音乐研究

音乐文学视野中的汉乐府诗本体特征

杜运通（潮州，广东韩山师范学院中文系，521041）

摘要：汉乐府诗是我国古代音乐文学的翘楚之作，具有诗歌文本和演唱文本的双重属性，处于歌唱、舞蹈状态的诗歌表演才是汉乐府诗的最终完成态。在现今的文学史和相关研究成果中，主要着眼于它的思想价值和文学艺术的表现，而漠视了它的乐舞文化的主体性。本文从音乐文学的视野，深入探讨了汉乐府文本载体的多元性、叙事描写的再现性、浪漫传奇的多变性、传播方式的演唱性和语言通俗的普适性等本体特征，这对于正确认识我国古代诗歌的本真面貌和丰富诗学理论的内涵都有着重要意义。

关键词：汉乐府诗 音乐文学 文本多元 叙事再现 浪漫传奇 演唱传播 通俗普适

作者简介：杜运通，男，河南洛阳人，现为广东韩山师范学院中文系教授、硕士生导师。

汉乐府诗是汉代诗歌的菁华，是我国诗歌发展史上继《诗经》、楚辞之后的第三块里程碑。也是我国古代音乐文学的翘楚之作，具有音乐与文学的双重属性，是我国古代诗歌中诗学和音乐学相交融的一种新范本。从两汉人文背景的实际状况来看，汉乐府诗原初喜闻乐见的音乐演唱的愉悦功能要远远高于它的思想教化的文学功能，其诗歌的语言要素是为歌舞艺术的表演服务的，因此，才有“乐府重声不重辞”之说。或者换句话说，汉乐府诗的本真面目就是一种演唱艺术的语言载体。但在现今的文学史和相关的研究成果中，主要着眼于它的思想价值和文学艺术的表现，而漠视了它的乐舞文化的主体性，给受众以舍本逐末、以偏赅全之嫌。本文拟从音乐文学视野探讨汉乐府诗的本体特征，这对于正确认识我国古代诗歌的本来面貌和丰富诗学理论的内涵都有着重要意义。

一 文本载体的多元性

汉乐府诗与现代诗不同，现代诗主要是具有文学审美的功能，并通过这种功能达到宣泄情感、以美育人的作用。而汉乐府诗的突出特征，是诗、歌、舞、器相结合的一种综合艺术。它不仅具有文学的教化功能，而且还具有乐主娱宾的愉悦功能。其娱乐的功能要重于政治教化的功能，这是汉乐府诗的美学特征之一。正如有的研究者所说，汉乐府是配合乐舞演唱的诗歌。一语道出了汉乐府诗文本载体的多元性特质。

（一）诗言志

诗是汉乐府文本最基本的语言载体。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”说明我国古代诗歌、音乐和舞蹈是同源同流的综合艺术。乐府诗亦然。刘勰《文心雕龙·乐府》说：“乐辞曰诗”，“诗为乐心”。意思是说，汉乐府的歌辞就是诗，诗是汉乐府的核心和灵魂。汉乐府诗意蕴丰赡，情真辞警。或写宴游欢乐之景，或抒爱恋忧愁之情，或叙生离死别之怀，或诉苛政兵役之苦，或叹人生短暂艰辛，或慕神仙逍遥自在，这些都是诗人心态的流露，情思的喷发，是汉乐府诗文本言志抒情的具体体现。

人的思想情感不同，言志抒情的汉乐府诗形式也不同。汉乐府诗大体分为四种：第一种《诗经》形式。以四言为主，分为二音步，语言质朴，词约义丰。如《公无渡河》《牢石歌》《岑君歌》等。第二种楚辞中的“骚体”形式。每句七至八字，语助词“兮”位于句子中间，风格悲壮激切。如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》、刘彻的《秋风辞》等。第三种五、七言形式。五言形式以三音步为主，如《枯鱼过河泣》《江南》《长歌行》等；七言形式以四音步为主，如司马相如的《琴歌二首》等。尤以五言形式居多，风格整饬庄重。第四种杂言形式，句式长短不一，风格自由活泼。如《战城南》《妇病行》《孤儿行》等。乐府诗大都篇幅简短，语言畅达，音韵优美，使诗、歌、舞达到了高度的和谐统一，这些诗形式的多样性为抒情言志打开了方便之门，使读者看到了两汉时期的社会写真和不同阶层人的喜怒哀乐。

（二）歌永声

“歌”是汉乐府的音乐载体。“永”即咏，是按照一定的腔调演唱；“声”即乐谱。汉乐府诗原来皆有辞有声，声辞合写，或先声后辞，或先辞后声，志尽于诗，音尽于曲。但后来随着时间的流逝，乐曲绝大部分亡佚，只剩下无声的乐辞，即我们今天看到的诗。

汉乐府诗所用的声调大概有四种：（1）雅声。即周代之遗音。这种声调影响很小，据有的研究者说，在现存作品中，无一首出于雅声。（2）楚声。汉高祖刘邦为楚人，素喜楚声。因此，楚声在汉乐府诗中出现最早，地位最高，影响也最大。楚在战国时是南方的大国，后人说的“南音”即指“楚声”。音韵学家认为，楚声属于去声，具有迂缓悠长、哀婉凄清、音节顿挫、激情淋漓的感情色彩，特别能引起受众的共鸣。（3）秦声。自春秋以来，秦楚并雄。汉取代秦后，定都长安，长安原为秦地，秦声自然占有天时地利之便。不仅如此，秦声与楚声风格迥异，具有北方那种悲凉、雄壮、急促、豪迈和粗犷的情调，与楚声各具浓郁的地方音乐色彩，从而形成两大声调系统。（4）新声。即北狄与西域之声。汉初始输入，武帝时受到青睐，融入汉乐府诗中，中外交融后，形成一种“新声”，现存的《铙歌十八曲》皆出于新声。汉乐府诗合乐一般有三种途径：一是采用“赵、代之讴”“秦、楚之风”的曲调为新辞协律；二是李延年等音乐家为司马相如等文人创作的诗辞配置乐谱；三是民间的乐工、艺人改编或自创新谱新辞。刘勰《文心雕龙·乐府》篇曰：“诗声曰歌”“声为乐体”，可见乐府诗就是歌辞，声是音乐的载体，也是乐府诗的主体，演唱是其主要传播方式。

（三）舞动容

“舞”是汉乐府诗的肢体语言。它的表现对象是诗，它可以使诗的内容由抽象而变为具象，由文字语言转化为人体律动。汉代的舞曲分《雅舞》和《杂舞》两种，前者用于郊庙朝飨，歌辞多言文武功德；后者用于宴会，意在娱乐欢庆。现存汉代舞蹈种类很多，有“折腰舞”“巾舞”“七盘舞”“踏鞠舞”“槃舞”“鞞舞”“拂舞”“铎舞”“白纻舞”等，其中的“七盘舞”几乎风靡两汉。但这些舞蹈至今大都没有相伴的歌辞。据《宋书·乐志》载，现存舞蹈有歌辞的仅有两篇，其一为《圣人制礼乐篇》，属于铎舞，声辞杂写，为《云门》的曲唱本；其二为《巾舞歌诗》，属于巾舞，正文前题为“巾舞歌诗一篇”，正文后又题为“右《公莫巾舞歌行》”。其后有人称之为《公莫舞》。这是一个“母子离别舞”，是一出有角色、有情节、有科白的早期歌舞剧形态。一般来说，汉代的舞蹈肢体柔软，一举一动之间显露出舞者身姿的秀美。高雅、飘逸的舞风给人一种飞鸿翩翔、游龙婉转、心旷神怡之感。

（四）器益美

这里的“器”指乐器伴奏。汉乐府诗在演唱时多有乐器和舞蹈相伴，乐器伴奏的服务对象主要是歌或舞。《乐记》又载：“诗言其志也，歌永其声也，舞动其容也，三者本于心然后乐器从之。”说明乐器伴奏与诗、歌、舞相辅相成。乐器伴奏可以使歌声变得悠扬怡人，更加悦耳动听，也可以使舞蹈的律动愈益形象优美，令人神往。宋郭茂倩在《乐府诗集》中将乐府歌曲分为十二类，不同类型的歌曲有不同的乐器伴奏。诸如，鼓吹曲主要以击乐器和吹乐器的鼓、排箫、笛和笳的演奏为主；横吹曲则以鼓和角为主，于军中马上奏之；相和歌多用弹弦乐器和吹管乐器，其中常用的乐器有笙、笛、琴、瑟、琵琶等，这些乐器大部分来自民间。汉后出现的清商乐，其伴奏乐器有钟、琴、筝、笙、箫、篪、埙等15种之多。从中国古代音乐史可以看出，两汉时期随着俗乐的发展，吹管乐器和弹拨乐器的演奏颇引人注目，以琴伴歌是当时一种盛行的演出形式。

二 叙事描写的再现性

班固在《汉书·艺文志》中说：汉乐府诗“皆感于哀乐，缘事而发。”^[1]对于汉乐府诗“感于哀乐”，抒发创作主体思想感情的现实主义精神，评论界众口一词，没有任何异议。而对于乐府诗“缘事而发”所引起的叙事性特点研究者却有不同的看法。游国恩先生认为：“汉乐府民歌的最大的最基本的艺术特点是它的叙事性。这一特点是由它‘缘事而发’的内容所决定的。”^[2]而赵敏俐先生则认为：“汉人所看重的并不是歌诗所表现的故事内容，而是对歌舞音乐的欣赏和情感的抒发，叙事而占次要地位。一些学者认为‘汉乐府的最鲜明特点是叙事’云云并不符合它的实际。汉乐府歌诗的主体仍然是短小的准故事和抒情诗，它的主要艺术成就也表现在这一方面。”^[3]这里显然涉及了对“缘事而发”的理解问题。

袁行霈先生在他的《中国文学概论》中对这一问题作了比较科学的诠释。他说：“‘缘事而发’是指有感于现实生活中某些事情发为吟咏，是为情造文，而不是为文造情。事是触发诗情的契机，诗里可以把这事叙述出来，也可以不把这事叙述出来。‘缘事’与‘叙事’并不是一回事。”^[4]缘事不同于叙事，缘事的事指的是本事，即引发诗歌创作的具体事件。据有人统计，现存汉乐府诗148首，其中有本事流传下来的就有65首，占总数的44%以上。事实上，有本事的汉乐府诗远不止这些，有的本事在流传过程中遗憾地失传了。但有本事并不等于就是叙事诗。不论是游先生还是赵先生，在他们的著作中都看到了汉乐府诗的叙事性，只不过对这种叙事性在汉乐府诗中所占的比重与所起作用的大小认识有些不同罢了。

汉乐府诗的叙事性主要表现在叙述体的诗。“叙事”二字实际包含两层意思，一是以“事”为主的纪实性，一是以“叙”为主的叙述性。这种叙事性的内容取向和叙述式的表现形式互相统一，形成了汉乐府诗叙事描写的独特风范。叙事并非滥觞于汉乐府诗。早在远古时期的民间歌谣中已显露端倪。《诗经》“国风”中的《七月》《东山》，“大雅”中的《生民》《公刘》《大明》，“小雅”中的《出车》《甫田》等，或叙述初民的农事活动，或描写古代的战争场景，或记载人们的喜庆欢乐，或歌颂始祖的丰功伟绩，有人物、有事件、有场面，基本上具备了叙事作品的主要特征。但在《诗经》中成功的叙事作品尚属凤毛麟角。尤其是缺乏典型的事件、完整的故事情节和个性鲜明的人物形象。与《诗经》相比，汉乐府的叙事诗不仅表现出量的增加，更重要的是质的日臻完善与成熟。

汉乐府诗中约三分之一为叙事作品。在这些作品中，创作主体在选择叙事对象时，善于发现现实社会中富有诗意的典型生活片断，摄入自己的艺术镜头，使描述的笔触集中在一个焦点上，既避免过多的交代与铺陈，又能通过这个聚焦点映射出广阔的社会背景。如写下层人民贫病交加的《东门行》《妇病行》；写人世艰险、陷阱四伏的《枯鱼过河泣》《蜨蝶行》；写妇女遭受遗弃痛苦的《白头吟》《怨歌行》；写战争和兵役带给人们沉重灾难的《战城南》《十五从军征》；但也有歌吟男女间诚挚坚贞爱情的，如《上邪》《迢迢牵牛星》；有的则礼赞妇女的机智、能干和反抗精神，如《陌上桑》《陇西行》《羽林郎》等等。这些诗篇大都来自民间，是“汉世街陌谣讴”（《宋书·乐志》）的一部分，通过一人一事一物的简短铺叙，再现了两汉时期的人生世态和社会风貌。