利斯的话与近几年美国黑人社会中急速膨胀的anti-Semitism（反犹太主义）势头大有声气相通之处，感到这不仅仅是“日本人懂不懂爵士乐”之类单纯的音乐争论。这一发言里包含的问题根源，远比表面上看到的更大更深。

众所周知，上世纪六十年代前半期在美国成为政治的巨大台风眼的民权运动现场，黑人与犹太人曾经携手战斗。许多犹太裔美国青年为了支援黑人运动，从东部奔赴南部，名副其实地与黑人群众同甘共苦。他们作为美国被压迫的少数民族挺身而起，追求社会公平与正义。然而时过境迁，如今风向发生了很大变化。一部分黑人领袖近年来开始了直接得令人诧异的反犹太主义宣传。他们的主张是，犹太人谎称援助我们，其实不过是利用我们的运动构筑自己的政治优势，提高黑人地位之类他们一开始便不放在心上，证据就是许多犹太裔美国人飞黄腾达，提高了政治地位，相比之下黑人不是依然在忍受有形无形的社会压迫，实质上被塞进了贫民窟吗？尤其是居住在城市里的黑人青年对犹太人似乎有根深蒂固的反感，其实作为racial conflict（种族对立）的延续，发生过好几起杀害犹太裔美国人的事件。在有些地区，犹太裔美国人与 “非洲裔美国人”（这个词才是目前政治上最正确的对黑人的称呼，但未免冗长，在此先统一使用“黑人”一词）还发生过大规模冲突。特别是在纽约这样犹太裔与黑人比邻而居的城市，这种对立正演化为相当严重的问题。老牌黑人大学霍华德大学就曾以“可能会在学生中引起纠纷”为由，单方面取消了荣获普利策奖的犹太裔学者来校演讲的计划，激怒了犹太裔市民。

老一代黑人对六十年代并肩战斗记忆犹新，也许会说：“尽管还有问题，可黑人的社会地位不是比从前提高了很多吗？”然而还有城中村的高失业率、蔓延不绝的毒品、几乎成为日常风景的持枪暴力犯罪、十多岁少年极高的死亡率与十多岁少女极高的私生子出生率，许多年轻黑人不得不在这种无可救药、令人窒息的状况中成长，所谓法律上的平等对他们来说只是画饼充饥。实际上里根时代以后的美国，不论在繁荣期还是在萧条期，都是建立在高举“假想现实”式徒有其表的招牌，同时暗中抛弃包括黑人在内的众多低收入阶层的高效率之上。黑人青年那种强烈的挫折与愤怒，每每会以负面形式（因为主张以一种种族歧视的方式去补偿另一种种族歧视，无论拥有何种理由与大义，都只能是徒劳而不幸的）与反犹太主义结缘。对遭受以色列的武力弹压、被夺走领土的巴勒斯坦人的普遍同情，也加剧了这一倾向。

斯派克·李的电影《马尔科姆·X》大概就是脱离这种严峻的现实便无从理解的作品。在影片中，一位显然家教极好的东部一流大学女生（恐怕斯派克·李心中想象的正是有钱人家出身的犹太裔学生）问马尔科姆：“我能为黑人运动做点什么吗？”马尔科姆斩钉截铁地答道：“Nothing！”要是在从前，大约无法想象这样的场景。不论最终得出怎样的结论，这里大概都会放一段更长的对话，相当鲜明地浮现“超越种族并肩奋斗”的形象。但斯派克·李针对这样的场景却寸步不让，以激烈的No回击。这里甚至连对话都不存在，只有毫不留情的单词：“Nothing！”避开这个荒芜枯竭的场景，就无从谈论《马尔科姆·X》。因为斯派克·李显然（从心情上，从战略上）是面向都市里愤怒的黑人青年拍摄这部电影，为了赢得他们的强烈支持，绝不可缺少这种不加掩饰的挑衅性发言。

所以，在这种启蒙意义上，这部影片获得了足够的成功，不妨说有许多可圈可点之处。但在此外的意义上，恕我直言（至少对我来说）谈不上多么有趣。同样的批评不是大体可以适用于斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》吗？两者的相通之处在于都是担负着民族宣传任务的高级娱乐片。说得更明确些，这些影片都是“拍给特定人群看的、具有特定目的的电影”（大概斯皮尔伯格要强烈否认）。可事实上，在《马尔科姆·X》首映当夜，美国各大城市里将电影院围得水泄不通的观众百分之九十是年轻一代的黑人。不立足这种语境进行观察，则不论《辛德勒的名单》也罢《马尔科姆·X》也罢，在普通日本人看来时常会疑惑：“作为作品有点不知是好是坏。”如果按照传统观念，将这些电影作为“艺术品”来欣赏，势必会闹出阴差阳错，难免有“人物形象塑造不成功”或“说明的部分太多”之类离题万里的评价。但恐怕不应评价它们作为电影或作品是好是坏，应当另外导入一个实用的坐标系，评价其作为把人从A地运往B地的现象载体是否有效。

话题再回到爵士乐。进入二十世纪六十年代后，所谓 “funky boom”（乡土爵士热）甚嚣尘上，日本的爵士乐迷与黑人爵士乐手迎来了短暂的蜜月般的好时光。当时在美国本土，爵士乐的社会地位几乎得不到承认，即便是一流爵士乐手，也罕有人受到普通大众的尊敬，除了少数例外，生活过得并不轻松。大致说来，尤其是针对黑人乐手，这种倾向更为显著。就算爵士在部分乐迷中赢得了声望，可是组织化的爵士俱乐部和唱片公司攫取了大部分利润，乐手们却所得无几，能够赚大钱的“美差”往往全被白人（多为犹太裔）乐手掠走。从五十年代到六十年代，在经营方面最为成功的人气爵士乐手不是迈尔斯·戴维斯，也不是约翰·柯特兰，而是戴夫·布鲁贝克，是巴萨诺瓦时代的斯坦·盖茨。就如摇摆爵士时代的“摇摆爵士之王”并非艾灵顿或贝西，而是本尼·古德曼一样。

翻阅当时的各种记录，得知绝不算少的一流乐手几乎受到消耗品般的对待，我们不免感到惊讶。纽约二流水准的显赫唱片公司在上世纪五十年代推出了大量尚怀才不遇的迈尔斯·戴维斯和塞隆尼斯·蒙克的精彩唱片，其经营者鲍勃·韦恩斯托克以出色理解爵士乐广为人知，但据迈尔斯·戴维斯在自传中说，这家伙就是个乘人之危、用几乎等于白干的低廉工资剥削有才华的黑人爵士乐手以大发横财的吝啬犹太人。这类人物评价当然会伴有形形色色的个人因素与好恶，我们不能完全相信一面之词，但不容否认大约普遍存在这种倾向。

然而日本人——尤其是自从一九六一年亚特·布莱基访日公演以后——却高度评价黑人爵士乐手及其音乐，并对他们有强烈的亲近感。当时的日本与今天相比堪称一贫如洗，不可能像现在这样接二连三地邀请美国乐手访日，因此近在咫尺地聆听他们“正宗”演奏的机会极其有限。所以日本人才会狂热地欢迎他们来访，抱着仅此一回再无下次的心情无比认真地倾听，竭力把敬意传达给对方。结果，许多黑人爵士乐手对所受的热情接待坦诚地表示感动，后来又再三访问日本，有些人甚至还跟日本女子结了婚。我觉得其中无疑存在同为有色人种的共鸣。若没有语言障碍横亘其间，整个六十年代只怕相当多的黑人爵士乐手就不会出走欧洲，而是要移居日本了。

我也曾于一九六四年在神户听过亚特·布莱基与爵士信使的公演，那是由弗雷迪·哈伯德、韦恩·肖特、柯蒂斯·富勒组成的令人振奋的豪华阵容。当时的音乐会不论是舞台上的演奏者浑身迸发的热浪，还是作为音乐受众的听众的投入程度，我觉得都十分特别。你可以从爆满的观众身上明确感受这种如饥似渴的愿望——想把每一个音符都吸收进来、将乐手的举手投足都铭刻在心里。其中存在更为切实的心情，远非“日本人懂不懂爵士”层面的问题。今天当然也有许多令人“投入”的音乐会，不过当时的音乐会却跳越了“投入”这一表达阶段。听众并不是听了演奏、在预定和谐的框架内去投入，他们自身就是巨大的热源，彼此相辅相成地发挥效能。我觉得这应该是抽去了社会本身的饥饿感便无从谈论的现象。而在今天，大概也就限于这种程度：“据说布兰福德·马沙利斯要来，要不去听一听？哟，还不错。蛮开心的。现在就去吃饭怎样？”（当然肯定有人并非如此，这说到底不过是泛泛之论）当时可没有这般轻松惬意。便是越洋而来的乐手们，一开始恐怕也是半信半疑：“日本说白了不就是世界尽头吗？那帮家伙能听懂我们的爵士乐吗？”但当真跑过来一看，却受到出乎意料的热烈欢迎，肯定有感激得益发卖力演出的成分。

然而对于马沙利斯兄弟这个年龄层的黑人爵士乐手，这样的事情却只是过往的传说。就如同在当代美国黑人眼中，犹太人早已不再是受压迫的少数民族（反而被看作中东的少数民族压迫者），在他们看来，日本人早已不是值得同情的有色人种。换言之，我们早已不是他们的“兄弟”了，甚至连“异母兄弟”都算不上。这也许是稍嫌极端的例子，但一九九三年长岛铁路枪击案的罪犯柯林·弗格森在作案时随身携带的声明中明确表示他将“白人、亚洲人、汤姆叔叔（白人化的黑人）”列为杀害对象，其实当时碰巧坐在列车上的日本商务人员也遭到枪击。这种人种间地位关系变化带来的倾轧相当激烈而严重，日本的爵士乐迷只怕要清醒地确认这一点。在当代美国黑人看来，日本人已然同统治美国社会、霸占大半财富的白人或犹太人一样，基本站到了压迫和剥削他们的人一边，因此对他们来说，我们就是拎着成捆的钞票去收购美国电影公司、兼并哥伦比亚唱片公司的民族。我们也许将之称作正当“投资”，他们却可能把这呼为文化与经济的“掠夺”和“剥削”。就结果而言，不论喜不喜欢，我们通过对美国经济的“投资”，顺便将这个社会中包含的不平等也一股脑儿隔着太平洋接受下来。

因此，就像迈尔斯指责鲍勃· 韦恩斯托克，我们日本人也在同一层面上受到他们指责（或可能受到指责）。对马沙利斯或他身后的黑人来说，假如站在压迫者一边的人轻易便理解了爵士，反而让人尴尬。因为爵士这种音乐（以及蓝调和说唱音乐）对他们而言，是将民族凝聚为一体的宝贵精神财富，是心灵坚实可靠的凭依。

在这层意义上，可以说以马沙利斯兄弟为中心的新一代爵士乐手有高度的政治自觉性。也许该说是不得不具有高度政治自觉性……世间也有不少呼声，认为马沙利斯兄弟从音乐来说固然巧妙潇洒，品质也高，却不够刺激，而且缺乏粗悍的感觉。我的意见大体相近。的确，虽说同样具有政治性，却看不到从前查尔斯·明格斯的音乐里那种激烈直接的愤怒，一切都被都市化了，帅气而洗练。我们从中找不到曾经在爵士乐中感受的激情。但向他们的音乐索求这样的特质，说起来本无异于缘木求鱼，他们的音乐大概也不会因此贬值。我基本上认为，马沙利斯一派的音乐正确地说不应当作狭义的“爵士”品头论足，不如视为更广义的黑人文化的领域，对爵士进行综合性的重新梳理与评价，在堪称修正主义的启蒙性历史过程中加以掌握。其中也有新的思想倾向，即好斗的“非洲中心主义”不容分说掺和进来。至少现在这个时间点，在他们这种前景展望中，老实说几乎没有日本人涉足的余地（除了极少例外）。当然这是有条件的，即从“修正主义的见地”来看的话。

马沙利斯们面对的具体听众，换言之就是支撑这种修正主义语境的，与斯派克·李的电影相同，大约是居住在都市里的“愤怒的青年黑人阶层”。避而不谈这个激情——有时激情得稍嫌过分——的温床，只怕不可能谈论当代美国黑人文化。简单加以区分的话，也许这个阶层意识和年龄处于上层的部分由他们承担，而相对下层的部分由说唱乐手来承担。斯派克·李和马沙利斯兄弟属于知识阶级的黑人，他们潇洒自如地身着意大利西服，或在哈佛大学执教，或在高级度假村优雅地度夏。其听众或观众包括许多白人知识分子。而且可以推测，眼下马沙利斯一派很大一部分收入，就结果而言来自日本市场或日资企业。

然而不同于往日的众多中产阶级黑人，他们无意将白人的生活方式和价值观奉为 “标准模式”。他们强烈地意识到自己是“非洲裔美国人”，对此深感自豪（或力求深感自豪），他们的眼光始终如一，从未离开过好战的青年黑人阶层。因为深知这个阶层才是赖以立足的真正土壤，是他们身为创造者的主体性源泉。所以，假如布兰福德·马沙利斯面对美国媒体的采访，声称“日本人和我们黑人差不多，很懂爵士，是非常出色的听众”，他肯定要被本国支持者大喝倒彩了。因此就算他心中这样想（大概绝无可能），也根本无法说出口来。日本的评论家中也有善意解读的倾向，认为“这大概是马沙利斯面对美国杂志采访所说的讨巧话，恐怕没什么恶意”。但也不能如此断言。不如说《花花公子》上的发言才是他货真价实的心里话。一旦抛弃针对日本市场的华而不实的礼貌性说法，就只能这么说了——我想这不失为典型例证。我不是说要大家变得更加政治性，但美国的种族状况又迎来了新变化，日本的爵士乐迷应该有一定的认识。

下面我们要回到开头那个问题：日本人是否真正懂得爵士乐。可能会得出两种不同的结论：

一、“我们黑人在历史上遭受的苦难，你们这些人哪里会懂得？不懂这种苦难的人种又怎么可能懂得爵士乐的真髓？你们不是掏钱雇我们制作唱片，把我们喊到日本当面表演吗？我们是不得已才干的，暗地里可都在笑话你们哦。”假如布兰福德·马沙利斯这般当面直言，我们大概只好回应“的确如此”，或者说无法有效地证明“并非如此”。从这一观点来看，即便日本人被说成并非真正懂得爵士，的确也没办法。有时感觉日本人越是经济上变得富裕，对他人淳朴的体谅与共鸣就越发比从前稀薄。所以即便是布兰福德·马沙利斯，大概也难对日本听众有强烈的亲近感了。

二、但也可以反驳：“不对，这话不对，马沙利斯先生。这么说话可欠公平。爵士已经在世界音乐中获得不可动摇的公民权，可以说在作为全世界人民的财产发挥功能。日本有日本的爵士，俄罗斯有俄罗斯的爵士，意大利有意大利的爵士。的确，身为核心推动者的黑人乐手理应充分受到尊敬，绝不应忽略其历史。但假如声称他们是这种音乐唯一的正统理解者和表达者，其他人种都没有涉足的余地，这逻辑与世界观难道不是过于傲慢？这样将人划分为一等公民和二等公民，难道不正与种族隔离精神一脉相通？”在这样的语境中，说日本人相当热心而诚恳地、“世界公民式”地懂得了爵士，应该也无甚大碍。

究竟哪种见解才算正确，不必说是因人而异，要视其站在哪种立场上看待事物。倘若允许我谈谈个人见解，我以为哪种看法都有一定道理。这种下结论的方式也许稍嫌老成世故，可是我们日本人如果打算认真欣赏爵士乐（或打算认真欣赏蓝调和说唱音乐），不该仅仅停留在“音乐么，只要是好音乐就行”的层面，不妨也对美国黑人的历史和整个文化表示少许敬意，而且最好改改今天随处可见的“我们有的是钱，码上一堆钞票，去弄点爵士（其实别的什么也行）来”的风潮，至少也应有所收敛，即便没有恶意也是。同时我还觉得，以马沙利斯兄弟为首的青年黑人乐手最好也别再高声强调文化占有权，不妨拥有将自己的音乐推向世界，借此确立更广泛的民族主体性的蓝图。要用这种泛泛之论来搪塞结题，当今的社会形势也许过于闭塞、过于沉重，但至少从“反种族主义”对阵“种族主义”的构图中，不可能产生真正有创造性的东西。

回想起来，我三十年前第一次去听爵士音乐会时，一开始也感到莫名其妙：“这帮家伙到底在干啥？”几乎像个傻瓜般呆呆盯着舞台看。然而我想，就在布兰福德·马沙利斯所说的“一窍不通的观众”中间，肯定会出现几位努力试着理解爵士乐的人。音乐的潜力就是这样不断增大和膨胀开去的。音乐的真正价值不就产生于对这种力量朴素的信赖么？我坚信如此（这大概不限于音乐，小说应该也一样），而在这层意义上，恐怕不得不说布兰福德·马沙利斯在《花花公子》上的发言还是有点令人心寒。总之，有限语境中的狭隘世界观即便在逻辑上正确无误，但最终势必只会让音乐变为沉闷的缺乏生命力的东西，对谁都没有益处。这种称不上幸福的实例屡见不鲜。

然而在为世间提供话题这一点上，此次布兰福德关于“日本人听不懂爵士乐”的发言，我觉得对双方（即不论对黑人乐手还是对日本的爵士乐迷）大概都有意义。人们就这类问题推心置腹地多加讨论、倾吐心声，应当大有益处。不妨趁此机会彻底探讨如何更好地相互理解。假如存在热爱音乐的同类项（肯定存在），总有一天会找到一个妥协点、一致点。此话也许有些夸张：专心致志，避免感情用事，细心地逐一验证这些微不足道的文化摩擦，就能看清挡在前方的更大的文化摩擦的真面目。同时，日本这个国家中不同于美国的歧视结构的真相，大概也将浮出水面。

与比尔·克劳的对话

登门拜访爵士贝斯演奏家比尔·克劳，与他交谈。他的著作《再见鸟园》和《爵士逸闻集》由我翻译，由此聊了些相关话题。克劳为人稳重，热情地与我交谈了很长时间。听他娓娓道来，让人感到从二十世纪五十年代到六十年代初期，身为爵士乐手实在是快乐而激动人心。刊载于《GQ Japan》1994年10月号。

也许近来的爵士乐迷不知道比尔·克劳这个名字。但多少认真听过五十年代至六十年代初期爵士乐的人，大概会觉得很耳熟。比尔·克劳是五十年代初期的“斯坦·盖茨五重奏”的贝斯手，盖瑞·穆里根的“无钢琴四重奏”及其传奇乐队“音乐厅爵士乐团”的贝斯手，还作为克拉克·泰瑞与鲍勃·布鲁克迈尔双领奏乐队及阿尔·康恩与祖特·西姆斯双领奏乐队的贝斯手大显身手。一言以蔽之，他是在极其雅致的乐队里展示极其雅致的演奏的人物。比作演员的话就是名配角，属于不会喧宾夺主的类型（事实上他连一张担任领奏的唱片也没留下），却安静但扎实地在时代每个节点留下难以忘怀的演奏。

他不仅活跃于现代爵士乐世界，还乐于与佩·维·拉塞尔、维克·狄根森或贝西乐团那些演奏风格属于波普爵士之前那个时代的爵士乐手同台献艺。谈到五十年代的爵士，人气往往集中于从硬波普爵士向乡土爵士的发展这条线上，然而他的演奏与这种好斗的音乐基本无缘，硬要说的话，我觉得他追求“保存着传统色彩的稳健新感觉”。绝不是恋旧的人，但眼前的新奇玩意儿或闪闪发光的东西又并非他所好。看来脑筋相当顽固，极其挑剔。

尽管他本人声称：“因为巡回演出太多，我和其他人不一样，几乎没做过录音棚里的工作。”殊不知——当然远远不及米尔特·辛顿和雷·布朗——他其实灌制过许多唱片。我也多方搜寻，收集到好些，但还是远远赶不上。我做了一份他灌制的唱片目录带给他，他一见，说道：“你调查得很仔细嘛。”用电脑打印了一份亲手做的唱片目录给我，数量是我调查结果的两倍。

可是最近比尔·克劳并不是通过演奏，倒是通过著作名闻天下。他的第一本书《爵士逸闻集》真真风趣，读的时候我不知捧腹大笑过多少次。这本书将他在四十多年爵士乐手生涯中耳闻目睹、数量庞大的“有点搞笑的事”汇集一册，那惊人的记忆力和高明的叙述技巧令众多爵士乐迷拍案叫绝。他说：“休息时间大家在后台净说些傻话，个个整天开怀大笑。这种时候总有人感叹：‘哎呀，这么搞笑的事，应该有谁记录下来才是呀。’我不过是偶然这么做了。”

然而，要把妙语解颐的高手说出的趣话改写成文字，之后读来仍能妙趣横生，并不是简单的事。在这层意义上，我觉得此人正在做一种类似爵士乐史口述人的工作。

他第二本书是自传《再见鸟园》（原题为《From Birdland to Broadway》），这一本也非常有趣。行文流畅，幽默风趣，读来令人不由自主想听爵士。虽然不能一概而论，但在算不得巨人的配角级别的人物自传中，有些东西读起来要比主角级的自传有趣得多。心中本不以为然：这种人居然要写自传？可漫不经意地拿起来一看，原来却妙语惊人……这样的事偶有发生。我想，这大概是作者并不自鸣得意，而是后退一步，以观察者的清醒目光看待和描绘事物的缘故。迈尔斯和明格斯的自传作为证言的意义固然重要深远，可读后稍稍有点“消化不良”的感觉。

相比之下，比尔·克劳的书却毫不费力地将读者诱入闲话家常的世界：“哦哦，其实还有这样的事呢。”这是一种才能，一门技艺。

比尔·克劳一九二七年十二月二十七日生于华盛顿州奥赛罗。从小便玩遍小号、上低音号、鼓等各种乐器，最后由于偶然机缘成了贝斯手，直至今日。父亲是木匠，大萧条时代一家人生活绝不轻松。母亲是业余歌手，还是位音乐教师，他便把音乐当作唯一的娱乐度过少年时代，小学时加入铜管乐队，从军时进过军乐队，最终却迷上爵士乐。他决意要凭音乐出人头地，竟从华盛顿州立大学退学，离开西雅图来到纽约，时在一九五○年。在此地作为无人问津的乐手熬过一段吃上顿没下顿的穷日子（这一段描写催人泪下），一九五二年终于得以加入一流乐队“斯坦·盖茨五重奏”，从此一直活跃在第一线。六十年代末期起，爵士乐在美国每况愈下，克劳迫于生计渐渐做起百老汇音乐剧伴奏乐队的工作。如今据说每周有两三天在纽约的夜总会里演奏爵士。其实他领有养老金，本来不必出去干活，他是因为喜欢才去的。

比尔·克劳的住所位于纽约州一个叫新城的地方。从曼哈顿北上，向西渡过塔潘泽大桥，再往北走一段路。我同摄影师松村君从波士顿驱车近四小时。这是个非常安静的郊外住宅区，因为到得太早，想找个地方喝杯咖啡打发时间，却连一家咖啡馆也没找到。据说克劳夫妇搬到这里已经二十九年了。我们坐在院子里的园艺桌边喝茶交谈。那是四月里一个暖洋洋的午后，桌子旁边有一湾说是克劳亲手挖的小水池。

比尔·克劳身材瘦削，在美国人里属于相当矮小的体格，这种类型的人往往如此，举手投足显得敏捷利落。

——我读了您的书，第一个念头是：“这个人的记忆力何等惊人！”您真的是记忆力很好呢，还是每天都记详细的日记？为什么三四十年前的事情，您还连细节都记得一清二楚？

“我真的是记忆力非常好哟。（笑）还有，我虽然不记日记，但一直都在做笔记，把跟工作相关的事情记录下来。说是为了自己，不如说其实是刚开始求职时人家常常向我要简历，所以我一直在记录资料类的东西。就是说，我是为了做好自我申报：‘这些年来我在什么什么地方，跟什么什么人，录制过什么东西。’至今为止积累了很长时间的记录。而我只要瞅一眼这些笔记，当时的光景一下子就会浮现在眼前，连细微之处都一清二楚。所以我能把它马上转换成文章。”

——这本书非常有意思，我读得好开心。不过，会不会有些东西本来你很想写，结果却不能写？

“是呀。由于会给真实人物带来麻烦，有很多真人真事尽管我非常想写，却没办法写。非虚构的限制太大了，所以我现在考虑用虚构方式来写这样的东西。虚构的话，问题就会少一些。只是不知道能不能写好。”

——话虽如此，斯坦·盖茨注射海洛因差点一命呜呼那一幕好震撼哪。从前和您同台演奏的乐手很多已不在人世了。好多人都早早谢世，您认为跟毒品有很大关系吗？

“我认为的确有关系。还有酒精。其实海洛因之类大量出现是在二十世纪四十年代以后，之前大家都是喝酒、吸食大麻。差不多是以喝酒为主吧。那一代乐手都把身子喝坏了。谁知道从四十年代开始，海洛因变成了主流。所以当时谁都没有发现海洛因是个危险东西，居然能夺人性命。吸上一口，感觉很舒服，那就吸点吧。大家都没把它当回事，很久以后才知道这东西原来很危险。太不幸啦。海洛因我只试过一次，幸运的是跟我的体质怎么都合不来。反正还没吸到一半，身体就难受得不行，打那以后再也没碰过。酒精呢，我的体质也不行。大麻倒是抽过一点，当时吸食大麻被逮住就是重罪。我一个朋友就是因为携带大麻被抓，结果关进了佛罗里达的监狱，服了好几年苦役。吸点大麻就得遭那个罪，太不划算啦。所以我没有沾染毒品。”

——您很清醒啊。

“对。香烟我倒吸过，不过后来也戒掉了。“

——可我觉得奇怪，读您的书也可以了解，当时的乐手差不多都没钱，怎么能买得起那么贵的毒品？

“因为当时的毒品可不像现在这么贵。有个五美金，就能买到不少海洛因。当然那里面掺了多少假就只有老天爷知道喽。不过五美金算不上大数目，就连穷乐手也挣得到。对了，五十年代初期鸟园一个晚上的演出费差不多是十美金，曼哈顿的公寓一个礼拜的房租是十五美金左右。从前吸海洛因的可真是社会的底层人物，理所当然价钱也便宜。但最近吸毒的都是有钱人，结果价钱就水涨船高了。

“我觉得美国人生来就很喜欢毒品这类东西。我看这大概得怪美国人基本上是热爱‘高效的新事物’的人种。说来说去，这里毕竟是发明和发现的国度，你明白吧？不管是机器还是药品，只要有厉害的新奇东西一出来，大伙儿就一窝蜂扑上去。至于以后的事，以后再考虑得啦。四十年代是海洛因，六十年代是LSD，然后是可卡因。在这个国家，这种倾向非常显著。”

——有种意见认为带动海洛因流行的是查理·帕克。说是青年乐手们都憧憬帕克的演奏，于是连吸毒的习惯也一并效仿了。

“呃，应该不是帕克带起来的。我觉得那时候已经形成一股潮流了。帕克不过是其中一个罢了。”

——我是斯坦·盖茨的乐迷，不过看了您的书，发现他好像有各种各样的个人问题。他到日本来的时候，我还满怀期待地去听过，老实说，那不能算愉快的体验。他只吹了一小段就不吹了，接下去就让节奏乐器组没完没了地演奏……至于是不是偷工减料，我就不知道了，但作为他的乐迷反正有点失望。

“斯坦是个非常出色的演奏家，但他身上的确有不少问题。这倒是真的。当然有毒品的影响，但还不止这些。本来人品就有点问题。坦白地说，他根本没把身边的许多人当人看。但我最后一次听他的演奏时，那可真是美妙绝伦。

“钢琴是阿尔伯特·戴利，他是位非常优秀的演奏家。我第一次听到戴利的演奏，是他和亚特·法默、吉姆·霍尔等人同台的时候。我得知他跟斯坦搭档演出，心里很高兴。因为在斯坦的乐队里演奏，不管怎么说，对他的资历都非常有利。你明白吧？可后来没过多久他就去世了。但总之当时斯坦的演奏非常精彩。协奏的几位也非常出色，以前，鲍勃·布鲁克迈尔七十年代从西海岸回到这边的时候，有一段时间加入过斯坦的乐队。从前就时不时跟斯坦搭档演出的年轻钢琴手成了这支乐队的中心，他和贝斯、爵士鼓一起推出了音乐新理念，斯坦非常巧妙地让自己的风格与之相配。鲍勃说觉得自己就像变成了备胎。（笑）并不是以管乐为中心组合音乐。最终他在那支乐队里没待太久。”

——盖瑞·穆里根怎么样？

“穆里根的乐队从音乐角度来说，是我最喜欢的乐队。音乐性十分强，非常令人振奋，值得学习的东西也很多。不过我和穆里根闹翻过好多次。吵架，分手，过一阵子又走到一起。一而再再而三。一次又一次地重复这种冲突。”

——那是为了音乐问题产生的冲突吗？

“不是……我和他几乎从来没有因为音乐问题冲突过。在音乐上我们相处得很好。那完全是个人层面的冲突。我们总是大动肝火，吵得不欢而散。常常会弄成这样。可是等过了一段时间头脑冷静下来，他就会打电话来说：‘嗨，还是一起干吧。’（笑）他喜欢我的贝斯，我喜爱他的音乐，所以我们总是言归于好。我也靠着跟他同台，获得了音乐生活上的大丰收。不过六十年代后期我们最后大吵了一场，于是万事休矣。”

（*至于同盖茨或穆里根的“冲突”属于何种性质，克劳不肯具体言及，口风似乎很紧。看来这方面他是个无懈可击的人物。一般来说，这正是大家津津乐道的话题。）

——不过，穆里根的“音乐厅爵士乐团”可是一支了不起的乐队呀。我尤其喜欢那盘《星期天在前卫村》的实况录音唱片，现在还常常拿出来欣赏。我觉得越是静下心细细聆听，就越能理解它的出色之处。

“嗯，对啊。那张唱片最好啦。我也认为那是最出色的一张。不过，那支乐队所有的东西都很好哦。”

——您自始至终一直加盟的穆里根“无钢琴四重奏”也是我喜欢的乐队之一，有亚特·法默加盟的四重奏和有鲍勃·布鲁克迈尔参与的乐队，我觉得气氛多少有些不同。两者都非常精彩，但我更喜欢有法默加入的组合。

“不过，鲍勃可是个令人振奋的乐手。他在纽约的音乐圈子里刚刚现身时同时兼备两面性。一面是惊人的现代派感觉，另一面是传统的堪萨斯城爵士乐感觉。就像迪基·威尔斯和维克·狄根森那样的东西。况且鲍勃的长号吹得很精彩，钢琴弹得也很高明。他还让我在音乐上大开眼界，尤其是和声部分。在这层意义上，他真是令我振奋。

“亚特是在绝佳的时机加盟了盖瑞的乐队。直到约莫两年前——只要听听他的唱片就知道——他的演奏听上去还和迪兹·吉莱斯皮一模一样。不过打那以后，他开始努力寻找自己的声音。这可不容易，他苦闷得不得了。就在这时他遇到了乔治·拉塞尔，开始接受熏陶。乔治当时推出一套理论，叫‘吕底亚’什么的，名字很是高深。但总之是把从前爵士乐手无意间自然地听到和演奏的东西，拿纸抄写下来罢了。还造出一堆琐碎的术语，把它搞成严密的体系，逻辑性地进行说明。又是音阶又是调式的。很少有人正经理会他那一套，亚特却是那极少数人之一。亚特把它当作一种工具利用，成功地找到很多自己的概念。之后大约两年间，他把这些东西具体地反映在演奏里，就在这个时候他正好加入盖瑞的乐队。机缘巧合啊。他离开盖瑞的乐队以后，你也知道的，跟本尼·戈尔森搭档，组成了‘Jazztet’。虽然为时不久，但跟他同台演奏实在是件大好事。而且亚特这家伙为人很好。我们有一种曾经同甘共苦的手足之情。

“亚特加盟乐队期间，有一件事我记忆犹新。那是去旧金山时候的事，记不清那次我们是去做什么工作了，刚好当时桑尼·罗林斯的乐队也来到了旧金山，在‘爵士工坊俱乐部’表演。我们投宿在同一家酒店。弗雷迪·哈伯德刚加入他们的乐队没多久，亚特和我一大早从他的房间门前经过，听到弗雷迪正在练习乐器。音阶等的速度之快令人难以相信，一气下来连停顿都没有一个。我们走过那儿下楼去吃早餐，过了好一会儿回房间去，他还在那儿练习。桑尼跟我们打招呼说：‘下午要彩排，大家有空来玩玩吧。’我们赶到俱乐部一看，弗雷迪把彩排搞成了一场即兴演奏会。他居然一连吹了二十支曲子，而且是用从头到尾一气呵成的倍速！其实像他那种身份，只要流畅地吹上两三支曲子，听众们就皆大欢喜绝无怨言啦。（笑）弗雷迪有时候还钻进房间没完没了地一直练到半夜。他那种超凡的能力、出众的技巧、惊人的专注，简直就是与生俱来的呀。”

——有鲍勃·布鲁克迈尔加盟的盖瑞·穆里根四重奏到日本巡演，好像是一九六四年的事吧？

“是啊，好像是东京奥运会那一年。我记得整个东京挖了个底朝天，到处都在拆房子，乱哄哄的一片。那次旅行很愉快。就是在那一次，我一下子就喜欢上日本啦（比尔·克劳在书中详尽描写了在日本的有趣经历）。上次我去了纽约一家寿司店，谈起那时候的事，结果大厨说：“您跟我大谈这些，可那时我还没出生呢。”（笑）哎呀，时光过得真快。总之我把东京逛了个遍。手上拿着地图，坐着地铁到处逛。我可喜欢这么做了。那次邀请我们去的承办商不是搞音乐的，而是专搞拳击比赛的。把我们喊去是想跟文化沾点边儿，抬高声望，好像从一开始就根本没打算赚钱。钱是靠拳击比赛赚的，所以我们的日程安排轻松得难以置信，结果美美地观光了一番。（笑）反正我在日本过得非常快活，有机会很想再去一趟看看。要是有这种工作机会就好啦。”

——在日本有很多您的乐迷，我想今后肯定有机会的。

“这我也知道哦。上回我跟亚特·法默聊了几句，他说他年收入的主要来源跟日本有关系。他现在家住在维也纳，时不时跑回美国来，到俱乐部演奏，然后再到日本搞个巡回演出，靠这些收入就足够悠闲地过上一段日子了。真不错。”

——日本付钱是蛮爽快的，可物价也很高哦。

“知道知道。莱奥纳尔·汉普顿的乐队去日本巡演时，乐队成员还闹过一次乱子呢。原因就是莱奥纳尔告诉他们只发跟美国国内巡演相同的工资，还叫大家从中拿出钱来付旅馆费和伙食费。这么一来不就得倒贴腰包了吗。（笑）于是大家都不乐意，拒绝到日本去。莱奥纳尔没办法，只好在当地雇了一支日本乐队。”

——克劳先生，您现在主要在纽约的俱乐部演出吧？

“是呀。我现在跟芭芭拉·李、鲍勃·德罗等人共事。鲍勃·德罗搞了个霍奇·卡迈克尔的主题音乐秀，叫《我心中的霍奇》。由艾迪·洛克担任鼓手，詹姆斯·史利洛弹吉他，我弹贝斯。钢琴手李奥·克莱蒙泰跟我在新泽西的爵士俱乐部共事。不是固定工作，但现在是只要纽约一带有活儿干，我们就接下来。另外有唱片公司来约稿，写写乐曲说明，我就给他们写。每个月还给音乐工会的报纸写点轻松的文章。”

——您是来纽约过了些日子后才开始弹奏贝斯的，在那之前您吹活塞长号。在成为贝斯手时，谁是您最喜爱的贝斯演奏家？

“这个嘛，当时我喜欢的贝斯演奏家，呃，是伊斯雷尔·克劳斯贝。我从小就听他的唱片，感觉他很棒。还有当然就是吉米·布兰顿。艾灵顿公爵的唱片只要能弄到手的，我都听过。不管有没有布兰顿加入，艾灵顿的唱片我都入迷地听，而有布兰顿加入的唱片就听得更入迷。

“但自从开始弹贝斯之后，我的偶像就变成雷·布朗和奥斯卡·佩蒂福德两个人了。他们当时正活跃在纽约，尤其是奥斯卡的音色，跟我心里渴望演奏出的音色简直一模一样。他那著名的大音量，还有出众的节奏感。我主要是听他们作为节奏乐器组的一员是怎样去烘托音乐的。当然，奥斯卡也是了不起的独奏者。此外我还到处去听不同音乐家的演奏。那时候人人都在传说泰迪·科蒂克棒极了，珀西·海斯正在急速蹿红。还有因为跟查理·帕克同台献艺而名声大振的两位贝斯手，科利·罗塞尔和汤米·波特，我对这两个人总之佩服得不得了。你要知道，他们可是跟那位查理·帕克同台表演过。（笑）光凭这一点，就足以叫人五体投地啦。这样的人当然就是了不起的演奏家。一听之下，我觉得简直美妙极了。不过，奥斯卡·佩蒂福德——反正是不同寻常，他的演奏有一种像触电一样麻酥酥的感觉，可以说，他把贝斯这种乐器可能达到的极限揭示出来了。更早一代的音乐人里，我喜欢米尔特·辛顿。沃尔特·佩吉那时也还在大显身手。佩吉和乔·琼斯的节奏乐器组的绝妙配合实在是太精彩啦。妙不可言。

“还有瑞德·米切尔，第一次听时，我觉得眼前一亮：嗬，原来还可以这样演奏呀，还可以像这样当作独奏乐器用啊。那时从没有人把扩音器接到贝斯上。大家都是对准身旁的麦克风使劲弹奏，想发出巨大的声音来。这样别指望表现微妙纤细的音乐。可是人家瑞德不同，完全是另外一种样子。人家可是潇洒自如悠悠然地演奏啊。他的表现力和别的贝斯手也不一样。那时候他得了轻度肺结核，医生跟他说至少一年内不能到空气恶劣的地方去。所以他不能跑到俱乐部里演奏，就在自家客厅里招呼了一群气味相投的家伙表演。他的演奏风格不再邦邦硬，没准就是这个缘故呢。”

——在我听来，您的贝斯线好像同别的贝斯手的很不一样。

“这种事情，当事人自己是搞不清楚哟。（笑）”

——我觉得您的贝斯线有些时候听上去非常传统，有些时候听上去又特别前卫……这种类型的贝斯手，我怎么也想不出还有谁。

“我呢，还是认为贝斯基本是负责低音区的低音乐器。我个人喜欢悠长浑厚的低音区乐音，也喜欢斯科特·拉法罗的演奏风格，欣赏那些受他影响拿着贝斯当吉他轻松弹奏的年轻人的表演。但问我自己怎样，我倒是不太想用那种弹法。要说为什么，那是因为我宁愿让贝斯就规规矩矩地恪守贝斯的本分。我不愿花里胡哨地冲到高音区演奏。假如是工作需要，要求我那样弹，我自然会遵命，但更喜欢以低音区为中心扎实地搭建音乐。”

——说起花哨，单单听唱片的话，我的印象是您好像不怎么进行花哨的贝斯独奏，这也是您的演奏哲学？

“那也未必。说到灌唱片，我大多都是跟一流乐队一道录音，说老实话没什么机会大显身手。管乐器一个接一个都要独奏，贝斯就没有露面的余地了。其实我也喜欢来一段独奏呀。（笑）尤其是在盖瑞·穆里根的乐队里，首先是盖瑞把大段大段的独奏拿走了，然后鲍勃也不甘示弱要独奏。这样贝斯和鼓就怎么也找不到露面的机会了。还有，当时我把弦调得相当高，没办法展现令人赞叹的时尚手法。现在我的弦调低了很多，扩音器也大大进化，贝斯手表演独奏也容易多了。”

——但就算在盖瑞·穆里根的乐队里，从大量出现的盗版实况录音中，还是能听到您大段的贝斯独奏呀。尤其是你们去欧洲巡演时在意大利录制的那盘，虽说是从前的录音，音质听上去倒非常好。

“那倒是。在那地方我是有一大段独奏。因为那时已经使用扩音器演奏了，这么一来，我的演奏有了巨大变化。我不太喜欢贪得无厌地一味靠着扩音器演奏，但偶尔用扩音器或拾音器之类帮帮忙，贝斯手的活儿真的会容易许多。不必费多大力气，就能弹奏出大段长音来，还能把弦调得更低，弹出飞快的音节。也可以奏出微妙的声线来。我觉得音乐本身因此发生了很大变化。”

比尔·克劳充满怀念地追忆往昔，那时候爵士乐还与流行音乐亲如兄弟。如今纽约的爵士乐界比前一个时期多少有些好转，俱乐部的数量似乎也有所增加。“可那时候爵士毕竟是大家的爵士！”他解释道，“而现在，爵士完全演化成和流行音乐分道扬镳的东西了……五十年代在纽约搞爵士乐可开心了，好多爵士俱乐部一家挨着一家，当自己的表演进入休息时间，就跑到人家那里听听别的乐队演奏，或是临时插进去凑个数。当时在纽约，舒适怡人的俱乐部简直多如繁星。我个人最喜欢‘二分音符’，我不想说那儿的演奏设备和条件是最好的，但是店里的氛围总而言之美妙极了，其乐融融，宾至如归，来的客人也都兴高采烈。反之让人觉得差劲的，就是‘余烬’啦。我简直无法相信：请来这么高超的演奏家，花了老大的价钱，大伙儿为何不认真欣赏眼前的音乐呢？这种事叫我百思不得其解。那家俱乐部实在太差劲了。”

我们在那个心旷神怡的春日午后，坐在园艺桌边一面喝着啤酒，一面聊他曾经同台献艺的斯坦·盖茨乐队、克拉克·泰瑞与鲍勃·布鲁克迈尔双领奏乐队的往事。无法一一写在这里，令人深觉遗憾。几天后摄影师松村君赶到新泽西州一家名叫“小号”的爵士俱乐部去，拍摄了他的演奏情景。可惜我恰好另有工作，没能同去。听说那是一场热烈愉快的表演。

纽约的秋天

克劳德·威廉姆森三重奏与比尔·克劳

这是为维纳斯唱片公司发售的比尔·克劳的新专辑（《纽约的秋天》）写的解说。1995年7月。我在音乐方面并非行家，平时很少写唱片解说，但缘分素深的克劳先生出面相邀，就一口应承下来。正如文中写到的，我当时正在进行横贯美洲大陆的旅行，坐在汽车旅馆寒酸的桌子前写下此文。

此话与这枚CD的演奏内容没有直接关系：我此刻正待在印第安纳州一个叫拉波特的不起眼小镇上，在“假日汽车旅馆”客房里写这篇文章。当然，我无意说全美不计其数的连锁假日旅馆都不起眼。其中当然不乏相当华美、“起眼” 的。为了它们的名誉，姑且添上这一句。但现阶段我能明确告诉诸位一个严峻事实：印第安纳州拉波特小镇上的假日旅馆，遗憾地未能给房客幸福的印象。也许是多管闲事，但我愿忠告诸位，要是有朝一日您驾车横越印第安纳州，最好别在此地停车，径直穿过这座小镇为好。

说实话，此刻我正驱车从波士顿前往洛杉矶，处于约八千公里的横穿美洲大陆之旅中。今早从名叫查塔姆的加拿大小城出发，原本预定好歹在天黑前赶到芝加哥，结果中途受挫，无奈只好在拉波特这个偏僻地方（英语叫middle of nowhere）投宿一夜。于是我坐在假日汽车旅馆不见阳光、设计古怪的客房（房费五十九美金）的桌子前，对着苹果Powerbook 520噼噼啪啪敲键盘。空调机就像患了肺病的骡子般喘息不停，吵得人心烦，却全不见功效。加上窗口正下方就有个室内温水游泳池，又闷又热，让人几乎发疯。世上当真有如此搞笑的建筑师，居然能打着酒店的旗号设计出这种刑讯室一样的建筑来。

另一张桌子上放着Aiwa的CD收录机，我正在听这张克劳德·威廉姆森三重奏的CD样盘。这次旅行即将启程之前，住纽约郊外的比尔·克劳给我在波士顿的家里打来电话，照例用他那无忧无虑但充满朝气的声音说：“哎呀……春树，其实刚才……呃，日本的唱片公司说要我和克劳德·威廉姆森一起，出一张三重奏CD……要是可能的话，可不可以请你……呃，帮忙写个唱片解说？”我虽然回答说：“行呀。我当然非常乐意写。”可是正忙于整理行装，连认真听上一遍寄来的音乐的时间都没有。于是把CD机和邮寄来的样盘扔在沃尔沃850休旅车后座上，匆匆忙忙登上横贯美洲大陆的旅程。

一路上，每当投宿于某家汽车旅馆，我便独自坐在房间里啜饮威士忌，一次又一次地细听这盘CD。诸位一定明白，就算曲意奉承，也不能说这是欣赏音乐的理想环境。但老实说，孤身一人坐在汽车旅馆的客房里用小小的CD机听，这盘钢琴三重奏竟然不可思议地沁入心魄。而且较之在豪华酒店的客房里欣赏，反倒是在寒酸的汽车旅馆内，将自己带来的威士忌倒进塑料杯，一面抿上一小口一面聆听更般配。

也许此刻您正在用豪华正宗的立体声音响，大白天滴酒未沾，全神贯注地倾听这盘CD。我当然无意说不可如此。这么做毫无问题。演奏的价值并不会因此减弱分毫。但在印第安纳州偏僻乡下的假日旅馆客房内，赤裸着上身，时不时瞥上一眼昏暗走形的镜子照出的自己的面孔（假日旅馆的室内装潢同样不起眼），用CD机来听也不错。尽管我也说不出原因何在。

我在美国书店的书架上偶然发现比尔·克劳写的《再见鸟园》一书时，大吃一惊：“啊？比尔·克劳？难道那位比尔·克劳还写书？”我从很久以前起就是斯坦·盖茨和盖瑞·穆里根的狂热粉丝，当然熟悉比尔·克劳的名字。他是一位以毫不华丽、品味高雅、踏实知性的演奏风格著称的贝斯手。盖瑞·穆里根长年将那著名的无钢琴四重奏贝斯手的困难位置托付给他，只消看看这个事实，诸位肯定也能明白比尔·克劳的价值与分量。虽然没有奥斯卡·佩蒂福德、雷·布朗和保罗·钱伯斯那样动人心弦的热力，但专注地听，便会发现比尔·克劳镂刻下的尖锐声线也有难以割舍之处。从中可以感觉到我甚至想称为“顽固的个人主义”的独特风格（好像在现实生活中他也相当顽固）。

这么说有点那个，但比尔·克劳绝非青史留名的爵士巨人。这一点确切无疑。即便世界上没有比尔·克劳这位贝斯手，爵士乐的历史恐怕也不会有太大差别。尽管如此，我却觉得正是由于像他这样的“非巨人”乐手们踏实可靠地构筑起各自的一方天地，爵士乐世界才获得了今天这般丰厚的深度与色彩。假如爵士贝斯手个个都像雷·布朗和保罗·钱伯斯一样恢弘大气地演奏，只怕多少会导致审美疲劳。

比尔·克劳在二十世纪六十年代后半期离开爵士乐第一线去了百老汇，靠给音乐剧伴奏维持生计。日复一日地面对同一份乐谱，坐在剧场乐池里默默演奏。对正统爵士乐来说，那是不堪回首的时代，众多资深乐手被逼到等同退隐的境地。“但时过境迁啦，最近终于又能靠着演奏爵士乐过日子喽。”克劳喜滋滋地对我说。听着这盘CD里收录的乐曲，便浮想起他当时喜不自胜的面庞。在这里，他快活地向我们展现了生动的演奏。还是一如既往地固执己见，却世故多了。就像在说：“这个么……呃，就是现在的我。要是你喜欢的话……啊哈，真开心。”言语非常单纯，我们却能感受到饱览沧桑者身上清晰的年轮般的东西。

只顾写比尔·克劳了，竟把该专辑的领奏、关键人物克劳德·威廉姆森给晾在一边。其实此人也是我心仪的爵士乐手。他领奏的作品不太多，但无论哪支曲子都是令人心旷神怡的佳作，一听之余能留下扎实的感受。从前我常常听。自那以来岁月如流，当年那鲍威尔式强烈的前倾姿态似乎多少淡化了，但此人独特的毫不懈怠的“优美姿态”依然存在。随着比尔·埃文斯与赫伯特·汉考克登场，大半钢琴家都不得不多少改变风格与音色，因而在此后的世界里，若想欣赏从前那种纯正的波普钢琴家的优质演奏，选择当然就极有限，可还是不妨说克劳德·威廉姆森在那份名单上端占据了一席之地。

这张CD是献给已谢世的阿尔·黑格的，主要围绕黑格原创的乐曲和他钟爱的经典乐曲遴选曲目。每一首都美轮美奂，这些姑且不论，在这张专辑里我最喜欢与阿尔·黑格并无直接关系的克劳德·威廉姆森的原创乐曲《乌鸦的另一个巢》，还有比尔·克劳令人怀念的原创乐曲《蓝港消息》（News from Blueport）。

《蓝港消息》是克劳为数不多的原创乐曲之一，曾被收进盖瑞·穆里根那盘精彩的专辑《有何高见》。据说这支曲子最初起了个奇怪的名字，叫作《吊桶头》（这原来是亚特·法默小时候的外号），法默严正抗议：“拜托了，不管叫啥都成，可千万别叫这个！”便不得不改掉。当然，这其实是将《新港蓝调》（Blues from Newport）颠倒了顺序。这曲布鲁斯写得相当优美，令人心中生疑：此人为何没有潜心作曲，多写几部原创作品呢？我很喜欢穆里根四重奏那严整紧凑、朝气蓬勃的演奏，但威廉姆森三重奏这个节奏稍稍放缓的版本也别有悠扬的韵味，甚合我意。说来显得唆，但至少在印第安纳州拉波特的假日旅馆客房里听，十分美妙。

还有（这也与演奏毫无关系），这座小镇那家叫“柑橘树”的餐馆的名菜（号称如此）惠灵顿牛肉好像稍微有些硬了。

假如人人都拥有一片海洋

这是受柴田元幸先生之托，为《摇滚人101》（佐藤良明、柴田元幸编，新书馆）一书写下的。1995年7月。我记得自己曾到处撰文介绍“沙滩男孩”，这一篇好像写得最紧凑。这篇文章写完后，围绕着“沙滩男孩”的情形大有改观。出现了好几个新动向，包括布莱恩·威尔逊奇迹般的东山再起。关于这些，可以参看拙著《没有意义就没有摇摆》中所收有关布莱恩的记述。二十世纪九十年代中期大致就是这种情形。

拥有神话力量的摇滚乐队和歌手极为有限，而有这种神力却还能安然幸存的就更有限。比如吉姆·莫里森、贾尼斯·乔普林和吉米·亨德里克斯虽然披上了神话的外衣，（大概）却因此不得不命丧黄泉。我不是说他们健康长寿的话就成不了传奇人物，只是说不管乐意还是不乐意，事到如今，英年早逝已作为前提深深渗入他们留下的音乐，密不可分。就如同普希金和莫扎特作品的成立，就结果而言，必须包含他们那过短的神话般的人生。而“沙滩男孩”却是长寿但仍然成为传奇的稀有例子之一（此外还有……鲍勃·迪伦？）。他们出道以来，三十多年的岁月悄然已逝。威尔逊兄弟之一丹尼斯·威尔逊在纵情吸毒酗酒玩女人之后，死于飞来横祸。而其他成员尽管又是沉溺于吸毒，又是患上精神病，又是离婚又是破产又是反目成仇又是大打出手又是对簿公堂，可众人却仿佛抱着同一根桅杆不愿松手般，好歹留在了乐队里（这光景令人联想起约瑟夫·康拉德笔下遭遇狂风暴雨的小货船），他们的巡回演出至今仍在全美各地受到多得惊人的观众欢迎。单看录像的话，布莱恩·威尔逊几乎已无法正常演唱，其他乐队成员也都老态龙钟，如果没有两旁那几位年轻乐手的帮助，只怕连演出都无法维持下去（最近好像连阿尔·哈尔丁的儿子都被拉来凑数了），但大半观众似乎并不介意这些。人们是为了目睹“沙滩男孩”这二十世纪六十年代的传说、回忆或光景，为了狂欢赶赴此处。哪怕布莱恩一首歌只唱四小节，那又怎么了！以他们眼下这种状态，要灌制新唱片看来相当困难，但事到如今，又有什么人会翘首企盼“沙滩男孩”的新唱片问世呢？跑上一趟唱片行，不就能买到“神殿唱片”时代黄金老唱片的再版CD吗？

一九六三年第一次在广播中听到“沙滩男孩”的《冲浪USA》，我受到某种小小的冲击。当时我十四岁，那阵子从早到晚一有空就用收音机听流行歌曲。我迷上许多歌曲和许多歌手——瑞奇·尼尔森、埃尔维斯·普雷斯利、鲍比·维、鲍比·达林……就是那样一个时代。可是《冲浪USA》与此前听过的歌曲完全不同。它是那么新鲜，那么独具一格。“沙滩男孩”这支名称好像很悠闲的乐队带着鼻音演唱的豪爽开朗的冲浪歌曲，转瞬之际便将我俘虏，在某种意义上推开了我的心扉。无法用语言说明，但感觉其中蕴含着对我而言很特别的东西。听着这支曲子，觉得心似乎长大了一轮，只要凝神注目，就能看清远在天边的事物。为何会出现这种情况是个谜。因为那是真正单纯无邪的音乐。旋律借自查克·贝里《甜美的十六岁》，灵感则是从查比·切克《扭动美国》那里拿来的（当然那时我不知道这两支曲子）。歌词也只是把那个时代冲浪者使用的隐语排列在一起。《冲浪USA》是以这样的歌词开篇。

假如全美国的人

人人都拥有一片海洋

个个都在玩冲浪

对啦，就像加州那样

当时我就住在海边，遗憾的是濑户内海没有可供冲浪的海浪。有台风时才会掀起一点像样的波涛。当然没法玩冲浪，甚至连冲浪是怎么回事都一无所知。只能通过唱片封套上的照片想象大致的情景。我生来第一次目睹真正的冲浪，是在二十年后的一九八三年，我三十四岁的时候。我在冬季的马卡哈海滨看到人们冲上高得难以置信的浪尖，才恍然大悟：“哦，这就是冲浪。”但总而言之，“SURFIN”这个词的声韵，让十四岁的我感觉充满强烈的异国情调与魅惑。那是一种在遥不可及的远方，由一群陌生人玩的美妙的未知运动。我想，人人都乐呵呵地玩这种运动的地方，肯定存在于世界的某处。在那个时代，加利福尼亚对我们而言简直像月球一样。

我终于知道住在加利福尼亚的人并非个个都玩冲浪，是很久以后的事了。还知道了布莱恩·威尔逊生来从未玩过冲浪。其实他怕水，甚至害怕走近海边。布莱恩是个有精神障碍的孤独青年，音乐是他沉溺于梦境的手段。而沉溺梦境于他是一种疗救，也是在严酷的现实中生存和成长的必要工序。

归根结底，现在想来，布莱恩·威尔逊的音乐打动我的心，原因不就在于他是真挚热情地歌唱那些“遥不可及的远方”的事物吗？阳光灿烂倾洒的马里布海滩，身着比基尼泳装的金发少女，停在汉堡亭边停车场上的新福特雷鸟，载着冲浪板的贴木旅行车，游乐场般的中学，尤其是永不退色、永远持续的纯真。这对十几岁的少年来说（对少女也一样），无疑就是梦的世界。我们如同布莱恩一样梦想着这一切，如同布莱恩一样相信这寓言。这一切似乎伸手可及，我们通过他的音乐欣赏着这种可能性的芬芳。布莱恩从孤独阴暗的房间里（Now it’s dark and I’m alone, but I won’t be afraid in my room），向我们娓娓讲述加利福尼亚这个虚拟国度的美丽寓言,用假声咏唱着那里的风景细节、那里种种事物的美丽名字。他们的歌词大都简单至极，然而这便足够了。只要天生的写歌人布莱恩为它配上旋律，就仿佛点物成金的迈达斯王传说，一切都变成黄金铸就的文字。

为布莱恩赢得崭新光环的《美妙颤动》的确是精彩绝伦的曲子，《宠物之声》后日臻成熟的新“沙滩男孩”仍是与从前一样魅力四射的乐队。然而那首《冲浪USA》带给我的毫无保留、无拘无束的魔术却不复存在了。于是布莱恩停止了讴歌永恒的青春梦想，再也没有从那个孤独阴暗的房间走出来。

斗胆说一句，“沙滩男孩”这支乐队就算伴随着布莱恩的衰退销声匿迹也不奇怪。因为布莱恩才是这支叫“沙滩男孩”的乐队的灵魂，是它的心脏。但“沙滩男孩”并没有死去。就好比抛弃也不可惜、永无宁日的家庭，仅仅因为是个家庭就有人拼命维持一样，他们始终齐心合力守护“沙滩男孩”这种价值、这面旗帜、这个形式。他们的音乐失去往日的创造力，“沙滩男孩”不容争辩地从第一线沦落下去。然而他们是一群不接受死亡的人，简直就像被自己讴歌的梦的记忆温暖着一般，“沙滩男孩”渡过了严冬季节，勉强坚守在音乐领域。

于是岁月轮回，“沙滩男孩”还在有生之年便成为传说。布莱恩结束漫长的退隐生活复出，再次站在舞台上。他们至今仍在讴歌加利福尼亚的梦。这应该是值得欢庆的事。然而布莱恩已经不在那里了。假如说布莱恩是“沙滩男孩”的灵魂，是它的心脏，则那灵魂早已冻僵，心脏停止了搏动。他们越是夸耀长寿，他们便显得死去越多。当然布莱恩还在那里，脸上挂着黎明时分的新月般僵硬的微笑，站在露天音乐会舞台上默默敲击键盘，嘴巴向着麦克风翕动。但同时布莱恩又不在那里。他躲在那个孤独阴暗的房间里。他站在活蹦乱跳满场飞奔、足以将死者从墓中唤醒的麦克·拉夫身旁向我们倾诉的，不是梦的记忆，而是梦的缺失。他揭示的是某种一去不返的东西。但是我们真诚地爱着布莱恩。我们在那个房间中寻觅过去的幻梦回响的遗痕。多少总会留下点什么吧？因为从前那里可是充溢着真正美丽的东西、真正幸福真正幸运的东西。但无论是何种回响，都再也不可能震撼空气了。

烟雾迷蒙你的眼

1998年5月，为宝丽金出版的CD《爵士群像》写的乐曲介绍。这是将和田诚先生与我合著的书中出现的音乐编成的专辑。如果边读书边听这张CD，更易于理解内容……是否如此，其实我并不清楚。

在CD的乐曲介绍里写这种话，有点于心不忍，但实话实说：多年来我始终如一地热爱LP唱片。我喜爱LP唱盘的形状，喜爱它的手感，喜爱它的气味。还喜爱它的沉重，喜爱它发出的乐音。单单是双手端起唱片，凝视着标签与声槽的形状，心中便会充满幸福。而激光唱片就算拿在手上左右端详，也没多大乐趣可言。

于是在我而言，经常欣赏、情有独钟的唱片，是凭借手感——尤其是它的分量感——来记忆的。比如说我在很久以前买来、至今仍然爱听的霍瑞斯·西尔弗的《献给父亲的歌》，就是旧时代那种有重量感的唱片，让人以为若体味不到那沉甸甸的分量，便不是正确（当然是指对我而言正确）的《献给父亲的歌》。偶尔拿起这张唱片的再版盘，竟觉得 “这分量不对头嘛”。放到转盘上一听，果然，声音还当真不一样。声音不同，音乐听上去也大相径庭。我想，LP唱片带给我的喜悦与欢乐，恐怕就在这种地方。一言以蔽之，LP这玩意儿远比CD有情有义，只要不惜工本深深喜爱，肯定会得到相应的回报。

CD操作简便，随时随地都能发出美丽而准确的声音，却不可能向它索求LP与忠实听众那种类似“心灵交流”的东西。我决不是厚古薄今的人，但每当夜间独自喝着酒，打算郑重其事地欣赏音乐，手总是不由自主伸向LP唱片。

记得好像是刚进高中时，在爵士节目广播里听到谢利·曼与安德烈·普列文三重奏演奏的《窈窕淑女》LP（现代唱片公司出品）中的一曲，深为其演奏品味的高雅感动。于是攒了一个月零用钱，在神户元町的“日本乐器”买了一张进口唱片。这张唱片我是听了又听。好像再也没有听得那般热心的唱片了。由于听得次数太多，竟将那即兴演奏的边边角角熟记无遗。自那以来三十载光阴流逝，我如今仍能伴着唱片将全曲烂熟地唱下来。当时的进口唱片嘛，价格自然不菲，不过本钱早就赚回来啦。

戴夫·布鲁贝克的《超时》也听过多遍。也是在刚考进高中那阵子。一开始喜欢听那首《休息五分钟》，可听着听着却喜欢上了其他乐曲，结果净听另外的曲子了。尤其是A面第二支《陌生的草地鹩》，我很喜欢这支美丽的叙事曲。关于《超时》里所收的曲子，有一本布鲁贝克亲自改编的钢琴独奏乐谱，我曾经听着唱片在家苦练，笨手笨脚地在键盘上敲击见所未见的奇妙和弦。敲来敲去便渐渐心领神会了：“啊，哦，所谓爵士就是这么组合音乐的。”在这层意义上，布鲁贝克先生也是我宝贵的爵士乐老师。

在此我想说，“从前听唱片就是这样百般珍惜的。”而如今，即便打算那般热心地听也不行了。这是时代使然，也是年龄使然。

回忆起一直以来入手的为数众多的LP唱片，最清晰地在记忆中苏醒过来的——不如说最令我心痛的——是法国Vogue公司出品的塞隆尼斯·蒙克的独奏专辑。这张唱片是我考进大学的那一年，在涩谷樱丘铁路沿线一家小小的旧唱片行（好像叫“都堂”）找到买下的，记得价钱好像是两千日元。十英寸原版盘，封套和唱盘都毫无污损。

我住在三鹰的公寓时，常常听这张唱片。就是收有解释之新令人称奇的《烟雾迷蒙你的眼》的那张。蒙克出过好几张精彩的独奏专辑，但最初在法国录制的这张Vogue版唱片最为纯洁，浑然天成沁人心脾。

当时我养了一只雄猫（说它与我同居更接近事实），和那只猫午后一起躺着晒太阳时，常听这张蒙克。那阵子大学里在闹罢课，几乎没课上，读书也好，听音乐也好，反正时间要多少就有多少。

说来凑巧，住在过道对面房间的学生也喜欢蒙克，他有一盘Riverside公司版的独奏专辑《塞隆尼斯其人》，视为至宝。这是位长发男子，与我同年，时不时拿着把吉他练习蓝调。记得不论是我的还是他的房间，都鲜有客人来访。他有时抱着《塞隆尼斯其人》来到我的房间，两人听着他那张Riverside或是我那张Vogue，谈论自己喜欢的音乐。

不过，我最终把那张唱片弄丢了。它是在何时又是如何去向不明的，我毫无头绪。因为那张唱片对我意义重大，我自然爱惜有加，当然也不曾借给别人。可是我找遍了全家——房间原本就小——也没找到那张唱片。仿佛被世界某个角落悄然张开的风洞吸进去了，它不知所终，消失得无影无踪。

蒙克的Vogue盘是具有历史意义的精彩演奏，每每会以某种形式刊载在唱片目录上。丢失那张十英寸原版盘几年后，我买到一张当时由东宝唱片公司再版的十二英寸盘。可是把新唱片放到转盘上，从那里传来的音乐，听上去却与作为记忆留在我耳朵里的大相径庭。盘中收录的蒙克的演奏理应完全相同，然而我喜爱的那种独特的神韵却被淡化到奇妙的程度。不知何故，我的灵魂没能像以往那般，自然地沉浸到塞隆尼斯·蒙克十根手指展现的、亲切而扭曲的羊水般的世界中去。

我至今还有那张十二英寸唱片，但老实说不怎么听。蒙克的音乐我如今仍喜欢，却很少有心情从唱片架上取下那张Vogue盘。未满二十的我，在那间唯有阳光十分充足的三鹰的公寓里，怀着由于某种差错被强行漂白似的奇妙心情，只顾侧耳倾听的蒙克的钢琴声，在那里已然寻觅不到了。我觉得，我在那个时代曾经有过的流水一般的悲哀，或是几乎窒息的喜悦，爱过的人，未能实现的梦想，都被吸入塞隆尼斯·蒙克那张十英寸唱片里，沉落到深不可及的场所，永逝不返了。

也许您会说，不就是件东西么。当然，诚如所言。对音乐来说最重要的是演奏本身的精彩。这大概无须多言。但我觉得同样出色的是这个事实：我们可以把自己的心，还有身体宝贵的部分托付给音乐具有的精彩。而爵士这种音乐，拥有唯独爵士才能担承的某种东西。所以，我们才能这般亲密无间地热爱爵士乐。

不过，当年岁渐增，能以不同于此时此刻的思考面对自己的人生时，也许我会萌生出用激光唱片之类，仔细地再次专心聆听Vogue版蒙克独奏曲的心情来。有时我会突发此想。它或许会发出与曾经听过的《烟雾迷蒙你的眼》又不相同的美妙乐声。

专注的钢琴家

为爵士钢琴家佐山雅弘先生推出的CD《FLOATIN’ TIME》（Victor Entertainment出品）写的解说短文。2002年9月。记得是佐山先生直接来找我写的。文章里也有所言及——我在国分寺开爵士店那阵子，他还是音乐大学的学生，时常到店里来演奏钢琴。时隔多年重听他的演奏，弹得非常高明了（其实是理所当然），一惊。

二十五六岁时，我开始在东京一个叫国分寺的地方开爵士酒吧。就是说结了婚，借了钱，第一次做起了买卖。盼望从早到晚一直有爵士听，就为了这么个理由。于是，世界的构造异常单纯。那是一九七四年的事。

家里有一架无人过问的立式钢琴，便把它搬进店里，每逢周末举办一场本地乐手的现场演奏会。当时中央线沿线住着许多乐手，不愁出现人才饥荒。他们个个年轻，贫穷，却干劲冲天，只拿很少一点演出费就会提供激动人心的表演。演奏会根本入不敷出，但这种情形倒是彼此彼此。

佐山雅弘君（出于习惯，我还是称呼他“君”）当时还是国立音乐大学的学生，在爵士演奏家中是个货真价实的新手。跟现在不同，那时他骨瘦如柴，不知是否这个原因，眼中隐约闪烁着饥渴的光芒。佐山君在我店里演奏的次数好像并不算多，我却莫名其妙地对他印象深刻。兴许是因为别的年轻乐手周身洋溢着倦怠而狂野的氛围，仿佛在说“我可是搞爵士的哟”，相比之下佐山君却没有这种感觉。应该说是学究气吧，总之好像一天到晚都在思考钢琴的事，看上去似乎满脑袋只装着和弦进行。

所以当我听说他成了一位职业乐手（那时候我也成了职业作家），也没有惊奇。只是觉得他崭露头角并不奇怪。去听他的演奏会时，同样没有惊奇。那锐气逼人、知性而注重构成的演奏风格，是他一成不变的固有特色。当然今非昔比，他变得远比往日高明了，然而其指触与眼力大体相同，从中可以深深感受到以往的专注。

音乐也好文章也好，坚持创作的艰难基本一样。不能保持积极向前的姿势，诞生的作品就会失去力度与深度。总之我希望佐山君永远做个专注深沉的“钢琴宅男”。不管怎么说，我都认为这至关重要。

难以启齿

这是为几乎由大桥步女士独自发行的小杂志《Arne》写的随笔。2003年3月号刊登。尽管现在好像不复存在了，可《Arne》是一本令我印象极佳的杂志，在这上面写文章，不禁让人感到温馨。所谓“难以启齿”，说来其实是“I Can’t Get Started”的意译，不过从前一直用这个题目，而且这是个很好的题目（是谁起的？），所以我也沿用下去。

每每有这样的情形：在做什么事情时，某首歌曲便会条件反射般浮上脑际。您没有这种体验么？比如说（终归只是比如说）面对大海时，说不定“大海很宽、大海很大”这支歌就会脱口而出。即便没有唱出口来，脑中却自然地悄悄追忆那段歌词。

细想起来，大概不管您是在六岁时，还是在十五岁或三十二岁时，来到大海边，没准都会唱起或想起“大海很宽、大海很大”。允许我说得夸张点，这首歌中的一段歌词作为一串连续性的行为，作为一根（微不足道的）经线，贯穿了您整个人生。而您呢，则与潜藏于您体内的六岁、十五岁或三十二岁的那些自己一道，不妨说是条件反射般地分享“面对大海”的心情，而且，那是相当不错的心情。哪怕只是短暂的一瞬。

我们的人生，是由记忆积累而成的，不是吗？倘若没有记忆，我们就只能依仗此时此刻的自己了。正因为有记忆，我们才能把自己这个东西好歹捆成一束，认同为一体，才能暂且设定存在的脊骨，哪怕那只是种假设。

开场白太长了。不过，我一坐上飞机，便会条件反射般想起《难以启齿》这首歌来。《难以启齿》是一首美国老歌，作曲者是瓦农·杜克，作词者是艾拉·格什温，在二十世纪三十年代后期曾红极一时。歌词写得十分潇洒，姑且把开头部分写下来看看。

我坐飞机周游了世界

还曾调停过西班牙革命

就连北极点也已踏破

可在你面前竟寸步难行

须知那可是二十世纪三十年代，居然坐飞机周游世界，实在是了不起的大冒险，普通人绝不可能做到。北极点？对喽，北极点差不多还是未知的世界。而就在那个时候，西班牙内战正打得如火如荼，支持共和制的热情冒险家们（比如海明威）纷纷参加义勇军奔赴西班牙与法西斯作战。但我猜大概是为了和飞机（plane）押韵，才把西班牙（Spain）给搬出来（这类小曲中极少掺进政治话题）。听了这支歌，我眼前就倏然浮现三十年代的浪漫主义场景。在日本相当于昭和初期，一九二九年的大萧条犹自创伤深重，而放眼世界也绝非光明的时代，此后更是向着战争步步逼近，变得越来越暗无天日。然而人们仍在乌云周围探求希望的微光。连并非生于那个年代的我似乎也理解这种心情。无论何人无论何时，人们总要在乌云周围寻索着浪漫的微光活下去。

比如说飞往悉尼的飞机。出发之夜，下着毛毛细雨，成田机场指挥塔的灯光在远处隐约可见。我独自一人深埋在座椅里，膝头放着刚刚开读的书。刚送上出发前的香槟来。这么一来我就不行啦。不容分说地，《难以启齿》的第一段便不告而至，浮上了脑际。

I’ve flown around the world in a plane.

I’ve settled revolutions in Spain.

And the North Pole I have charted.

But can’t get started with you.

然后我闭上眼睛，思考西班牙内战。我没参加过西班牙内战，也从未想过要去参加（要知道那时候我还没出生呢），却不由自主地回到西班牙内战的时代风景里。于是我思考头顶上的乌云，还有那背后必然存在的明亮温暖的太阳。

《难以启齿》毕竟是创作于六十多年前的充满感伤的小曲，最近少见有人演奏了。年轻的爵士乐手们大抵不会理睬这种古董级的曲子。就连歌词，只怕年轻人也根本不知所云。“西班牙革命？北极点？”必定如此。不，就连“难以启齿”这种心情，搞不好都无人理解。但从前的乐手们却热衷演奏这支曲子，它似乎是叙事曲中的经典曲目。

前一阵子偶然想起，在家里翻箱倒柜，结果从唱片柜里找出大约四十来种这支曲子的不同演奏版本。令人瞠目的数量。只怕还有许多我记不得的版本。从一九三七年风靡一世的邦尼·贝瑞根乐队的版本起，到莱斯特·扬、科尔曼·霍金斯、查理·帕克，以及在辞世不久前录音的斯坦·盖茨优美无比的现场演奏，留下了许多美妙的版本。我将其中喜爱的版本录进一张八十分钟的迷你碟片里（闲极无聊！），边开车边漫不经意地听，听着听着就非常想坐飞机。不管哪里都行，就想飞到遥远的国度去。

不过，哪怕这世上存在上百种甚至二百种《难以启齿》精美的演奏版本，我钟爱的《难以启齿》一直以来却只有那么一首。独一无二、提起《难以启齿》便非它莫属的版本。那就是比莉·荷莉黛与贝西伯爵乐队一九三七年十一月三日一起录制的演奏。但这不是正规的录音。当时因唱片公司的合约问题，康特·贝西和比莉·荷莉黛不能合作录制唱片（对爵士乐史来说乃一大悲剧），于是制作人约翰·哈蒙德“私自”将广播里转播的节目录下来，后来又制作成LP上市。因此与正规录音相比，音质略嫌逊色，但演奏不得不说是精彩绝伦。贝西乐队的力量委实势不可挡、朝气蓬勃，编曲也妙趣横生。尤其是乐队合奏的间奏之后出现的莱斯特·扬那段缠绵悱恻的次中音萨克管独奏，实在是绝品。莱斯特吹奏出仿佛叹息的乐句，当真像“难以启齿”似的，安详地依偎着比莉的歌声，缠绵缭绕。当然不必说，比莉·荷莉黛的分句完美无缺，不容挑剔。比莉那时候加入了贝西伯爵乐队，正在巡回演出，这首《难以启齿》就是保留曲目之一。因此她如鱼得水，泼辣地摇摆不停。

她于一九三八年六月间，也曾在贝西伯爵乐队成员的伴奏下，在录音棚里录制过《难以启齿》。现在市面上销售的比莉·荷莉黛的《难以启齿》，大概都是这个版本。然而就像刚才说过的，唯独老大贝西由于合约的关系被拒之门外，改由别的钢琴手坐在钢琴前。此人的演奏也非常出色，莱斯特·扬的独奏也照旧沁人心脾，但其中却无从寻觅去年十一月的录音中那种惊心动魄的火花炸裂。倘若世间只有这份一九三八年录的《难以启齿》，我肯定听了就会心满意足，然而听过一九三七年录音的耳朵，便觉得曾经沧海难为水。

这张一九三七年比莉·荷莉黛的演唱，为其伴奏的贝西乐队的演奏是何等华丽、何等精彩地展示了一个世界的状态，倘若能来个“听”，放来让您听听该多好！遗憾的是眼下我只能用文章说明。

一九二九年我把股票脱手，

到英国去受到了王室款待。

可在你面前我竟苦闷心忧，

纵有万语千言却不敢开口。

这就是接下去的歌词，怎么样？完美地刻画出了微妙的心情吧？而在这个世界上，像我一样每当乘飞机便不由自主地哼起《难以启齿》开头几句的人，只怕还有几百个，不，只怕还有几千个吧，我私下推测。就这样，我们怀揣着各自的西班牙战争和北极点，各自的乌云和各自的光明，静静地飞上夜空。

无处可去的人

Nowhere Man（John Lennon/ Paul McCartney）

本文是作为连载于《Esquire》杂志日本版的“村上之歌”中的一篇写就的。将我的译词和散文与和田诚先生的插图搭配在一起，是十分有趣的连载。但那时候甲壳虫歌曲的译词尚未获许刊登，于是这篇稿子便“束之高阁”了。单行本中也未收录。此次仍然谈判无果，译词部分只得割爱，十分遗憾。依稀记得本文大约写于2004年后半年。

说实话，原来说好在本连载中免谈鲍勃·迪伦和列侬＋麦卡特尼的。因为杰作太多，要从中仅仅挑选出一曲来，难免费力不讨好。况且也出版过译词集之类。但周围声浪不断，希望一定翻译此曲，于是算作例外。

这曲《Nowhere Man》对我来说，也是一首记忆深刻的歌曲。写《挪威的森林》那部小说的终场时，我就在想着这支歌。主人公孑然一身，在“哪里也不是的地方”，从那里给恋人打电话。故事到此戛然而止。虽不是电影配乐，在伏案写作那段文字时，这支曲子极其自然地就在我的耳际萦绕。当时我住在罗马郊外山丘上小小的公寓里，偶然停下笔看看四周，感到实实在在就像身处“哪里也不是的地方”。

《Nowhere Man》如同《挪威的森林》一样，收在一九六五年发布的专辑《橡胶灵魂》里。在日本，标题好像译作《孤零零的人》。作者名字虽然写作列侬＋麦卡特尼，但据说实际是由列侬一人作词作曲。还记得第一次听到广播里流淌出这支曲子，我就想“哇，这是首好歌”，心中留下深刻印象。听过一次便难以忘怀。歌词毫无做作之处，简洁得好似寓言一般，却又怡人地飘散着浑然天成的温温幽默，和若有若无的淡淡哀伤。

做什么都一事无成。绞尽脑汁也没有良策浮上心头，甚至不知该朝何方前行，只觉得自己腹内空空。人生中或多或少会有这种时期。约翰·列侬的人生中有过。我的人生中当然也有过几次。二十岁前后那段时间尤其如此。

Isn’t he a bit like you and me?

这样的人难道不是

与你我有些相似？

真是这样啊，我心想。不过，由约翰·列侬如此相告，不是令我们感到释然吗？

比莉·荷莉黛的故事

接受《Esquire》杂志俄文版（2005年9月号）的约稿写下此文。在日本是第一次发表。不过这则比莉·荷莉黛的故事，我记得在别处也写过。大概是写在哪张CD的解说里吧。内容大体相同。但我想不起是哪张专辑。总之，反正是有这么回事。

不时有年轻人提问：“爵士是怎样一种音乐？”碰到这般突如其来、仿佛用黏土砸向水泥墙的问法，被问者也无言以对，只能无奈地苦苦思索。打个比方，这就像提问“纯文学是怎样一种文学”，并没有“这便是它”般一语道破玄机的具体定义。

但即使没有定义，在某种程度上熟听过爵士乐的人，只消耳边滑过一句旋律，就能当即判断：“啊，这是爵士！”“不对，这不是爵士！”这归根结底是经验性、实际性的判断，而非将“何谓爵士”的判断基准当作尺度一一应用和思索。不管谁怎么说，爵士都有固有的气味、固有的回响、固有的手感。将是爵士乐与非爵士乐的东西两相比较，气味不同，回响不同，手感不同，带来的心跳方式也不同。至于如何不同，若无实际经验就不可能知道，用语言向未曾经历过的人解释简直是难上加难。

可我姑且算是卖文为生的人，可不能像市井的赋闲老者那般，轻易地宣称：“这种事情经验就是一切，不是靠解释就能弄明白的。不管啥都行，你先听熟十来张爵士CD，然后再来找我。”尽管这么说了会很轻松（我想这恐怕才是正常的回应），但假如这样拒人千里地作答，谈话势必陷入僵局，无以为继。对文笔家的工作来说，这不是正确的方式。

爵士，是怎样一种音乐？

我来说说比莉·荷莉黛的故事。

那是很久以前了。距今三十年以前。是在我成为小说家之前，不如说，是在我脑袋里毫无写小说念头的时代发生的事。那是真人真事。我那时候在东京国分寺市的车站南口一幢小楼的地下室里经营爵士酒吧。面积约为十五坪，一隅放着立式钢琴，周末常常举行现场演奏会（后来搬到千谷时，才终于弄到一架三角大钢琴）。欠了一身的债，工作又是重体力活，但老实说这些都不在话下。我才二十五六岁，只要愿意干活，再怎么干也不觉得累，也不以贫穷为苦。从早到晚工作时可以尽情地听喜欢的音乐，仅此便足够幸福了。

国分寺靠近立川，所以时有美国大兵不期而至，尽管为数不多。其中有位非常安静的黑人。他大多同一位日本女子相伴前来。是个苗条的女子，年龄大约二十六岁往上。我不知道两人究竟是恋人还是朋友。不过看起来也许更像“挚友”。我对这一对记忆犹新，因为即便冷眼旁观，两人的距离感也令人心生好感。既不缠绵亲昵，也不客套见外。他们静静地喝酒，小声而愉快地交谈，听着爵士。他不时把我喊去，要我播放比莉·荷莉黛的唱片。嗯，只要是比莉·荷莉黛，啥曲子都行。

我记得只有一次，他听着比莉·荷莉黛的歌哭了。夜已深，几乎没有其他客人。那次他是独自一人还是与那位女子一道，我记不清了。播放的是比莉·荷莉黛的哪一首歌，也已印象模糊。总之他坐在吧台角落的座位，用两只大手捂着脸，肩膀颤动，静静地啜泣。我当然尽力不将目光投向那边，在稍远处干着活。比莉·荷莉黛的唱片播完后，他静静地离席，付账，推门而去。

我记得那是最后一次见到他。然后一年多过去，就在我差不多快把那个黑人大兵忘掉的时候，常和他一起来店里的女子忽然现身了。她一个人。那是个雨夜，当时店里同样很闲，客人寥寥无几。她穿了件雨衣。我至今仍然依稀记得当时下的雨，以及她雨衣的气味。记得季节是在秋天。秋夜下雨的时候，还有店内安静的时候，通常我会把莎拉·沃恩唱的《九月的雨》放到转盘上。我想那天夜里大概也是如此。就是这样一个夜晚。

她坐在吧台前，望着我的脸莞尔一笑，道了声“晚上好”。我也回一声“晚上好”。她要了威士忌，我调好递给她。随后她告诉我，他——那位黑人大兵——不久前回国了。每当他怀念留在故国的亲人，就来我的店里听比莉·荷莉黛的唱片。他很中意我的店。她仿佛留恋不已似的，对我说这些。

“前几天他写信给我。”她对我说，“说‘代我到那家店里去听听比莉·荷莉黛’。”说完她嫣然一笑。我从唱片架上挑选了一张比莉·荷莉黛的老唱片，放到转盘上，然后将舒尔Ⅲ型唱针轻轻放在声槽上。LP唱片真是个好东西，让人觉得在播放它时我们所做的一连串动作，与周遭形态各异的种种营生温柔地联系在一起。有朝一日LP唱片竟会落伍于时代之类，当时我连想也没想过。不过这么说的话，我同样没想过有朝一日自己会成为小说家，一天天老去。

比莉·荷莉黛的唱片播完后，我抬起唱针，将唱片装入封套中，放回架上。她将杯里的威士忌一饮而尽，起身离席，宛如为奔赴外部世界作特别的准备一般，小心翼翼地穿上雨衣。离去时她说：“承蒙多方关照，谢谢啦。”我无言地点头，然后说：“也谢谢您。”接下去该说什么才好，当时我想不出来，没有词语涌上舌尖。恐怕我当时该说两句郑重其事的话，说两句能表明心迹的话。可是历来如此，每逢这种场面肯定不会有妙语浮上脑际。这当然遗憾。因为在这个世界上，许多别离径直就是永别。因为当时未能说出口的话，就将永远无处可说。

直至今日，每当我聆听比莉·荷莉黛的歌曲，便常常想起那位安静的黑人大兵。想起那个心头思念着遥远的故土、坐在吧台一角无声啜泣的男人。想起他面前那杯威士忌中静静融化的冰块。还有那位代远去的他前来聆听比莉·荷莉黛唱片的女子。想起她雨衣的气味。然后，想起过于年轻、过于腼腆，因而不知畏惧，寻觅不到妙语将所思所想送达别人内心，几乎束手无策的我自己。

如果有人问我：“爵士是怎样一种音乐？”我只能这么回答：“这就是爵士啊。”对我来说，爵士就是这样一种存在。虽然定义太长，不过说实话，关于爵士这种音乐，我没有比这更有效的定义了。